Potemkin Nº 1

Revista potemkin nº 1 1

Los derechos de imagen pertenecen a sus respectivos creadores, Potemkin hace uso de ellos conel exclusivo propósito de ofrecer una imagen referencial del material audiovisual en sus textos.

Diseño de portada y maquetación - Miguel A. Sabogal Foto de portada - Saad Jebbour

El nº 1 de potemkin son:

Pelayo prieto – redacciónadrian medina presmanes – redacción

angel vilches – redacciónlaura martinez – redes sociales

chema molina – redacción natalia molina – entrevista, redacción saad jebbour – fotografía, redacción

carlos garcía de la morena – corrección y reacciónmiguel andres sabogal - edición y redacción


EDITORIAL pág. 4

VIDA EN SOMBRAS págs. 5-7

LA NOCHE AMERICANA págs. 8-11

SUEÑOS DE UN SEDUCTOR págs. 12-13

EL ACORAZO POTEMKIN págs. 14-16

AMORE págs. 17-18

BLADE RUNNER págs. 19-23

MUERTE EN VENECIA págs. 24-26

ENTREVISTA A JAVIER OCAÑA págs. 27-33

MAGICAL GIRL págs. 34-35

LA ISLA MÍNIMA págs. 36-37

FRANK págs. 37-38

DOS AMIGOS pág. 39

INTERSTELLAR págs. 40-41

HALT AND CATCH FIRE págs. 42-44


Por Miguel Sabogal

Bazin nos preguntó ¿Qué es el cine? De una manera más metafísica que real, qué es como axioma,como mandamiento estético, como actitud ante la vida. De otro lado, desde mucho antes, losrusos alegaron que era revolución, experimentación formal y construcción teórica; Godard loentendió como código ético y lengua en perpetua construcción; Tarkovsky como esculpir en eltiempo; los italianos de postguerra como realidad, heredándonos una visión que fue punto dequiebra; los brasileños insistían en la realidad latinoamericana (la de la periferia del mundoblanco); los asiáticos en la contemplación misma de la vida, legándonos encuadres incontestables;los franceses como cinéfilos, rescatando maestros para alzarlos a la intemporalidad y abriendo eldebate del cine de autor. Adorno (y otros teóricos) envolviéndolo todo en papel de regalosemiótico hasta en ocasiones hacernos renunciar. Pero, como el mismo cine, su definición esmutante, muere y nace otra nueva, como desde siempre ha sido con cada una de sus muertes(sonoro, color, formatos, 3D, etc.)

Aquí esta Potemkin, que lejos de lanzar preguntas o respuestas absolutas es un amigo con el quesentarse después del cine a hablar y tomar una copa. Que es un espectador en charla abierta conotros espectadores. En este número inaugural recuerda con cariño el Cine dentro del cine enfotogramas memorables como los de Sherlock Jr., cuando se desdobla (en ese acto vivencial bienconocido por los amantes del celuloide) para entrar en la ficción mientras su relativa realidadduerme. La tamaña sorpresa de Keaton ante la magia del invento, los cambios de escenarioslimitados sólo a la imaginación, y a esos cambios, el condicionamiento del personaje por suescenario; la dualidad ficción-realidad de King Kong representando la crisis del 29 y el afán debúsqueda de realidades nuevas encarnadas en esa isla, en ese mono, espejo otra vez, dondeficción y realidad se complementan pero estando el cine siempre por encima; 8 ½ de Fellini con sudirector en crisis, con sus emociones preludiando y mezclándose con su trabajo, y cómo no, el circoque supone un rodaje, pero también el circo mismo que es la vida; la crisis vital del guionista frentea la hoja en blanco en El ladrón de Orquídeas (Adaptation) y cómo una vez más confunde elcreador su realidad con sus ficciones o su ficción con sus realidades; o el espectador devoto,militante e inquieto de una generación que Bertolucci intentó retratar en Dreamers, eseespectador que se sienta en primera fila como un suplicante frente al altar, esperando serengullido (salvado) por las imágenes proyectadas en la pantalla, por la vida de los otros.

Poco más que decir: si habéis leído hasta aquí, notaréis que las dos palabras más usadas han sidocine y vida. Ahí queda eso. Bienvenidos al número uno de Potemkin.


Vida en sombras

Por Carlos García de la Morena

No se me ocurre un mejor título para ilustrar esta historia. Loescribo como tributo al cine y al autor de este hermoso poema:Lorenzo Llobet-Gracia.

En el año 1948 cuando mueren popes del cine como LouisLumière, D.W. Griffith y S.M. Eisenstein, Lorenzo Llobet-Graciarealiza el que sería su único largometraje: Vida en sombras. No eshasta cinco años después cuando se estrena casiclandestinamente ante la indiferencia del escaso público queacudió a verla. Se elucubra que pudo silenciarse por ordeninstitucional, debido al carácter triste, desolador y nadacomplaciente de la cinta en la España de posguerra.

El cinéfilo y restaurador Ferrán Alberich propicia, impulsado porsu amor, que esta olvidada y perdida película sea restaurada porla Filmoteca Española a principios de los años 80. Gracias a Ferrány a Fernando Méndez-Leite –en cuyo programa La noche del cineespañol, allá por 1984, se emitió- muchos espectadores ycinéfilos pudieron descubrir esta joya única e insólita del cine español y de cualquier otro.

Vida en sombras, como L´Atalante (Jean Vigo, 1931), es más que una película: es un tributo y unareflexión sobre el cine, el cinéfilo y el oficio del cineasta. La honestidad de la mirada del autor hacetrascender su sentido. Es la obra de un cineasta en estado de gracia, repleto de ideas brillantes,con plena consciencia de fabricar una obra armónica y sincera; dejándose llevar por el corazón decinéfilo y por la razón de cineasta.


En el cine clásico solía destacar como característica más o menos común la capacidad de concisióny sutileza. En setenta y cinco minutos Vida en sombras corre directa hacia la meta, y es su claridady su profunda emoción la que no nos permite jadear, sino que nos proporciona vitaminas en formade imágenes y momentos deslumbrantes. Luis, el mejor amigo del protagonista –el cineasta CarlosDurán- le dice a este: “Carlos, te debes al cine”. Así, su primer largometraje se titula “Sombras”, yes Llobet-Gracia el que nos habla a través de su manifestación cinematográfica. “El cine comoveneno”, sentencia Llobet a través de su alter ego.

En una preciosa secuencia en un cine de barraca de feria –así empezó- la madre de Carlos da a luza un bebé que con sus chillidos inicia el cine sonoro, al que curiosamente el futuro cineasta seopondría años más tarde. El niño Carlos crece con una cámara en la mano, y nosotros con él.


Vuelve de la catatonia en la que se había adentrado tras la muerte de su mujer por la fuerzarevitalizadora del cine. El cine mata y resucita. Es real.

Durante una proyección unos niños se pegan imitando a los personajes de una comedia. Pocodespués, esos chicos se miran sonrientes al ver una película de Chaplin. El cine alborota, reconciliay une al público en un contexto histórico –desde la Primera Guerra Mundial hasta la posguerra,pasando por la irrupción del cine sonoro y la Guerra Civil- que sirve para realzar la idea del cine-vida, donde en una suerte de entrecruzamiento el amor por el arte domina la vida del protagonistay la nuestra.

Hay un momento particularmente emocionante donde vemos en el proyector personal de Carlos lafilmación casera en la que compartió encuadre con su fallecida esposa. Llobet-Gracia construye unparalelismo con la película Rebeca (Alfred Hitchcock, 1940) para explicarnos en imágenes elsentimiento de culpa que siente el protagonista al haberse dedicado a filmar tiroteos durante elcomienzo de la Guerra Civil en vez de haber cuidado de su mujer y así evitar que esa baladestrozase sus vidas. La sencillez con que lo plantea –antecediéndolo con un plano en el quevemos un rollo de papel que Carlos hace rodar sobre la sangre de las calles mientras lo filma- elevaaún más la emotividad del instante, y plantea a su vez otro interesante tema: la frontera quesepara el documental de la ficción.

Entones Carlos regresa al cine de su infancia e inmediatamente entendemos la tesis del directorLlobet: el pasado pervive en el presente; el cine está en todas partes una vez que está en uno; ycomo dijo otro gran amante del cine, Guillermo Cabrera Infante: “El ser no para la muerte, sinopara el cine”.

Porque Lorenzo Llobet-Gracia y su Vida en sombras es como ese eco que desde la lejanía nossusurra: “cine, cine, cine”, y que, como dijo Truffaut: “es más importante que la vida”.


La noche americana. El cinéfilo perfecto, el directorperfecto

Por Saâd Jebbour

Para muchos el cine es algo como inalcanzable, algo místico que sólo los grandes saben hacer; cuando vemos un film que nos gusta nos parece traído de otro planeta, y en cierta manera estamos en lo cierto. El icono de la Nouvelle Vague (Nueva Ola) y uno de los directores franceses más aclamados de la segunda mitad del siglo XX, François Truffaut, nos muestra las tripas del proceso creativo de un film; nos desvela que una película está creada por personas, humanos en todo el sentido de la palabra, gente que siente y padece, gente que a veces es triste y a veces feliz, a ratos afortunada y a ratos desafortunada; a los más soñadores nos hace aterrizar en la Tierra y ver el cine tal y como es. La noche americana (La nuit américaine) (1973) de Truffaut no es más que una manifestación del amor que siente su director por el cine, una muestra más de que el parisino es el cinéfilo perfecto, el que se crió viendo cine y el que maduró y envejeció haciendo cine. Se declara el amor de este cineasta por esta manifestación artística y nos la hace sentir, viendo La noche americana amamos el cine casi de la misma manera que Truffaut lo ama.

Todo el equipo de Os presento a Pamela trabajando para una escena con muchos figurantes

En tono de comedia vemos en este film la historia del rodaje de la película ficticia Je vous présentePamela (Os presento a Pamela), dirigida por el aclamado director Ferrand (interpretado por elpropio Truffaut) famoso por su paciencia y su sordera; todo el equipo se encuentra en el célebreEstudio de La Victorine (grandes cineastas realizaron parte de su obra en este sitio: Sacha Guitry, Jean Cocteau, George Cukor, Claude Chabrol, y por supuesto Truffaut entre otros), situado en laciudad costera de Niza al sur de Francia. Durante el rodaje las relaciones amorosas y de odio que


ocurren en el guión se mezclan con las que se dan entre los miembros del equipo técnico yartístico. Los baches no paran de llegar durante la producción: el actor Alexandre (interpretado porJean-Pierre Aumont) fallece casi al final del rodaje; el intérprete Alphonse (Jean-Pierre Léaud)decide abandonar al equipo porque su novia Liliane (Dani) le abandonó por el especialista; elrodaje tiene que acabarse en menos tiempo de lo previsto; parón eléctrico durante el revelado dela película con una escena en la que participaron muchos figurantes, por lo tanto hay que repetirla;etc. Pero aun así gracias al saber hacer de Ferrand, su paciencia y su capacidad de improvisación, elacorazado Je vous présente Pamela llega a buen puerto. En varios momentos del film oímos la vozde Truffaut a modo de narrador, contándonos lo que es ser director de cine, esta voz over nosrecuerda más bien al comentario del director puesto como pista de audio en un DVD.

Y para finalizar bien, de izquierda a derecha: Joelle (ayudante de dirección), Ferrand (director), Walter (director de fotografía) y el operador de cámara.

En esta película Truffaut ahonda en el espíritu de casi todas las personas que trabajan en unaproducción cinematográfica, desde la maquilladora hasta la script, pasando por los actores, elproductor y el director. Y sobre este último es en el que Truffaut hace una gran labor divulgativa,sirviéndose de una mirada introspectiva para desvelar el verdadero espíritu de un director,teniendo así de modelo a Ferrand, que podríamos definirle como el autor perfecto. Éste es alguienque escucha a todos: actores principales, atrezzistas, regidores, prensa, etc; en el film Truffautdefine a un director como alguien al que no se le para de hacer preguntas, y que muchas vecesconoce la respuesta y otras, profanando esa visión que tiene el público de un Director-Dios,desconoce la réplica. Ferrand buen director, pero un director como miedos (como cualquier otrapersona), que sabe esconderlos para no desatar el caos dentro del equipo, pero que cada nochecuando duerme sueña con esas preguntas que todo el mundo le hace y con las dificultades que sepresentaron en el rodaje; hasta tiene un sueño recurrente de un niño en imágenes en blanco ynegro, recordándonos un poco a Los cuatrocientos golpes (1959), de esto hablaremos más tarde.Ferrand se haya acompañado de su ayudante de dirección y mano derecha, Joelle, que gracias a sutalento el rodaje se ha visto salvado en más de una ocasión. La que fue una diva en antaño y una


de la actrices principales de Je vous présente Pamela, Severine (Valentina Cortese), presenta unaadicción grave al alcohol que interfiere gravemente en su labor interpretativa y estado emocional. A nivel técnico este film presenta una dificultad muy evidente: a la hora de realizarlo, se ha llevadoa cabo dos rodajes, uno en la ficción y otro real; esto implica una labor de dirección que no está alalcance de todos y también exige tener las ideas muy claras y saber lo que se quiere en cadamomento. Ya que coordinar un equipo tan grande, a nivel artístico (podemos considerar este filmuna película coral) y técnico, se necesita una buena organización para evitar los mismos bachesque vemos en la trama de La nuit américaine. Siguiendo en la línea técnica, vemos a nivel demontaje unos cortes que son usuales en el cine pero que se repiten mucho, como los fundidos anegro o los fundidos encadenados; también se ven otros procedimientos como lassobreimpresiones, que se dan cuando se muestra a Ferrand durmiendo.

Un fotograma de la escena del sueño de Ferrand, donde el niño roba fotocromos de Ciudadano Kane

Hay una cosa que me marcó mucho de esta obra, y son las referencias, el film está plagado deellas, las vemos en todas partes. Vemos guiños dirigidos a Lubitsch, a Buñuel, Ingmar Bergman,Godard, Hitchcock, Roberto Rossellini, Howard Hawks, Bresson, El Padrino de Francis Ford Coppola,Jean Vigo, Jean Cocteau, etc. Existe hasta una autoreferencia, pero lo curioso es que espredicadora, en algún momento del film Ferrand dice: “Un día haré un film y lo llamaré Lasensaladas del amor”; en 1978 sale la quinta y última entrega de la saga de Antoine Doinel:L'amour en fuite (El amor en fuga), donde el protagonista escribe un libro que se titula Les saladesde l'amour (Las ensaladas del amor). Y otra autoreferencia sería la del personaje Alphonse(interpretado por Jean-Pierre Léaud), cuyo nombre es el mismo que el del hijo del personajeAntoine Doinel (protagonista de cinco películas de François Truffaut). Y para cerrar el apartado delas referencias, aquí tenemos otro film donde se vuelve a hacer alusión a la infancia del directorparisino, los sueños que atormentan a Ferrand (que antes hemos mencionado) nos muestran a unniño que se acerca en mitad de la noche a una sala de cine que está cerrada, éste con un bastónconsigue acercar a través de la rejas una especia de soporte con ruedas lleno de fotocromos de lapelícula Ciudadano Kane (1941) de Orson Welles, otra referencia más.


En estas dos imágenes vemos los dos falseamientos: el del balcón y el de la vela (ésta alumbra el rostro de Julie)

En La nuit americaine se ve cómo se falsean muchos elementos durante el rodaje, pero que en lasimágenes aparece como real; esto se suma a lo que se dijo en el primer párrafo respecto a laprofanación del cine. Algunas de las cosas que se ven son: una vela con un bombilla incrustada queilumina al personaje de Julie Baker cuando la sujeta pero que en cámara no se ve; hay una escenaen la que Alphonse va caminando de frente mientras se hace un travelling, la cámara es arrastradahacia atrás y éste camina hacia ella levantando los pies de tal forma que evita tropezarse con lastraviesas del raíl; también se nos muestra una falsa lluvia, que no es más que un tubo de metal conorificios que se coloca en la parte superior de los decorados y va saliendo el agua por los agujeros;al principio del tercer tercio del film se ve un falso balcón puesto en altura en el que sólo se ve laestructura de este, no existe una habitación detrás. De hecho, hasta el propio título del film alude auna técnica que falsea la realidad, el procedimiento de la noche americana no es más que un filtroque se coloca en la parte delantera de la cámara y subexponiendo la imagen (generalmentecerrando el diafragma), para simular la noche en un rodaje a plena luz del día.

Casi al final del film, la voz en over de Truffaut nos deslumbra diciendo: “Desde que empecé ahacer cine, siempre temí la muerte de un actor, al mismo tiempo que Alexandre, toda una épocadel cine desaparece, abandonaremos los estudios para rodar en las calles, sin estrellas y sin guión,no haremos más películas como Os presento a Pamela”. Esto es una alusión muy clara a laNouvelle Vague y una crítica al cine francés que se hacía antes de este, el cinéma de la qualité (elcine de la calidad). Tras esta declaración, Truffaut retrocede unos 15 años, cuando él y suscompañeros Godard y Chabrol entre otros, decidieron hacer un cine diferente, más personal, máshumano y más cercano a los espectadores. A modo de conclusión, cito una vez más otro comentario que nos deja Truffaut en su voz en over,que parece más la voz de un “director-dios” que la de un narrador corriente: “El rodaje de un filmse asemeja exactamente al trayecto de una diligencia en una película del lejano oeste, primeroesperamos hacer un buen viaje, y después rápidamente nos preguntamos si llegaremos a nuestrodestino”; y esta es otra pincelada más de lo que es realmente ser un director de cine.


Sueños de un seductor

A.M. Presmanes

Suelo pensar, cuando veo a Woody Allen de joven, que quiero ser su amigo. Me da buen rollo. Y depronto me veo ante el reto de escribir una crítica sobre cine. Aun mejor, sobre cine dentro del cine.Woody vuelve rápido a mi cabeza.

Recuerdo el tiempo que pasé sin conocer la existencia de este film. Lo había ignorado porcompleto, pues, como buen cateto de la era digital que soy, sé todo lo que sé sobre Woody Allen através de la Wikipedia. Triste pero cierto. Cuando me propuse repasar su filmografía,(terriblemente extensa) lo hice teniendo en cuenta sólo su faceta de director, y aquí el neoyorkinose limita a actuar y escribir el libreto, ése mismo con el cual ya había cosechado un gran éxito enBroadway.

El director es Herbert Ross. No sé si fue él o Allen quien decidióempezar el film con metraje original del final de Casablanca,provocándome con ello la duda acerca de si la cinta que hepuesto a reproducir es o no la correcta, ni quién de ellos (si esque a tanto llegan sus atribuciones (quiero creer que sí) dio elvisto bueno al título "Play It Again, Sam", o lo que es lo mismo,una de las frases más icónicas de Casablanca y de la historia delcine (a pesar de no oírse nunca de ese modo en la cintaorigina), dejando ya intuir lo que luego se confirmará: Estamosante un homenaje en toda regla. No sólo a Casablanca, sino atodo el cine en general, y a cómo éste influye en nuestras vidasal punto de marcarnos el modo en que las abordamos,haciendo, lo queramos o no, de modelo a través del cualconformamos nuestros propios personajes en el mundo. Seacomo fuere, unos genios

He de confesar que a priori, basándome en el nombre elegidopara su comercialización en castellano, jamás hubiera dedicadoninguna atención al film (así de burro soy), pues este secorresponde más al de una novela erótica de baratillo, que alde la obra maestra que realmente es. Sin embargo aquí estamos y la cosa empieza a coger ritmo.

El personaje de Allen es un crítico cinematográfico que prefiere vivir en la ficción y evadirse de larealidad. Y créeme que le entiendo. ¿Quién no va hacerlo? Bueno, pues para empezar, su señora esposa:Obviamente se larga, y Allan Felix, que así se llama el sempiterno judío, (aunque en esta ocasión supersonaje es católico) se queda solo.Sus mejores amigos, una pareja muy enrollada de San Francisco, emprenden (sin mayorexplicación) la misión casi obsesiva de conseguirle concubina al patoso y melancólico Sr. Felix. Me


río con cada escena. Todos los fotogramas son aprovechados como parte de un chiste que precedea otro chiste. De verdad, quiero al Woody joven de colega.

El marido de su mejor amiga, que a la postre es su mejor amigo, resulta ser también una verdaderajoya: No sé si es un hombre pegado a un teléfono o un teléfono pegado a un hombre. Vamos, unpoco como (casi) todos nosotros hoy día, ¿verdad amigos? Con buen ritmo se nos muestra como elaturdido cinéfilo se deja arrastrar a las citas organizadas por los ya mencionados Linda y Dick(secundarios de manual), pero siempre guiado por el mismísimo Bogart de Casablanca que se leaparece y da consejos para triunfar con las mujeres. Aun así se suceden los fracasos en el terrenode la conquista amorosa, y enseguida se evidencia que Sueños de un seductor es Allen queriendoser Bogart. Más bien Allen sabiendo que nunca va a ser Bogart. Y menos mal que no. De Bogart noquiero ser colega. Pero este cada vez aparece más en escena. Las alucinaciones del bueno del Sr.Felix con su héroe de la gabardina, son más frecuentes e intensas, y pasan de la intimidad deldormitorio a espacios públicos como el supermercado o incluso estando a solas con Linda, dandolugar a un demencial diálogo cruzado entre realidad física y psíquica. También se le aparecen su exmujer (siempre queriendo volver con él (al contrario de lo que realmente es, pues fue ella quien ledejó)) y Dick, cuando imagina como decirle algo que, sinceramente, ya se olía desde casi elprincipio: Está enamorado de Linda. Por cierto, aquí Allen nos cuela de forma brillante una parodiade la comedia italiana, con pasadita ante el cartel de Le Coppie incluida. La trama se ha enredado,pero nada del otro mundo.

Llega el clímax y de nuevo Casablanca casi absorbe todo el film. Me hace gracia ver al Bogartimaginario diciendo que todos somos Bogart en alguna ocasión, pues yo pienso que más bientodos somos Allen en alguna ocasión. Ese gen patético nos persigue. Luego lo arregla añadiendootra frase que me parece un acierto: En el mundo a veces hay cosas más importantes que lasmujeres, y una es saber que has hecho algo bueno por un amigo. Qué mejor final, ¿verdad? Puespara Allen hay uno mejor, y ése es el de Casablanca. Tal como todo empezó, acaba.

Allen cumple su sueño de decir una gran frase de cierre, y de paso, tratando de imitar el estilopersonal de Bogart, y no consiguiéndolo, ha logrado crear el suyo propio, el cual, no en vano, leacompañará ya a partir de esta cinta en el resto de su carrera artística, que con esta obra despegadefinitivamente. Él ya sabe todo esto mientras se pierde entre la bruma del éxito.

Una película que sigue vigente, fresca, y casi tan bien envejecida como todo lo que hace mi amigoimaginario Woody Allen.


Eisenstein vs Griffith: sobre la propaganda en ElAcorazado Potemkin

Por Ángel Vilches

El Acorazado Potemkin es, innegablemente, una obra maestra del cine de vanguardia soviético,paradigma del cine puño de Eisenstein, prodigio de montaje y base para el lenguajecinematográfico posterior. Todo el mundo coincide en destacar estos valores aunque, casi siempre,''a pesar de su contenido propagandístico'' (1).

Es momento de empezar a cuestionar el supuesto carácter propagandístico que tanta gente haencontrado en ella (¿quizás temerosa de que la película pueda despertarle algún tipo de pulsiónmarxista?). A este precavido público le propongo revisar el significado de propaganda, que la RAEdefine como la ''acción o efecto de dar a conocer algo con el fin de atraer adeptos o compradores''.

Debemos comenzar preguntándonos a qué fin atiende la película, ¿de qué hace propaganda?Acabaremos por llegar a la conclusión de que la obsesión por estigmatizar la película responde aun prejuicio hacia todo el cine que proviene de las cinematografías independientes del sistema deproducción capitalista. Parecido ocurre con las películas que en su discurso incluyan algún mínimoelemento de compromiso o crítica social.

Por tanto plantear, casi maniáticamente, El Acorazado Potemkin como un film de propagandasupone partir de un planteamiento puramente reaccionario y faltar a una de las obras cumbres delcine mudo.

Eisenstein vs Griffith

La prueba de ello es que nunca nos referimos con los mismos términos a otra de las cintas clave dela época: El nacimiento de una nación. Esta película defiende un discurso xenófobo y enaltece al KuKlux Klan. A pesar de ello, no tuvo problemas de exhibición y fue todo un éxito de crítica y público.La película llegó, incluso, a ser proyectada en la Casa Blanca para el presidente Wilson, viejosudista y declarado seguidor de la organización racista de extrema derecha a la que definió como''un gran Ku Klux Klan, un verdadero imperio del sur para proteger al territorio sureño'' (cita quefue usada para la propia película).

El Nacimiento de una nación consiguió que creciese el sentimiento racista y el -recién refundado-KKK engrosara sus filas, provocando que desde su estreno aumentaran significativamente loslinchamientos públicos contra la población negra.


Es decir, la película de Griffith atrajo adeptos a la causa que, explícitamente, promovía ¿no es esteun claro ejemplo de efectiva propaganda?, ¿por qué entonces El Nacimiento de una nación no estáestigmatizada en ese sentido? La respuesta es sencilla: viene de los Estados Unidos.

Por la misma razón tampoco suele hablarse de propaganda en los western, que ayudaron ajustificar la masacre india o las comedias de los años 30 que en plena Gran Depresión pretendíaninculcar el ideal del sueño americano. Tampoco se habla de propaganda en el cine negro, en el quela mujer sólo podía ser o una sumisa esposa o una femme fatale, quintaesencia del mal por estarsexualmente liberada. Son sólo algunos ejemplos cercanos-en el tiempo-a El Acorazado Potemkin.

Propaganda o contrahegemonía Aunque nos hemos cansado de oirla (y repetirla), parece quetodavía no nos hemos parado a escuchar la frase de Godard que dice que hasta un ''travelling esuna cuestión moral''. O aquella de Althusser que nos explica que la ideología nunca dice ''soyideológica'' (2). Quizás por eso, aún no nos hemos dado cuenta de que todas las películas llevanconsigo un discurso e inherente a él, de una forma más o menos explícita, una ideología. Elproblema es que sólo son consideradas ''de propaganda'' y miradas con lupa aquellas cuyosautores reflejan un cierto compromiso social que vaya en contra del sentido común impuesto porel establishment.

Por tanto, El Acorazado Potemkin -como toda película-porta una ideología. Pero ante el incesanteataque por ello, defenderé la cinta como película de ''antipropaganda'' o en términos gramscianoscontrahegemónica en tanto que golpea contra el sentido común defendido por la industria culturalcinematográfica estadounidense.

El ''peligroso'' mensaje de El Acorazado Potemkin

Como decíamos al principio, El Acorazado Potemkin es el paradigma del cine puño, términoacuñado por el propio Eisenstein (en contraposición al ''cine ojo'' de Vertov). El director soviéticose refería con él a un cine que buscaba sacudir las conciencias de los espectadores. Como explicaBordwell, Eisenstein proponía una forma de ''arte que exigía que quienes lo percibieran se vierancomprometidos emocionalmente'' (3).


Y, volviendo al hilo anterior, frente a los discursos patriarcales, xenófobos y de falseamiento eidealización social que proponía Hollywood ¿qué mensaje lanzó El Acorazado Potemkin? Parece serque fue un mensaje peligroso, pues la película fue prohibida en diversos países-capitalistas-comoSuecia, España, Gran Bretaña o Francia.

Este mensaje, al que parece que nos seguimos oponiendo hoy, pretendía destacar la necesidad desolidaridad y compañerismo entre las clases más desfavorecidas, y lanzar un llamado a la luchacontra la explotación así como denunciar las condiciones a las que estaba sometido el proletariadodurante el zarismo. Condiciones, probablemente, demasiado parecidas a las que sufría muchagente en los países donde la película fue prohibida.

Podemos atisbar, así, el motivo de su censura: evitar que los espectadores de la época tomarancomo ejemplo el ''peligroso'' ejercicio de solidaridad y apoyo mútuo del marinero Vakulinchuk, suscompañeros y el pueblo de Odessa.

Tardarían un tiempo en darse cuenta de que para reducir su potencial contrahegemónico no hacíafalta prohibirla, tan sólo tildarla de ''propaganda''.

(1) EDUARDO, HARO: ¿Qué fue de El Acorazado Potemkin?, El País, 24 de agosto de 1982.http://elpais.com/diario/1982/08/24/cultura/398988002_850215.html Esta reseña de El País es solo un ejemplo. Internet está lleno de ellos, siendo el título ¿Arte oproganda? Un título recurrente para muchas otros artículos sobre la película.

(2) ALTHUSSER, LOUIS: Ideologías y aparatos ideológicos de Estado, 1969.http://pendientedemigracion.ucm.es/info/eurotheo/e_books/althusser/

(3) BORDWELL, DAVID: El cine de Eisenstein, Paidós, 1999.


AMORE


La majestuosa e impoluta estantería lucía repleta de películas ordenadas alfabéticamente pordirector y, a su vez, cronológicamente. Cada mañana, después de ingerir el café se separaba trespasos para poder contemplar con religiosa veneración a sus “hijos”, absorto en las miles depelículas que tanto adoraba.-¿Pero qué miras tanto? Todos los malditos días el mismo paripé, dijo su novia Madeleine.-¿No ves algo raro en la sección C?, comentó Scottie.-¿Sección C? ¿De qué hablas?-Falta Roma.-¿Roma?-Sí, Roma. Federico Fellini, 1972.


-Mmm…-¿Dónde está?-Debe ser la película que presté el martes a Ida.Scottie se mantuvo inmóvil, petrificado, casi sin parpadear, con el zoom de sus ojos encuadrando elexiguo espacio en el que debería descansar aquella película italiana.-Maddy, estoy defraudado contigo. Casi tanto como cuando Grace Kelly abandonó a Hitchcock porRainiero de Mónaco.-Venga Scott, por favor, no estamos en el cine. Esto es la realidad, y la tuya, por cierto, es una nubecontaminada por tu neurosis.-Tú no sabes lo que significa esa película para mí. Anna Magnani realiza una de las mejoresinterpretaciones de su vida.-Mira Scott, no puedo más. He llegado al límite de mi comprensión hacia tus extravagancias.Parece que quieres más a esa verdulera que a mí.-Las dos cabéis en esta casa.-¡Basta ya! Vas a tener que elegir. Voy a acabar en el manicomio.-¿Como Jack Nicholson en…?-¡Ya está bien! Decide Scott, ¿quieres vivir conmigo en el mundo real o prefieres tu planeta degángsters, cowboys, payasos y verduleras?Unas horas más tarde, en el salón la oscuridad cubría el techo y la pared del ala oeste casi en sutotalidad, pero como un velo, la luz del proyector se posaba sobre los lomos de todos los dvd quesepultaban el lado opuesto de la sala.-¡Díos mío! ¡Menudo papelón!Anna Magnani acababa de decir, mostrando todos los dientes, la única frase que tiene supersonaje en Roma, Federico Fellini, 1972.


Todos los detalles aunque sea de noche, la fotografía en Blade Runner

Por Saâd Jebbour

Cualquiera que vea este filme lo encasillaría dentro del género de la ciencia ficción, más concretoel cyberpunk ; pero hay otro que pasa un poco desapercibido, el del cine negro. Ridley Scottconsigue unir estos dos de manera admirable en la misma película de 35 mm 125 ASA. En 1982 elcineasta británico estrenó Blade Runner, aun habiendo compartido cartelera con películas muyaclamadas como E. T.: El extraterrestre de Steven Spielberg o Rocky III de Sylvester Stallone,consiguió que su largometraje sea considerado una película de culto. Por desgracia, a ojos de laAcademia de Cine no fue tan bien recibida como merecía, tan sólo obtuvo dos nominaciones a losOscar: mejor dirección artística y efectos visuales. Pero en lo que a nosotros nos importa en esteanálisis, la fotografía, fue reconocida con un premio BAFTA (además obtuvo otros dos : vestuario ydirección artística) y por la Asociación de Críticos de Los Angeles.

La historia se desarrolla en un distópico y oscuro Los Angeles, concretamente en el mes denoviembre de 2019, donde la poderosa y gran empresa Tyrell Corporation con su creación losNexus 6, estaban en la cima. Estos son unos androides perfectamente similares al ser humano,pero superiores a él en fuerza bruta y agilidad, pero carentes de emociones, también se ledenominan Replicante. Estos están destinados a las colonias extraterrestres como esclavos, trasrebelarse un grupo de Nexus 6, se prohibió su estancia en la Tierra ; de esto se encargaran una


brigada especial de la policía, los Blade Runner, en concreto Rick Deckard (Harrison Ford).

Todos los elementos de la fotografía que vemos en Blade Runner no son fruto de la casualidad,estos acentúan esa realidad distópica de la que hablábamos antes. Parece que toda la acción sedesarrolla de noche, con luces muy duras y artificiales, creando fuertes sombras y contrastes;rompiendo (y esta es una de las grandes innovaciones técnicas en esta película) con el clásicoesquema del triángulo de luz (luz clave, de relleno y de contra). La predominante en la fotografíadel film es la clave baja y el tono frío, donde el negro es el gran protagonista; la inusual técnica delcontraluz también está muy presente. Se usan mucho las gelatinas de color en los focos parailuminar, estos junto con la utilización masiva de niebla y humo (que simbolizan la polución) le danal film un espíritu futurista y decadente; a su vez este humo realiza la función de difusor, creandoparedes de color que nos tapan el fondo ; además, esta niebla hace visible la dirección de la luz. La lluvia es otro elemento esencial que llama la atención, la vemos constantemente en casi toda lapelícula, acentuando aún más ese declive en la ciudad, el desmembramiento de Los Ángeles.

Otro aspecto interesante de la fotografía es la asociación de la luz a personajes y espacios. El casomás claro es el del personaje Rachael y su evolución, al principio cuando ella cree que es humana,la iluminación es más clara de lo habitual, pero cuando nos damos cuenta de que es unareplicante, la luz comienza a tornarse más oscura. Otro buen ejemplo es la casa de Tyrell, lamorada del “Creador”, que se nos presenta con luces de tono muy cálido; o el apartamento deDeckard, donde priman los tonos oscuros. Hay un elemento curioso de Blade Runner, y es que enel único sitio donde no se puede realizar la prueba Voight-Kampff es en uno de los lugares másiluminados que vemos en esta obra. Existe un elemento visual muy recurrente, un elemento quetiene un pie en el departamento de arte y otro en el de fotografía, y quizás también en el deproducción; estoy hablando de los neones y las pantallas con anuncios. Estos aparte de iluminar yenriquecer la paleta de colores del film, realizan la función de product placement (una de lasmaneras de financiar una película, mediamente la aparición de marcas y objetos relacionados conellas), vemos grandes pantallas anunciando la bebida Coca-Cola o neones publicitando la marcaTDK, y justamente esta última aparece todo el tiempo en la escena decisiva de Blade Runner.


La luz también tiene una función narrativa, y esto se ve en la casa de Deckard ; en algunosmomentos del film vemos como una luz pasa detrás de la ventana, como si algo estuviesevigilando, alguna especie de fuerza institucional y controladora. En la versión del corte del director,realizado diez años después del estreno (1992), aparece una escena clave: un sueño de Deckarddonde aparece un unicornio galopando, se puede decir que es la primera vez que se ve luz naturalen esta película.

Blade Runner tiene antecedentes muy claros: se puede decir que la fotografía está inspirada en elcine negro, esa luz negra de la que tanto hablaba Orson Welles; en el film se consigue ver todos losdetalles a pesar de la oscuridad, es realmente asombroso. El expresionismo alemán y másconcretamente Metrópolis (1927) de Fritz Lang, son también antecedentes claros. Pero realmenteda igual cuales sean sus antecedentes, Blade Runner quedará para siempre, y será, ha sido y esfuente de inspiración para otras grandes películas.

La lluvia y el humo, constantes en todo el film.


La casa de Tyrell, el creador.

La oscura casa de Deckard.

Rachael cuando cree que es humana.


Rachael cuando se da cuenta de su verdadera naturaleza.


UN VOLCÁN SIN FONDO


Enfrentarse a una película de Visconti suele ser un desafío. Hay pocos directores que hayancumplido tan prolongadamente ese dogma que reza que “el cine es la mayor de las artes porqueaúna casi todas ellas”: ya sea literatura, música, arquitectura, teatro o danza.

Muerte en Venecia (1971) -adaptación de la nouvelle de Thomas Mann- crepita como un huevo enel desierto de Mojave. La primera constatación son los diez primeros minutos de la cinta ausentesde diálogos: un barco llega humeante a una Venecia crepuscular, triste, color sepia. En él, elcompositor Gustav von Aschenbach –escritor en el texto de Mann-.

Es esta una película cocida a fuego lento pero intenso. Morosa por momentos; con un usodesmedido del zoom –tan solicitado en los años 60 y 70-; de las panorámicas lentas y repetitivas;con actores de demasiadas nacionalidades que originan un doblaje pésimo (en la V.O.); un más quecuestionable diseño de sonido –silencios prolongados, descompensación de planos sonoros-. Laescasez de diálogos potencia la narración en imágenes –con la portentosa partitura de GustavMahler-, pero quizás le falte cierta sutileza en la forma. El contacto visual entre Gustav y Tadzio (eladolescente del que se enamora) adolece de ello. Es demasiado descarado, recurriendo en excesoal primer plano. Pero todo esto define el “arte total” que abandera el director de El Gatopardo.

El cine de Visconti siempre ha sido tildado de teatral –véase Senso-, y es cierto que en esta películasiendo la puesta en escena muy estilizada y brillante, hay un descontrol para mi gusto en la manerade filmar. Da la sensación que el director está más interesado en la parte narrativa y psicológicaque en la técnica puramente cinematográfica, lo que no es un defecto, sino, en Visconti, una señade identidad.

Esta atmósfera apagada y sofocante me hace pensar en algunas películas de esta época que


coinciden en el tratamiento formal con Muerte en Venecia: El huevo de la serpiente (IngmarBergman, 1977), Saló o los 120 días de Sodoma (Pier Paolo Pasolini, 1975), Casanova (FedericoFellini, 1976) o El lobo estepario (Fred Haines, 1974): la luz, el misterio y la fatalidad. Mujeres enVenecia (Joseph L. Mankiewicz, 1967) aporta otra interesante visión –con algún rasgo en común-del escenario del nordeste italiano.

En la Venecia de Visconti (y de Mann) el compositor alemán se muestra como un aristócrataafeminado que esconde una personalidad frágil y temerosa (Dick Bogarde lo encarna condensandoel tipo de actuación tan llamativa y atractiva que seduce al público, repleta de vigor e intensidad,pero, a mi juicio, falta de contención y sutileza). Conocemos su pasado en cuatro secuencias: unflashback en el que aparece dichoso con su familia; otro en el que vemos el féretro de su hija; untercero fragmentado donde debate violentamente con un caballero tan sofisticado y vehementecomo él; y un último en el que cuenta en tiempo presente y entre sollozos la turbiedad de suexistencia, apoyándose en un reloj de arena. “La realidad sólo nos envilece”, le espeta a su colega.

El joven Tadzio pertenece al terreno de los sueños –a ratos parece un fantasma- pese a que seauna realidad. Resplandece entre otros mortales que le impulsan como un ángel claro y puro. En lassecuencias de la playa –que hacen pensar en ciertos cuadros de Soroya- se palpa la lujuria, invisiblecomo el cólera que asola toda la ciudad.Gustav sólo domina en la parcela de su arte. En su vida personal son otros los que le encaminanpor la senda del delirio y la lascivia. La duda se presenta sin previo aviso y el sentimiento de culpaaparece mediante la alegoría del fuego. La paulatina decrepitud de su estado se debe al factorexterno de la epidemia –que dota de carácter enfermizo todo el metraje- y al interno de laincontrolable obsesión y locura de amor. Además, Aschenbach se da cuenta entre risas de derrotaque la Belleza –fuente de su turbación- con espíritu pero sin oficio se queda en nada. Estira tantola cuerda que, finalmente, se anuda a su propio cuello.

La secuencia de cierre sintetiza el lirismo sin concesiones por el que aboga Visconti. Irreprochablesmomentos de grandeza en una excesiva, imperfecta, crispante y enigmática película que, todoaquel interesado en el cine, creo, debe ver.


"No quise ser crítico de cine y tampoco quise ser director"

Por Natalia Molina

Fotografía Saâd Jebbour

Javier Ocaña es crítico de cine del diario EL PAÍS, labor que ejerce ininterrumpidamente desde elaño 2003. Además, es colaborador de las revistas CINEMANÍA, Actúa y Gentleman y del programatelevisivo de Canal Plus Tentaciones. Actualmente, ejerce como profesor de Cine en la Junta deColegios Mayores Universitarios de Madrid y en la Cátedra de Cine de Valladolid.

¿Cuáles son tus primeros recuerdos sobre cine y cómo es el proceso desde que dejas de ser uncinéfilo más a dedicarte a ello profesionalmente?

Ufff son largas las dos. Yo soy de Martos, un pueblo deJaén; grande pero pueblo. Recuerdo que cuando erapequeño había dos cines, ahora no hay ninguno. Eranlos clásicos cines de ciudad pequeña. Yo iba con mishermanos más que con mis padres, porque trabajabantodo el tiempo. Recuerdo también el cine de verano,que tenía mucho encanto: era el típico andaluz, con olora jazmín, con patatas, pipas y Coca Cola. Después deeso, siempre fui un niño muy de videoclub. Cuando mispadres se compraron un vídeo Betamax yo debía tenerunos 10 años, un momento perfecto para empezar. Mealimenté mucho de esas pelis VHS, porque las quellegaban al cine eran pocas y además con muchoretraso. Esos son mis primeros recuerdos. El paso hastadecir “esto es lo mío” no fue consciente. Siempre digoque a lo mejor las nuevas generaciones sí se lo plantean,pero en la mía yo creo que nadie quería ser crítico decine, sino que las circunstancias te iban guiando haciaello. A mí me fueron llevando a través de una serie degiros vitales. Yo terminé COU y después me licencié enDerecho, pero durante toda la carrera en Granada seguíviendo todo el cine que pude. No porque pensara “yoquiero dedicarme a esto”, ni mucho menos, nunca lo

pensé. De hecho, cuando empecé a comprar Fotogramas y a leer crítica de cine, a la edad de 12 o13 años, nunca pensé: esta gente que escribe aquí se paga la hipoteca de su casa y el colegio de los


niños con lo que gana. Nunca establecí ese paralelismo. Como seguía viendo mucho cine y leyendomucho, cuando terminé Derecho pensé que lo que había que hacer era dar un giro y que lo quequería era ser periodista. Entonces intenté entrar en el máster de EL PAÍS y al final lo conseguí.Éramos 40 y en la clase había mejores periodistas y mejores escritores, también peores imagino,pero yo no era de los que destacaba. Sin embargo, sí destacaba por una cosa, era el que más sabíade cine. Así que mis profesores me dieron una beca de trabajo en CINEMANÍA, revista en la queentré en enero del ‘97 y salí en 2006. El primer mes ya estaba escribiendo críticas. Así sucedió.

Tengo la percepción de que en el imaginario colectivo se piensa en un crítico (no sólo de cine,sino también literario, de teatro o cualquier otra especialidad artística) comoun tipo solitario, pedante, sabelotodo, gafapasta, con libro de Kafka en la mano. No sé quépiensas de ese Sambenito y qué opinión te merece este dicho sobre vuestra profesión: “opinande cine porque no saben o no pueden hacer cine” ¿te has planteado alguna vez ser tú el artífice?

Lo que dices es cierto en algún sentido en según qué gente. Pueden ser seres solitarios, que fueronratas de biblioteca o de videoclub. También se nos dice que tenemos problemas para relacionarnoscon los demás, en mi caso creo que no es así. Soy una persona como otra cualquiera, con familia ehijos. Disfruto leyendo y puedo ir con mi libro de Kafka en la mano (risas), pero eso no quita queme guste la música, el arte, el deporte y estar al día de lo que pasa en el mundo, me encanta lapolítica por ejemplo.

Respecto a si somos artistas frustrados y no hemos podido ser directores y por eso somos críticosde cine: no quise ser crítico de cine y tampoco quise ser director. Hice algunos cortometrajes conamigos que sí querían y que han terminado haciendo cine y televisión. En la infancia éramos 3 o 4amigos y ellos sí estudiaron Imagen y Sonido. Yo de momento tampoco estoy interesado, estoycontento con lo que hago. Lo más parecido que he hecho es el guion de un pequeño documentalsobre Buster Keaton que me encargaron en Canal Plus, pero es un trabajo más periodístico.


Yo tengo una manía. No suelo ver más de una o dos veces mis películas favoritas porque tengomiedo a sacarles defectos. Las idealizo y no quiero bajar de esa nube. Sin embargo, con otras mepasa que a mayor número de visionados, más lecturas y subtextos he podido sacar y hanterminado encantándome ¿qué película amaste al principio y ahora detestas y qué película te haido ganando con el tiempo?

Yo creo que cambios así tan radicales no he tenido. Sí recuerdo algunas que en mi juventud hevisto muchas veces y que ahora soy consciente de que no eran gran cosa, pero eso va un poco conla edad. No he sido de gustos radicales. La peli que más he visto ha sido La cosa de John Carpentery aunque hace muchos años que la vi por última vez, si la viera ahora me sabría diálogos dememoria. Pero no hay una que me encantara y que ahora me parezca una mierda. En el casocontrario, sí que hay una categoría muy clara, y es que hay determinadas películas y determinadosdirectores que al principio cuestan. Es el caso de Bergman o Antonioni. Cuando vi El séptimo sellono había empezado la universidad, tenía 17 años. Me gustó. Pero luego vi El manantial de ladoncella y me costó algo más. Después Fresas salvajes y no la entendí del todo ¿por qué? Puesporque para ver a Bergman hay que tener una madurez que yo no tenía. Hay directores que noserán lo mismo a los 18 que a los 28 que a los 38 y no serán lo mismo a los 48. Eso sí que me haocurrido.

A la hora de abordar una crítica ¿abogas por un estilo más científico a lo Miguel Marías, másliterario como Cabrera Infante o un híbrido entre ambos?

Yo no sé si tengo estilo. Sé que en ese sentido he sido autodidacta y he ido volcando lo que habíaleído anteriormente para transmitirle al lector lo que pensaba. Mis críticas son al mismo tiempopasionales y muy analíticas. Yo soy muy cuadriculado, soy muy de letras pero excesivamentemetódico y ordenado. Eso me lleva a que cuando escribo una crítica sé perfectamente cómoquiero empezar, cómo quiero terminar, qué quiero decir y en qué párrafo, y una vez tengo esaestructura vuelco todas las tripas. Intento hacer análisis formal y análisis de fondo con mi propiolenguaje, que es más periodístico que literario.

¿Pero hay alguno que te haya influido especialmente?

Yo creo que influido especialmente no, supongo que las lecturas de todos me han aportado cosas:Carlos Boyero, Ángel Fernández-Santos, Rodríguez Marchante, Carlos F. Heredero, Jordi Costa oSergi Sánchez.

De tu compañero Jordi Costa iba ahablarte ahora. Él afirma que no haylargometrajes buenos o malos, sino quetodas tienen aspectos destacables y otrosmejorables ¿estás de acuerdo?

No exactamente así, pero sí en la mayoríade las ocasiones. A mí me fastidia mucholeer en los comentarios de los lectoresdebajo de las críticas “¿pero te ha gustadoo no te ha gustado?” Pues es que las pelis


la mayoría de las veces no es que te gusten mucho o no te gusten nada, son ni fu ni fa, hay cosasque elogiar y cosas que no. Si cuando lees una crítica no tienes muy claro si al autor le ha gustadoo no, es que habrá aspectos mejores y peores. Pero hay películas que apasionan desde el principioy otras que no hay por dónde cogerlas.

Recuerdo que el año pasado revolucionaste Twitter cuando soltaste un spolier en la crítica deSéptimo de Patxi Amezcua que no sentó muy bien, aunque lo hiciste previo aviso. ¿Tearrepientes?

Es cierto que no puse “spoiler aquí” porque en un periódico serio no me parecía correcto, pero sífui avisando a lo largo de la crítica. Me pareció una película impecable que tenía un gran pecado ysegún las “pegas” que yo le quería poner destriparla era la única forma de argumentarlo. Podríahaber hecho una crítica más o menos superficial, en piloto automático, y escribir: “pero al final hayalgo que no encaja” y no me hubiera creado tantos problemas. Dicho esto, sí creo que era tambiénuna crítica impecable con un gran pecado; con la experiencia que tengo tendría que haberpensado que estaba hecha para un mundo ideal. Esto es, tú avisas de una cosa y eso se cumple.Pero el mundo no es ideal. Hay gente que lee en diagonal, otra que va al último párrafo a ver loque dice…Pero bueno, ahora que ha pasado el tiempo y lo observo todo con perspectiva,considero que fue una crítica muy valiente. Es algo que no se puede hacer.

¿Has tenido alguna otra anécdota de este tipo?

Con las críticas siempre hay anécdotas. He tenido algunas muy polémicas como Avatar, que veníacon la parafernalia de la película que iba a cambiar el cine y años después se ha demostrado queno fue así. Yo lo dije en su momento en una crítica muy dura. He visto hace poco también que micrítica de El Hobbit tenía ya como 80 o 90 comentarios, que solo pasa cuando hablas sobreproducciones con un público muy apasionado, tanto que llega a ser fundamentalista. En estaúltima por ejemplo, unos han empezado a defenderme y otros a meterse conmigo hasta que hanterminado peleándose entre ellos, lo cual prefiero (risas).

Cine español. Algunos de sus detractores defienden que lo que le falta al cine español es esencia,una identidad propia, como podía tener el cine de la Nouvelle Vague o el Tercer Cine en AméricaLatina. ¿Tú piensas que el cine español no tiene identidad y que puede ser ese su talón deAquiles, teniendo en cuenta que el cine español no es un género? ¿Qué le falta y quédestacarías?

Es que ese es el tema, como tú dices, el cine español no es un ente, sino una serie de produccionescon directores y actores españoles más o menos financiadas en este país. ¿Que no tieneidentidad? Bueno, yo creo que la ha tenido en buena parte de su historia. Hubo una épocaespléndida, durante la segunda mitad de la década de los ’60 y primeros años ’70, en la queconfluyeron una serie de circunstancias que dieron el mejor cine de nuestra historia. Se trata de Elnuevo cine español, conformado por jóvenes directores que venían de la Escuela Oficial de Cinecomo Martín Patino, Mario Camus, Carlos Saura y compañía, junto a las mejores películas de tresgrandes autores que ya tenían carrera. Hablamos de Luis García Berlanga, Juan Antonio Bardem yFernando Fernán Gómez. Eso, sumado a una cierta apertura política que burla la censura pero nolo suficiente como para que se pudiera explicitar, produce películas muy metafóricas, muysimbólicas y al mismo tiempo muy potentes.


Y ahora estamos viviendo un momento en el que se hacenpara bien cosas muy distintas, con autores muy diferentesentre sí. Yo en estos momentos pienso en unos 20 o 25directores de los que me apetece ver su siguiente película,y eso no es poco en un país. Desde autores muyconsagrados comercialmente, como Almodóvar, JuanAntonio Bayona o Amenábar, a autores nuevos que estánaportando cosas muy auténticas y muy cercanas al cine devanguardia como Carlos Vermut. Creo que el cine españolahora mismo no es mejor ni peor que el que se hace en lospaíses de nuestro entorno. En Italia, por ejemplo, puedeque haya 3 o 4 grandes nombres que pueden ser mejoresque los 3 o 4 grandes nombres que hay aquí, pero elpanorama que viene inmediatamente después me parecepeor que el de España. Se está haciendo un cine digno ysemejante al que se puede hacer, salvando las distancias,en Francia, Alemania, Italia o Reino Unido. EEUUevidentemente va aparte, pero porque la producción esmucho mayor.

Hablemos del mito de la guerra civil. Desde el año 2008,apenas un 2% de las producciones españolas tratan sobre la guerra civil, desde 2000 a 2008 lamedia no supera el 5%. Sin embargo, se dice que la cantidad de pelis sobre esta temática esabrumadora y además causan cierto rechazo. Aun así, es curioso que aunque en general no seanmuy bien recibidas, algunas hayan cosechado grandes éxitos como El laberinto del fauno (hechapor un extranjero, manda narices) ¿crees que a lo mejor es un problema de enfoque?

Como bien dices, la supuesta superproducción de largos sobre la guerra civil es un clichéabsolutamente absurdo. Respecto al enfoque, si haces una película sobre la guerra civil maniquea,de buenos y malos, probablemente cause rechazo porque las guerras no son maniqueas. Por tanto,aunque es evidente que hubo una república democrática y un levantamiento absolutamente ilegaleso no quita que se hayan hecho demasiadas películas en las que cuando sale alguien del bandofranquista, debe ser hijo de puta, malo, feo y comerse a los niños crudos. Ellos fueron el bandoilegal y los que causaron el inicio de la guerra, sí. Pero en el cine las cosas blancas y negrasfuncionan mal. Se han hecho películas más interesantes y menos interesantes sobre este tema.Dicho esto, me parece importante que miremos nuestra historia y que hagamos películas sobre loque nos ha pasado recientemente. No creo que en EEUU piensen que se han hecho demasiadaspelículas sobre la guerra de Vietnam, o sobre la II Guerra Mundial, o en Alemania sobre el nazismoo sobre el comunismo del territorio Oriental. Es nuestra historia y es normal que la gentereflexione sobre ello. No hay películas sobre la guerra civil, hay películas buenas y películas malas,ya está.

Parece que últimamente todos los films y producciones artísticas en general que tienen laetiqueta indie gozan de una legitimidad casi incuestionable (aunque ya menos). Tengo lasensación de que a través de este filtro se cuelan muchos bodrios, películas que van deprofundas y acaban siendo excéntricas y esnobs, ¿qué directores independientes merecen


realmente tu atención?

Estoy de acuerdo con esa afirmación, aunque creo que cada vez menos como dices. A mí losdirectores que más me gustan son aquellos que son independientes dentro de Hollywood; ese esel gran reto. Películas como la que he visto esta mañana por ejemplo: Birdman de AlejandroGonzález Iñárritu. Tiene capital americano, está dirigida por un mexicano, hecha por FoxSearchlight, la vertiente indie de una de las grandes majors de Hollywood, la Fox. Ellos ponen lapasta y la distribuyen y gracias a eso Iñárritu no habrá tenido ningún tipo de cortapisa para hacerlo que le dé la gana, porque además la película no puede ser más loca, buena, compleja,trascendente y difícil, pero maravillosa y magnífica. A mí me gusta ese cine, el que hace PaulThomas Anderson, David Fincher o Quentin Tarantino. Son gente absolutamente independientefinanciada por Hollywood. Eso es lo que más me interesa. Y en Europa todos los que estánhaciendo buen cine también son independientes. Cuando digoindependientes me refiero a su creatividad. Me interesa la independencia en el sentido creativo,en el financiero me da un poco igual, sinceramente. Por supuesto, también hay pelis baratitasfilmadas por productoras indies que merecen mucho la pena. Algunas están muy bien, pero hayotras que son el cliché de siempre y no aportan nada.

El editorial de este número girará en torno al Cine dentro del cine ¿con qué película de estesubgénero te quedas?

Pues es difícil, porque hay muy buenas películas del cine dentro del cine. Si me tengo que quedarcon una, elijo la más difícil de todas y con la que más he podido cambiar mi opinión desde laprimera vez que la vi, y vuelvo a tu primera pregunta. Es 8 y medio de Fellini. La primera vez que lavi era muy joven y me enteré de muy poco, me fascinaban algunas imágenes y en general no meapasionó, pero ahora me encanta. Me parece una película complejísima, inabarcable en todos lossentidos, la gran obra de un grandísimo director. No es la única, hay grandísimas películas desde ElJuego de Hollywood de Robert Altman a Cautivos del Mal de Vincente Minnelli.

Aquí y ahoraLa película de 2014: Boyhood de Richard Linklater


La mejor que has visto últimamente: Birdman de González IñárrituQué cineasta vivo es tu debilidad: Paul Thomas Anderson


RAZÓN Y EMOCIÓN

Por Pelayo Prieto

Hay una conversación a mitad de Magical Girl que marca toda la película, aunque su significadocompleto solo llega tras haberla visionado en su totalidad. Se trata de uno de los puntos clave deeste largometraje, el segundo del joven director español Carlos Vermut tras su debut en DiamondFlash, esa extraña película estrenada en 2011 on line que tambaleó parte del cine español: elmismo movimiento que provoca en el espectador la citada conversación, donde se define a laperfección uno de los grandes dilemas de la sociedad española , a la vez que una de suscaracterísticas fundamentales -el contenido exacto de la conversación ha de descubrirlo elespectador.

Vermut demuestra ahora una madurez y un domino de los códigos del lenguaje cinematográficoinusitados en un cineasta tan joven. Dotes que se han visto recompensadas a sus 36 años con laConcha de Oro y la Concha de Plata en el último Festival de San Sebastián, ambas por esta cinta.

Bárbara Lennie interpreta a Bárbara, una de las protagonistas de la cinta.

Y no es para menos, ya que Magical Girl es una de las películas más sorprendentes y –por qué no-revolucionarias del cine español actual. La película nos cuenta la historia de Luis (Luis Bermejo), unprofesor de literatura en el paro que intenta cumplir el último deseo de su hija Alicia (Lucía Pollán),


enferma de leucemia: un vestido de la serie de dibujos animados Magical Girl Yukiko. Y cuandodigo ‘intenta’ significa hacer todo lo que está en sus manos, absolutamente todo. Con esta premisala cinta aborda temas que van desde el amor de un padre por su hija, el terror a lo desconocido, lasconsecuencias de nuestras acciones sobre los demás, el carácter español, la crisis económica y laincomprensión, entre otras muchas cuestiones. Podría decirse, sin temor a ser grandilocuentes,que se trata de una de las más completas radiografías que se han hecho hasta la fecha sobre lasituación tanto social como moral de nuestro país. Aunque comienza de una manera que puede resultar difícil a la hora de conectar con la trama, lacinta va adentrándose poco a poco en el carácter y relaciones de los personajes, descubriéndonosotros como los de Bárbara y Damián (magníficas interpretaciones de Bárbara Lennie y JoséSacristán), cuyas acciones y dilemas acaban por enganchar al espectador que acaba involucrado enese árbol de relaciones –y qué relaciones- que nos presenta el director. Pero todo esto sabría apoco sin la espléndida dirección con las que nos deleita Vermut, cuyas maneras tienen ecos quealgunos podrían relacionar con Haneke y otros con Kubrick, haciéndose valer de esa máxima noescrita en el cine de que resulta mucho más atractivo -y terrorífico- sugerir que mostrar, detalleque denota sabiduría e inteligencia.

Damián (José Sacristán) y Luis (Luis Bermejo), durante una de las escenas cumbre de la película.

En definitiva, si alguien aún tiene algún tipo de duda en cuanto a la calidad del cine que se haceaquí en España, que vea Magical Girl y compruebe que a pesar de las dificultades que se le ponenhoy en día a nuestra cultura, la excelencia, la novedad y la sorpresa son aún características innatasdel cine español. Tal es así, que se rumorea que Almodóvar producirá la siguiente película deVermut. Habrá que ver, pero este chico promete.


Paisaje con nervio y sin complejo

Por Miguel Sabogal

La Isla mínima es varias cosas, parto del principio de que no tiene sentido englobar ningunapelícula en un todo como fabulosa, emocionante o interesante. Tratándolas como si fueran entescelestiales -o nacionales que viene mucho al caso- destinadas a unos fines altísimos. Pocas veceshe visto alguna que sea un todo, y las cuento con los dedos de una mano.

Primero, La isla mínima es un paisaje sobre el que se dibujan sus personajes, donde no se solapauno bajo otro. Personajes de los que se sabe lo necesario para entender su tiempo, su backgroundy su ahora vital. Paisaje y personajes con volumen, estrechamente vinculados: democracia ytardofranquismo; los que tuvieron o desearon migrar y los que quisieron o se tuvieron quedar; elpoli bueno y el poli malo. Una película que tiene además la capacidad de hablar de la dificultad delcambio sin caer en panfletos ni reducirlo todo a dos bandos. Y que habla a través de personajesque a su vez son ese paisaje: el poli malo, al que bien, se le achacan pecados como la violenciapero también capacidad para la bondad y la empatía. El poli bueno que cree en el cambio, aunquetal cambio no sea tan claro. Ambos en el viaje de la redención, cada uno a su manera y comopuede.

Además La isla mínima es un thriller que no deja de emocionar en ningún momento pero que nocae en efectismos -se disparan sólo dos o tres tiros en todo el filme, algo más que apreciable paralos tiempos que corren, y que en algunas secuencias lo dice todo con admirable sobriedad-. Queno nos niega el placer estético, con iluminación, encuadre, y cómo no, una vez más con el paisaje.Que es capaz de dosificar la información sin menosprecio al espectador y que es verista coninterpretaciones más que sobresalientes.

Pero ante todo La isla mínima es una historia con nervio y sin complejos que no renuncia a narrarde manera atractiva, pero que tampoco duda en contar la realidad de esa España que cambió. Ono tanto después de todo.


Frank

A.M. Presmanes

No soy músico. Nunca me he considerado tal cosa y nunca lo haré. Prefiero presentarme comoescritor; escribo canciones del mismo modo que escribo cuentos o esto que ahora lees. He tenidola suerte de formar parte de un puñado de bandas en la escena underground madrileña, esa cuyopúblico son miembros de otros grupos y excepcionalmente algún incomprendido melómano.Música marginal. Nunca he conocido más allá de esto. Por eso me encantan los comienzos de laspelículas que tratan sobre bandas. Siempre empiezan igual: En la mierda. Pero es ficción ysabemos que rápidamente dejarán atrás ese tufillo.

Pongo Frank y lo que veo me suena. Jon, un pobre oficinista esclavo del capital. Un friki de lasredes sociales. Pura fachada. Pero también pasión. Aparece en su pueblo una peña que no valenada pero cuyo comportamiento se corresponde al de jodidas estrellas del rock. (¿Genios?). Yodiría que un poco exagerada la caracterización. El tipo decide dejarlo todo e ingresa en la bandasin ningún motivo aparente (¿Será el único grupo que ha conocido en toda su vida?).

Dos tías sumamente hostiles, uno que sólo habla francés, elsimpático pero diagnosticado como enfermo mental, y porsupuesto Frank, el líder sobrevalorado de rasgos Asperger, ycompi de psiquiátrico del anterior. Vamos, lo que se dicecompañía de la buena. Y todo esto sin tocar nada.

A los quince minutos ya están viviendo en Irlanda en uncomplejo de casitas encantadoras grabando su primerálbum. Me cabreo. Tendré que ahorrar durante años parapoder llegar a algo parecido con mi banda en la vida real.Treinta minutos y sólo ha habido caras largas y ningunacanción (¿De qué vive esta gente?) Pero de pronto empiezoa creérmelo: Se quedan sin dinero. Aun así siguenencerrados trabajando en el disco catorce horas al díadurante los siguientes once meses. Cágate. Barbas hipsters,rebequitas y jerseys de abuelo.

Comienzan a tocar fragmentos de canciones bastante cojonudas, muy en la onda de los Bad Seeds.Pero no hemos llegado al minuto cincuenta y ya se les ha ido de las manos por completo. Por unmomento parece una peli de coña. La cosa remonta tras subir Jon unos vídeos cutres de losensayos a YouTube, esa plataforma en la que casi no hay vídeos, y gracias a esto, y aun sin ningún


disco publicado o concierto relevante a sus espaldas, les llaman directamente para tocar en elSXSW, festival molón donde los haya.

Contemplo el momento absurdo en el que se dan cuenta de que no son la única banda sobre la fazde la tierra, (a pesar de sí serlo en todos y cada uno de los fotogramas) y me río con la discusiónque mantienen acerca de la conveniencia de hacerse más comerciales. Esta parte es despachadarápidamente y por encima.

Llegamos al punto de la trama en que, como no podía ser de otra manera, estalla la tensióninterna. Los miedos. La violencia. La tragedia. Por un momento siento estar ante esa escena deRockstar en la que un reconvertido Mark Wahlberg toca la guitarra en plan ñoño en un bareto parahipsters, pero esta vez llevado al extremo.

Quedan quince minutos para el final y me doy cuenta de que Frank no es una película sobremúsica. De hecho apenas ha habido música. Llegan los créditos y la única canción completa.Necesito escucharla entera para terminar de pillar el rollo. Definitivamente le falta profundidad atodo el asunto. Podría decirse que las cosas terminan en su sitio; que Jon deja de engañarse a símismo; que Frank supera sus demonios. Pero yo no estoy tan seguro: Jon quería una cosa y haconseguido otra, y no sabría decir si es un triunfo o una derrota. Nótese que no he mencionadonada acerca de la cabeza gigante de papel maché tras la que Frank oculta su rostro, pues es estedetalle el que le da todo el encanto estético a la película.

Poca sonrisa, nada nuevo, y aun así buen sabor de boca. Por cierto, resulta que al final, ha estadotodo el rato presente ese tufillo de lo marginal.


LA DISTANCIA DEL DESIERTO


Hace solo unos meses se producía un verdadero acontecimiento conla irrupción de la película Boyhood, que se había presentado medioaño antes en el Festival de Berlín entre las alabanzas unánimes de loscríticos. Es ésta una obra que trasciende del simple hechocinematográfico y que se constituye –valga el tremendismo- comohito cultural. Sin necesidad de análisis y estudios sesudos elespectador asiste a un acto instantáneo de revelación. Y es el tiempo,o mejor dicho, el Tiempo, el talentoso guía de un camino con metainalcanzable.

Planteo el paralelismo a la hora de hablar de Dos amigos (PoloMenárguez, 2013) debido a que, en la película de Linklater lasensación de “aquí no pasa nada, pero pasa (y mucho)” es, salvandolas distancias, la premisa de esta película, que se pierde –quizá- al

haber confiado demasiado en la brújula de la improvisación y remarcar excesivamente el aspectode cotidianidad y realismo. De todas formas, el ritmo interno –salvo algunas prolijas secuencias- escoherente con la narración, que puede crispar a algunos, y creo, no entusiasmar a demasiados.Porque al ver esta película siento que no estoy viendo una película, me falta ese componente de“ficción cinematográfica” que no veo hasta la parte final y que me mantiene en un estado continuode calma distanciada.

El resultado me parece digno, pero siento que podía haber sido más satisfactorio, porque eldirector demuestra oficio y dotes narrativas, pero a veces esto no es suficiente para brindar unestímulo al espectador.


Lo más grande

Por Pelayo Prieto Menéndez

Hay dos maneras de enfrentarse a Interestellar (2014), la última película de Christopher Nolan:pensando que es un blockbuster más de Hollywood cuya única intención, más allá delentretenimiento barato, es la acumulación de dinero –tanto si es algo que aceptas como tal, tantosi es algo que desprecias; o bien ir a verla sin ningún tipo de expectativa: embarcarte en laaventura, que se dice. No es la intención de esta crítica decir al espectador cómo hay que ir a ver esta una cinta, pero sídiré que, personalmente, como espectador, creo que la mejor manera de enfrentarse a estamonumental película es precisamente lo dicho anteriormente, dejarse llevar por la aventura –y eltorrente de emociones- que Nolan propone.

Matthew McConaughey y Anne Hathaway en pleno vuelo espacial.

Interestellar nos lleva a una Tierra devastada por las plagas y escasa de recursos naturales, sobretodo de alimentos para dar de comer a una población en continuo aumento. Ante esta situación, laNASA propone a un antiguo piloto, Cooper (Matthew McConaughey) y otros tres científicos (entrelos que se encuentra Anne Hathaway), para emprender la búsqueda en el espacio de un nuevohogar para la raza humana. Y hasta aquí es hasta donde puedo leer. El resto de la historia es mejorque cada uno lo interprete, viva, y sobre todo experimente por su cuenta. Porque Interestellar essobre todo eso, una experiencia. Y en varios sentidos: la dirección de Nolan es como siempregrandiosa, capaz de encontrar en los momentos más íntimos la grandiosidad de la épica a la vezque se luce con todas las herramientas que tiene a su mano en las grandes secuencias plagadas deefectos visuales –no en vano ha contado con un presupuesto aproximado de 165 millones de $-,confirmando una vez más, el poderío visual que ya demostró en su trilogía de Batman o en Origen(2010), todo ello ayudado por una poderosísima fotografía de Hoyte van Hoytema, ese dire de foto


que sorprendió hace unos años con esa joya llamada El Topo (Tomas Alfredson, 2011); junto conesto, Hans Zimmer se encarga de la banda sonora, de la cual Nolan ha dicho que es “la máspoderosa que ha creado hasta la fecha”; de su guión, escrito por Nolan junto a su hermanoJonathan y asesorados por el científico Kip Thorne, se podría definir como un “agujero de gusano”donde todas las piezas acaban encajando, y como en los agujeros reales, de una complejidad,tanto a nivel de estructura como de contenido inmensa.

Jessica Chastain interpreta a Murph.

Mención aparte merecen los actores, empezando por Matthew McConaughey, que aquí seconfirma –una vez más- como uno de los actores más poderosos, creíbles y polivalentes del cineactual, y siguiendo por un cartel en el que podemos encontrar a Anne Hathaway, Michael Caine,Jessica Chastain y una pequeña sorpresa a modo de ‘cuasi-cameo’, pero crucial para la historia. Y esta mágica combinación, que pocas veces se alcanza, entre una poderosísima dirección y unasactuaciones tan reales que sientes y vives la acción a través de ellas, es lo que hace de Interestellarun monumento cinematográfico a la altura de lo que supuso en su tiempo 2001: una odisea en elespacio. Una obra de arte que a través de lo más grande y desconocido que existe nos habladirectamente de algo tan cercano, habitual, conocido y a la vez de tal calado y repercusión ennuestra especie como es el amor. Porque al final, TODO trata de eso. Del amor.


Halt and Catch Fire, la informática antes de queestuviéramos conectados

Por Chema Molina

En este pequeño rincón de la Revista Potemkin voy a compartir con vosotros mi visión sobre elinteresante universo de las series de TV. No siempre analizaré productos de mi total agrado, o queconsidere obras maestras, pienso que cada producción tiene su lugar en el rincón de la memoria yen el corazón del espectador. Me gustaría empezar a comentaros sobre una serie casi desconociday que no ha cosechado grandes cuotas de audiencia durante el pasado 2014, pero que despiertaun inusitado interés en el momento en que ves el primer capítulo dirigido magistralmente por elmaestro argentino Juan Jose Campanella. Halt and catch fire nos cuenta una interesante lucha deuna pequeña compañía que se abre camino entre las grandes corporaciones de principios de los 80´s (IBM, Apple, Texas Instruments, HP), los inicios de la informática, antes que fuera unelectrodoméstico más. He de advertiros de que si pensáis que es una serie para frikis de latecnología, esta producción de AMC no es solo eso, es bastante más. La trama se cimenta en suscuatro personajes principales y su relación entre sí, incluido los juegos de alianzas, las traiciones, eldeseo, las infidelidades, y las pugnas por el poder.

Esta serie es imprescindible para entender la sociedad de la información que hoy vivimos, no en


vano explotan esto mismo en sus promociones. No sólo porque forma parte de la historia colectivareciente, sino por el increíble atractivo que genera un producto de la máxima calidad de AMC.

La banda sonora es una sorpresa constante, donde el sofisticado electro de los 80 revisado porgrupos “indies” de la escena norteamericana actual no te van a dejar indiferente. De hechopodríamos decir que este es uno de sus aspectos más atractivos y sugerentes de esta serie. Joe MacMillan interpretado por Lee Pace (Rey Thranduil de los Elfos del Bosque en la trilogía delHobbit) es el verdadero protagonista, al menos de la primera temporada, y encarna a un ambiciosovisionario de compleja personalidad, instintos extremos y reacciones nada convencionales quellega a la humilde Cardiff Electric situada en Silicon Prairie de Texas a principios de los años 80.Podríamos decir que es un Steve Jobs llevado al extremo y con interesante personalidad einestabilidad emocional.

Mackenzie Davis como Cameron Howe, es una jovencísima superdotada que MacMillan recluta enla Universidad y a la que convierte en pieza angular de su ambicioso proyecto. El personaje queconstruye está lleno de contradicciones y representa a la mujer que años más tarde tomará lasriendas de los puestos directivos en las grandes corporaciones. Esta joven canadiense que aúntiene una incipiente carrera sobre todo en la pequeña pantalla, apunta alto y empieza a sonar paraproducciones de más entidad.

Scoot McNairy (Buscando un beso a medianoche) encarna a Gordon Clark, un reputado ingenierode hardware venido a menos. Atrapado en una compañía pequeña como es Cardiff, tuvo queabandonar su viejo sueño de fabricar su propia computadora personal con sistema multimedia.Como en el caso de MacMillan y la comparación de Steve Jobs, podríamos ver a Gordon como unStephen Wozniak derrotado, autodestructivo y encerrado en su ego. Está casado con Donna Clark ytiene 2 hijas.

Donna Clark está interpretada por Kerry Bishé (Kathy Stafford en Argo) es una mujer a mediocamino entre la clásica ama de casa de décadas anteriores y la mujer independiente que comienzaa hacerse paso en un sector acaparado por el género masculino. Conoció a su marido Gordon en lafacultad de informática y juntos construyeron un prototipo de computadora personal con sistemamultimedia, especialmente enfocado a la composición musical y artística.

La historia arranca con la llegada de MacMillan a Cardiff Electric tras presentarse a los directivoscomo un joven ejecutivo lleno de ideas e ilusión, que tras su paso por el gigante IBM, viene areflotar a la compañía y conducirla al liderazgo tecnológico que se empezaba a vislumbrar en esosaños.

Halt and catch fire es un genuino producto de la factoría AMC, una serie de calidad cuidada y quecuenta con equipo técnico, artístico, directores y guionistas de lo más reputado del panoramainternacional. De hecho los dos primeros capítulos llevan la prestigiosa firma de Juan JoséCampanella (director de El Hijo de la novia), y que vuelve para realizar la season finale titulada1984.

Mi valoración personal, tras haber visionado la primera temporada es que es un cuidado productoAMC y que seguro va a dar la campanada en esta nueva segunda temporada, que ya anuncia lacadena estadounidense. De hecho el final de la primera temporada fue un puñetazo en el tablerode ajedrez que protagonizan sus personajes y que abren un horizonte abierto y el que todo puedesuceder. Aquí les enlazo el tráiler de la siguiente temporada https://www.youtube.com/watch?v=LucDoKUE-1I y les recomiendo encarecidamente que disfruten de los excelentes 10 episodios dela primera.


https://www.youtube.com/watch?v=LucDoKUE-1I

https://www.youtube.com/watch?v=LucDoKUE-1I

Potemkin Nº 1

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