Preceptiva Dramática Española: Renacimiento y Barroco

FEDERICO SNCHEZ ESCRIBANO Y

. ALBERTO PORQUERAS MAYO

PRECEPTIVA DRAMTICA

ESPAOLA

DEL RENACIMIENTO Y EL BARROCO

SEGUNDA EDICIN MUY AMPLIADA

BIBLIOTECA ROMNICA HISPNICA

EDITORIAL CREDOS, S. A-

MADRID

BIBLIOTECA ROMNICA HISPNICA

D i r ig id a p o r DMASO ALONSO

IV. TEXTOS

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FEDERICO [SNCHEZ^ESCRIBANO Y

ALBERTO PORQUERAS MAYO

PR^ECEPTIVA DRAMTICA

ESPAOLA-'

DEL RENACIMIENTO Y EL BARROCO

SEGUNDA EDICIN MUY AMPLIADA

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BIBLIOTECA ROMANICA HISPNICA

EDITORIAL CREDOS, S. A.

MADRID

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FEDERICO SANCHEZ ESCRIBANO y ALBERTO PORQUERAS MAYO, 1972.

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EDITORIAL CREDOS, S. A.

Snchez Pacheco, 83, Madrid. Espaa.

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Depsito Legal: M. 28330- 1971.

Grficas Cndor, S. A., Snchez Pacheco, 83, Madrid, 1972. 3709.

VCOORDINACION DE SERVICIOS

DOCUMENTALES * BlBUOTECA

Como si la licencia de Apolo se estrechase a la recoleccin histrica y no pudiese fabricar, sobre cimientos de personas verdaderas, arquitecturas del ingenio fingidas! ...la comedia presente ha guardado las leyes de lo que ahora se usa. Y a mi parecer, conformndome con el de los que sin pasin sienten, el lugar que merecen las que ahora se representan en nuestra Espaa, comparadas con las antiguas, les hace conocidas ventajas aunque vayan contra el instituto primero de sus inventores.

(Tirso de Molina, Cigarrales de Toledo, Madrid, 1621.)

... oigo a algunos demasiadamente confiados en su natural ingenio decir que, como se puede nadar sin corcho, se puede tambin escribir sin leyes.

(Francisco Cscales, Prlogo ^de Tablas poticas, Murcia, 1617.) j,

COOPDINACICN DE SE^^VlClOS

PRLOGO A LA SEGUNDA EDICIN

El Prof. F. Snchez Escribano, verdadero maestro en ciencia y en humanidad, plane en sus trazos esenciales la primera edicin de este libro h Falleci Escribano el 5 de noviembre de 1969, en Atlanta, Georgia. Sus restos reposan en un soleado cementerio de la capital surea. Ya durante los dos ltnos aos viva recluido en su casa, prcticamente imposibilitado para las tareas intelectuales, a causa de un gravsimo accidente. Entre sus grandes consolaciones como siempre figuraban sus amigos y las conversaciones literarias. En una de estas ocasiones puso en mis manos, con la generosa confianza con que siempre me distingui, toda la responsabilidad de una posible segunda edicin de esta obra. Y he aqu que esta tarea, triste ahora por la soledad con que nos ha sumido a todos los que le conocamos y admirbamos, la llevo a cabo ahora. Sigo algunas sugerencias verbales del propio Escribano y aado todo lo que parece indicado para hacer ms completa y valiosa nuestra obra.

He aqu, brevemente, las novedades fundamentales de esta nueva edicin. Aparte de corregir algunos errores, se ha modificado y actua- *

* He aqu las reseas de que hemos tenido noticia: J. Ares Montes, n sula, XXI, nmeros 236-7 (1966), pg. 18; D. W. Bleznick, Revista Hispnica Moderna, XXXII (1966), pg. 252; J. M. Rozas, Segismundo, 3 (1966), pgs. 407-408; B. Wardropper, Modern Language Notes, 82 (1967), pginas 266-269 (mi contestacin, en el siguiente nmero de la misma revista, pginas 355-358); B. B. Ashcom, Hispania, L (t967), pgs. 386-387; A. V. Eber- sole. Hispanfila, X (1967), pg. 66; J. A. Ayala, Anuario de Nuevo Len, 8 (1967), pgs. 708-712; E. C. Riley, Hispanic Review, XXXVI, 1968, pginas 276-279.

10 Preceptiva dramtica espaola

lizado la bibliografa selectiva, que pretende slo iniciar al lector a los problemas de la teora dramtica.

Se ha aumentado muchsimo lo relativo a los textos dramticos. He aadido i6 contribuciones hispnicas ms a la teora dramtica. Algunas importantes, necesarias, sobre todo unos fragmentos de Juan Pablo Mrtir Rizo, Juan Caramuel (se trata, excepcionalmente, del nico texto en latn, pero imprescindible en un libro como el presente, y sugerido tambin por varios crticos al resear la primera edicin), de Fray Manuel Guerra, de Bances Candamo. Los otros textos, tambin representativos, sirven para redondear el panorama terico. En algunos casos interesaba la vitalidad y el momento en que surgan, ms que la importancia intrnseca u originalidad. Este era el caso, sobre todo, de Juan Mart en Segunda parte de la vida del picaro Guz- mn de Alfarache, en donde imita doctrinas parecidas del Pinciano, como demostr D. McGrady^. Otras veces se trataba de aadir ms muestras de preceptistas ya representados en la edicin anterior, como Juan de la Cueva y Tirso de Molina, o de ampliar considerablemente la representacin de alguno de ellos. Este ha sido el caso del Pinciano. He seguido el criterio de no recoger ejemplos de la controversia sobre la moralidad del teatro, aunque he hecho tres excepciones, entresacando lo esttico, para abandonar lo moralstico. Y este ha sido el caso de dos de los textos annimos que proceden del libro de E. Cotarelo, Bibliografa de las controversias sobre la licitud del teatro en Espaa, como ya se indica en su correspondiente descripcin, y fragmentos de la trascendental aprobacin de Eray Manuel Guerra a la quinta parte de la edicin calderoniana de Vera Tassis, que, por suerte, posee la Biblioteca de la Universidad de Illinois.

He aadido en forma de apndices, como muestra prctica de investigaciones sobre estos temas, tres artculos. Fueron en su da redactados por m. El primero con la valiosa ayuda de Escribano, y los otros dos con un rpido cambio de impresiones telefnicas con Escribano, despus de su grave accidente. En la bibliografa selectiva puede verse la procedencia original de dos de estos apndices, que vieron su luz en la Revista de Filologa Espaola. El titulado La verdad univer

^ Mateo Lujan de Sayavedra y Lpez Pinciano, en Thesaurus, 1966 (XXI), pgs. 331-340-

Prlogo a la segunda edicin II

sal y la teora dramtica en la Edad de Oro, est en prensa en el Homenaje a Fichter, que publicar pronto Brown University. Slo me queda patentizar mi gratitud al Research Board de la Universidad de Illinois pK)r diversas ayudas durante la preparacin de este volumen.

A. P. M.

Urbana, Illinois, verano de 1970

BIBLIOGRAFA SELECTIVA SOBRE L A TEORA

DRAM TICA EN L A EDAD DE ORO

A ) S obre la com edia en general

Aubrun, Ch. V., La comdie espagnole (1600-1680), Pars, 1966.Casalduero, J., Estudios sobre el teatro espaol, 2.' ed., Madrid, 1968. Hermenegildo, A., Los trgicos espaoles del siglo X V I, Madrid, 1961. Herrero, M., Ideas estticas del teatro clsico espaol, en Revista de Ideas

Estticas, N. 5, 1944, pgs. 79-100.Jos Prades, J. de. Teora sobre los personajes de la comedia nueva, Madrid,

1963-Marn, D., La intriga secundaria en el teatro de Lope de Vega, Toronto, 1958. Orozco, E., El teatro y la teatralidad del Barroco, Barcelona, 1969.Parker, A. A., Reflections on a New Definition of Baroque Drama, en Bul

letin of Hispanic Studies, 1953 (XXX), pgs. 142-151. The Approach to the Spanish Drama of the Golden Age, Londres, 1957. Reichenberger, A. G., The Uniqueness of the Comedia, en Hispanic Review,

1959 (XXVII), pgs. 303-316.Roaten, D. H., y Snchez Escribano, F., Wlfflins Principles in Spanish

Drama: 1500-1700, New York, 1952.Salomon, N., Recherches sur le thme paysan dans la comedia au temps

de Lope de Vega, Bordeaux, 1965.

B) L a m oralid ad d e l teatro

Cotarelo, E., Bibliografia de las controversias sobre la licitud del teatro en Espaa, Madrid, 1904.


Wilson, E. M., Nuevos documentos sobre las controversias teatrales: 1650- 1681, en Actas del segundo congreso internacional de hispanistas, Nime-

ga, 1967, pgs. I55-I70-

C) L a teo ra dram tica en la Edad d e O ro

Mancini, G., Qualche considerazione sulla precettistica teatrale del Siglo de Oro, en Miscellanea di studi ispanici, N. io, 1965, pgs. 30-46.

Moir, D., The Classical Tradition in Spanish Dramatic Theory and Practice in the Seventeeth century, en Classical Drama and its Influence. Essays Presented to H. D . F . K ino, Londres, 1965, pgs. 193-228.

Newels, M., D ie dramatischen Gattungen in den Poetiken des Siglo de Oro", Wiesbaden, 1959.

Porqueras-Mayo, A., y Snchez Escribano, F., Funcin del vulgo en la preceptiva dramtica de la Edad de Oro, en Revista de Filologa Espaola, 1967 (L), pgs. 123-143.

D ) A specto s e spe c fic o s de la teora dram tica

i ) Juan de la Cueva

Genieri Crocetti, C., Juan de la Cueva e le origini del teatro nazionale spagnolo, Turin, 1936.

Walberg, E., Juan de la Cueva et son Exemplar potico", en Lund. Univer- sitets Arksskrift, 1904 (39).

2) Lope de Vega, en general

Prez, L. C., y Snchez Escribano, F., Afirmaciones de Lope de Vega sobre preceptiva dramtica, Madrid, 1961.

Romera Navarro, M., La preceptiva dramtica de Lope de Vega, Madrid,

1935-Schevill, R., The dramatic art of Lope de Vega, Berkeley, University of Ca

lifornia Press, 1918.

Bibliografia selecta 15

3) Arte nuevo de hacer comedias

Jos Prades, J. de. E l Arte nuevo de hacer comedias, de Lope de Vega (un ensayo bibliogrfico), en Segismundo, 1966 (3), pgs. 45-55.

Menndez Pidal, R., El arte nuevo y la nueva biografa, en Revista de Filologa Espaola, 1935 (XXII), pgs. 337-387, y recogido tambin en De Cervantes y Lope de Vega, 3. ed.. Austral, 1945, pgs. 65-134; en Espaa y su historia, 2 vols., Madrid, Minotauro, 1957, vol. II, pginas 283-329, y en M is pginas preferidas (Temas literarios), Madrid, Gre- dos, 1957, pgs. 298-369.

Montesinos, J. F., La paradoja del Arte Nuevo", en Revista de Occidente, 1964 (II), pgs. 302-330, recogido en Estudios sobre Lope de Vega, Salamanca, 1967, pgs. 1-20.

Parker, J. H., Lope de Vegas Arte Nuevo de hacer comedias: post-cente- nary reflections", en Hispanic Studies in Honor of N. B. Adams, Chapel Hill, University of North Carolina Press, 1966, pgs. 113-130.

4) Otros preceptistas

Canavaggio, J., Rflexions sur lidea de la comedia de Castilla, en Mlanges de la casa Velzquez, 1966 (II), pgs. 199-223.

Gillet, J. E., Caramuel de Lubkowitz and his Commentary (1668) on Lope de Vega Arte nuevo de hacer comedias", en Philological Quarterly, 1928 (VII), pgs. 120-137.

Porqueras-Mayo, A., y Snchez Escribano, F., Las ideas dramticas de Pe- llicer de Tovar, en Revista de Filologa Espaola, 1963 (XLVI), pginas 137-148.

Profeti, M. G., Pellicer e la sua idea de la comedia de Castilla..., en M iscellanea di studi ispanici, 1966 (14), pgs. 170-217.

Riley, E. C., The dramatic theories of Don Jusepe Antonio Gonzlez de Salas, en Hispanic Review, 1951 (XIX), pgs. 183-203.

ALGUNAS OBSERVACIONES INTRODUCTIVAS A LA

TEORA DRAM TICA DE LOS SIGLOS XVI Y XVII

I. CONSIDERACIONES PREVIAS

En este libro ofrecemos un manojo de tratados de preceptiva dramtica. Tambin recogemos otras observaciones de teora teatral (que surgieron a veces como preliminares, fragmentos o apndices de diversas producciones literarias) siempre que presenten cierto carcter orgnico y estructura sistemtica (por ligera que sta sea). Se trata, pues, de reproducir un cuerpo de doctrina dramtica que cobrar as, unido, compacidad y vigor. A veces las teoras literarias recogidas (con estos ejemplos se aclarar nuestro punto de partida) estaban formuladas oficialmente y con ambicin, como en los casos del Ejemplar potico de Juan de la Cueva, en el Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega o la Idea de la comedia de Castilla de Pe- llicer de Tovar. En otras ocasiones la doctrina terica ofreca un carcter presentativo, como en los prlogos del teatro de Cervantes o en la tragedia de Feliciana Enrquez de Guzmn; o laudatorio y ocasional, como en la Loa de Agustn de Rojas y Alabanzas de la comedia de Juan Rufo. Otras veces la formulacin preceptiva est arrancada de una obra literaria de carcter diverso: all, sbitamente, emerga una exposicin de teora teatral, como en los ejemplos del Viaje de Sannio de Juan de la Cueva o de el Quijote de Cervantes. Acabamos de sealar slo unos ejemplos para que se vea nuestro propsito y mtodo de trabajo.

La teora dramtica de los siglos X V I y X VII 17

Aunque nuestra coleccin parecer exhaustiva a simple vista (sobre todo si se compara con el breve librito de Chaytor ), como toda obra de esta naturaleza tendr que quedarse en casi completa . Es posible que se descubran nuevos tratados y doctrinas teatrales de cierto valor, desconocidas hasta ahora o escapadas a nuestra atencin indagatoria. Nosotros mismos reservamos otros materiales de cierta importancia para otra ocasin. Se trata ahora de presentar lo fundamental la aparicin de esta edicin se haca urgente en este momento de honda preocupacin literaria . Nosotros mismos, a ltima hora, hemos sometido el libro a ima poda rigurosa. Hemos eliminado de propsito todo lo que no presentase un carcter orgnico (por ejemplo, hemos prescindido de varios apotegmas de Juan Rufo en que se aluda al teatro) y de todo lo que no revistiese una intencin marcadamente esttica o preceptiva (por este motivo no hemos incluido el Breve discurso de las comedias y de su representacin de Diego de Vich, Valencia, 1650, o la Epstola III al Apolo de Espaa, Lope de Vega Carpi de las Cartas filolgicas de Francisco Cscales; ambos textos tenan ms que ver con el problema moral o de la licitud del teatro, asuntos fuera de nuestro propsito y ya estudiados por Cota- relo^. Las pocas excepciones a esta regla estaran representadas por las inclusiones de Fray Juan de Santo Toms (tambin excepcionalmente el nico autor no espaol de nuestra antologa, aunque vivi en Espaa y fue confesor de Felipe IV) y del P. Ignacio Camargo.

Aparte de trabajos muy especficos sobre las ideas dramticas de un autor determinado (Juan de la Cueva y Lope de Vega, sobre todo), son pocos los antecedentes que, por su carcter global, podamos manejar como preparacin de nuestro trabajo. Las mejores intuiciones, como siempre, son las de Menndez Pelayo en su Historia de las ideas estticas en Espaa '^, pero all la preceptiva dramtica surga fundida con las ideas literarias generales en el Siglo de Oro, dentro de ima obra amplsima y de completo andamiaje que abarcaba, de hecho, toda

* H. J. Chaytor, Dramatic Theory in Spain, Univ. Press of Cambridge, 1925.

2 Emilio Cotarelo y Mori, Bibliografa de las controversias sobre la licitud del teatro, Madrid, 1904.

3 Menndez y Pelayo, M., Historia de las ideas estticas en Espaa. Ed. Nacional del C. S. I. C., 3.* ed., 1962.

PRECEPTIVA DRAmAt ICA. 2

i 8 Preceptiva dramtica espaola

la esttica mundial. De aqu que las ideas teatrales del Renacimiento y Barroco espaoles ocupasen solamente un aspecto muy limitado pero con intensa y magistral profundidad . El libro de Chaytor, ya citado, contiene un material muy reducido y, a menudo, sus notas introductivas pecan de precipitacin e inexactitud. Gracias a Chaytor, de todas maneras, el mundo de la investigacin literaria tenia a mano, cmodamente, algunos tratados fundamentales de teora dramtica. Ello sirvi para que muchos se enteraran de la contribucin espaola a la especulacin preceptiva ^ aunque, a la postre, quedaran desorientados ante la poca cantidad de materiales que ofreca Chaytor. El hecho de que el libro de Chaytor siga siendo hasta hoy fuente primaria en donde beben los investigadores de la teora literaria, prueba el abandono general en que han estado estas cuestiones.

Joaqun de Entrambasaguas public una ceida monografa sobre una apasionante polmica, central, desde el punto de vista histrico, en la teora dramtica de su tiempo All a Entrambasaguas le preocupaba ms, con gran rigor documental, el ambiente ntimo en que se mova Lope que la problemtica literaria, que prometi estudiar en el futuro.

Casi nada sobre teora dramtica se encontrar en las ms acreditadas historias de la literatura espaola. Incluso en la reciente Historia general de las literaturas hispnicas, dirigida por Guillermo Daz-Pla- ja, el encargado de estudiar a los preceptistas espaoles, Antonio Vi- lanova, descuid estos aspectos (salvo someras alusiones al tratar de Cscales y Gonzlez de Salas); probablemente perjudic al equilibrio del panorama all expuesto su casi exclusiva observacin del fenmeno potico, en sus manifestaciones Urica y pica.

Juana de Jos Prades * prest un buen instrumento de trabajo con su sucinta bibliografa sobre La teora literaria, en donde, por supues

Negada absurdamente: por G. Saintsbury, A History of Criticism and literary taste from the earliest texts to the present day, Edimburg, 1900-1904, y todava desconocida en libros recientes de gran difusin, como el de Walter Bate, Criticism: the major texts, New York, 1952.

5 Joaquin de Entrambasaguas, Una guerra literaria del Siglo de Oro y los preceptistas aristotlicos, en Estudios sobre Lope de Vega, Madrid, C. S. I. C., 1946-47, vols. I y II.

* Juana de Jos Prades, La teora literaria, Madrid, C. S. I. C., 1954. Hay que tener en cuenta tambin tres tesis doctorales norteamericanas. Todas


to, se dedica bastante atencin a la teora dramtica. Claro est que la seorita De Jos Prades ofreca una bibliografa sin carcter exhaustivo, sino selectivo. Desde la fecha de su aparicin han pasado diez aos, en los cuales este tipo de estudios se ha renovado casi completamente, por lo que sera de esperar una prxima edicin. El trabajo ms importante columna fundamental para el estudio de las fuentes y relaciones de las ideas dramticas es el de Margarete Newels^. All la autora presenta una obra prodigio de capacidad de trabajo, de agotamiento y asimilacin de bibliografa, de profusin de datos (sus notas son tan importantes como el mismo texto del libro). Lstima que la seora Newels, demasiado preocupada en rastrear fuentes y escribir extensas notas a veces con aspectos tangenciales y perifricos , no se haya propuesto presentar, con penetracin y sagacidad, un cuerpo doctrinal no slo de dnde han bebido nuestros preceptistas, sino tambin de qu es lo que en definitiva nos han dicho o, sobre todo, nos han querido decir . De todas maneras, la autora ha esta-

inditas. Ofrecan cierto inters informativo en las fechas en que fueron redactadas. Despus han resultado superadas por los estudios posteriormente aparecidos en este campo, William Grupp, Dramatic Theory and Criticism in Spain during the sixteenth, seventeenth and eighteenth Centuries, Cornell University, 1949; William C. McCrary, The Classical Tradition in Spanish Dramatic Theory of the sixteenth and seventeenth centuries. University of Wisconsin, 1958; Herman Cleophus Hudson, The Development of dramatic criticism in England and Spain during the Elizabethan Period and the Golden Age, University of Michigan, 1962.

^ Margarete Newels, Die Dramatischen Gattungen in den Poetiken des Siglo de Oro, Wiesbaden, 1959. Hemos de aadir, adems, que Margarete Newels presenta, como apndices, interesantes textos de teora dramtica. Vamos a citar los textos que reproduce Newels que, por consiguiente, en esta ocasin no hemos credo oportuno recoger en nuestra antologia : Juan Luis Vives, Opera, Basileae, 1565 (un fragmento de D e Arte Dicendi, Liber III); Francisci Fernandii de Cordova Cordubensis, Didascalia Multiplex, M DCXV (se reproduce el captulo XXI, que trata de las diferencias entre la tragedia y la comedia); algunos breves fragmentos de La Potica de Aristteles dada a nuestra lengua castellana, por Don Alonso Ordez, Madrid, 1626. En los casos de Lupercio Leonardo de Argensola (La Alejandra), de Cristbal de Mesa, de la Expostulatio Spongiae y de la Potica de Aristteles traducida de latn, ilustrada y comentada por Juan Pablo Mrtir Rizo, hay algunas diferencias de criterio selectivo entre los textos que reproducimos y los que reproduce M. Newels.


blecido una slida base documental como preparacin de su proyectado sthetik und Technik des Dramas, cuya redaccin promete en la ltima pgina de su libro.

La tesis doctoral de Juana de Jos Prades*, que acaba de publicarse, inicia una nueva direccin en este tipo de estudios, al tratar de crear una teora de los personajes basndose en las obras mismas, y para eUo escoge cinco dramaturgos menores, del ciclo de Lope. El libro es muy valioso, aunque no podemos aceptar su importante afirmacin de Y, de hecho, realizamos una primera revisin de dichos textos [de teora dramtica] que nos confirmaron en nuestra previa conviccin de la penuria, brevedad y superficialidad de los mismos Invitamos a nuestra buena y admirada amiga a leer de nuevo, y completamente, estos textos dramticos, sin ninguna previa conviccin ; y estamos seguros de que sus conclusiones sern muy otras. Es verdad que un tema tan concreto como el dramatis personae , de tanto carcter creativo, se descubrir mucho mejor observando la prctica y desarrollo del teatro nacional que en tratados de teora dramtica, ms preocupados por librar la difcil batalla terica de justificacin de un nuevo gnero. Pero, aun as, se encontrarn muchas alusiones espordicas a la teora del personaje, que recogeremos (probablemente) en otra ocasin. Precisamente, hace muy poco, se han conjugado los aspectos tericos y los prcticos (haciendo ms hincapi en estos ltimos) en un novedoso libro sobre Lope de Vega .

Pero en estas lneas slo hemos intentado orientar al futuro lector sobre el estado actual de la investigacin en torno a la teora dramtica.

Pasamos ahora a penetrar en un rpido sondeo, que escoge un problema central, en el cuerpo de doctrina aqu presentado, con la brevedad que esta introduccin requiere.

* Juana de Jos Prades, Teora sobre los personajes de la Comedia Nueva, Madrid, C. S. I. C., 1963.

9 Ibid., pg. I I .10 L. C. Prez y F. Snchez Escribano, Afirmaciones de Lope de Vega

sobre preceptiva dramtica, Madrid, 1961.


II. DEFINICION Y JUSTIFICACION DE LA COMEDIA

Ya en el siglo xv encontramos los primeros intentos, en lengua vulgar, de definir la comedia en Espaa. Juan de Mena, en el segundo prembulo de la Coronacin, dice que los poetas escriben en tres estilos: tragdico, satrico o comdico . Afirma respecto al ltimo: El tercero estilo es comedia, la cual trata de cosas bajas y pequeas y por bajo y homilde estilo, y comienza en tristes principios y fenece en alegres fines, del cual us Terencio La cita de Terencio es significativa porque la teora dramtica espaola nace muy vinculada a las explicaciones de los comentaristas de Planto y Terencio. En este caso estamos ante un calco del comentarista Diomedes En esta definicin hay dos elementos que nos interesa subrayar: la bajeza de las cosas tratadas y la humildad del estilo, por ima parte, y el final alegre, por otro lado. Ya veremos que, andando el tiempo, las primeras afirmaciones se harn ms borrosas hasta desaparecer, y la nota alegre se har central en la teora de la comedia. Pero para ello se precisar un fino mecanismo dialctico al que ya aludiremos. El Comendador Hernn Nez en su Glosa sobre las trecientas del famoso poeta Juan de Mena, al explicar la copla 123 de Mena, en lo tocante a la comedia nos dice: La comedia es, segn los griegos, una comprehensin del estado civil y privado sin peligro de la vida, y segn la sentencia de Tullo, la comedia es imitacin de la vida, espejo de las costumbres, imagen de la verdad . Para la primera parte de su proposicin se ha basado en Diomedes para terminar con la definicin de Tulio, es decir, de Cicern (en realidad se la atribuy Donato otro famoso comentarista a Cicern). Esta definicin de la imitacin de la vida, desde la Edad Media pervive a travs de los siglos y es todava po-

Todos los textos citados en esta introduccin pertenecen al material que presentamos, excepto la definicin de la comedia de Hernn Nez. La brevedad de estos tratados y la comodidad con que puede comprobar el lector en este mismo libro estas citas nos ha eximido de dar la paginacin. El subrayado de los textos es nuestro. En los textos que presentamos en este volumen hemos modernizado la ortografa y la puntuacin, conservando la estructura fontica de palabras antiguas, como agora, aqueste , etc.

Cfr. Margarete Nevvels, ob. cit., pg. 23.

2 2 Preceptiva dramtica espaola

pular en el siglo xvii, gracias a su carcter general englobador y a su finalidad moral. La encontraremos muchas veces en nuestros tericos espaoles y, para abreviar, la designaremos en lo futuro definicin de Tulio , aunque no insistiremos mucho en ella.

El marqus de Santillana tiene puntos de vista parecidos a ios de Juan de Mena, por beber ambos en fuentes comunes, en sentido extenso. En su dedicatoria a la Comedieta de Ponza, declara: Comedia es dicha aquella cuyos comienzos son trabajosos, e despus el medio e fin de sus das alegre, gozoso y bien aventurado .

Vemos, pues, que en el siglo xv se preocupan de la comedia para distinguirla de la tragedia (que tambin definen siguiendo esquemas fijos de los comentaristas del teatro latino). En estas definiciones se destacan dos notas: i) la inferioridad de la comedia respecto de la tragedia; 2) el distinto tono alegre de la comedia. Ya veremos que la preceptiva dramtica del Siglo de Oro slo se interesar, prcticamente, en el segundo aspecto, ampliando con gran rigor de pensamiento la mezcla de acontecimientos tristes y alegres, para crear una teora de nuevo cuo sobre la tragicomedia.

En el siglo xvi hay dos actitudes que nos interesan sobremanera. Una, a principios de la centuria, fundamental y definitiva, como raz que posibilitar una germinacin esplndida posterior: la de Torres Naharro. Otra postura aparece al final del siglo en un momento de densa especulacin literaria, primer intento de comprender la literatura en Espaa en su esencia filosfica y humana: la de Lpez Pin- ciano. Torres Naharro queda fuera del famoso esquema aristotlico (que empieza ya a preocupar y cuya problemtica se sentir de manera acuciante a medida que avanza el siglo xvi) para, ms que confrontar tragedia y comedia, enfocar la comedia, en su primer plano, con una clasificacin novedosa: comedia a fantasa , es decir, de cosas inventadas, y comedia a noticia , es decir, de cosas ocurridas

u Vase F. Snchez Escribano, Cuatro contribuciones espaolas a la preceptiva dramtica mundial, en Bulletin of the Comediantes, vol. X III (1961), pgs. 1-3. En general recomendamos esta revista como la ms informada para la teora y prctica dramtica en Espaa en el Siglo de Oro. Desde hace pocos aos existe tambin Segismundo, otra excelente revista sobre investigaciones teatrales. Para un breve resumen del proceso de introduccin de la Potica en el Renacimiento, y los previos contactos aislados en las letras


Y muy importante tambin es su intencin dignificadora de la comedia en las siguientes palabras: Comedia no es otra cosa sino un artificio ingenioso de notables y finalmente alegres acontecimientos por personas disputado . Notemos la concentracin positiva de los adjetivos ingenioso y notables

Lpez Pinciano en 1596 publica su Filosofa antigua potica, redactada, al parecer, varios aos antes. Esto explica su actitud reservada y hasta negativa para la tragicomedia que se est desarrollando con Lope de Vega (cuando el Pinciano escriba su Potica todava no haba triunfado Lope de Vega).

El Pinciano se refiere ampliamente al teatro, y muestra sus preferencias para la tragedia, aunque acepta y elogia la comedia. Slo queremos destacar aqu una de las definiciones que se proponen para la comedia, porque supone un poderoso injerto que, poco a poco, elevar la categora de la comedia. He aqu la definicin que nos interesa: Comedia es imitacin activa hecha para limpiar el nimo de las pasiones por medio del deleite y risa . En este caso, por lo menos, no se insiste en dibujar ninguna diferencia con la tragedia, sino en aplicar el principio catrtico de la tragedia a la comedia En otras palabras, se injerta una de las caractersticas estticas y morales tpicas de la tragedia (la de limpiar las pasiones) en la comedia (sin mencionar la tragedia), por lo que la comedia se eleva dialcticamente, con el prestigio aristotlico. Se destaca tambin la nota alegre. Nada, por otra parte, se nos dice aqu de que la comedia es para personas bajas y de estilo humilde, como quera Aristteles. Este aspecto de la bajeza y

medievales, vase A. Porqueras Mayo, El problema de la verdad potica en la Edad de Oro, Madrid, 1961, pgs. 11-15. Vase ahora B. Weinberg, A History of literary criticism in the Italian Renaissance, Chicago, The University of Chicago Press, 2.* ed. 1963, 2 vols., especialmente voi. I, pgs. 349-423.

''' A partir de este momento, por lo comn, no nos preocupa el problema de las fuentes. Para este aspecto se puede consultar la obra de Margarete Newels, y para Torres Naharro a Joseph E. Gillet, Propalladia and other Works of Bartolom Torres Naharro, Bryn Mawr, 1943-1951, y especialmente su documentada obra postuma, con la colaboracin de O. H. Green, Torres Naharro and the Drama of the Renaissance, Philadelphia, Univ. of Penn- silvania Press, 1961.

Segn Margarete Newels, ob. cit., pg. 26, la fuente de esta definicin del Pinciano sera el Tractatus Coislinianus.


humildad de la comedia (todava presente en la mente del Pinciano en otros pasajes) ser abandonado, al pasar los aos, en hombres como Barreda y Pellicer de Tovar, quienes, con perspectiva histrica de aos de triunfo, podrn hablar sin titubeos ante un gnero aclimatado y victorioso. Ya lo veremos. Otro aspecto interesante que se incorpora en la mente del Pinciano es el considerar a la comedia como poema activo ( imitacin activa ) siguiendo las ideas de Platn y Aristteles. En estos aos el prestigio creciente de la profesin potica ayudar poderosamente a este proceso de elevacin de la comedia. La actitud conservadora del Pinciano se nota al propugnar todava los cinco actos, en que sigue la cadena Horado-Torres Naharro. Esta cadena terica se romper, como es sabido, en Juan de la Cueva, que propone cuatro actos, y en Lope de Vega, a quien, desde un punto de vista terico (conocidos son los antecedentes en la prctica del teatro nacional), se le supone responsable de aceptar y aclimatar los tres actos **. No insistiremos ms en este punto tan marginal, ya que nos hemos propuesto dejar fuera las cuestiones de carcter tcnico.

Hemos visto, por consiguiente, que en los albores del siglo xvi surge, histricamente, el primer terico de importancia; Torres Naharro. Evita, estratgicamente, una discusin con la tragedia para recortar en un primer plano una enrgica silueta de la comedia, que clasi- ca y define originalmente. Ello supone un viraje rotundo respecto de la gravitacin aristotlica. Pinciano, en un libro de profundo sustrato aristotlico, dibuja en el aire un agudo juego de prestidigitacin intelectual: nos presenta algo sustancial al prestigio de la tragedia (el limpiar las pasiones), pero escamotea, gilmente, el concepto tragedia , sustituido por el rtulo comedia , insistiendo, para evitar ambigedades y conflictos con la tragedia, en la connotacin alegre de la comedia. Dicho de otra manera, se sirve de Aristteles para ir contra Aristteles, al prestigiar un gnero que Aristteles haba despreciado.

** En realidad, el primer terico que propone los tres actos siete aos antes de Lope de Vega es Carvallo en su Cisne de Apolo, inspirado, probablemente, en la prctica del teatro de Lope. Dice asi Carvallo: Y aimque stas son las partes principales que en si tiene la comedia, con todo eso se suele dividir en cuatro o cinco jornadas. Pero lo mejor es hacer tres jomadas solamente, una de cada parte de las principales .

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Al adentrarse en el siglo xvii y aun antes hay que tener en cuenta las tres fundamentales acepciones de la palabra comedia: i) lo opuesto a tragedia, en sentido aristotlico; 2) comedia como sinnimo de teatro en general; 3) comedia en el sentido de teatro nacional espaol, es decir, comedia espaola; a veces, por tanto, comedia significar tragicomedia. Muchas veces los tres conceptos aparecen ambiguamente, en un mismo tratadista, sin que ste se tome la molestia de sealar las diferentes connotaciones. Es posible que el mismo preceptista no se d, a menudo, perfecta cuenta de ello. Lina buena parte de las contradicciones y ambigedades de Lope en el Arte nuevo radica en el uso, brusco, de las distintas acepciones de esta palabra.

Pues bien, a principios del siglo xvii, en 1602, se publica una importante potica: Cisne de Apolo. Su autor, gran admirador del ya triunfante teatro nacional, rompe una lanza, valientemente, por la nueva comedia. Sus definiciones de la comedia llevan un lastre tradicional. En efecto, las definiciones de Tulio y de Diomedes imprimen un fuerte sello a sus palabras, que surgen con los consabidos clichs lingsticos Su pensamiento, original y vigoroso, palpita con energa en el siguiente texto: Si comprehender quisisemos todo lo que a la comedia pertenece a su traza y orden mucho habra que decir, y sera nunca acabar el querer decir los subtiles artificios y admirables trazas de las comedias que en nuestra lengua se usan, especialmente las que en nuestro tiempo hacen con tan divina traza, enriquecindolas de todos los gneros de flores que en la poesa se pueden imaginar . En este pasaje hay dos aspectos que se irn repitiendo en todo el siglo xvii, a partir de este momento: por una parte el panegrico, sustituyente o integrante de la definicin, segn los casos; por otra banda el nacionalismo que lo impregna todo (nuestra lengua, nuestro tiempo).Estamos ya frente a una teora de abierto elogio para la comedia espaola. Desde el punto de vista terico es muy importante (aunque todava no se expresa claramente) la consideracin de la comedia como un gnero englobador y eclctico que se nutre de todos los gneros de flores de la poesa. Por tanto, se evita, diplomticamente, el conflicto de dar prioridad a un gnero determinado, puesto que la

Margarete Newels, oh. cit., pgs. 7, i i , 12, y especialmente en las notas de la pg. 144 y sigs., ha demostrado tambin la honda influencia de Badius Ascensius en el pensamiento de Carvallo.



comedia los tiene todos. Barreda y Pellicer de Tovar, varios aos ms tarde, llevarn a sus ltimas consecuencias esta doctrina

Un ao ms tarde, en 1603, aparece la Loa de la comedia, de Agustn de Rojas, en un clima afectivo parecido al de Carvallo. Claro est que lo que importa all es la nota elogiosa y no la profundidad terica. Nos interesa consignar, no obstante, tres aspectos de la Loa de Rojas. En primer lugar su observacin de que en las comedias se empiezan a introducir amores . La importancia dada a los amores es un punto que permanecer en la visin de la comedia, como algo sustancial al gnero. Otra afirmacin de Rojas;

y aqu se ve dechadode la vida, la comedia.

Al mismo tiempo que en todo el siglo xvii se debe librar la batalla terica de la elevacin y dignificacin de la comedia como gnero literario, existe tambin la precisin de justificar su buen influjo moral. De aqu la popularidad de la definicin de Tulio que recogen casi todos los tratadistas del teatro nacional. En el caso de Rojas, adems, la imitacin de la vida se ha sustituido por dechado de la vida , con lo que queda reforzada la cargazn moralstica. De la Ars Potica de Horacio pasan, fundamentalmente, a penetrar en la teora de la comedia las doctrinas del decoro y el utile dulci Es decir, uno de los elementos hordanos, el utile dulci, es de carcter ms bien moral. Anticipemos que son las ideas de Aristteles en su explicacin y justificacin de la verdad del arte, y a veces las de Platn (sobre todo en torno al amor o a la inspiracin), las que forman el sustrato ideolgico del andamiaje terico nacional. A ello se unen las observaciones

8 Ya Cervantes, en E l Quijote (I, cap. 47), intuy tambin la importancia de la mezcla de estilos dentro de un gnero: Porque la literatura de estos libros da lugar a que el autor pueda mostrarse pico, lrico, trgico, cmico... .

Aunque no habla de literatura espaola es interesante como fondo general que relaciona a Aristteles y a Horacio el libro de M. T. Herrick, The Fusion of Horadan and Aristotelian Literary Criticism IS3I-IS5S, Urbana, Univ. of Illinois Press, 1946. Vanse adems, del mismo autor, como base de comparacin. Tragicomedy. Its origin and development in Italy, Prance, and England, Urbana, University of Illinois Press, I955> y Comic Theory in the Sixteenth Century, Urbana, University of Illinois Press, 1964.

La teora dramtica de los siglos X V I y X VII 2 7

tcnicas de los comentaristas del teatro latino como Diomedes, Evan- thius. Donato, Badius, etc. Y algo (no mucho) hay que contar tambin con los preceptistas italianos, aunque stos estn ms preocupados por la pica. Pero todo ello transformado, enriquecido, en suma, nacido originalmente ante la observacin de un gnero cuya prctica va modelando la teora literaria a la que sigui en un principio, y que termina por transformar completamente. En otras palabras, se parte de lo antiguo para dejarlo atrs, lentamente, ante la evidencia de lo nuevo . La actitud optimista de Rojas ante la presencia del teatro nacional queda patente cuando afirma que el tiempo presente ...pudiera / llamarse el tiempo dorado / segn el punto en que llegan / las comedias... .

Las opiniones de Cervantes, negativas para el estado contemporneo de la comedia espaola, tienen poca vigencia terica porque fueron rectificadas por la prctica y la teora del propio Cervantes. Esta noble retractacin cervantina fue justificada, sobre todo, al principio del segundo acto del Rufin dichoso Para la definicin, justificacin y aclimatacin de la comedia son trascendentales dos tomas de contacto con el problema, a cargo de los dos dramaturgos responsables del nuevo estilo: Juan de la Cueva y Lope de Vega. Las ideas dramticas de Juan de la Cueva y Lope de Vega han sido de sobra estudiadas para insistir aqu. El mismo Juan de la Cueva nos habla de sus innovaciones: que fue el primero en poner reyes y dioses en la comedia (es decir, el primero en practicar la tragicomedia, aunque no emplea esta palabra), y el primero que ha reducido los cinco actos a cuatro. Su definicin de la comedia no aporta nada especial y sigue la lnea positiva subrayada por el fondo poemtico de la comedia y su alegra:

Porque debes tener conocimiento que es Ja comedia un poema activo, risueo, y hecho para dar contento.

Hay dos aspectos en el pensamiento de Juan de la Cueva que nos parece importante destacar. En primer lugar su actitud panegrica so-

Est totalmente desenfocado, y es por tanto desorientador, el artculo de Bruce Wardropper, Cervantes Theory of the Drama, en Modern Philo- logy, vol. 52, 1954-1955. pgs. 217-221.


portada p>or un argumento que ir rodando por la vertiente terica espaola para constituir un enorme conglomerado de pensamiento doctrinal:

Considera las varias opiniones,los tiempos, las costumbres, que nos hacen

mudar y variar operaciones.

Este argumento de los tiempos cambian esgrimido durante todos los diversos perodos de la historia literaria mundial es, en efecto, el nico que poda eliminar el prestigio de los antiguos , basndose en la experiencia cambiante de los mismos antiguos . En Espaa no hay querella entre antiguos y modernos, al menos en el estilo de la querella de Francia, porque en Espaa se acepta a los antiguos, para as evitar estorbos y conflictos, y poder olvidarlos , con toda la prosopopeya oficial, y desarrollar un arte moderno . Es lgico, no obstante, que haya alusiones peyorativas al arte antiguo, como en el mismo Juan de la Cueva (la actitud de Lope de Vega, fluctuante e inseguro oficialmente aunque firme en la prctica , supondr un ligero retroceso en esta marcha ascendente). Otros autores entran decididos para clavar una limpia estocada al arte antiguo. Pero ello slo ocurre en contadas ocasiones.

El otro ngulo importante en la teora de Juan de la Cueva viene representado por una actitud valiente y un ademn decidido de dar un paso hacia el frente. Nos referimos a los imperativos con que precepta Juan de la Cueva: evita , hars , guarda , no introduzcas . De lo definido y justificado se avanza hacia la implantacin definitiva. Digamos, marginalmente, que Juan de la Cueva no cree que el fin de la comedia debe ser siempre el casamiento (acaso haya aqu veladamente un eco de la rivalidad sentida con Lope de Vega). Juan de la Cueva da mucha importancia a la maraa, concepto que parece vestir un traje muy espaol (ya est en Carvallo) y que ser intensificado por todos los tratadistas siguientes.

El Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega, en 1609, tres aos despus del Ejemplar potico de Juan de la Cueva (evidentemente, Lope de Vega conoce a Juan de la Cueva, aunque lo silencia) es tan trascendental que bastar decir que acaso no hubiese surgido toda la brillante floracin terica posterior (o hubiese surgido raqu

La teora dramtica de los siglos X V I y XVII 29

tica y nebulosa) sin este tratado fundamental, lleno de adivinaciones y, sobre todo, lleno de tirar la piedra y esconder la mano . No, no es ni retractacin absurda (Menndez Pelayo) ni irona ante los crticos (Menndez Pidal). Es ambas cosas, porque no es ninguna de las dos cosas en definitiva. Sin embargo, Menndez Pelayo y Menndez Pidal vieron estupendamente el valor y significado de este tratado en sus diversos puntos, y de una manera global. Lope de Vega emplea todas las definiciones conocidas de la comedia, pero aade una trascendental: el no definirla . Seala as su plenitud misteriosa en un momento en que lo que importa es su creacin y comprensin artstica :

Que en la comedia se hallar de modo,que, oyndola, se pueda saber todo.

Por supuesto que le preocupa (y da un paso definitivo con su ejemplo cieador) el justificar tericamente la categora artstica de la comedia. Por ello junto a las retractaciones (con im socarrn guio intelectual) abundan los testimonios de autoridad de Homero y Dante, como ilustres ejemplos que han practicado la comedia, en sus mltiples y universales posibilidades. Es decir, entre col y col, lechuga.

Los nueve aos siguientes al Arte nuevo son decisivos para la teora dramtica. Se levantan voces en favor y en contra, aqu y all. Tenemos las actitudes negativas de Cristbal de Mesa, de Surez de Figueroa, de Cscales. Tenemos las actitudes audaces y favorables de los discpulos de la comedia nueva , como la haba llamado Lope en el Arte nuevo: Boyl, Ricardo de Turia, Guilln de Castro, Tirso de Molina. Y tenemos la famosa guerra literaria estudiada por Entram- basaguas, que se agudiza en dos aos decisivos: 1616, ao de la Spongia, y 1618, ao de la Expostulatio Spongiae. La comedia sale triunfadora, y aos despus surgen dos colunmas inconmovibles, de gran solidez dialctica: Barreda y Pellicer de Tovar.

Surez de Figueroa expresa sus opiniones negativas sobre el teatro espaol en dos ocasiones. En la primera, cuando publica una traduccin del italiano en 1615: Plaza universal de todas las ciencias. All, de pasada, da ima nmina p^ositiva, o ms bien neutral de comedigrafos, en la que figura Lope de Vega. Pero sus tiros apuntan contra el propio teatro creado por Lope de Vega. Lo mismo ocurre

'


en su Pasajero, publicado dos aos despus, en 1617. All expone su definicin: Pues con la precedencia de esto sabris ser la comedia imitacin dramtica de una entera y justa accin, humilde y suave, que por medio de pasatiempo y risa limpia el alma de vicios . Vemos, pues, una bella y completa definicin con conceptos tradicionales en donde hemos subrayado dos adjetivos. No extraa la reaparicin del adjetivo humilde (en sentido aristotlico, que rebaja la dignidad de la comedia, en comparacin de la tragedia que es elevada, como ya sabemos) en un hombre tan clasicista y tan recalcitrante contra Lope. El adjetivo suave, en cambio, est cargado de intensidad esttica y beneficia a la comedia, hasta cierto punto. Ya desde el siglo xvi (acaso por influencia del mxmdo pastorU) se seala para la bondad del estilo a^dems de su elevacin su suavidad y dulzura. Es ms, cuando los autores, por principio, no pueden usar el estilo elevado (como es el caso de la novela pastoril) se refugian en la escapatoria de lo suave y placentero de su estilo ^ Probablemente, por tanto, en el caso de Surez de Figueroa haya una intencin de asegmar con ello el nivel literario de la comedia agradable, pero inferior . Las ideas drataticas de Surez de Figueroa nos parecen originalsimas y es muy personal su contribucin al esclarecimiento y lmites de la terminologa dramtica. Pero eso es otra cuestin en la que no podemos entrar aqu. En 1616, un ao antes de El Pasajero de Surez de Figueroa, se publican en Valencia curiosos documentos para la teora de la comedia. Aparecen como preliminares en una coleccin de doce comedias que llevan el ttulo de Norte de poesa. All Carlos Boyl y Ricardo de Turia hacen una inteligente y encendida apologa del teatro espaol. En ambos aparece claramente el vocablo tragicomedia. Carlos Boyl define as la comedia:

La comedia es una traza que, desde que se comienza, hasta el fin, todo es amores, todo gusto, todo fiestas.

20 bis Se recogen varios textos renacentistas en torno a estos problemas en A. Porqueras Mayo, El prlogo en el Renacimiento espaol, Madrid, 1965, pgs. 14-21.


Es esta definicin como una fotografa instantnea de la comedia espaola, olvidando todos los conceptos tradicionales y elevados, para dejar paso a una intuicin personal y vivida. La traza (palabra equivalente a maraa) aparece para Boyl, en este momento, como ms importante que lo de poema activo o lo de imitacin de la vida , y otras zarandajas tan tradas y llevadas por los tericos anteriores. El juego de los amores es captado en su radical vitalidad para el teatro espaol, y las palabras gusto y fiestas aluden evidentemente al aplauso popular y alegra. Al definir la tragicomedia seala, elementalmente, su carcter esencial:

La tragicomedia es un principio, cuya tela (aunque para en alegras) en mortal desdicha empieza.

En Ricardo de Turia, ms que una actitud de rigor definitorio, veremos una enrgica postura de justificacin y defensa. Esgrime los argumentos en pro de los modernos , es decir, que los tiempos cambian, y que en Espaa no hay por qu escribir como en Grecia o en Italia. Lo que s es ya trascendental como prueba de la absoluta aclimatacin de la tragicomedia en 1616 es este juego de sinonimias: digo que sin defender la comedia espaola o p>or mejor decir tragicomedia con razones filosficas ni metafsicas, sino arguyendo ab ef- fectu... . Es decir, a Turia no le importa tanto la justificacin terica de un gnero literario como sealar, observando en la realidad circundante, un hecho rotundo e incuestionable. Lope de Vega siete aos antes no se haba atrevido a hacerlo desde un punto de vista terico oficial. Lo estaba haciendo en las tablas. Son ahora sus discpulos los que afirmarn categricamente la ltima parte de un silogismo terico que Lope haba dejado truncado al llegar a ergo, sabiendo seguramente que sus discpulos se encargaran de redondearlo con la teora y la prctica. En realidad, a Turia s le preocupa a pesar de lo que nos haba dicho justificar metafisicamente la tragicomedia. De acuerdo con la filosofa de Aristteles, lo trgico y lo cmico suponan una antinomia irresoluble en la composicin de un nuevo cuerpo. Por ello Ricardo de Turia usa una feliz pirueta dialctica : no habla de com-

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posicin, sino de mixtura . Y aade; la tragicomedia es un mixto formado de lo cmico y lo trgico .

En 1617 se levantan dos voces en contra de la comedia: Villegas y Cscales. El segundo, con todo su prestigio de humanista, publica las Tablas poticas. All reduce los famosos cuatro gneros aristotlicos (lrica, pica, tragedia y comedia) a tres: h'rica, pica y drama (incluyendo en este concepto tragedia y comedia). ste es un paso innovador, y es Cscales el primero en Europa en formular esta nueva clasificacin. Por supuesto que esto, de rechazo, beneficia a la comedia englobada en una categora literaria amplia y prestigiosa: el drama. Pero los tiros de Cscales, con muy mala intencin, apuntan a la comedia espaola, es decir a la tragicomedia, que Cscales denomina hermafrodito y monstruo . Aunque Cscales, indudablemente, prefiere la tragedia, su feroz ataque a la tragicomedia tiene sobre todo un cariz pedantesco de fillogo a quien repugna el trmino (no cabe duda que tampoco le entusiasma el gnero literario que se esconde detrs del trmino). No olvidemos que unos aos ms tarde acaso doblegado ante la evidencia elogia sin reservas a Lope de Vega en sus Cartas filolgicas. Su alergia a la palabra tragicomedia queda clara cuando propoqe la terminologa de tragedia doble donde hay mudanza de infelicidad en felicidad no en una persona, sino en diversas ; aunque ya antes haba clavado una profunda estocada a las tragedias dobles: que es tanto como decir malas tragedias . De todas maneras, Cscales, a pesar de sus nfulas de dmine, no puede por menos de echar una ojeada a la realidad circundante para exclamar; agora se me ha venido al pensamiento, no s si es muy a propsito, cmo en Espaa no se representan tragedias. Es por ventura porque tratan de cosas tristes y somos ms inclinados a cosas alegres? . Desde luego que Cscales ha ledo a Huarte de San Juan con menos aprovechamiento que el Pinciano y Carvallo y algo le ha quedado sobre las observaciones acerca de los temperamentos de los diversos pases.

En 1618 aparecen tres intensos documentos sobre la comedia. Se trata de los textos incluidos en Los cigarrales de Toledo de Tirso de Molina, El curioso impertinente de Guilln de Castro (aunque se publica en la edicin de sus Obras de 1618, indudablemente es algo anterior) y la Expostulatio Spongiae. Los dos primeros nos interesan ms por su toma de contacto, firme y responsable, con la tragicomedia.

La teora dramtica de los siglos XVI y XVII 33

que por su densidad terica. La Expostulatio Spongiae es de capital importancia desde el punto de vista ideolgico, pero aqu slo podemos sealar lo sustancial que, en definitiva, iluminar su ntimo mensaje. Ntese, en el caso de Tirso, su postura decidida respecto de la tragicomedia: Qu mucho que la comedia, a imitacin de entrambas cosas, vare las leyes de sus antepasados y injiera industriosamente lo trgico con lo cmico, sacando una mezcla apacible destos dos encontrados poemas, y que participando de entrambos, introduzca ya personas graves como la una, ya jocosas y ridiculas como la otra? . Hay otro pasaje curioso en el que al referirse a los personajes que debieran propiamente intervenir en ella, afirma que en vez de la nobleza deberan ser de la clase media ( ciudadanos, patricios y damas de mediana condicin , son sus palabras), con lo que, sin rebajar la comedia a la gente humilde (como quera Aristteles), le da su justo puesto en un mundo moderno donde ya impera la burguesa. El Quijote, unos aos antes, ya nos ha demostrado que los grandes escritores, aunque dediquen sus libros a los nobles, escriben para la burguesa y sobre la burguesa.

La raz popular (en sentido de pueblo : alto y bajo) de la comedia espaola, que es capaz de gustar a todos como ningn otro teatro del mundo, se recorta en estas palabras de Guilln de Castro:

Y es su fin el procurar que los oiga un pueblo entero, dando al sabio y al grosero que rer y que gustar.

En este 1618 se responde a los ataques que fueron propinados a Lope en la Spongia, y surge la Expostulatio Spongiae. Ya hemos dicho que estos aos de 1616 a 1618 son decisivos para el triunfo de la comedia. De aqu que tambin en la Expostulatio ms que una definicin de la comedia preocupe una justificacin , total y concluyente. Se recrudece en este momento la polmica con los antiguos, para como ya hemos apuntado sortearlos estratgicamente. Toda la Expostulatio gira en torno a un ncleo bsico; la naturaleza. Puesto que para la Potica de Aristteles ste es el principio capital, y Lope de Vega nunca se ha apartado de seguir las supremas leyes de

PRECEPTIVA DRAMTICA. 3


la naturaleza, el teatro de Lope de Vega es, en el fondo, aristotlico. Por supuesto que la misma naturaleza se nos dice como corolario de la proposicin cambia a travs de los tiempos y de los gustos.Y stas son las mximas leyes: las leyes cambiantes de la naturaleza.

Al cabo de cuatro aos, en 1622, con la serenidad que proporciona la contemplacin de un mundo ideolgico ms que la inquietud de una batalla encarnizada de antes pueden surgir de nuevo especulaciones profundas y ecunimes. Se trata de Barreda en su Invectiva a la comedia. All se airea el problema desde su raz literaria. Estamos en un momento en que la poesia goza de un prestigio altsimo. Adems, desde un punto de vista dialctico, el teatro espaol quedar tanto ms dignificado cuanto ms encarne el verdadero poema.Y el verdadero poema (obsrvese aqu tambin la fina estrategia) es el que no tiene ningn estilo determinado, porque tiene todos los estilos. Desde luego que este punto de vista al aproximarlo al teatro espaol iluminar, de sbito, la explicacin terica. En efecto, el teatro espaol ^mezcla de lo trgico y lo cmico, de lo divino y lo humano queda encuadrado elogiosamente dentro de esta actitud eclctica y imi- versal. Veamos algunos textos importantsimos que nos eximen de ms comentarios; ...las comedias que hoy gozamos dichosamente son un orbe perfecto de la poesa, que encierra y cie en s toda la diferencia de poemas, cuyas especies, aun repartidas, dieron lustre a los antiguos . Ms concretamente alude a la mezcla de estilos en el siguiente pasaje: Hay en las comedias nuestras la majestad, el esplendor y la grandeza del poema pico. Hay tambin las flores y dulzuras sonoras del h'rico, las veras y serenidad del trgico, las burlas y risas del cmico, la gravedad y verdad de la stira . Y en este otro pasaje se perfila la silueta de un riguroso silogismo: El poema, pues, que retratase esta accin fielmente [es decir, la mezcla de tristeza y alegra] habr cumplido con el rigor de la poesa. Esto hacen nuestras comedias con suma atencin. Luego son perfectsimas . Otra vez ms se patentiza la aceptacin del trmino tragicomedia y el juego de sinonimias: ms bien lograda est hoy la tragedia, o sea, tragicomedia, o tragedia, que eso es disputar sobre el nombre .

Gonzlez de Salas en 1633 publica su Nueva idea de la tragedia antigua. Evidentemente Gonzlez de Salas es un partidario acrrimo de la tragedia, pero su postura, por la ptina del tiempo, no puede

La teora dramtica de los siglos X V I y X VII 35ser tan conservadora y recalcitrante como la de un Surez de Figue- roa y un Villegas, por ejemplo. Entre ellos y Gonzlez de Salas se extiende un gigantesco puente de varios aos en favor de la comedia, reforzado desde 1622 con la columna terica de Barreda. Por otra parte, a cada momento el teatro de Lope de Vega ilumina la senda terica con la plenitud de su ejemplo creativo. De aqu que Gonzlez de Salas, ya en su ttulo, exprese un aire conciliador y transigente: Nueva idea de la tragedia antigua; es decir, el adjetivo nueva es un parachoques para la tragedia que viene detrs. Por eso, aunque dedique su enorme caudal de conocimientos para esclarecer la tragedia, aprovecha todas las oportunidades para dejar constancia de su admiracin oficial por Lope y la comedia.

Es curioso tambin que en este momento no se insista tanto en la mayor elevacin de la tragedia respecto de la comedia como en su diferente tono . He aqu lo que nos dir ms tarde Jos Alczar, que parece muy novedoso: En la tragedia reinan ms vehementes movimientos de nimo; en la comedia son los afectos ms sosegados .

En 1635 Pellicer de Tovar lee en la Academia de Madrid su Idea de la comedia de Castilla, que ha permanecido indita hasta 1961 Este tratado es de gran profundidad terica, slo comparable al de Barreda. Coinciden en su actitud elogiosa del teatro como el gnero literario por excelencia: Yo confieso que la comedia, como est hoy, es el poema ms arduo para intentarlo, y ms glorioso para conseguido, que tienen los ingenios . El otro punto fundamental es considerar a la comedia como el resultado y mezcla de los estilos ms importantes (como ya haba hecho Barreda en 1622); Y aunque en mi opinin no lo tiene determinado [estilo], hallo en esto mayor excelencia, por ser un compendio de los tres estilos : trgico, lrico y heroico .

Despus de Pellicer de Tovar hay que llegar a finales del siglo xvil para encontrar de nuevo cierto rigor de pensamiento en Jos Alczar. Antes de l, Lope de Vega, en 1641, se muestra contrario a la comedia, y Camargo y Fray Juan de Santo Toms se preocupan sobre todo por censurar los peligros morales . Es Jos Alczar, hacia 1690,

Para amplias referencias al alcance de la preceptiva de Pellicer, vase A. Porqueras Mayo y F. Snchez Escribano, Las ideas dramticas de Pellicer de Tovar, en Revista de Filologa Espaola, X LV I, 1963, pgs. 137-148, reproducido en este mismo volumen como apndice.


quien se enfrenta de nuevo con la comedia, con gran comprensin y atinadas observaciones. Su definicin, junto a elementos tradicionales, acua nuevos puntos de vista, tocados de una actitud muy positiva: la comedia es espejo de la vida humana; muestra las conveniencias de la juventud y de la vejez, ensea salada graciosidad, palabras cultas, lenguaje puro, a mezclar las cosas burlescas con las graves, y las de chanza con las serias... . De una manera muy indirecta y diplomtica parece eliminar el prestigio de la pica en favor de la comedia, al subrayar que en la comedia no slo se ve con los ojos, sino que es posible escuchar los acontecimientos (recordemos, adems, el prestigio de estos dos sentidos corporales, los ms espirituales, segn Len Hebreo en los Dilogos de amor). He aqu el pasaje de Alczar en cuestin: Es la comedia una viva historia (real o moral) que representa los grandes hechos de los varones ilustres para que, viendo con los ojos y oyendo con los odos las cosas que otros obraron gloriosamente, nos encendamos con su ejemplo a seguir y ejercitar sus virtudes y a imitar sus gloriosas hazaas . Claro est que Alczar, como todos los preceptistas, se encarga de resaltar el valor moral.

Hemos visto, pues, aludiendo slo a lo esencial, que el siglo xvii es definitivo para el triunfo de la comedia. Dirase que toda la centuria se asienta'en un tringulo que establece las bases, muy a comienzos del siglo XVII: Carvallo, Juan de la Cueva y Lope de Vega. Despus, hasta i6i8 , son aos de forcejeo, ganados a pulso. Cuando ya ha pasado la lucha y la victoria es definitiva, pueden surgir tratados ms preocupados en definir la esencia ntima de la comedia sin la tensin de la controversia circundante . En este sentido se destacan las contribuciones de Barreda y Pellicer de Tovar. El mismo ao que Pellicer de Tovar escribe su Idea de la comedia de Castilla, en 1635, muere Lope de Vega, y su entierro constituye un verdadero homenaje al teatro nacional.

Claro est que habr todava algunas voces negativas, pero tienen ms el carcter de guerrillas aisladas, disipadas de nuevo ante la postura, a finales del siglo xvii, de Jos Alczar

21 bis No hay que olvidar, sin embargo, que Alczar sigue muy de cerca, a veces al pie de la letra, las ideas expuestas por Juan Caramuel en Primus Calamus, en la edicin de 1668.


III. CONSIDERACIONES FINALES

La teora dramtica espaola ofrece un corpus compacto, muy unido a la labor creativa. Dirase que sta, con sus sacudidas vitales, crea el movimiento de vaivn que oscila entre la tragedia y la comedia, para crear, por sntesis, una nueva criatura de arte: la tragicomedia. Ningn pas en el mundo, por estos siglos, puede ofrecer una teora dramtica tan original y completa como Espaa. Y es que Espaa, con hondas races aristotlicas y horacianas, y un profundo conocimiento de los comentaristas del teatro latino y de los preceptistas italianos, supo, a la postre, dar el brinco definitivo para zambullirse en las aguas vivas de la creatividad propia de la poca y del temperamento. Y as, da a da, crea un arte, incomprendido al principio por los de fuera, pero despus imitado y elogiado como una de las mximas contribuciones hispanas a la literatura universal, precisamente porque adems de espaol era, sobre todo, universal.

Muchas papeletas ya clasificadas y estudiadas quisiramos que se incorporasen a este estudio inicial. Por ejemplo, la funcin del vulgo (vulgo muchas veces significa pblico, y ello abre una perspectiva desconocida) el significado de la verdad potica ; ejemplos concretos del problema antiguos y modernos ; la teora de la tragedia; terminologa novedosa de gran valor tcnico. Todo ello tiene que quedarse fuera, y nos proponemos publicar varios artculos sobre estos aspectos, para que, lentamente, consigamos horadar esta ingente masa de preceptiva dramtica. En esta ocasin hemos escogido un ncleo aglutinante de gran potencia unificadora: la definicin y justificacin de la comedia. Desde este ncleo, a veces, en rpidas miradas, hemos visto otros paisajes laterales, procurando no perder la unidad de nuestra visin. En realidad, y de manera muy esquemtica y acaso caprichosa, lo que nos preocupaba era observar cmo se iba definiendo y

^ Vase ahora Funcin del vulgo en la preceptiva dramtica de la Edad de Oro, en Revista de Filologa Espaola, L , 1967, pgs. 123-143, reproducido ahora como apndice.

Vase ahora el apndice nmero 3, todava indito. La verdad universal y la teora dramtica en la Edad de Oro.


justificando la comedia. Es decir, cmo iba surgiendo im nuevo vegetal trasplantado desde la remota antigedad grecolatina a las tierras espaolas, abonadas por los aires renovadores del Renacimiento y Barroco.

Antes de terminar este ensayo que, por su distinto carcter, sirve de complemento al que publica mi maestro en estas cuestiones, el profesor Snchez Escribano, he de patentizar a l mi agradecimiento por su generosa llamada a unirme a su labor. Cuando este proyecto estaba ya cristalizado, y recogida la mayor parte de los materiales, hace unos tres aos, el profesor Escribano me invit a dar a la obra el remate final. Desde entonces, espordicamente hemos trabajado juntos y, de manera especial, en dos veranos que hemos coincidido en el paisaje grandioso de las Montaas Rocosas.

Tambin quiero dar las gracias a mis alumnos de la Universidad de Missouri. All, en dos seminarios dedicados a la teora dramtica, con sus preguntas y sugerencias, ha ido creciendo mi inters por la preceptiva teatral.

A. P. M.

Boulder (Colocado), agosto 1963.

ENSAYO DE SNTESIS SOBRE L A COMEDIA ESPAOLA DEL SIGLO XVII

El propsito de este ensayo es doble. Sirve de resumen a la antologa de la preceptiva dramtica espaola de los siglos xvi y xvii y apunta de un modo general el nexo entre teora y prctica, con lo cual se prepara al estudiante y al investigador a no tratar en falso difciles problemas estticos. Dbese advertir que este resumen es en gran parte compendio de una larga serie de estudios contemporneos sobre el drama espaol del siglo xvii, partiendo del siglo xvi como base y desarrollo de lo que fue despus la comedia del siglo Barroco. No se pretende, pues, la originalidad, sino un acercamiento a la recta interpretacin de la comedia, que tanto ha padecido de torvas interpretaciones. A medida que se ha ido haciendo la antologa y este resumen, nos hemos dado cuenta de que haba necesidad de hacer una poda, que siempre parecer caprichosa al lector, pero que as ha tenido que ser y hacerse para no llenar el bosque de ms rboles de los que ya tiene y dejar ver el patrn cultural y la silueta esttica de ese bosque dramtico tan enmaraado y difcil de captar en su sentido espiritual y esttico, porque si algo hay que recalcar ahora y adelantndonos a lo que queremos dar realce es que la comedia Barroca la comedia espaola del siglo xvii, es un teatro de ideas expuestas siempre con una tremenda belleza.

1 Escribimos Barroco, con B mayscula, para designar el sentido espiritual del siglo XVII, poco ms o menos, y barroco, con b minscula, lo que es barroquismo de otras pocas.


1. El problema de las pocas espirituales y de las corrientes literarias. Es posible y es real la divisin y catalogacin de obras literarias y sus respectivos autores en grupos o ncleos genricos a travs de los siglos? Al parecer, es inevitable esta tendencia, esta preocupacin, que podemos atribuir a primera vista a una necesidad pedaggica, con lo cual se facilita al estudiante y al estudioso el retener fcilmente ciertos hechos, ciertos fenmenos literarios, que parecen tener un nexo ms ntimo entre s que con otros de diversa poca. Pero si se ahonda en el problema, resulta ms inevitable su inevitabilidad. Hay un necesario destino que lleva a la clasificacin del producto literario en grupos coherentes, en estilos e ideas que pueden reducirse a un comn denominador. La clasificacin no es, por lo tanto, una abstraccin fantasmagrica, un simple espejismo, sino una abstraccin real y vital. Precisamente la esencial diferencia entre lo racional y lo irracional es la capacidad y la facultad de lo racional de poder abstraer ideas y hacer abstracciones. Platn, Santo Toms de Aquino y Kant son nuestros ms grandes ejemplos de lo racional y de lo abstracto en su facultad de abstraccin. El peligro reside en el modo de hacer esa abstraccin y luego en no exagerar su aplicacin. La abstraccin, lo abstracto y abstractado no es una serie de cajones, porque la abstraccin no tien ^ la realidad de un mueble con sus dimensiones y limitaciones fsicas, sino una realidad metafsica, de captacin posible por medio de ideas y una dialctica. La abstraccin nuclear es un espritu de poca estabilidad, y, como espritu, no tiene lindes fsicos y temporales aunque lo temporal puede ser til, pero no definitivo , y est siempre en estado de fiuidez, propenso a un cambio. Existe otro peligro: el querer encontrar todos los elementos de una abstraccin en determinado autor, cuya obra pertenece a esa abstraccin. Es, pues, suficiente que la obra de un autor contenga slo algunos de los elementos de la abstraccin para poder asignarle el lugar que le pertenece.

2. La abstraccin como expresin total de una poca, de un cierto movimiento literario, no slo es necesaria, sino tambin inevitable, porque los hombres demuestran, en determinadas pocas, ciertas maneras de pensar y de conformar su expresin, que se diferencian radicalmente de otras. La experiencia y la madurez literarias nos llevan a

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rajatabla a la abstraccin. El problema fundamental es cmo llevar a cabo esa abstraccin. La historia de la literatura espaola de Fitzmau- rice-Kelly est concebida a base de los reinados espaoles, en la mayora de sus captulos; la largusima historia de Cejador est hecha segn la fecha de la obra ms importante del autor; otras historias se basan ms en abstracciones como neoclasicismo, romanticismo , etctera; los historiadores italianos tienden a una clasificacin por siglos duocento, trecento, etc.; en los ltimos treinta aos se viene hablando de generaciones .

3. Como se ve, si la abstraccin es difcil, su designacin terminolgica lo es ms. La nomenclatura literaria puede irse a uno de los dos extremos: o decirnos algo o no decirnos nada. Renacimiento , trmino inventado por el alemn Voigt a mediados del siglo pasado, nos dice algo, de algo que renaci a fines del siglo xv y en el siglo xvi, pero que no incluye algo ms que el renacer de la cultura greco-romana en Europa, como es el tema de la dignidad humana y el refinamiento de las costumbres. Generacin del 98 fue una frase de que se vali el duque de Maura en los comienzos de este siglo; la recogi Azorin, y con este escritor surgi la abstraccin y qued establecida la idea de agrupar a Unamuno, Baroja, Azorin, etc., como ncleo literario, a pesar de que el estilo de cada uno de estos autores se diferencia enormemente. El vanguardismo tampoco nos dice nada. Hay que tener hondas nociones de literatura espaola para saber que la voz se aplica a un movimiento potico entre 1920 y 1936, poco ms o menos, y que qued definido en la primera edicin de la antologa potica de Gerardo Diego. Despus de 1940 se dio en llamar juventud creadora a los poetas de hasta 1950 reunidos en el haz potico de la revista Garcilaso, que tena su contrapartida en Espadaa. Pero el trmino juventud creadora no ha cuajado y es de poco uso. Si pasamos las fronteras nacionales, no se podr negar que un romntico francs se parece ms a un romntico espaol o a un romntico ingls que a un poeta francs del siglo xvi o del xvii. Sera difcil tildar a Malherbe de romntico . En Francia, los poetas parnasianos en nada se parecen entre s, y slo tienen una caracterstica en comn: su actitud ante lo romntico. Citamos estos casos habiendo ms para recalcar el hecho de que, dgase lo que se quiera de las abstrac-

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dones, el hecho es que las abstracciones citadas se usan con insistencia y en beneficio de cierta clarificacin.

4. La abstraccin en grupos literarios, en corrientes literarias, tiene aplicacin variable en extensin y profundidad. Es decir, el trmino clasificador tiene, en algunos casos, un sentido lato y puede comprender muchas manifestaciones de la vida de determinada poca. Es el caso de medieval , renacentista , romntico , etc. Se puede hablar y se habla de literatura renacentista, pintura renacentista, arquitectura renacentista, msica renacentista, escultura renacentista, etc. Lo mismo se puede decir del Romanticismo. En cambio, el modernismo no presenta esta hondura de la vida. No ignoramos que modernismo fue una actitud de la Iglesia Catlica contra ciertas herejas de fines del siglo xix y principios del xx, y que modernismo tambin se aplica a un movimiento literario del Bras a fines del siglo pasado. Ambos modernismos nada tienen que ver con el modernismo de la poesa hispano-americana con grandes reflejos en la poesa espaola. Como bamos diciendo, no se puede hablar ni se habla de msica modernista, pintura modernista, etc. De todo esto se saca que los trminos que sirven para designar tma abstraccin literaria, de una poca, son fortuitos como terminologa, pero existentes como hechos ya constituidos y aceptados.

5. Estas corrientes espirituales pueden clasificarse en dos grandes grupos, con un tercero de mixtma de ambos. Un grujx es de caractersticas claras, sencillas, lgicas, serenas, equilibradas, que nos dan lo que se llama clsico y clasicismo . El otro grupo representa todo lo opuesto: caractersticas ilgicas, oscuras, complejas o complicadas, tumultuosas, desequilibradas, angustiosas, dinmicas, que en diferentes pocas han recibido designaciones diferentes y variadas (medieval, Barroco, Romntico, cubismo, etc.) y que deberamos denominar aclsicas . No son caractersticas necesariamente anti-clsicas. Slo lo es el Romanticismo. El Barroco slo es anti-clsico tocante a ciertas ideas, a cierto espritu, pero no en cuanto a las formas, que son una evolucin del clasicismo del Renacimiento. Fray Antonio de Guevara y Garcilaso de la Vega ya predicen la aparicin del estilo de un Quevedo y un Gngora. Clasicismo y aclasicismo son, pues, las dos

Ensayo sobre la comedia esp. del siglo X VII 43grandes piedras de toque de toda literatura europea, desde sus comienzos en la Edad Media. El tercer grupo, evolucin tarda en Europa, es la mixtura de ambas caractersticas. Barzun, francs radicado en los Estados Unidos, le ha denominado estilo moderno . Nosotros creemos que se debera llamar tragicmico . El tragicomiquismo es la fusin total de lo trgico y cmico, sea en lo que toca a la estructura de una obra, a lo tectnico, sea en el sentido vital que expresa. Unamuno, por ejemplo, es un trgico de contextura barroca. En cambio, Sartre es un barroco en su sentido vital, de tendencia clsica en la forma. Estas tres clasificaciones, lo clsico, lo aclsico y lo tragicmico, son la base de las abstracciones literarias y hay que tenerlas en cuenta para la mejor comprensin de la abstraccin literaria.

6. El Barroco es una abstraccin que designa el espritu y la forma de las artes plsticas, la literatura, la msica y dems manifestaciones vitales de fines del siglo xvi y gran parte del xvii. Como abstraccin total es ms exacta que otras: gongorismo, marinismo, eufuis- mo, conceptismo, culteranismo, metaphysical poets, estilo jesuita, estilo trentino, estilo tridentino, secentismo, prciosit, contra- reformismo, post-Renacimiento, etc. Estas abstracciones designan en algunos casos caractersticas parciales o individuales. Es horrible leer en esos textos del diablo que Lope de Vega en algunas de sus poesas es gongorista. La poesa de Lope de Vega no se parece a la de Gngora, y cuando se parece es por su espritu Barroco. El mal crtico, o, mejor, el crtico malo, ha notado la afinidad, pero no ha vislumbrado lo esencial: lo Barroco. Esta voz viene de uno de los trminos que usaban los estudiantes de la Edad Media para aprenderse de memoria las diecinueve clases de silogismos que existan; ms tarde se confundi con la forma irregular de una perla, el barrueco. Barroco y barrueco se convirtieron en sinnimos en el siglo xvii, con los que se designaba lo irregular, lo aclsico. Lo Barroco, el Barroco y el Barroquismo se encuentran en toda Europa, pero en diferentes formas, en diferentes momentos del siglo xvii, y en diferentes artes de los pases europeos. Weisbach cometi un grave error al creer que el Barroco era un arte puramente de la Contrarreforma. El Barroco se encuentra en pases predominantemente protestantes tambin. Por razones de poca monta, los franceses e ingleses han credo que la literatura Barroca no


existi en sus respectivos pases. La crtica inglesa admite el Barroco de sus metaphysical poets y los franceses admiten el Barroco hasta 1660, aunque ya hay varias obras demostrando el Barroquismo de Racine. Ciertos crticos alemanes, por razones tambin de poco peso, se han ido al otro extremo y pretenden que el Barroco es una caracterstica de lo germano. Tambin es inexacto creer que Espaa es im pas Barroco o barroco. Las reformas de urbanizacin de Carlos III son clsicas. La fuente de la Cibeles, la de las Cuatro Estaciones y la de Neptuno son tan espaolas como los cuadros de Velzquez, Murillo y Zurbarn. El Valle de los Cados es de un clasicismo que prueba el clasicismo de los espaoles. Lo que hay que recalcar de una vez para siempre es que se deben distinguir dos clasicismos: uno, el gusto por todo lo que representa la cultura greco-romana; otro, las teoras sobre la estructura del drama que se establecieron especialmente en Francia en el siglo XVII, de las que fue mximo exponente Boileau. Los espaoles nunca han dejado de cultivar el gusto y la admiracin por la cultura greco-romana, y en este sentido Espaa siempre ha sido un pas clasicista. Tan clasicista es esta Espaa de tradicin romana, que muchos de los maestros de Igtn en Espaa hablan mejor el latn que el espaol. Ntese que Alfonso Snchez afirmaba en un pasaje de la Ex- postulatio Spongiae que tambin somos ciudadanos romanos . Por otra parte, si por el clasicismo se quiere entender una frrea adhesin a las cuatro unidades no son tres, sino cuatro: unidad de accin, de lugar, de tiempo y de versificacin , Espaa no es un pas clasicista, como tampoco lo es Francia, Inglaterra, etc. Este clasicismo del siglo XVII no es ms que ima teora del drama, no aplicable ms que al drama, y que en ciertos pases y en ciertas pocas ha tenido fuerte boga. No es consustancial con el carcter de ningn pas. La Academia Francesa, desde su fundacin en 1635, fue imponiendo esta teora, a la que se amoldaron algunos escritores franceses del siglo xvii. En cuanto un escritor francs se descuida y es , desaparece su clasicismo . Ah estn el Romanticismo, el simbolismo, el cubismo y dems ismos aclsicos de la literatura francesa. Por otra parte, el Barroco es una forma del clasicismo y tiene tanto de homrico como de virgiliano.

Ensayo sobre la comedia esp. del siglo X VII 457. El Barroco es una actitud ante la vida que se expresa con una

estructura o moldes clsicos a los que se les han roto las proporciones equilibradas y serenas para hallar ms plasticidad y dinamismo. El clasicismo del siglo XVII es una teora del arte que pretende reducir la expresin de la vida a moldes rgidos para dar ms claridad a lo que ya estaba claro. Toda la Europa del siglo xvii se halla en la encrucijada de estas dos grandes tendencias: o la expresin esttica de la vida misma o un arte restringido que intelectualiza los problemas de la vida segn los problemas del siglo xvii. De esto surge la gran lucha entre dos modos de representar estticamente lo que se siente y lo que se piensa. Por eso tambin ha sido ms fcil, ms asequible, la comprensin del arte clsico del siglo xvii y de su producto esttico. En cambio, la expresin Barroca slo se ha ido comprendiendo en los ltimos treinta aos, porque no se quera aceptar un modo de pensar vitalmente que no se ajustaba a modos de pensar que surgen en los siglos xviii y XIX. Los ejemplos abundan y abundan con diferencias significativas. El Greco no fue comprendido ni aceptado en el siglo xix, y slo un deseo de crtica ms serena y ms objetiva en el siglo xx le eleva a un rango desconocido antes. Boileau, tan sereno en su dogmtica esttica del drama, lleva una vida Barroca que contradice lo que quiso intelectualizar. En Inglaterra es frecuente en escritores ingleses el ir y venir del Catolicismo al Protestantismo o del Protestantismo al Catolicismo, lucha religiosa interna incomprendida todava por crticos modernos.

8. Esta crisis del espritu humano surge a raz de varios hechos histricos que sacuden el alma del hombre desde fines del siglo xvi y todo el siglo xvii. Estos hechos son: el Concilio de Trento, las reformas religiosas (sea catlica o protestante), la nueva ciencia, nuevos conceptos filosficos, nuevos sistemas de comercio. Todo esto mina las creencias del hombre del siglo xvii y le trae grandes dudas. El mtodo cartesiano de la duda es un sntoma de este sufrimiento. El Le- viatn de Hobbes es un jaln que rompe la teora de la divinidad de los reyes y que entrev que el poder est en los hombres y nace de ellos. Un rey en Inglaterra es ejecutado, horrendo ejemplo de la inestabilidad del poder. En general, se sospecha que la unidad que exista entre este mundo y el otro no existe, con lo que se prepara el camino

46 Preceptiva dramtica espaola Ensayo sobre la comedia esp. del siglo X VII 47

de Kant con sus dos terribles antinomias. Espaa se siente perdida y hundida sin alcanzar a tocar las causas, aunque surjan varios cientos de arbitristas, recogidos por Colmeiro en el siglo xix. Nada ms tremendo, ms incomprensible, que esa obra de Caldern de la Barca, El mdico de su honra, que tanto nos dice de la angustia del hombre del siglo XVII, angustia que se diluye y desaparece en el pensar de aquellos crticos que no alcanzan a ver el problema vital del hombre Barroco.

9. El teatro del siglo xvi y la preceptiva de este siglo coadyuvaron, inconscientemente, a la formacin del drama del siglo xvii, en especial en Espaa. El teatro del siglo xvi es, en general, pobre, famlico, inspido. Es posible que se salve La mandrgola, de Maquia- velo. Todo lo dems es un tanteo, un arte experimental, que diramos hoy. El nico teatro vital es la commedia dellarte. Lo dems es ceirse al drama greco-romano, y esto se reduca a traducirlo, imitarlo o refundirlo. Tienen que venir Lope de Vega y Shakespeare para decirnos lo que es drama, sea cmico, trgico o tragicmico. Habr que notar que de todas las artes, la ms atrasada, es decir, la que menos tradicin tena era el dj^ma. Los primeros Padres de la Iglesia haban visto con malos ojos el teatro lase a Tertuliano , y frecuentes son los anatemas de los concilios contra la representacin dramtica. Uno de los triunfos del Renacimiento fue la aceptacin del teatro como expresin esttica de las acciones del hombre. Fue posible, porque ah estaba Aristteles con su Potica, que tena al segundn de Horacio con su Epstola a los Pisones. Desde ese momento hasta finales del siglo xviii y algo del siglo xix, Aristteles, Horacio y toda la caterva de comentaristas son indispensables para la comprensin del desarrollo del teatro europeo. Y sta es la razn por la cual haba necesidad de presentar un corpus de teora dramtica para el teatro espaol de los siglos XVI y XVII, cosa hecha nimia y framente en 1925 por H. J. Chaytor. Lo fundamental de esto es que: i) los comentaristas siguen estrechamente a Aristteles y sus comentaristas (Horacio, italianos, franceses y espaoles), aunque a veces refunden a Aristteles; 2) es frecuente en los dramaturgos europeos (el caso de Lope de Vega, Opitz, Dryden, Corneille y Racine) hacer afirmaciones de preceptiva dramtica que luego en sus obras no siguen al pie de la letra. El cr-

tico y catedrtico francs Henri Peyre hace aos admita que los clsicos franceses del siglo xvii no seguan las reglas dramticas tan a pie juntillas como se haba credo, y ahora ya se habla de la libertad del clasicismo francs . Tocante a este problema, dbese advertir que lo que ha ocurrido es que se ha confundido el clasicismo del siglo xviii, el llamado Neo-clasicismo, con el clasicismo del siglo xvii. Racine es un clsico enormemente diferente del seudo-clsico Voltaire. Y tocante a Lope de Vega, como a Shakespeare, al llegar al momento de la creacin, que era el momento de la verdad, la creacin vena antes que las reglas, porque, como se ha afirmado anteriormente, la vida preceda al arte . El arte de Lope de Vega es el resultado de una voluntad, no de unas reglas rgidas, que quera decimos el sentir del hombre del siglo xvii. Esa voluntad, expuesta con una estructura difcil de captar, pero que se basaba en gran parte en Aristteles, ahond en el ser humano lo bastante para adquirir permanencia y categora de universalidad, y por ende tener un puesto fijo entre los clsicos . Es el caso de Dante con su Comedia, cuya hondura humana le da rango de universal y clsico a despecho de su medievalismo.

10. Los preceptistas espaoles de los siglos xvi y xvii y el teatro espaol de esos siglos se basan conscientemente en la Potica de Aristteles y en sus comentaristas (Horacio, preceptistas de los siglos xvi y xvii). No saber esto, no querer verlo, no tenerlo en cuenta, es no captar el pensamiento de los preceptistas espaoles de los siglos xvi y XVII y no entender lo que los dramaturgos de esos siglos pretendan estructurar. Adems, hay que reconocer la dicotoma entre preceptistas y dramaturgos, en especial en escritores que hacan crtica y luego teatro, como Lope de Vega. Es sintomtico el hecho de que en las obras de Caldern de la Barca se encuentren pocas alusiones a la preceptiva dramtica, mientras que en Lope de Vega la crtica va muy ceida a la accin dramtica. Es frecuente entre tericos y practicantes afirmar terminantemente que como los tiempos cambian, las costumbres tambin, con lo cual era posible ya una refundicin de las leyes de la Potica de Aristteles para cambiarlas segn las circunstancias. Pero, en general, preceptistas y dramaturgos se cien y aceptan ciegamente ciertas afirmaciones de la Potica del estagirita. Estos principios fundamentales, que rigen estrechamente el teatro espaol,


son los siguientes: segn Aristteles i) el drama es imitacin de las acciones de los hombres; 2) por eso el drama es accin de sus hechos, y por eso la accin de los hechos es ms importante que la descripcin de los sentimientos; 3) porque stos, los sentimientos, se descubren por los hechos de los hombres en esto Aristteles es un precursor de la escuela psicolgica del behaviorismo ; 4) de estas acciones de los hombres, las que ms limpian el alma del espectador son la cada de un dios, un prncipe, un noble, porque habiendo subido tan alto han caido, y esto es lo trgico; 5) el reverso de esta situacin es lo cmico, en que un hombre de humilde calidad se encuentra en una situacin absurda o desagradable, por lo cual hay que rerse de l; 6) lo trgico y lo cmico son las mismas situaciones, pero se desarrollan desde diferentes alturas o planos, y en ambos casos siente el espectador la catarsis esperada de resultas de una situacin pattica o un desenlace pattico (del griego pathos); 7) la estructura del drama comprende la fbula o argumento y los episodios que la desarrollan; 8) segn el nexo entre fbula y episodios, el drama puede estructurarse de una de dos maneras: o construccin simple o armazn compleja; 9) la muerte del personaje trgico no es necesaria; 10) lo inevitable es su cada por una falla irremediable, desconocida del protagonista; i i ) una tragedia tiene mucho de pica, diferentes slo en la representacin, y es posible sacar varias tragedias de una pica; 12) la fbula se divide en cuatro o en cinco partes o actos, que sirven para llevarnos a la catarsis; 13) la tragedia debe limitarse a un periodo solar, o excederlo poco; 14) pero el lmite natural de la accin debe ser tal que la fbula se vea en conjunto, con todas sus partes ordenadas, de manera que tengan principio, medio y final; 15) en una fbula o intriga siempre ser preferible lo imposible verosmil a lo posible increble; 16) en la tragedia hay que representar acciones que admiran o causan admiracin; 17) los dramaturgos espaoles del siglo XVI no tienen reparo en llamar a sus obras tragedias es el caso de Juan de la Cueva , pero ya en el siglo xvii se evita esta designacin, porque se siente que el clasicismo trgico de la antigedad clsica no es exactamente el de la comedia y se recurre entonces a una nomenclatura nueva tambin: tragicomedia y comedia famosa .

Ensayo sobre la comedia esp. del siglo X VII 49II. Si se recapacita en estos puntos aristotlicos sobre el drama,

notaremos que los dramaturgos espaoles del siglo xvii se limitaron a seguir la estructura preconizada por el estagirita, y el drama espaol es siempre: i) imitacin de acciones; 2) la psicologa de los protagonistas no se desprende tanto de los sentimientos como de lo que hacen; 3) hay tragedias de trama sencilla (por ejemplo. La estrella de Sevilla, El caballero de Olmedo, Peribez o el comendador de Ocaa), pero otras tienen una trama intrincada (Fnenteovejuna, La vida es sueo. Las mocedades del Cid); 4) por ser imitacin de acciones y por ser esto serie de acciones, la comedia espaola tiende a ser epopeya tambin; 5) si las divisiones de la comedia (i. e., drama) son cuatro o cinco, habr que reducirla a tres para conseguir el conjunto o total visin de la obra, cuya unidad aparecer solamente al final en los casos de tragedia intrincada o compleja, con lo cual el drama tendr comienzo, medio y fin, y tendr orden y armona. contra lo que se vena creyendo .

12. Los preceptistas y dramaturgos espaoles del siglo xvii no pararon mientes en la estructura del drama greco-romano, como hicieron los franceses del siglo xvii. Al parecer, aqullos hicieron caso omiso de esa estructuracin. Pero como en toda Europa, los espaoles tuvieron en cuenta el argumento o intriga del drama de la antigedad clsica. Slo as es posible el topos del incesto en obras como El castigo sin venganza de Lope de Vega o El dueo de las estrellas de Alarcn, obras stas, como tantas otras del mismo tema, que imitan el Hiplito de Sneca. Un estudio cuidadoso de la comedia espaola del siglo XVII, a base de una comparacin de las intrigas del drama greco-romano con la comedia espaola, nos descubrira el insistente paralelo en los argtunentos de una y otra produccin teatral. La comedia espaola del siglo xvii no es tan espaola como se viene creyendo. El tema de una crnica casi siempre lleva en si un paralelo o una reminiscencia de la antigedad clsica. El espaolismo de la comedia espaola es un espejismo de que se han valido algunos crticos para desprestigiar el valor dramtico del drama espaol del siglo XVII y menoscabar su universalidad. Porque de lo que menos tiene es de espaol . La prueba est en que los espaoles de siglos

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posteriores no lo comprenden, y en algunos casos han sido los primeros en ver sus tachas .

13. Los preceptistas y dramaturgos espaoles, en espec

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