postfotografia oscar colorado · De la muerte del autor a la apropiación ... Por tanto, vale la...

Postfotografía > 1

© 2014 Óscar Colorado Nates. Todos los derechos reservados.

Postfotografía Por Óscar Colorado Nates Catedrático de Fotografía Avanzada en la Universidad Panamericana Ciudad de México

Copyright © 2014 by Óscar Colorado Nates. All Rights Reserved. Todos los Derechos Reservados. El presente texto es una adaptación del libro Colorado Nates Óscar. Fotografía 3.0 ¿Y después de la Postfotografía ¿Qué? Un análisis crítico de la fotografía en la Era de la Conectividad. Edit. Universidad Panamericana, México 2014 Blog: www.oscarenfotos.com

Página oficial: www.oscarcolorado.net

Facebook.com/oscar.enfotos Twitter@oscarenfotos Instagram@oscarenfotos E-mail: [email protected]

Un proyecto OscarEnFotos Publishing en alianza con fotoUP, agencia de imagen de mediosUP (Escuela de Comunicación, Universidad Panamericana campus Ciudad de México).

Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra está protegido por la Ley, que establece penas de prisión y/o multas, además de las correspondientes indemnizaciones por daños y perjuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica, o su transformación, interpretación o ejecución artística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a través de cualquier medio, sin la preceptiva autorización.

Postfotografía > 2


1. Un nuevo momento fotográfico ......................................................................... 4

a. Algunos estudiosos del momento fotográfico actual ..................................... 4 b. Joan Fontcuberta .......................................................................................... 5

2. Antes de la Postfotografía ................................................................................. 8 a. De lo químico a lo digital ............................................................................... 8 b. La fotografía ya no es lo que era ................................................................... 9 c. La Postfotografía ......................................................................................... 10

3. Redes sociales y Postfotografía ..................................................................... 14 a. Internet, fuente y difusión ............................................................................ 14 b. Sin tiempo para la contemplación ............................................................... 16

4. Nuevos roles y valores en la Postfotografía ................................................... 18 a. Memoria, verdad y realidad ......................................................................... 18 b. Fotografía compulsiva ................................................................................. 20 c. Del documento a la marca biográfica .......................................................... 20 d. Del momento al ritual .................................................................................. 21 e. Materialidad e inmaterialidad: de la objetualidad a la información sin soporte ......................................................................................................................... 23

5. Del exceso al acceso ...................................................................................... 26 a. El exceso en la era de la conectividad ........................................................ 26

i. Penelope Umbrico y el reciclamiento icónico ........................................... 27 ii. La Ecología visual .................................................................................... 28 iii. De la ecología visual a la economía icónica ........................................... 29

b. Pandemia fotográfica, pero sin fotógrafos ................................................... 31 c. Del acceso ................................................................................................... 32

i. Público y privado ....................................................................................... 33 ii. Selfies, narcicismo, reflectogramas o las necesidades del yo ................. 34

6. Autoría: los nuevos dilemas ............................................................................ 35 a. De la muerte del autor a la apropiación ...................................................... 35

i. Ecos, karaokes y shanzhai ....................................................................... 36 ii. De la apropiación a la adopción ............................................................... 37 iii. Re-significación: Prescriptores vs hacedores ......................................... 38

b. Nuevas herramientas de creación: saliendo de la cámara ......................... 39 c. Entre serendigrafías, GSVs y googlegramas te veas .................................. 40

Postfotografía > 3


i. Serendigrafía ............................................................................................ 41 ii. Los eventos desafortunados de Michael Wolf ......................................... 41 iii. Los tableaux vivants de Hewlett-Kinsley: Street With a View ................. 42 iv. Los googlegramas de Joan Fontcuberta ................................................. 43

d. Artistas, teóricos, curadores ........................................................................ 44 e. Del chamán al produser: la eliminación de la intermediación en la producción de imágenes .............................................................................. 44 f. Amateurs vs. artistas: ¿Cuál era la diferencia? ........................................ 45 i. Conocimiento, estrategia y discurso en Nan Goldin ................................. 46 ii. Conocimiento, estrategia y discurso en Nikki S. Lee ............................... 47

g. Producción, circulación y autoría ................................................................ 49 h. Procesos de trabajo y sistemas de reflexión ............................................... 51

7. Algunas reflexiones finales ............................................................................. 53 a. Entre lo utópico y lo distópico ...................................................................... 53 b. Las esferas fotográficas .............................................................................. 54 c. Twitter y literatura frente a la Postfotografía: un paralelismo útil ................. 56 d. El sobrepeso del conceptualismo ................................................................ 58 e. De la utopía cíber-democrática a la oclocracia digital ................................. 58 f. El proceso social decisivo ............................................................................ 59 g. Un viaje en el tiempo ................................................................................... 60

Fuentes de investigación .................................................................................... 62 Bibliografía ...................................................................................................... 62 Fuentes Audiovisuales .................................................................................... 63 Fuentes de Internet ......................................................................................... 64

Postfotografía > 4


1. Un nuevo momento fotográfico La fotografía ha dado un vuelco inimaginable: En los tres primeros lustros del

siglo XXI hemos visto el surgimiento de la llamada web 2.0 y la revolución de los

dispositivos móviles. Estos dos hitos han cambiado profundamente la manera de

hacer y diseminar la fotografía en el inicio del nuevo milenio.

Una vez pasada la primera mutación fotográfica fundamental, el tránsito de lo

químico a lo digital, el Internet se ha convertido en un medio ambiente que ha

propulsado la acumulación, re-mezcla y circulación de la fotografía de una forma

inimaginable.

Este es un momento sin precedente en la historia, donde nuestra capacidad

para analizar y cuestionar lo que ocurre en nuestro entorno fotográfico es

rebasada por la velocidad a la que se han generado las transiciones tanto

tecnológicas como de comunicación.

a. Algunos estudiosos del momento fotográfico actual El mundo fotográfico está lleno de preguntas que nunca antes nos habíamos

formulado: ¿Qué papel tiene hoy el profesional cuando hay millones haciendo

fotografías y con un acceso sin paralelo a la información? ¿Siguen siendo

válidos los criterios de valoración fotográfica que heredamos de las

vanguardias? ¿Es más importante hoy el proceso creativo que el hacer una foto

bonita? ¿Cómo se están alterando la nociones de autor y de originalidad?

Hay muchos buscadores de respuestas: Fred Ritchin, Clément Cheroux, José

Luis Brea, Charlotte Cotton, Erik Kessels, Geoff Dyer, Joachim Schmidt o Martin

Parr son solamente algunos de ellos. Pero quizá el más destacado de todos es

el fotógrafo, curador, editor, comisario, educador y teórico Joan Fontcuberta. A lo

largo de este texto acudiremos constantemente a este fotógrafo catalán. Una

buena parte del andamiaje teórico y reflexivo que anima estos párrafos se los

debemos a él. Por tanto, vale la pena realizar algunos apuntes biográficos.

Postfotografía > 5


b. Joan Fontcuberta Joan Fontcuberta i Villà nació en Barcelona en 1955. Es licenciado en Ciencias

de la Información y profesor de Estudios de Comunicación Audiovisual en la

Universidad Pompeu Fabra de Barcelona y la Harvard University. 1 Fue un

precursor en el tratamiento informático de la imagen y en sus primeros años

trabajó intensamente hacia una provocación constante sobre la puesta en duda

de la veracidad en la fotografía. Su obra fotográfica se ha expuesto en

numerosos museos, galerías y salas de arte a nivel mundial. Destacan el Museo

de Arte Moderno de Nueva York, El Musèe d’Èlysèe de Lausana o el Redpath

Museum de Montreal.

Las distinciones que Fontcuberta ha recibido han sido de primer orden. En 2011

obtuvo el Premio Nacional de Ensayo en su tierra natal por el libro El beso de

Judas: Fotografía y verdad. Cuando lo recibió declaró: “Estoy alucinado, no lo

considero un texto filosófico ni sesudo, sino un compendio de reflexiones sobre

el cambio del paradigma tecnológico, de analógico a digital, a partir de mis

propias vivencias.”2

En 2013 recibió la máxima presea fotográfica: El Premio Internacional de la

Fundación Hasselblad. Este reconocimiento es considerado el premio Nobel de

la fotografía y ha sido previamente otorgado a maestros como Ansel Adams,

Henri Cartier-Bresson, Manuel Álvarez Bravo, Josef Koudelka, Richard Avedon,

Robert Frank, William Eggleston, Cindy Sherman o Nan Goldin.

En el anuncio del Hasselblad Award la Fundación declaró:

“Joan Fontcuberta, que a lo largo de más de treinta años no ha dejado de

investigar y cuestionar el medio fotográfico, es uno de los fotógrafos

contemporáneos más imaginativos. Su obra se caracteriza por adoptar unas

perspectivas conceptuales originales y lúdicas, que exploran, en particular, las

convenciones fotográficas, los medios de representación y las reivindicaciones

de veracidad. En proyectos interdisciplinares que se expanden fuera del espacio

expositivo, Fontcuberta desafía conceptos que son propios de la ciencia y la

1 Casa Europa. Círculo de Bellas Artes de Madrid. Joan Fontcuberta. Disponible en http://www.circulobellasartes.com/ficha.php?s=fich_bio&id=749 Consultado el 15 de julio de 2014 2 Bosco Roberta, El fotógrafo Joan Fontcuberta, premio Nacional de Ensayo 2011. Disponible en http://cultura.elpais.com/cultura/2011/11/24/actualidad/1322089210_850215.html Consultada el 16 de julio de 2014

Postfotografía > 6


ficción. Además de su práctica fotográfica, articula su compromiso con el arte

fotográfico en sus facetas de escritor, profesor y comisario, y ha sido una figura

enormemente inspiradora para las generaciones más jóvenes.”3

Marcel Feil, sub-director de asuntos artísticos del Foam, museo de fotografía de

Amsterdam, explica que “Durante más de 30 años Fontcuberta ha realizado

contribuciones de la máxima importancia al extender nuestra cultura visual.”4

Fontcuberta no cree en las aproximaciones documentales hacia la realidad,

piensa que se trata de una construcción intelectual y que la fotografía es una

manera de negociar nuestra idea de realidad.

Tuvo una gran influencia de los movimientos políticos y sociales de finales de la

década de 1960. Hacia aquellos años inicia su interés por la fotografía. Su

generación estaba inmersa en la propaganda y la censura y había un ánimo

interior hacia la confrontación debido a la dictadura franquista.

A lo largo de su trabajo fotográfico ha utilizado el humor como un vehículo para

acercarse a su público. Sus primeros proyectos (Herbarium, Fauna, Retseh-cor

o Constallations) tienen un aire enciclopédico: ficticias colecciones botánicas,

zoológicas, astronómicas o antropológicas donde juega con la verdad, el

conocimiento y la ficción. Otros proyectos tienen que ver con las narrativas

donde utiliza la fotografía combinada con los textos y las instalaciones. La

fotografía para él tiene funciones distintas en la industria, el arte o la publicidad y

busca cuestionar esos discursos institucionales.

Su trabajo como escritor incluye la autoría y edición de libros como Ciencia y

fricción (Mestizo, 1998), Estética fotográfica (G. Gili, 2003), Fotografía, crisis de

historia (Actar, 2003), La cámara de Pandora (G. Gili, 2010), Indiferencias

fotográficas y ética de la imagen periodística (G. Gili, 2011), El beso de Judas,

fotografía y verdad (G. Gili, 2011), Historias de la fotografía española (G. Gili,

2013). Como escritor no pretende teorizar, sino poner en orden sus propias

ideas.

3 Hasselbladstiftelsen, Joan Fontcuberta, galardonado con el Premio Internacional de Fotografía Fundación Hasselblad 2013. Disponible en http://www.hasselbladfoundation.org/assets/downloads/Haw-2013/PressreleaseCASTELL2013.pdf Consultada el 16 de julio de 2014 4 Hasselblad Foundation. A film from the Award Ceremony. Disponible en http://www.hasselbladfoundation.org/assets/Video/2013_AWARD_CEREMONY.mp4 Consultada el 16 de julio de 2014

Postfotografía > 7


Fontcuberta cree en la fotografía como una herramienta para el desarrollo de un

pensamiento visual y ve en la cámara una interface con la realidad. Para él no

es tan importante el presionar el botón del obturador como el qué se hace con

las fotografías.5

Joan Fontcuberta participa activamente en numerosos foros de discusión y

análisis fotográfica y se ha consolidado como un pensador y crítico fundamental

de la fotografía en la era de la conectividad.

5 La mayor parte de la síntesis de trabajo de Fontcuberta ha sido realizada tomando como base el vídeo de presentación del Premio Hasselblad 2013. Hasselblad Foundation. Hasselblad Award 2013. Joan Fontcuberta. Disponible en http://www.hasselbladfoundation.org/assets/Video/JOAN_FONTCUBERTA.mp4 Consultada el 16 de julio de 2014

Postfotografía > 8


2. Antes de la Postfotografía a. De lo químico a lo digital El tránsito de lo químico a lo digital implicó una primera revolución que trastocó

el modo de hacer y diseminar la fotografía. Desde la presentación del

daguerrotipo en 1839 este medio ha ido buscando y encontrando su propio

idioma y su lugar específico en la historia del arte.

La fotografía alcanzó un punto fundamental de madurez durante las vanguardias

comprendidas entre 1925 y 1945; dio un vuelco en 1958 cuando Robert Frank

presentó su trabajo Les Américains y en los sesentas tuvo en el posmodernismo

un terreno ideal donde el arte conceptual le acogió y elevó a un medio de

expresión de cualidades inigualables.

Para el fin de siglo la reflexión teórica, intelectual, despegaba con aplomo en

figuras como Susan Sontag o Roland Barthes. Y es en la última década del siglo

XX cuando se consolida la tecnología para crear imágenes fotográficas de modo

electrónico en un entorno digital. A partir de ese momento la fotografía inicia un

segundo momento crucial.

En el siglo XXI la fotografía sigue más viva que nunca, sin embargo su manera

de hacerla, difundirla y entenderla ha cambiado de manera profunda. Pero no se

trata exclusivamente de la evolución tecnológica que supone el cambiar los

haluros de plata por un sensor electrónico y sensible a la luz, fabricado con

silicio: casi a la par de la fotografía digital vino otra revolución: la del Internet. Sin

embargo, hasta que se rebasó la frontera del siglo XXI ambas tecnologías

llegaron a un punto de madurez y de difusión generalizada.

A partir de 2004 con el inicio de la llamada web 2.0 las redes sociales

encuentran un nuevo punto de inflexión para la comunicación humana. Todo se

conjuntó de manera explosiva cuando Steve Jobs presentó, el 9 de enero de

2007, su iPhone. El CEO de Apple declaró en el Moscone Center: “De vez en

Postfotografía > 9


cuando hay un producto revolucionario que cambia todo…”6; Jobs, tan propenso

a la grandilocuencia, en aquella ocasión se quedó corto. El tamaño de la

revuelta que provocó su teléfono ha tenido consecuencias que ni siquiera él

mismo, un visionario, llegó a vislumbrar.

La proliferación de dispositivos móviles que combinan una poderosa

computadora conectada a Internet por vía inalámbrica y una cámara

incorporada, que lo mismo registra fotografía fija que video, ha puesto en manos

del gran público posibilidades cuyos alcances apenas comenzamos a

comprender.

E-Marketer calcula que para finales de 2014 habrán en el mundo casi dos mil

millones de smartphones7 y que el crecimiento seguirá con la tendencia actual al

menos hasta 2016 cuando casi 50% de la población mundial tendrá uno de

estos dispositivos móviles. Desde 2011 las Naciones Unidas declararon el

acceso a Internet como un derecho humano.8

Este cóctel molotov ha puesto de cabeza una buena parte de lo que

pensábamos y creíamos sobre la fotografía.

b. La fotografía ya no es lo que era Aunque ya desde las primeras décadas del siglo XX se reflexionaba sobre la

naturaleza de la fotografía, se llega a un momento especialmente relevante con

los ensayos Sobre la fotografía y La cámara lúcida escritos por Susan Sontag y

Roland Barthes, respectivamente, a finales de los 70s y principios de los 80s.

Para entonces ya nadie ponía en duda el carácter artístico de la fotografía.

Por otra parte, desde principios de la década de 1960 el posmodernismo abría

nuevas posibilidades expresivas en lo artístico, lo intelectual y lo conceptual.

Justo cuando las aguas parecían asentarse, a principios de la década de 1990,

se consolidó la revolución digital. Esto supuso el mayor cambio de paradigma en

la historia de la fotografía.

6 Turetta Jonathan, Steve Jobs iPhone 2007 Presentation (Full HD). Disponible en http://www.youtube.com/watch?v=vN4U5FqrOdQ&feature=kp Consultada el 16 de julio de 2014 7 Smartphone Users Worldwide Will Total 1.75 Billion in 2014. Disponible en http://www.emarketer.com/Article/Smartphone-Users-Worldwide-Will-Total-175-Billion-2014/1010536 Consultada el 7 de julio de 2014 8 Naciones Unidas declara el acceso a Internet como un derecho humano. Disponible en http://www.elmundo.es/elmundo/2011/06/09/navegante/1307619252.html Consultada el 14 de julio de 2014

Postfotografía > 10


Se trataba, a no dudarlo, de la consumación de una era. Hacia finales del siglo

XX la fotografía química, en plena madurez, había terminado un ciclo. El lema de

la Fundación Pedro Meyer, institución mexicana fundada por el artista que le da

nombre, resume con claridad el sentir compartido de una buena parte de la

comunidad fotográfica mundial ante lo digital: “La fotografía ya no es lo que era

antes.” Y es que, efectivamente, como explica el comisario fotográfico Sema

D’Acosta: “En el siglo XXI la fotografía se ha convertido en algo sustancialmente

diferente de lo que fue en el siglo XX.”9

Aunque lo digital comparta elementos comunes como la cámara oscura o la

óptica, el cambio ha sido insondable. La fotografía dejó de ser, de forma

prevalente, un objeto para convertirse en un código, un cifrado de ceros y unos.

Es un momento en el que comienzan a plantearse nuevas dudas y reflexiones.

c. La Postfotografía Pero como bien indica Joan Fontcuberta: “La fotografía electrónica […] no

constituye una simple transformación de la fotografía fotoquímica sino que

introduce toda una nueva categoría de imágenes que ya hay que considerar

«postfotográficas.»”10 El teórico, editor, fotógrafo y curador barcelonés agrega

que “Difuminados completamente los confines y las categorías, la cuestión de la

imagen postfotográfica rebasa un análisis circunscrito a un mosaico de píxeles

que nos remite a una representación gráfica de carácter escritural.”11

Nos enfrentamos hoy a la fotografía vivida en una era de dispositivos móviles y

redes sociales donde nada parece estar escrito: un día MySpace prima como

vehículo de enlace social cibernético y de la noche a la mañana es reemplazado

por Facebook. John Canarella y Joshua A. Spechler de la Princeton University

predicen que Facebook podría convertirse en polvo en menos de un lustro, 12 de

modo que Mark Zuckerberg tampoco puede dormirse en sus laureles: Los

adolescentes están abandonando Facebook para dar preferencia a redes como

Twitter o Snapchat, según la investigación realizada por el profesor Daniel Miller 9 García Jiménez Laura, Exposición afterpost. Disponible en http://basespostfotografia.blogspot.mx/ Consultada el 25 de junio de 2014 10 Fontcuberta Joan, La cámara de Pandora. La fotografí@ después de la fotografía. Edit. Gustavo Gili, Barcelona, 2010, pág. 61 (Las negritas son nuestras.) 11 Fontcuberta Joan, Por un manifiesto posfotográfico. Disponible en http://www.lavanguardia.com/cultura/20110511/54152218372/por-un-manifiesto-posfotografico.html Consultada el 25 de junio de 2014 (Las negritas son nuestras) 12 Canarella John, Spechler Joshua A., Epidemiological modeling of online social networks dynamics. Disponible en http://arxiv.org/pdf/1401.4208v1.pdf Consultada el 7 de julio de 2014



de la University College London.13 A la luz de estos datos la compra por 16 mil

millones de dólares de la aplicación de mensajería WhatsApp14 luce como una

medida desesperada de Zuckerberg por mantener a flote sus empresas.

La tecnología tampoco ofrece certezas: ni siquiera sabemos con mucha

precisión la resolución que tendrán las pantallas de computadora dentro de cinco

años. De modo que el fenómeno de la fotografía se encuentra incrustado en un

ambiente de incertidumbre tanto de hardware como de software.

Este desasosiego es típico del instante en el que se ha dado el salto al vacío, se

ha soltado un trapecio y aún no se ha tomado el otro. Este momento ocurrió en

la fotografía en la década comprendida entre 1995 y 2005.

Explica Pilar Gonzalo que “Cuando aún resuenan multitud de ecos milenaristas,

la masiva y veloz implantación de las tecnologías digitales ha contribuido a

agudizar nuestra crisis existencial. Hemos pasado de la era mecánica a la

electrónica, en un lapso tal vez insuficiente para poder asimilar tan trascendente

cambio. Ahora, lo digital satura nuestro entorno cotidiano e invade nuestras

vidas hasta el punto de –parafraseando a Daniel Canogar– provocar una terrible

duda ontológica sobre la realidad orgánica de nuestro ser. La electrónica se

vuelve invisible dado su carácter omnipresente: se convierte en una especie de

presencia en ausencia, a la vez que hiere el cuerpo de quien la experimenta.”15

Como ya dijimos antes, al fenómeno de la fotografía digital y sus cambios en el

paradigma socio-cultural comenzó a llamársele Postfotografía.

José Luis Brea, fallecido estudioso del arte, se decantó por el concepto de e-

image y habló de una “era posmedial”. 16 Para él, esta época estaba

caracterizada por un “panorama abierto, desjerarquizado, y descentralizado, en

el que las actuaciones difícilmente podrán ser organizadas conforme a los

objetivos de organización de consenso reguladores de la esfera medial actual –

13 Sparkes Matthew, Facebook is «dead and buried», replaced by simpler networks, study finds. Disponible en http://www.theage.com.au/digital-life/digital-life-news/facebook-is-dead-and-buried-replaced-by-simpler-networks-study-finds-20131228-300f7.html Consultada el 7 de julio de 2014 14 Ember Sydney, Facebook’s $16 Billion Deal for WhatsApp. Disponible en http://dealbook.nytimes.com/2014/02/20/morning-agenda-facebooks-16-billion-deal-for-whatsapp/?_php=true&_type=blogs&_r=0 Consultada el 7 de julio de 2014 15 Gonzalo Pilar, Crucifixión y criogenización en la postfotografía contemporánea. Disponible en https://sites.google.com/a/fulbrightmail.org/pilar-gonzalo/publicaciones/crucifixion-y-criogenizacion-en-la-postfotografia-contemporanea Consultada el 25 de junio de 2014 16 Irudi, Fotografía, postfotografía e imagen digital. Disponible en http://www.irudi-uba.com/project/fotografia-postfotografia-e-imagen-digital/ Consultada el 25 de junio de 2014



en términos de medios de masa, productores de grandes audiencias unificadas.” 17

Por su parte Fred Ritchin, profesor de Fotografía e Imagen en la Tisch School of

Fine Arts de la New York University habla de meta-fotografía e híper-fotografía.18

Claudia Laudanno explica que “El término postfotografía describe un conjunto

categorial más amplio, en el que se inscriben todos los fenómenos recientes de

reproducción cibernética y masmedática de la imagen analógica. Allí, los códigos

icónicos, iconográficos y semánticos, se someten a una serie infinita de

contaminaciones, travestismos e hibridaciones de géneros. La imagen es ahora

intervenida, modificada, re-confeccionada. En este sentido, como sistema

significante, la fotografía contemporánea no sólo concierne a la simple

reproducción automática del mundo, sino también a su re-instalación ficcional.

[…] [La postfotografía es un] término con el que se acuña el caudal de imágenes

que desde cámaras, teléfonos móviles o tabletas se realizan a diario y que

todavía necesitan ser definidas en su ontología. La postfotografía desafía la

ontología de la fotografía analógica y abre la puerta a un complejo espacio

creado por las tecnologías, sistemas de representación y las prácticas artísticas

y cinematográficas contemporáneas que tienen a lo digital como su seña de

identidad.”19

Pilar Gonzalo en su texto Crucifixión y criogenización en la postfotografía contemporánea abunda que: “A mi entender, la denominada postfotografía,

ejemplifica a la perfección el interesante momento de inflexión que está viviendo

el arte y la sociedad actual.”20

El propio Joan Fontcuberta es el primero en reconocer que “El término

postfotografía es provisional, a la espera de que convengamos un término más

adecuado.”21

17 Brea José Luis, La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post) artística y dispositivos neomediales. Edit. Centro de Arte de Salamanca, Salamanca, 2002, Pág. 21 18 Sánchez María, Fotógrafos y autores. Disponible en http://www.elpais.com.uy/cultural/fotografos-autores-fred-ritchin.html Consultada el 27 de junio de 2014 19 lrudi, Op. Cit. 20 Gonzalo Pilar, Op. Cit. 21 Ávila Sonia, La fotografía llegó a su disolución: Joan Fontcuberta. Disponible en http://www.excelsior.com.mx/comunidad/2013/07/01/906695 Consultada el 25 de junio de 2014



La Postfotografía es un estado en la fotografía que es irreversible y evolutivo.

Efectivamente, “la fotografía ya no es lo que era antes” y habría que agregar un

corolario: “y no volverá a ser lo que es hoy.”



3. Redes sociales y Postfotografía

a. Internet, fuente y difusión Desde los inicios de Internet se le encontró a la “red de redes” un potencial

peculiar para la expresión artística.

Apunta Juan Martín Prada que “A mediados de los años noventa del pasado

siglo muchos artistas comenzaron a hacer de Internet el ámbito de investigación

principal de sus obras y su contexto de actuación específico, considerándolo

como un nuevo medio o espacio en el que intervenir y sobre el que reflexionar

creativa y críticamente.”22

Pronto apareció un net art cuya denominación fue de corta duración: “Nadie

parecía contento con el término «net artists» que remitía demasiado a una

suerte de gueto. Del mismo modo, muchos no se sintieron a gusto con la

etiqueta de «new media artist» porque implicaba una cierta fetichización de la

nueva tecnología”,23 de modo que hoy se ha retornado simplemente a la noción

de artista.

“Estamos justo viviendo la era en que fotografía y sociedad han llegado a una

intersección. La desmaterialización de la fotografía y la aparición de las redes

sociales han permitido una súper producción de imágenes, que se transmiten y

circulan por Internet a una velocidad vertiginosa. Las redes sociales como

Facebook, Twitter, 500px, Flickr, por nombrar algunas, han modificado nuestros

hábitos y los de la propia fotografía. De hecho, la post-fotografía no es más que

la fotografía adaptada a nuestra vida conectada a la red.”24

En la Postfotografía el Internet con sus redes sociales se ha convertido en un

entorno esencial de distribución, diseminación, circulación, pero también en una

fuente de material artístico donde, como veremos al hablar de la autoría, las

prácticas curatoriales y de edición conforman una nueva forma de creación

artística.

22 Prada Juan Martín, Prácticas artística e Internet en la época de las redes sociales, Edit. Akal, Madrid, 2012, Pág. 9 23 Eyecurious, Interview: Jon Rafman, The lack of history in the post-Internet age, Disponible en http://www.eyecurious.com/interview-jon-rafman-the-lack-of-history-in-the-post-internet-age/ Consultada el 25 de mayo de 2015 24 Mario, La Post-Fotografía. Disponible en http://toies.wordpress.com/2013/01/21/la-post-fotografia/ Consultada el 27 de junio de 2014



Ahora bien, el proceso fotográfico ha trascendido al botón de obturación para

continuar en la post-producción –ya sea en dispositivos móviles o en

computadoras de escritorio- y extenderse a la diseminación por medio de las

redes sociales.

Durante años los fotógrafos amateurs se contentaron con las fotografías

almacenadas en cajas de zapatos, cuidadosamente acomodadas en álbumes o

proyectadas en alguna proyección de diapositivas tan soporífera como letal. El

fotógrafo diletante estaba condenado a un espectro de diseminación circunscrito

en la esfera estrictamente íntima: Una fotógrafa amateur como Vivian Maier25

podría haberse convertido en una cíber-celebridad si hubiera tenido a su

disposición medios de circulación como nuestra actual web 2.0.

“Hacer fotos y mostrarlas en las redes sociales forma parte de los nuevos

protocolos de comunicación de las nuevas subculturas urbanas post-fotográficas

de las que muy pocos quedan al margen. Las fotos ya no recogen recuerdos

para guardar sino mensajes para enviar e intercambiar y se convierten en puros

gestos de comunicación.”26

En términos de esta web 2.0 el usuario se ve inmerso en un mar de

posibilidades: Instagram, Flickr, 500px, PhotoBucket, Snapchat, Facebook,

Twitter… La influencia de los medios sociales es tan grande que otros sistemas

como Spotify o Netflix presionan a que el usuario se registre utilizando su perfil

de Facebook o Twitter y comparta lo que escucha o ve: Estamos frente a lo que

Evgeny Morozov ha denominado la “tiranía de lo social.” 27

Hacer una foto con el smartphone implica compartirla mediante alguna red social

con la posibilidad de una aprobación efímera y superficial del like. Esto ha

contribuido, sin duda, a un cierto círculo de adicción en el que el fotógrafo casual

recibe una recompensa instantánea.

25 Vivian Maier (Estados Unidos, 1926-2009) fue una niñera avecindada en Chicago que realizó fotografías como aficionada con su cámara Rolleiflex. Su acervo artístico fue descubierto por John Maloof mientras éste investigaba sobre evidencias fotográficas documentales de los barrios en Chicago. Se han publicado sobre esta fotógrafa los libros Vivian Maier: Out of the Shadows por Richard Cahan y Michael Williams (CityFiles Press, 2012), Vivian Maier: Self-Portraits por John Maloof y Elizabeth Avedon (PowerHouse Books, 2013), Eye to Eye: Photographs by Vivian Maier por Richard Cahan (City FilesPress, 2014) y Vivian Maier: a Photographer Found por John Maloof (Harper Design, 2014). Más información en Muñoz-Molina Antonio, En busca de Vivian Maier. Disponible en http://cultura.elpais.com/cultura/2014/04/09/actualidad/1397042832_214866.html Consultada el 9 de julio de 2014 26 Mario, Op. Cit. 27 Morozov Evgeny, The Death of the Cyberflâneur. Disponible en http://www.nytimes.com/2012/02/05/opinion/sunday/the-death-of-the-cyberflaneur.html?_r=2&pagewanted=all& Consultada el 25 de junio de 2014



La interconexión en redes sociales ha propulsado de forma inimaginable la

producción fotográfica: Facebook informa que tiene 250 mil millones de fotos y

se agregan a esta red social nada menos que 350 millones de fotografías

diariamente. 28 No es extraño que Joan Fontcuberta hable de un homo-

fotograficus.29 Hoy se le hace fotos a todo, todo el tiempo.

Y se trata de una conducta peculiar: el fotógrafo casual abre Instagram, hace la

foto, aplica algún filtro y agrega hashtags para, finalmente, ponerla en

circulación: todo en unos cuantos segundos. Y sin embargo esta fotografía será

poco vista. Su creador puede no volver a revisarla: está demasiado ocupado

haciendo más fotos. Su red de contactos también la verá y, seguramente, no le

dedicará más allá de un instante y quizá le aplique el consabido like. con apenas

dos pulsaciones sobre la pantalla aparecerá un pequeño corazón: un gesto casi

tan automático como parpadear. Y el observador seguirá en un interminable río

de memes, fotos, tweets…

b. Sin tiempo para la contemplación La observación de un hecho comunicativo completa su existencia al ser recibido.

La contemplación implica algo más que el mero ver, o incluso observar para

llegar a un estado aún más relevante. Se trata de aquella “actitud o actividad del

espíritu por la cual el sujeto, al considerar un objeto, se absorbe enteramente en

esta consideración y tiende a prolongarla indefinidamente con una suerte de

ingeniudad y una apariencia, al menos exterior, de quietud e inmovilidad en la

mayoría de las ocasiones.”30

Habría que preguntrase con seriedad ¿la fotografía de hoy se contempla?

Cuando la inmensa mayoría de las imágenes viven en las redes sociales puede

aducirse que apenas se le dedica a cada foto unas fracciones de segundo.

Hablar de contemplación en el entorno de alta velocidad de las redes sociales

puede sonar a despropósito. Sin embargo el papel del contemplador es capital,

incluso mayor al del artista, según Víctor Basch quien decía que “únicamente el

28 Facebook, Ericsson y Qualcomm, A Focus on Efficiency. Pág. 6 Disponible en https://fbcdn-dragon-a.akamaihd.net/hphotos-ak-ash3/851590_229753833859617_1129962605_n.pdf Consultada el 7 de julio de 2014 29 Coppel Eugenia, Ahora se llama «Postfotografía», Disponible en http://www.elmundo.es/cultura/2014/06/05/538f5071268e3eb25a8b458b.html Consultada el 25 de junio de 2014 30 Souriau Étienne, Diccionario Akal de Estética, Edit. Akal, Madrid, 2010, Pág. 345



estudio del contemplador y no del artista, debía constituir el elemento esencial y

el fundamento de la teoría estética, pues que, añadía, la contemplación es un

hecho universal, mientras que el artista es un ser de excepción…”31

No habría que olvidar que “en la teoría de la Einfüblung, la contemplación

estética posee una estructura que le es propia: el sujeto que contempla se

proyecta con el pensamiento hacia el objeto de su contemplación, y adquiere

una especie de conocimiento por el interior…”32

Aunque se puede creer que la contemplación es un papel pasivo esto no es así:

“Contemplación quiere decir actividad. El contemplador del arte es un ser activo

que puede hacer dos cosas: ejecuta o incluso interpreta lo que ha hecho un

artista. […] Entre la obra de arte y el contemplador se genera un nuevo

fenómeno que es el objeto estético, el objeto estético es un objeto que pertenece

al mundo cultural. Y el objeto pasa al mundo de la cultura en la medida en que

es percibido. […] el objeto estético se genera también en la relación del

contemplador con la obra.”33

En la Postfotografía hay una urgencia que provoca ciclos frenéticos de creación-

diseminación donde hay apenas fracciones de segundo para capturar algo y

luego publicarlo sin volver a verlo y sin saber si alguien más realmente le dará

alguna importancia. Se trata de un fenómeno en el que “la velocidad prevalece

sobre el instante decisivo, la rapidez sobre el refinamiento.”34 Hoy por hoy “la

urgencia de la imagen por existir prevalece sobre las cualidades mismas de la

imagen.”35

31 Ibídem 32 Ibídem 33 Negro Ortiz Joaquín, Estética o Teoría de la Sensibilidad. Disponible en http://dieumsnh.qfb.umich.mx/capitulo_8_est.htm Consultada el 14 de julio de 2014 34 Fontcuberta Joan, Por un manifiesto posfotográfico. Op. Cit. 35 Ibídem



4. Nuevos roles y valores en la Postfotografía Durante el siglo XX se asignaron ciertos papeles a la fotografía, tan habituales

que se convirtieron en auténticos mandamientos: Se esperaba que la fotografía

fuera hallada, fidedigna, prodigiosamente oportuna, icónicamente bella, de algún

sujeto inusual en algún espacio preferentemente exótico y que además tuviese

esa impronta de absoluta fidelidad que fuese una evidencia de transmisión fiel

de la verdad. Probablemente fotos como las del Día D en la campaña de

Normandía por Robert Capa o el reportaje de W. Eugene Smith y su médico

rural para la revista Life son ejemplos que sintetizan estas cualidades canónicas

de la fotografía en el siglo XX.

Comentaremos, a continuación, algunos de estos roles y su manifestación en la

Postfotografía

a. Memoria, verdad y realidad

En la Postfotografía pocos creen en la fotografía como evidencia irrefutable de la

verdad, ni es necesariamente apreciada como un instante decisivo. Resulta más

importante su papel social y auto-afirmativo que registral.

En esta segunda década del siglo XXI toda foto es puesta en duda: Se pasa por

el kiosco de revistas y nadie asume que la súper top model de portada sea en

realidad como luce en la fotografía. La revista del corazón ofrece “evidencia

irrefutable” de algún fraude, amorío, vacación de una celebridad en topless, y en

el lector lo primero que prima, desde luego, es la duda.

Dice Andy Grundberg, con razón, que “las imágenes no existen para ser creídas,

sino para ser interrogadas.”36

“Cuando la imagen impresa ya ha quedado desposeída de la intriga del

revelado; cuando las nuevas tecnologías, la era digital, han aniquilado la

habilidad y la manufactura del proceso; cuando la fotografía ya no es un género

36 Grundberg Andy, Crisis of the real. Writings on Photography. (3ª Edición) Edit. Aperture, Nueva York, 2010, Pág. 273



documental (y la credibilidad deja de ser su gran virtud), nace esta nueva era en

la que la imagen ya no aparece en su estado puro, sino que se mezcla e hibrida

con otros planteamientos expresivos.”37

John Szarkowski decía que la fotografía podía ser una ventana o un espejo. Es

muy elocuente Fontcuberta cuando dice que es “antes que espejo, especulación,

ya que es esencialmente una manipulación más o menos inconsciente.”38 Como

afirma Andy Grundberg: “El reconocimiento de que las fotografías son

construcciones y no reflejos de la realidad es la base de la presencia de este

medio dentro del mundo del arte. Define a la fotografía como personal y

culturalmente expresiva.”39

Y no es que la fotografía química fuese más veraz o resultase en una evidencia

irrefutable, simplemente que la manipulación era menos evidente y la distorsión

de la realidad más sutil.

El dramaturgo y poeta alemán Bertolt Brecht decía que una imagen documental

de una fábrica de municiones no revelaría mucho sobre la realidad de la guerra y

sus intereses económicos pero que algo artificial, inventado, construido podría

ayudar a entender mucho mejor, a través de explicitar ciertos hechos que no

siempre son tan evidentes, las complejidades de la realidad.40

Entre 2012 y 2013 el fotógrafo mexicano Miguel Ángel Hernández López41

realizó una serie de fotografías cuyo tema central era la híper-violencia que se

vivía en aquel momento en México provocado por la guerra contra el narcotráfico

emprendida por el ex presidente Felipe Calderón. Hernández realizó un conjunto

de tableaux vivants de hechos de híper-violencia pero escenificados por niños.

Las imágenes eran mucho más estremecedoras que todas las fotografías de

publicaciones amarillistas. Las ficciones de Miguel Hernández explicitaban

muchas facetas de la violencia pero, sobre todo, revelaban cómo los mexicanos

nos habíamos habituado a estos hechos. Al ver las ficciones creadas por el

artista ocurría exactamente lo que decía Brecht: esta pieza artificial, inventada,

37 García Jiménez Laura, Op. Cit. 38 Fontcuberta Joan, La cámara de Pandora. La fotografí@ después de la fotografía. Edit. Gustavo Gili, Barcelona, 2010, pág. 54 39 Grundberg Andy, Op. Cit., pág. 216 40 Edwards Steven, Photography. A Very Short Introduction. (Kindle Ed.), Oxford University Press, Oxford, 2006, Pos. 1988, Pos. 2060 41 Facebook, Miguel Hernández. Disponible en https://www.facebook.com/miguel.a.lopez.946?fref=ts Consultada el 18 de julio de 2014



construida ayudaba a entender mucho mejor la realidad que una fotografía

puramente documental.

b. Fotografía compulsiva La fotografía química tenía como valores fundacionales a la memoria, la verdad

y la temporalidad. Sin embargo en su siguiente versión, la postfotografía, es un

hecho cultural realizado de forma casi compulsiva y distribuida en medios de

masificación social donde la imagen pareciera no obedecer a mayores pautas o

normas.42

Garry Winogrand decía que hacía fotos sin parar porque le gustaba ver cómo

lucían las cosas cuando se les fotografiaba.43 Hoy, con la prisa en producir la

contemplación ha pasado a un segundo término: no se hacen fotos “a lo

Winogrand” para ver cómo lucen las cosas fotografiadas –la gramática

fotográfica nos resulta tan familiar que ya nos pasa desapercibida-.

Durante el siglo XX se usaba la cámara para atesorar un momento importante: la

boda, la graduación, las vacaciones. Sin embargo en el momento

posftfotográfico se hace fotografía de todo, todo el tiempo y en todo lugar: Desde

el salpicadero del coche, el viaje en transporte público, el café de la mañana, el

salón de clase o el cubículo del trabajo, la comida de medio día, el autorretrato,

el perrito que resultó simpático al cruzar la calle y, por supuesto, el atardecer…

El “momento Kodak” ha pasado a la historia. “El registro ya no está reservado a

lo extraordinario. En el reino de la banalidad, los momentos extraordinarios

quedan eclipsados”.44 Como hoy fotografiamos todo, entonces parece que ya

nada es importante. Como dice Serge Daney: “hemos quedado ciegos ante la

hipervisibilidad del mundo. De tanto ver ya no vemos nada: el exceso de visión

conduce a la ceguera.”45

c. Del documento a la marca biográfica El registro fotográfico, la creación de evidencia y la necesidad de documentar

tienen su propia mutación en la postfotografía. Ya hemos dicho que la fotografía

42 Ávila Sonia, Op. Cit. 43 Diamonstein Barbara, An Interview with Garry Winogrand. Disponible en http://www.jnevins.com/garywinograndreading.htm Consultada el 16 de julio de 2014 44 Ávila Sonia, Op. Cit. 45 Citado por Fontcuberta Joan, La cámara de Pandora. Op. Cit., pág. 52



era parte de un momento trascendente y álgido mientras que “hoy disparar la

cámara es una gesto tan banal como rascarse la oreja.”46

Fontcuberta asegura que “Hoy tomar una foto ya no implica tanto un registro de

un acontecimiento como una parte sustancial del mismo acontecimiento.

Acontecimiento y registro fotográfico se funden.”47 Subraya, además, que “…las

fotos (…) no se conciben como «documentos”, sino como «divertimentos», como

explosiones vitales de autoafirmación.”48

Jon Uriarte remata: “…el uso de la fotografía por parte de la gran masa ha

mutado desde la captura de los hitos biográficos, hacia su integración como

parte activa de la vida de las personas.”49

Esta marca biográfica no deja de ser esa forma de auto-afirmación y auto-

exploración que parece tan urgente en la Postfotografía

La fotografía ya no tiene hoy un propósito de registro notarial: se ha convertido

en la manifestación de nuestra presencia. Ya no se trata del “esto era así” como

del “yo estaba ahí”.

d. Del momento al ritual Anteriormente hablábamos del “Momento Kodak.” Antes la fotografía estaba

construida de momentos: los acrisolados hitos personales-familiares . Tenemos

también la noción del “Momento decisivo” de Henri Cartier-Bresson.50 Y entre

tanto “momento” no deja de haber un cierto sabor a redundancia.

La Postfotografía parece estar más ligada a la fotografía como proceso que

como momento. Ya no se trata de saber capturar la fotografía en el instante

justo aquellas situaciones increíbles e irrepetibles. La fotografía es ahora un

sistema de trabajo, pero más aún: resulta un auténtico ritual.

Habría que recordar que los ritos han tenido, desde la antigüedad, un propósito

de restaurar el orden ante los hechos negativos y satisfacen esa necesidad

humana de regularidad pues “…el proceso ritual facilita que la vida continúe, que

46 Fontcuberta Joan, La cámara de Pandora. Op. Cit. pág. 28 47 Ibídem 48 Fontcuberta Joan, La cámara de Pandora. Op. Cit. pág. 29 49 Uriarte Jon, La postfotografía constructiva. Disponible en http://blogenbruto.blogspot.mx/2013/03/la-postfotografia-constructiva.html Consultada el 25 de junio de 2014 50 Cfr. Colorado Nates Óscar, El instante decisivo de Henri Cartier-Bresson. Disponible en http://oscarenfotos.com/2011/11/19/el-significado-del-instante-decisivo-de-henri-cartier-bresson/ Consultada el 9 de julio de 2014



las contradicciones e incertidumbres percibidas se adormezcan con la ilusión de

su simbólica superación”51

El acto fotográfico se ha convertido en una práctica social repetitiva donde existe

una secuencia de actividades simbólicas que están culturalmente

estandarizadas (el cliché de la selfie, el gatito o el atardecer podrían obedecer a

esta normalización).

Michael Real propone que los medios sean considerados rituales: “un proceso a

través del cual una cultura compartida es creada y adaptada.”52 La fotografía y

su diseminación en las redes sociales podría convertirse en esa parte del

proceso del flujo de la vida que es subrayado mediante acciones expresivas

pero especialmente comunicativas: se trata casi de una performance. Ya no

importa tanto el resultado (la foto que se ha hecho) como del gesto, la acción

misma de fotografiar (cuando la foto se hace). Fontcuberta habla de lo que él

denomina las “imágenes-kleenex: usar y tirar”53 pero en este ritual fotográfico tal

vez parecería que son más bien de “hacer y tirar”. El usar ha dejado de ser

relevante. Como hemos dicho, la teleología de la fotografía, el por qué o para

qué se hace, ya no es para ser vista, ni siquiera para compartirla, se la hace por

hacerla, porque pareciera ser que el hecho mismo de producirlas fuera un fin en

sí mismo pues el fin no es la foto, sino la paz que puede producir el ritual de

creación. Hasta hace no muchos años había una burla descarada a los turistas

(generalmente japoneses) quienes le hacían fotos compulsivamente a todo.

Nadie se burla más porque ya todos somos así.

Hoy el acto fotográfico se convierte en un rito cíclico que abre el día, lo

desenrolla y lo concluye. La selfie se convierte en un ritual de confirmación

donde se explicita la conciencia individual pero también su dependencia social:

la selfie explicita nuestro narcisismo y necesidad de auto-afirmación, pero

debemos publicarlo para ser validados porque dependemos de la percepción del

otro. Quizá entonces la fotografía se convierte en un ritual de curación, un

51 Gómez García Pedro, El ritual como forma de adoctrinamiento (Gazeta de Antropología, 2002, 18, artículo 01”. Disponible en http://www.ugr.es/~pwlac/G18_01Pedro_Gomez_Garcia.html Consultada el 4 de julio de 2014 52 Marcum James W., “Beyond Visual Culture: The Challenge of Visual Ecology”. Libraries and the Academ The John Hopkins University. Vol. 2, No. 2 (20012) Págs. 189-206 53 Fontcuberta Joan, La cámara de Pandora. Op. Cit. pág. 29



auténtico exorcismo. No habría que desechar la realización de una fotografía

como un gesto ya no cultural ni de comunicación sino de catarsis.

En la Postfotografía se refuerzan valores: (“soy joven y bella”, expresa la selfie

en el baño), justifica las relaciones de poder (“yo tengo un coche lujoso y tú no”,

“me fui de vacaciones mientras te quedaste en la ciudad sin remedio”, dicen las

fotos del vehículo nuevo o la del velero en la playa). La foto hoy subraya las

expectativas (la selfie del perfil en Facebook habla de quién aspira a ser).

La Postfotografía podría ser un modo de marcar fronteras en el grupo social al

tiempo que lo ordena y lo mantiene unido.

La promesa ya no es guardar el momento para siempre, sino satisfacer la

necesidad que tiene el individuo de imponer orden ante el caos de su existencia.

La creación fotográfica podría ser un modo para convencerse de que la

cotidianidad tiene un sentido y donde el orden, la repetición y la regularidad

ofrecen un futuro predecible y seguro en contraposición al miedo hacia lo

desconocido.

e. Materialidad e inmaterialidad: de la objetualidad a la información sin soporte Otra de las características de la fotografía química era su carácter físico. La foto

era un objeto, se podía tocar y oler: “En la fotografía han coexistido

necesariamente dos facetas, indisociables y perfectamente soldadas: por un

lado, la imagen como información, como datos visuales; por otro, el soporte

físico, su dimensión objetual. La historia de la fotografía puede entenderse como

el recorrido que va del objeto a la información.”54

Decía Stephen Shore: “En tanto que objeto, una fotografía tiene vida propia en el

mundo.”55 Las aportaciones de Shore en la re-valoración del espacio físico de la

fotografía quedan trastocadas hoy a la luz de la fotografía digital.

Mientras que en la fotografía química la imagen estaba latente en los haluros de

plata a la espera de ser activada mediante el revelador y fijada de forma

permanente, en el mundo de lo digital la cadena de ceros y unos es un nuevo

lenguaje codificado y de-codificado instantáneamente: el archivo RAW o .jpg 54 Fontcuberta Joan, La cámara de Pandora. Op. Cit. pág. 64 55 Shore Stephen, Lección de fotografía. La naturaleza de las fotografías. Edit. Phaidon, Londres, 2009, Pág. 26



creado por la cámara y depositado en una tarjeta de memoria espera que sea

“desdoblado” mediante un software, ya sea en la propia cámara o en un

computadora.

Aunque siempre existe la posibilidad de convertir la imagen digital en un objeto

físico, hoy se imprimen apenas 10% de las fotos que se hacen.56 Sin embargo la

imagen digital parece sentirse más cómoda en las pantallas de distintos

dispositivos: pueden ser pequeñas, como un teléfono móvil, medianas como un

monitor de computadora, sin embargo una parte mínima de las fotografías que

se realizan hoy acaban impresas en un papel. Si en la fotografía química se

apilaban las cajas con negativos y copias, ahora la acumulación se encuentra

depositada en terabytes resguardados por discos duros externos y, con cada

vez mayor frecuencia, en la “nube” en algún servicio de respaldo en Internet.

Hoy la fotografía es un código que espera ser leído en el visualizador del

smartphone. A pesar de que los titanes de la impresión trataron de persuadir al

nuevo pueblo digital de que si no estaba impresa no era foto, la comodidad de la

pantalla implicó que la foto se transformara en objeto únicamente en

circunstancias muy específicas.

“En definitiva, la tecnología digital ha desmaterializado la fotografía que hoy

deviene datos visuales en estado puro, contenido sin materia física, imagen sin

cuerpo.”57

La materialidad o inmaterialidad implica una manera nueva de comprender el

mundo. Antes los libros ocupaban espacio en una biblioteca, las películas en

celuloide, VHS o incluso DVD o Blu-Ray llenaban anaqueles, los discos de

acetato y los compactos, su contraparte digital, eran el orgullo de sus

poseedores. Hoy estos formatos se han vuelto casi obsoletos: los libros caben

56 Según el reporte The Growth of Photography diariamente se suben a las diferentes redes sociales (Facebook, Instagram, Flickr, Snapchat) unos 200 mil millones de fotos por año (un promedio de 550 millones por día). West Mick, The Growth of Photography, Photos Per Year, and the Illusion of Frequency. Disponible en https://www.metabunk.org/threads/the-growth-of-photography-photos-per-year-and-the-illusion-of-frequency.2491/ Consultada el 9 de julio de 2014. Por otra parte, según el informe How Many Photos Printed in a Year? Se imprimen unos 27 mil millones de fotos (disponible en http://www.your-digital-life.com/how-many-photos-are-printed-in-a-year/ Consultada el 9 de julio de 2014). Esto quiere decir que, tras el cotejo de estas cifras, se imprime un 13.5% de las fotografías. Sin embargo ha de tomarse en cuenta que las redes sociales son mundiales y el dato de impresión es exclusivamente de Estados Unidos. Por otra parte los datos de impresión a los que se alude son de 2011 y los números totales de fotografías presentados son de 2013 por lo que el cálculo del 10% es una aproximación y resulta muy complejo encontrar una cifra exacta, sin embargo sí es un indicativo muy claro de la tendencia creciente de no imprimir las fotos. A pesar de todo, el número total de personas haciendo fotografías es tan grande que ha hecho florecer toda una industria de impresión fotográfica, tal como lo demuestra el artículo de Harald Johnson titulado Digital Photo Printing: 10 Years after disponible en http://petapixel.com/2013/07/25/digital-photo-printing-10-years-after/ Consultado el 9 de julio de 2014 57 Fontcuberta Joan, La cámara de Pandora. Op. Cit., pág. 64



en el Kindle, las películas y la música ni siquiera requieren de un disco duro:

basta una cuenta de Netflix o Spotify para acceder a millones de títulos. La

experiencia de interacción con el objeto se está diluyendo. Todo se encuentra en

el dispositivo móvil y todo está disponible permanentemente. Nuestra relación

con estos productos digitales es cada vez más abstracta.

¿Cómo entenderán los nativos digitales 58 los hechos culturales como una

canción, una película o una fotografía con los cuales no habrá una interacción

física? Todo estará ligado necesariamente al todo-poderoso dispositivo móvil. La

fotografía acabará abandonando, en definitiva, el álbum familiar o la caja de

zapatos para subir “a la nube”.

58 Marc Prensky explica que los nativos digitales son los miembros de la “primera generación formada en los nuevos avances tecnológicos, a los que se han acostumbrado por inmersión al encontrarse, desde siempre, rodeados de ordenadores, vídeos y videojuegos, música digital, telefonía móvil y otros entretenimientos y herramientas afines.” Prensky Marc, Nativos e Inmigrantes Digitales. Disponible en http://www.marcprensky.com/writing/Prensky-NATIVOS%20E%20INMIGRANTES%20DIGITALES%20(SEK).pdf Consultada el 18 de julio de 2014



5. Del exceso al acceso

a. El exceso en la era de la conectividad Millones de fotografías se hacen sin parar en todo el mundo. Solamente en

Facebook hay más de 250 mil millones de fotos. Se suben unos 550 millones de

fotos por día en el conjunto de las redes sociales.59 Se trata de un conjunto

inmenso, un auténtico ecosistema icónico. ¿O sería mejor llamarlo un

icosistema?

Como apunta nuevamente Joan Fontcuberta, estamos en “...un mundo saturado

de imágenes: vivimos en la imagen, y la imagen nos vive y nos hace vivir. Ya en

los años sesenta Marshall McLuhan vaticinó el papel preponderante de los mass

media y propuso la iconosfera como modelo de aldea global. ”60

En otra dimensión -la del movimiento, la filosofía y el cine-, se pasa de la

imagen-movimiento de la que habla Deleuze61 a la imagen-exceso, como la

plantea Gilles Lipovestsky que es “típica de la era hipermoderna, donde el

espectador es un hiperconsumidor y busca la velocidad, la sucesión intensa de

emociones…”62

Este universo de la imagen plantea, por supuesto, multitud de dilemas: Fred

Ritchin dice que “cada dos minutos, estamos tomando el mismo número de

imágenes que las que se hicieron durante todo el siglo XIX. ¡Es enorme!

Entonces, ¿qué hacemos con todo eso?”63

José Luis Pérez Pont arguye que “La superabundancia de imágenes, con su

creación constante por parte de los usuarios de cualquier dispositivo de

comunicación personal conectado a la red, hace que debamos reflexionar

acerca del crecimiento exponencial de las mismas. La tendencia de auto-

59 West Mick, The Growth of Photography, Photos Per Year, and the Illusion of Frequency. Disponible en https://www.metabunk.org/threads/the-growth-of-photography-photos-per-year-and-the-illusion-of-frequency.2491/ Consultada el 9 de julio de 2014. 60 Fontcuberta Joan, Por un manifiesto posfotográfico. Op. Cit. 61 Deleuze Gilles, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Edit. Paidós, Buenos Aires, 1984, Pág. 90 62 Sánchez Bravo Eugenio, Gilles Lipvetsky y Jean Serroy: La pantalla global (2007). Disponible en http://auladefilosofia.net/2013/09/15/gilles-lipovetsky-y-jean-serroy-la-pantalla-global-2007/ Consultada el 15 de julio de 2014 63 Sánchez María, Op. Cit.



representación da signos acerca de la construcción de un «yo» social

paupérrimo, que reclama de forma constante la aprobación y el feedback de

terceros para sustentarse. Habrá que comenzar a interesarse por una «ecología

visual» que administre este creciente exceso.”64

i. Penelope Umbrico y el reciclamiento icónico Penelope Umbrico (Estados Unidos, 1957) es una de las artistas que mejor

ejemplifican la creación en esta etapa pues se ha preguntado si vale la pena

crear una foto más de amaneceres cuando existen tantos en la red. Sus

fotografías “ofrecen una reinterpretación radical de la fotografía cotidiana y

vernacular. Ella trabaja «dentro del mundo virtual de los medios sociales y el

mercadeo al consumidor, viajando por el flujo sin fin de imágenes seductoras,

objetos e información que nos rodea, en busca de momentos decisivo –pero en

estos mundos, los momentos decisivos son absurdos culturales.»”65

Umbrico sintetiza la forma en la que la creación artística en la Postfotografía ha

mutado de lo individual a lo social. En lugar de hacer una fotografía nueva se

apropia de las imágenes de otros con el mismo tema y de este exceso puede

crear una obra fotográfica nueva sin haber presionado el botón de obturación.

Más adelante hablaremos de los profundos cambios que se dan en la

Postfotografía de los conceptos de autor y autoría, sin embargo podemos

adelantar que esta superabundancia de imágenes prefiguran en la creación de

Umbrico una noción de restricción, de no agregar más imágenes a un universo

icónico de por sí sobrepoblado.

Estamos en lo que Fontcuberta denomina “«la era de las imágenes furiosas»,

refiriéndose a la masificación de imágenes ya la necesidad de nuevas leyes,

como ocurrió con las leyes de Newton cuando se quisieron aplicar al mundo de

los átomos o en Universo. Unas imágenes que cambian su significado por el

nuevo medio.”66

64 Pérez Pont José Luis, Emilio Roselló: Desretratos postfotográficos. Disponible en http://www.makma.net/tag/postfotografia/ Consultada el 27 de julio de 2014 65 Aperture, Penelope Umbrico: Photographs. Disponible en http://aperture.org/shop/books/penelope-umbrico-photographs-2636#sthash.zKU9V30B.dpuf Consultada el 25 de junio de 2014 66 Mario, Op. Cit.



Algunos claman que ante esta superabundancia lo que se requiere

urgentemente es una ecología visual.

ii. La Ecología visual James W. Marcum dice que “La nueva realidad no es únicamente una cultura

visual, sino una ecología visual, un evento participativo, completo y continuo, un

universo de acción y un mundo de conocimiento y de aprendizaje más allá de la

transferencia de información.”67

En esta ecología visual, los medios –entre ellos las redes sociales, por supuesto-

han dejado de ser canales de comunicación para convertirse en una

infraestructura “del ambiente vivo”.68 El académico expone en su ensayo Beyond

Visual Culture: The Challenge of Visual Ecology que “En un sistema ecológico,

como se distingue del ambiente, el sujeto interactúa y participa con la creación

evolución del sistema.” 69 Esto implica que en los medios sociales y la

Postfotografía no existe la pasividad propia de ver televisión, por ejemplo. Los

miembros del ecosistema son también activos, tienen un papel de creación, re-

combinación y re-significación. “Incluso aquellos quienes «solamente» leen,

escuchan u observan lo hacen de un modo distinto en un mundo donde

reconocen su propio potencial para contribuir a una conversación más amplia.”70

Como este medio ambiente icónico-digital no es lógico ni lineal, permite la

mezcla y yuxtaposición de productos culturales entre sí. 71

Nos encontramos en un “modelo más participativo de cultura, donde el público

no es un mero consumidor de mensajes pre-construidos, sino de personas que

están dando forma, compartiendo, re-mezclando y re-contextualizando los

contenidos mediáticos en formas que no habían sido previamente imaginadas.”72

Y es que “En el siglo XXI la fotografía cobra un nuevo rostro entre los fenómenos

culturales, las masas, el mainstream y la convergencia. No todo el mundo está

dispuesto a escribir un artículo en un blog, ni a componer una pieza en Garage

67 Marcum James W., “Beyond Visual Culture: The Challenge of Visual Ecology”. Libraries and the Academy, The John Hopkins University. Vol. 2, No. 2 (20012) Págs. 189-206 68 Ibídem 69 Ibídem

70 Jenkins Henry, Convergence Culture Where Old and New Media Collide. (Edición Kindle) Edit. New York University Press, New York, 2006, Loc. 2789

71 Marcum James W., Op. Cit. 72 Jenkins Henry, Ford Sam, Green Joshua, Spreadable Media. Creating Value and Meaning in a Networked Culture. (Kindle Ed.), Edit. New York University Press, Nueva York, 2013, Pos. 2789



Band o a grabar un Podcast. Pero la fotografía se convierte en la forma más

accesible e inmediata de producción cultural.”73

Fred Ritchin agrega que “Es verdad que hay demasiadas cosas online para

mirar, recopilar. Y muchas de ellas son excepcionales, pero en general no

sabemos qué hacer.”74

Y Fontcuberta también increpa: “En estas circunstancias de absoluta saturación

icónica, ¿por qué seguimos fotografiando?, ¿por qué llevar las imágenes hasta

esa proliferación infinita?”75

La duda es en sí misma legítima: es la razón que llevó a Penelope Umbrico a no

realizar una foto más de atardeceres sino a re-significar las que ya había en la

red. Sin embargo también hay una precisión importante por hacer: la distinción

entre ecología visual y economía icónica.

iii. De la ecología visual a la economía icónica La ecología visual implica un medio ambiente virtual conformado y abastecido

por la creación cultural de los seres humanos. Al estar saturado se plantea una

pregunta: “¿es sostenible en términos ecológicos que se produzca tanto y sin

control?”76 Y es una actitud común por diversos comentadores y estudiosos de la

imagen cuando hablan de esta ecología visual como una medida para prevenir

la superabundancia icónica. Este concepto ha llevado, en primer lugar, a un

reciclaje de la imagen y, en segundo lugar, al apoyo de la idea del re-mix y la re-

significación.

Sin embargo creemos, por lo dicho anteriormente, que la ecología es un

ambiente, un continente para los contenidos digitales (en nuestro caso de la

fotografía), sin embargo el qué se agrega o cuánto se agrega a dicho continente

no es en sí mismo la ecología visual.

Creemos que es mejor comprender esto como una economía visual no referida,

desde luego, al dinero ni al capital sino a un sentido de templanza en la creación

fotográfica.

73 Colorado Nates Óscar, Instagram, el ojo del mundo. Edit. Universidad Panamericana, México, 2014. Pág. 128 74 Sánchez María, Op. Cit. 75 Fontcuberta Joan, La cámara de Pandora. Op. Cit., pág. 28 76 D., Postfotografía: superpoblación del «yo» e identidad digital. Disponible en http://www.pliegosuelto.com/?p=7466 Consultada el 25 de junio de 2014



Esta economía visual implicaría una auto-contención ante la posibilidad de hacer

una foto. Es la actitud de Umbrico del ¿Para qué agregar una más? Sin embargo

saltan preguntas como ¿Y qué problema hay en la saturación icónica? Este mar

de imágenes ¿En qué modo afecta, ofende o aleja al ser humano de su bien

último? ¿Se agotará algún bien no renovable que hará peligrar la existencia

humana? ¿Le hace daño a la humanidad esta sobreabundancia de imágenes? Y

por el contrario ¿De qué manera este conjunto de miles de millones de

imágenes nos permiten entender y estudiar al ser humano, su inteligencia y sus

motivaciones como nunca antes había sido posible? Si con el caudal de

información que han dejado las fotografías del siglo XIX tenemos un acervo

histórico y sociológico de ese período que hubiéramos querido para los tiempos

previos a este período ¿Qué podemos hacer con estos 200 mil millones de

fotografías anuales para comprender mejor a nuestra sociedad?

Iker Morán reflexiona sobre este tema con una dosis de humor: “… ¿para qué

hacer más fotos con todas las que hay? Recuerdo que la primera vez que

hablamos de esto alguien reformuló tan metafísica cuestión. Con todas las

personas que ahora mismo estarán haciendo el amor -no lo decía así

exactamente, pero somos muy finos y románticos en esta casa-, ¿merece la

pena que lo hagamos nosotros también?”77

Desde la aparición de la Kodak Brownie, hacia 1900, cualquiera ha tenido

acceso a la fotografía y eso no la disminuyó ni la sobajó: quizá todo lo contrario.

No somos capaces de ver todas las imágenes caseras que se hicieron en la

fotografía química: no existían medios de difusión como los actuales. Pero ahora

que sí existen, parece que nos asustan. Sin embargo ¿Es un miedo fundado?

¿Cuáles son los riesgos de la superabundancia? Sin esos excesos icónicos

artistas como Penelope Umbrico, Michael Wolf, Erik Kessels o Philip Schuette no

hubieran enriquecido nuestra manera de entender, hacer y apreciar el arte en la

era de la Postfotografía

Ciertamente que se puede argumentar que hay una cantidad inconmensurable

de fotos-chatarra sin valores mínimos en lo estético, la originalidad o la propia

77 Morán Iker, Bla-bla-bla. Disponible en http://www.quesabesde.com/noticias/contando-pixeles_9588 Consultada el 27 de junio de 2014



técnica fotográfica. Sin embargo ante tal dicho se podría caer en una manera de

medir la fotografía propia de las vanguardias de hace casi un siglo. ¿Podemos

tasar las características deseables de la fotografía decimonónica con nuestros

criterios actuales? Y contrario sensu: ¿Entonces podríamos ponderar la

fotografía contemporánea con un juego de herramientas que pertenece a siglos

pasados? ¿Existen entonces criterios imperecederos, inmutables, auténtico

“derecho natural” que ha de regir a la fotografía? Y ante tal solidez ¿cabe una

“fotografía líquida” con la “sociedad líquida” de la que hablaba Zygmunt

Bauman?78

Corremos el riesgo de actualizar la idea evangélica del colocar “vino viejo en

odres nuevos”.79

De modo que ante la economía visual habría que cuestionar si es una verdadera

y supuestamente urgente necesidad o una actitud desprendida de la

estupefacción, o peor aún, del miedo y la incertidumbre.

b. Pandemia fotográfica, pero sin fotógrafos En este exceso propio de la Postfotografía “somos tanto homo photographicus

como llanos foto-adictos, cuantas más fotos mejor, nada puede saciar nuestra

sed de imágenes, el soma de la posmodernidad.”80

Y esta pandemia fotográfica no es exclusiva de los dueños de smartphones

dispuestos a desenfundar el “móvil” a la menor provocación: “La fotografía se ha

vuelto ubicua, hay cámaras en todas partes captándolo todo.”81

Pero en este contexto aparece una contradicción extraña: nos enfrentamos a

una pandemia fotográfica donde el fotógrafo profesional parece no tener cabida.

El fotógrafo era antes un auténtico mediador de la imagen. Su papel había sido

heredado del pintor, mago de la imagen, y éste a su vez formaba parte del linaje

de los chamanes quienes tenían el secreto de la iconicidad.

Durante años el aficionado se reconocía ignorante: “Bueno, es que yo no sé

tomar fotos” era una excusa frecuente. Mientras que la tía Carlota podía acabar

78 Vásquez Rocca Adolfo, Zygmunt Bauman: Modernidad líquida y fragilidad humana. Disponible en http://pendientedemigracion.ucm.es/info/nomadas/19/avrocca2.pdf Consultada el 16 de julio de 2014 79 Marcos 2: 22 80 Fontcuberta Joan, La cámara de Pandora. Op. Cit., pág. 29 81 Fontcuberta Joan, La cámara de Pandora. Op. Cit. pág. 28



con una fotografía subexpuesta, vibrada y prácticamente inservible, el fotógrafo

profesional se ensalzaba como el conocedor que no solamente podía producir

una imagen técnicamente competente, sino incluso de agregarle algunas capas

de valor estético. Sin embargo en la Postfotografía la tía Carlota, con todos sus

años, es capaz de hacer una fotografía técnicamente decente con solo apuntar

el smartphone hacia el sujeto que desea capturar.

Jon Uriarte explica que “…el estatus de generador de imágenes se ha

generalizado y democratizado…”82 Por tanto, al popularizarse el conocimiento

fotográfico (basta ver el número de recursos en línea, tutoriales en video, etc.) el

especialista corre el riesgo de convertirse en una especie en extinción. El

fotógrafo necesita auto-reflexionarse e incluso re-inventarse.

El peligro de no hacerlo queda claramente plasmado en la crisis que vivieron

aquellos profesionales de la imagen que colaboraron con el periódico Chicago

Sun-Times. Este medio despidió a su staff entero de 30 fotógrafos profesionales

apostando a que los reporteros con un smartphone podrían hacer las labores de

fotografía informativa.83

c. Del acceso Además del exceso icónico, la Postfotografía también está marcada por una era

sin precedente de acceso a la información.

En 2010 la policía de Los Ángeles puso a disposición pública un conjunto de

fotografías encontradas en el domicilio de un presunto sospechoso de

asesinatos múltiples con la intención de identificar a posibles víctimas y tratar de

empatarlas con los registros de mujeres desaparecidas. De este conjunto surgió

el trabajo de apropiación realizado por Joachim Schmid titulado L.A. Women que

es un ejercicio de lectura en el que el desconocimiento del contexto horroriza

aún más que cualquier fotografía explícita: no se sabe si las mujeres que se ven

fueron posteriormente ultrajadas o asesinadas, si las que lucen con los ojos

cerrados están vivas o muertas…

82 Uriarte Jon, Op. Cit. 83 Chicago Sun-Times Lays Off All Its Full-Time Photographers. Disponible en http://www.nytimes.com/2013/06/01/business/media/chicago-sun-times-lays-off-all-its-full-time-photographers.html Consultada el 7 de julio de 2014



La incertidumbre y la ignorancia provocan que este cuerpo de fotografías

reunidas por Schmidt se convierta en una forma de explicitar la importancia del

contexto para la lectura de la imagen donde los elementos morfológicos aislados

no ofrecen mayores claves para descifrar su significado. Es una obra producto

del acceso.

Gracias a Internet la cantidad de imágenes a disposición del público es enorme.

Y no se trata únicamente de la información que los usuarios están dispuestos a

compartir. Cada vez existen más regulaciones como la Ley Federal de

Transparencia y Acceso a la Información Pública Gubernamental vigente en

México que busca, según lo dispuesto en su artículo primero “garantizar el

acceso de toda persona a la información en posesión de los Poderes de la

Unión”. Es decir, toda la información que tengan los poderes Judicial, Legislativo

o Ejecutivos mexicanos debe ser puesta a disposición del público, con salvedad

de aquella información que ponga en riesgo la seguridad nacional.84

Por eso Joan Fontcuberta habla de un tránsito de la estética del exceso a la del

acceso85 y agrega que “Si antaño la censura se aplicaba privándonos de la

información, hoy, por el contrario, la desinformación se logra sumiéndonos en

una sobreabundancia indiscriminada de indigerible de información. La

información hoy ciega el conocimiento.”86

i. Público y privado Pero la llamada estética del acceso no tiene que ver exclusivamente con la

obligación de los gobiernos para publicar la información que esté en su poder.

Los propios individuos han rebasado la esfera privada para publicar (y

publicarse) de manera abierta.

José Luis Brea expone que: “El mayor desafío que las prácticas artísticas tienen

en este contexto, bajo ese punto de vista, no es tanto el de experimentar con las

posibilidades de producción y experimentación material o formal ofrecidas por

las nuevas tecnologías; sino el de experimentar con las posibilidades de

reconfigurar la esfera pública que ellas ofrecen, de transformar sobre todo los

84 Excepciones contempladas en los artículos 13° y 14° de la ley comentada. 85 Fontcuberta Joan, Por un manifiesto posfotográfico. Op. Cit. 86 Fontcuberta Joan, La cámara de Pandora. Op. Cit., pág. 52



dispositivos de distribución social, con las posibilidades de incluso alterar los

modos de «exposición», de presentación pública de las prácticas artísticas.”87

Tal vez una de las expresiones más evidentes de esto podemos encontrarlas en

los autorretratos de la Postfotografía

ii. Selfies, narcicismo, reflectogramas o las necesidades del yo La selfie es todo un fenómeno poliédrico. Fontcuberta las ha denominado

“reflectogramas” en parte por esta costumbre de hacerse no solamente

autorretratos, sino de realizarlos a partir de la imagen reflejada en el espejo.

Joan explica que “En estas fotos (reflectrogramas) la voluntad lúdica y

autoexploratoria prevalece sobre la memoria. Tomarse fotos y mostrarlas en las

redes sociales forma parte de los juegos de seducción y los rituales de

comunicación de las nuevas subculturas urbanas postfotográficas de las que,

aunque capitaneadas por jóvenes y adolescentes, muy pocos quedan al margen.

Las fotos ya no recogen recuerdos para guardar sino mensajes para enviar e

intercambiar: se convierten en puros gestos de comunicación cuya dimensión

pandémica obedece a un amplio espectro de motivaciones.” 88 Agrega que

“…millones de personas empuñan la cámara y se enfrentan a su doble en el

espejo: mirarse y reinventarse, mirarse y no reconocerse. Aunque

paradójicamente sea ocultándonos como nos revelamos, el mero hecho de

posar implica a la vez ubicarnos en una puesta en escena y sacar a relucir una

máscara: el autorretrato por tanto no puede sino cuestionar la hipotética

sinceridad de la cámara.”89

87 Brea José Luis, Transformaciones contemporáneas de la imagen-movimiento: postfotografía, postcinema, postmedia. Disponible en http://www.accpar.org/numero5/imagen.htm Consultada el 25 de junio de 2014 88 Fontcuberta Joan, Por un manifiesto posfotográfico. Op. Cit. 89 Ibídem



6. Autoría: los nuevos dilemas

a. De la muerte del autor a la apropiación Desde el modernismo iniciado por Baudelaire a finales del siglo XIX se ha

generado un cierto imaginario del autor como individuo genial e irrepetible,

capaz de idear novedosas creaciones donde la originalidad prima como diosa

suprema del Olimpo artístico. Esta noción ha sido desafiada a partir del

posmodernismo y han sido pensadores como Barthes o Foucault quienes han

cuestionado seriamente el rol del autor.

Roland Barthes dice en su ensayo La muerte del autor que “el nacimiento de un

lector debe realizarse a costa de la muerte del autor.”90 Por su parte Michel

Foucault habla sobre la tiranía del concepto de autor.91

Desde las apropiaciones de Sherri Levine que se convierten en un

enfrentamiento frontal a la noción de autoría, pasando por las fotografías usadas

por Andy Warhol para sus célebres serigrafías o las recreaciones de Marlboro

men de Richard Prince, se ha institucionalizado la adopción del trabajo

apropiado y re-significado.

El trabajo de Penelope Umbrico, que comentábamos anteriormente, es un

ejercicio de apropiación pura. Ella no hizo las fotografías y sin embargo su obra

forma parte del caudal de arte contemporáneo que lo mismo se exhibe online

que en museos o galerías. Es muy conocida aquella frase de Ansel Adams quien

decía que las fotografías “no se toman, se hacen”. Pues resulta que en la

Postfotografía las fotografías no se hacen, se toman, se apropian.

Sherri Irvin del departamento de Filosofía de la Carleton University explica que:

“Los artistas de apropiación, iniciando con Elaine Sturvant, simplemente crean

copias de obras ajenas con una manipulación o alteración mínima. Dichas

copias son presentadas como propias. El trabajo de artistas de apropiación

90 Barthes Roland, The Death of the Author. Disponible en http://www.tbook.constantvzw.org/wp-content/death_authorbarthes.pdf Consultada el 29 de junio de 2014 91 Foucault Michel, What Is an Author? Disponible en https://wiki.brown.edu/confluence/download/attachments/74858352/FoucaultWhatIsAnAuthor.pdf Consultada el 29 de junio de 2014



continúa en el presente en aparente apoyo a la idea de que «el autor está

muerto». Al tomar libremente el trabajo de otros artistas, parecen cuestionar –

junto con Foucault- «¿Qué diferencia hace quién habla?»”92

T. S. Eliot ya reflexionaba en 1919 sobre el papel de la originalidad y la autoría

en su ensayo Tradition and the Individual Talent y decía que “No hay poeta, ni

artista de forma alguna de arte que tenga su significado de forma aislada.”93 En

1981 Roland Barthes declaró que “todo texto es un ínter-texto.”94

i. Ecos, karaokes y shanzhai Apropiarse es tomar prestado. Es la manera de crear una obra nueva tomando

una imagen pre-existente de otro contexto, ya sea la publicidad o la historia del

arte- para combinarlos creando una nueva posibilidad. Se trata de un proceso de

re-contextualización y re-significación. A la apropiación también se le ha llamado

variación, versión, interpretación, imitación, aproximación, suplemento,

incremento, improvisación, precuela, secuela, continuación, adición, paratexto,

hípertexto, palimpsesto 95 , injerto, revisión, reevaluación, 96 préstamo, robo,

herencia, homenaje, pastiche, paráfrasis, parodia, mímica, trasvestismo,

shanzhai97, eco, alusión, intertextualidad o incluso karaoke.98 Esta retahíla de

términos tiene como propósito mostrar muchos de los matices y sutilezas que

existen detrás de la apropiación.

Marcel Duchamp trabajaba el ready made, es decir, tomaba un objeto y lo

convertía en arte. La apropiación va más allá: es trabajar una obra existente

para crear otra. “El apropiador postmoderno redibuja, re-pinta o re-fotografía.

Este acto de provocación confronta la reverencia modernista por la

originalidad.”99

92 Irvin Sherri, Appropriation and Authorship in Contemporary Art. Disponible en http://www.ou.edu/ouphil/faculty/irvin/Appropriation.pdf Consultada el 29 de junio de 2014 93 Eliot T. S., Tradition and the Individual Talent. Disponible en http://www.bartleby.com/200/sw4.html Consultada el 14 de julio de 2014 94 Barthes Roland citado por Sanders Julie, Adaptation and Appropriation. (Kindle Ed.), Edit. Routledge, Londres, 2006, Pos. 93 95 Palimpsesto: Manuscrito antiguo que conserva huellas de una escritura anterior borrada artificialmente. Real Academia Española (22ª Edición digital) 96 Sanders Julie, Adaptation and Appropriation, (Kindle Ed.), Edit. Routledge, Londres, 2006, Pos. 121 97 Shanzai: Término para referirse a los productos fabricados en China que constituyen copias prácticamente idénticas de las especificaciones y diseños extranjeros. Más información disponible en Aldama Zigor, La amenaza «shanzhai». Disponible en http://tecnologia.elpais.com/tecnologia/2012/04/02/actualidad/1333369667_913517.html Consultada el 14 de julio de 2014 98 Pichler Michalis, Statements on Appropiation (2009). Disponible en http://www.ubu.com/papers/pichler_appropriation.html Consultada el 14 de julio de 2014 99 The Museum of Contemporary Art, Los Angeles. Appropriation. Disponible en http://moca.org/pc/viewArtTerm.php?id=2 Consultada el 29 de junio de 2014



En el Arte Pop creadores como Roy Lichtenstein, Robert Rauschenberg, Claes

Oldenburg, Tomo Wesselman o –el más notorio- Andy Warhol se hacían

ejercicios de yuxtaposición al repetir imágenes convencionales extraídas de la

cultura popular “sirviendo como espejos de ideas, interacciones, necesidades,

deseos y elementos culturales de su tiempo.

Como decía Warhol: «Los artistas Pop realizaron imágenes que cualquier

hubiera reconocido al caminar por la calle en una fracción de segundo –comics,

mesas para picnic, pantalones de caballero, celebridades, refrigerados, botellas

de Coca Cola.» Estas estrategias continúan como un reto a las nociones

tradicionales de originalidad y para probar las fronteras de aquello que significa

ser artista.”100

Irving Sherri aclara que “Al rechazar las demandas de la originalidad e

innovación que se había conformado como criterios de valoración para el arte

del siglo XX, los artistas de apropiación demuestran que incluso la originalidad y

la innovación son prescindibles: no hay nada en la naturaleza del arte o de la

función del artista, que obligue al artista para producir obras innovadoras. La

demanda de la originalidad es una presión extrínseca dirigida al artista por la

sociedad… En consecuencia, corresponde al artista decidir si se debe consentir

o no a esta exigencia. Al revelar esto, lejos de quitarse el manto de la autoría,

estos artistas han reafirmado en realidad la máxima condición de autoría por

parte del artista.”101

ii. De la apropiación a la adopción “Si la apropiación es privada” afirma Joan Fontcuberta, “la adopción es por

definición una forma de declaración pública. Apropiarse quiere decir «captar»,

mientras que adoptar quiere decir «declarar haber escogido». Adoptar me

parece pues un acto genuinamente postfotográfico: no se reclama la paternidad

biológica de las imágenes, tan solo su tutela ideológica, es decir prescriptora.”102

100 Museum of Modern Art New York, Pop Art: Appropiation. Disponible en http://www.moma.org/learn/moma_learning/themes/pop-art/appropriation Consultada el 29 de junio de 2014 101 Irvin Sherri, Op. Cit. 102 Cloe Masotta, La postfotografía según Joan Fontcuberta. Disponible en http://www.blogsandocs.com/?p=5175 Consultada el 25 de junio de 2014



Joan recuerda que en latín ad optare significa escoger, seleccionar a un niño de

entre otros y transferir ciertos derechos.103 Así, surge una cierta filiación putativa

entre la obra adoptada y el artista que la retoma.

El líder revolucionario mexicano Emiliano Zapata proclamaba a voz en cuello

“¡La tierra es de quien la trabaja!” y dicho concepto es perfectamente aplicable

en la Postfotografía donde la imagen es de quien la reúne, la edita, la re-mezcla,

la yuxtapone o la re-significa: “...la cultura visual postfotográfica se ve sacudida,

por un lado, por un agresivo cuestionamiento de la noción de autor y, por otro,

por la legitimación de las prácticas apropiacionistas.”104 En otras palabras ¡La

imagen es de quien la trabaja!

iii. Re-significación: Prescriptores vs hacedores El posmodernismo y las prácticas de apropiación provocaron un vuelco en la

forma de entender el papel del artista. En la Postfotografía el ser un prescriptor

de nuevos sentidos a trabajos existentes y el proceso de combinación, edición y

re-significación ha crecido en importancia. Esto no significa que ya no existan

fotógrafos ni que el papel de hacedor de fotos se haya relegado, sin embargo es

el momento de reflexionar sobre las nuevas posibilidades autorales que van más

allá de presionar el obturador.

En la Postfotografía la imagen adquiere nuevos sentidos mediante tácticas como

“el reencuadre, el borrado, la irrupción de un intruso en el encuadre, y diversos

gestos de edición como la ampliación o la superposición de imágenes

redundantes. Por tanto la selección a través de la exploración de bancos de

imágenes como Google Images o Flickr, y la consecuente creación de series o

colecciones de instantáneas es también una de las operaciones prescriptivas de

la postfotografía.”105

Para el artista se abre la posibilidad de que cada fotografía que se sube a Flickr,

Facebook o Twitter se convierta en una especie de ready made duchampiano.

Esto abre una gama de posibilidades al fotógrafo sin paralelo. Tampoco es

nuevo: Alexander Rodchenko utilizaba las fotografías de otros en sus primeros 103 Hasselblad Foundation. Joan Fontcuberta – 2013 Hasselblad Award Winner. Disponible en http://www.hasselbladfoundation.org/2013-Joan-Fontcuberta/ Consultada el 16 de julio de 2014 104 Ávila Sonia, Op. Cit. 105 Cloe Masotta, Op. Cit.



collages hacia 1920, sin embargo hoy gracias a las posibilidades de contar con

vastos conjuntos de fotografías el trabajo de autores como Wolf, Schuette o

Umbrico son posibles.

Fontcuberta preconizó: “...la ubicación de la condición autoral no tanto en el

hacer como en el prescribir, o sea, en la asignación de valor y sentido, en la

conceptualización, lo cual adquiere una relevancia tutelar en el contexto de

internet.”106 Y es que, efectivamente, el autor no es exclusivamente el fotógrafo

que hace la foto sino quien la re-contextualiza y le otorga nuevas lecturas ya sea

como una pieza individual o como un conjunto de fotos con temáticas similares.

Y es que, como explica Mario Valenzuela, “...los significados de cualquier

imagen fotográfica particular no existen en forma autónoma, sino que

relacionadas con otros textos, visuales y no visuales. Las fotografías pertenecen

a un entorno denso de imágenes producidas masivamente, a objetos simbólicos,

de espectáculo y todo tipo de signos.”107

En la Fotografía ya no hay un mero asunto de registro mecanizado, se trata de

una forma de interpretar y alterar a través de la opinión de un autor aquellos

mundos que se filtran a través de sus propias pulsiones.108

Esto no significa que ya no exista el fotógrafo como creador de piezas

fotográficas salidas de su cámara. Simplemente ocurre que la caja de

herramientas creativas se ha enriquecido y ampliado.

b. Nuevas herramientas de creación: saliendo de la cámara Siempre se pensó que lo natural era que un fotógrafo usara su cámara para

crear imágenes. Sin embargo en la Postfotografía se acepta, aunque no sin

cierta dosis de molestia por los sectores más tradicionalistas, que la fotografía

puede ser realizada sin la cámara. En estos momentos más que hablar de una

foto como una pieza se podría que hablar de “obra fotográfica”.

Dice José Luis Brea que actualmente se ha trascendido a la cámara como

instrumento de creación gracias a la “...multiplicación exponencial de los

106 Fontcuberta Joan, Por un manifiesto posfotográfico. Op. Cit. 107 Valenzuela W. Mario, Fotoperiodismo: desde la fotografía a la postfotografía, Disponible en http://www.comunicacionymedios.uchile.cl/index.php/RCM/article/view/13041/13324 Consultada el 25 de junio de 2014 108 Ibídem



potenciales de collage -de fotocomposición, si se prefiere- que la asistencia del

ordenador permite. Gracias básicamente a ese desarrollo técnico –que actúa

como una especie de segundo obturador, expandiendo el tiempo interno de la

fotografía al ensanchar el tiempo de captura en un segundo tiempo de

procesamiento, de postproducción […] y su capacidad de desenvolver la técnica

alegórica de recomposición y collage disimulando las «costuras», los intersticios

de la disonancia vanguardista, da como resultado la reconstrucción efectiva de

un espacio de pictorialidad –impensable incluso en el propio campo pictórico-

entendida como organicidad y compleción estructural del espacio de la

representación.”109

Desde la fotografía hecha con un scanner, o como en el caso de Theriuss Allan

Zaragoza la unión de “continuidades visuales en la forma en como se construyen

las personas en las redes sociales”110. En un tenor similar Mauricio Beltrán,

recopila “selfies de una misma persona, mezcladas en una misma capa.”111

Aunque el concepto es similar en los casos de Zaragoza y Beltrán ambos

obtienen resultados muy distintos. De modo que ni siquiera la originalidad

conceptual importa en estos ejercicios de Postfotografía Lo fundamental no ha

sido a quién se le ocurre la idea de re-componer autorretratos obtenidos de

Internet, sino cómo han sido recompuestos y qué se obtiene por parte de cada

autor. Es una propuesta que se convierte en una expresión que es recibida por

el espectador de forma muy diferente.

c. Entre serendigrafías, GSVs y googlegramas te veas Hay cuatro cuerpos de obra que vale la pena analizar para comprender mejor

aún el papel del autor en la Postfotografía gracias a ser colecciones re-

significadas de imágenes fotográficas pre-existentes: las serendigrafías de

Phillip Schuette, los Googlegramas del propio Joan Fontcuberta, el uso del

Google Street View por parte de Michael Wolf o los tableaux vivants colectivos

de Hewlett-Kinsley.

109 Brea José Luis, Transformaciones contemporáneas de la imagen-movimiento: postfotografía, postcinema, postmedia. Op. Cit. 110 theriuss, Proyecto Selfie (2014). disponible en http://iconosquare.com/viewer.php#/detail/761783378813982761_31040069 Consultada el 12 de julio de 2014 111 mbeltranb, #zznocam. disponible en http://iconosquare.com/viewer.php#/detail/759583857335295781_723806494 Consultada el 12 de julio de 2014



i. Serendigrafía Anteriormente hablábamos de la re-significación del momento decisivo cartier-

bressoniano. Philip Schuette (Alemania, 1980) ha creado un cuerpo de obra

titulado Serendigraphy a partir de enormes archivos de fotografías donde ha

buscado los momentos decisivos más extremos, incluso ridículos y

absolutamente improbables. Él no realiza las fotografías, su obra es el producto

de un proceso de edición puramente curatorial. Como veremos adelante, la

figura de autor ya no se impermeable, sino porosa y se trasfunde con las

nociones del teórico o el curador.

Este cuerpo de obra cuestiona el papel del “momento decisivo” al tiempo que lo

parodia, ridiculiza y cuestiona. Schuette requiere de bancos de imágenes con

millones de piezas para escoger unas cuantas. Para él, el “momento decisivo”

no está en la sorpresa de encontrar una imagen excepcional, sino en la decisión

para crear una serie donde importa más el proceso que el hecho de hacer la

fotografía.

ii. Los eventos desafortunados de Michael Wolf Michael Wolf (Alemania, 1954) no hace fotografías él mismo: busca en el Google

Street View instantes decisivos que ha conjuntado en un corpus artístico

articulado. Su estrategia es similar a la de Schuette, pero Wolf sí hace una

fotografía de la pantalla cuando encuentra algo que le interesa. Su obra titulada

A Series of Unfortunate Events incluye desastres pequeños y grandes que están

ocurriendo (o a punto de ocurrir) frente a las cámaras de Google. Wolf ha

convertido a su computadora una suerte de segundo obturador. Michael obtuvo

una mención honorífica en la World Press Photo 2011 por esta serie.112 El autor

explica su modus operandi:

“Uso un trípode y mi cámara y hago fotos de lo que veo en pantalla. No estoy

haciendo una captura directa de la pantalla: muevo la cámara adelante y atrás

para lograr un encuadre exacto y esto la convierte en mi imagen. No pertenece a

112 World Press Photo. 2011, Contemporary Issues, Honorable Mention stories, Michael Wolf. Disponible en http://www.worldpressphoto.org/photo/2011michaelwolfcis-hm-al Consultada el 12 de julio de 2014



Google porque estoy interpretando a Google; me estoy apropiando de Google. Y

si se revisa la historia del arte hay una larga historia de apropiación.”113

Es interesante resaltar que Wolf puso de cabeza al fotoperiodismo y no fue bien

recibido el que un artista apropiacionista hubiera obtenido un galardón en la

World Press Photo: “Es una idea obsesivamente clara, como una cíber-

búsqueda en la basura, o como ir a un mercado de pulgas y hallar una joya

escondida. Pero el mundo «legítimo» de fotoperiodistas tomaron la recepción de

este premio como un ofensa y ha creado su buena dosis de controversia.”114

iii. Los tableaux vivants de Hewlett-Kinsley: Street With a View Otra muestra de la diversidad artística, fotográfica y conceptual de la

Postfotografía se encuentra en el proyecto Street With a View creado por Robin

Hewlett y Ben Kinsley. Estos artistas realizaron un trabajo colaborativo con el

equipo de Google Street View y los residentes de Northside (Pittsburgh, Estados

Unidos). Juntos crearon una serie de puestas en escena (tableaux vivants). El

resultado fue un conjunto de imágenes que abarcaron desde un desfile, un duelo

de espadas estilo samurái, el rescate hecho por los bomberos de un muñeco de

peluche entre otros.

Debido a que la captura fue realizada con Google Street View, la obra cuestiona

aquellos medios y espacios fotográficos que hoy otorgan verosimilitud a la

fotografía. Si en el siglo XXI cuestionamos las portadas de Vogue o Harper’s

Bazaar, pocos ponen en duda el carácter registral y de evidencia de Google

Street View.

El proyecto fue apoyado mediante The Sprout Fund de la Carnegie Mellon

University College of Fine Arts y The Mattress Factory Museum. El resultado es

una performance colaborativa donde resultaba esencial la conjunción de una

equipo ampliado de trabajo, lo cual nos va dirigiendo de la autoría personal al

trabajo colaborativo social. Los cuestionamientos sobre la evidencia, el

documental y el tableau vivant en el siglo XXI otorgan un número de lecturas que

113 «Unfortunate» views of Googles Street View (photos). Disponible en http://www.cnet.com/pictures/unfortunate-views-of-google-street-view-photos/ consultada el 14 de julio de 2014 114 A Series of Unfortunate Events. Disponible en https://www.lensculture.com/articles/michael-wolf-a-series-of-unfortunate-events Consultada el 14 de julio de 2014



colocan al proyecto Street With a View entre los ejemplos de la diversidad y

riqueza de la Postfotografía y su imbricación con el mundo del arte.

Entre otros artistas y proyectos que usan el Google Street View y son dignos de

mención están Jon Rafman (The Nine Eyes of Google Street View),115 Doug

Rickard (A Forgotten America)116 o Mishka Henner (No Man’s Land).117

iv. Los googlegramas de Joan Fontcuberta El tercer ejemplo es el de Joan Fontcuberta y sus googlegramas que se han

convertido en una estrategia de creación donde utiliza una foto que es

convertida en un mosaico a partir de mecanismos de búsqueda en las imágenes

de Google.

“Técnicamente un Googlegrama es el resultado de la conexión entre dos

universos aparentemente dispares: el buscador google y la tradición de los

mosaicos. Las fotografías obtenidas en la red, han sido recombinadas mediante

un programa freeware de foto mosaico conectado online al navegador. El

resultado final es un foto-montaje en forma de mosaico compuesto de 10.000

imágenes disponibles en Internet.”118

La operación que realiza Fontcuberta en la creación de sus googlegramas es

realizar un criterio de búsqeda con palabras claves que desafían a la foto que

forman.

En el caso del googlegrama Prestige buscó imágenes de los principales buques

que causaron vertidos de petróleo en el mar desde 1960 hasta la catástrofe del

Prestige. El mosaico final es una imagen del navío hundiéndose y que está

formada por las fotos de todos los buques petroleros mencionados.

Joan ha realizado Googlegramas del atentado del 9/11, los escándalos en Abu

Ghraib, supuestos Ovnis, indigentes, entre otros temas.

El tema de los mosaicos fotográficos se convierte en otro ejemplo de práctica

postfotográfica donde el proceso es un punto de partida que cobra relevancia a

115 Rafman Jon, IMG MGMT: The Nine Eyes of Google Street View. Disponible en http://artfcity.com/2009/08/12/img-mgmt-the-nine-eyes-of-google-street-view/ Consultada el 14 de julio de 2014 116 Warren Lydia, A window on «forgotten» America: More fascinating images of country’s poorest communities from Google Street Vew artista. Disponible en http://www.dailymail.co.uk/news/article-2153839/Doug-Rickard-Artist-uses-Google-Street-View-images-art-countrys-forgotten-communities.html Consultada el 14 de julio de 2014 117 Henner Mishka, No Man’s Land. Disponible en http://www.mishkahenner.com/No-Man-s-Land Consultada el 14 de julio de 2014 118 Arocena Fernando, Joan Fontcuberta: Googlegramas. Disponible en http://arocenablow.blogspot.mx/2010/11/joan-fontcuberta-googlegramas.html Consultada el 14 de julio de 2014



partir de cómo algunos autores abordan la misma estrategia pero mediante

contrapuntos intelectuales distintos. Por ejemplo Francisco Mata Rosas realiza

un googlegrama de violencia y en la frontera México-Estadounidense formada

por fotografías de fusiles de asalto AK-47.

d. Artistas, teóricos, curadores Hoy más que nunca en la Postfotografía la figura de creación y reflexión es

porosa: un teórico es al mismo tiempo curador, comisario, profesor, fotógrafo…

Al ser tan importante el tema conceptual en la fotografía contemporánea,

particularmente en la de autor, es muy claro que un conocimiento teórico y una

perspectiva ideológica constituyen un andamiaje fundamental, y quienes tendrán

un basamento muy sólido en este caso son los académicos y teóricos quienes

se trasfunden con los autores. Ya no se trata de dicotomías: teóricos vs. artistas.

Hoy, en muchos casos, son uno mismo.

En un momento en el que se considera a la curaduría y la edición una forma de

creación no es extraño que también los comisarios y editores, antes figuras tras

bambalinas, se vuelvan protagonistas.

Muchos creadores contemporáneos como Martin Parr, Joan Fontcuberta,

Francisco Mata Rosas o Adam Broomberg y Oliver Chanarin son, a un tiempo,

artistas, comisarios, teóricos, profesores y escritores.

Esto tiene un impacto positivo al borrar fronteras que enriquecen el discurso y

las prácticas artísticas. Es un lenguaje que crece y al que cada disciplina aporta

nuevas posibilidades teóricas, narrativas y conceptuales.

e. Del chamán al produser: la eliminación de la intermediación en la producción de imágenes Ya comentábamos que la imagen siempre tuvo una cierta naturaleza mágica,

arcana: el simple mortal no podía erigirse en productor ni lector de imágenes.

Hacía falta una intermediación que inició probablemente con el chamán. Luego

pasó a manos del artista, quien durante siglos reinó como el productor de

imágenes gracias a sus arcanos conocimientos técnicos y artísticos.

Fontcuberta comenta: “…en la actualidad hemos culminado un proceso de

secularización de la experiencia visual: la imagen deja de ser dominio de magos,



artistas, especialistas o profesionales al servicio de poderes centralizados. Hoy

todos producimos imágenes espontáneamente como una forma natural de

relacionarnos con los demás, la postfotografía se erige en un nuevo lenguaje

universal.”119

De alguna manera el fotógrafo también hereda este aire chamánico,

especialmente en los primeros días donde la combinación artista/alquimista era

más evidente. Sin embargo no hace tanto tiempo que al consumidor promedio la

fotografía le estaba limitada: solamente en ciertas condiciones podía obtener

resultados satisfactorios.

El fotógrafo profesional era poseedor de un conocimiento de grado cuasi-

iniciático. Pero con la automatización de las cámaras, el afinamiento de los

exposímetros incorporados, los sistemas de autoenfoque pronto cualquiera

podía obtener un resultado decente en casi cualquier condición. La llegada del

smartphone resultó en la máxima democratización del medio.

Si George Eastman había prometido que solamente hacía falta presionar un

botón, en la era del smartphone se hacía realidad de forma total. Y mucho más:

no solamente se podía hacer la foto, sino además compartirla instantáneamente

con el círculo de amigos. La proliferación de la imagen fotográfica fue

inimaginable.

Axel Bruns habló de los nuevos “produsers” creadores que eran al tiempo

usuarios (users) y productores (producers) así como distribuidores.120 De modo

que la figura del intermediador-fotógrafo-artista-chamán parece no caber en la

Postfotografía

f. Amateurs vs. artistas: ¿Cuál era la diferencia? “El amateurismo se ha vuelto la estética dominante y el éxito de los

nuevos gadgets – smartphones, tablets, software de manipulación de imágenes,

etc.– ponen al usuario en pie de igualdad con aquel que antaño era considerado

un artista. No interesa en absoluto, por banal, la discusión sobre el papel del arte

en la sociedad y sobre quién está capacitado para ejercer de portavoz de su

119 Fontcuberta Joan, Por un manifiesto posfotográfico. Op. Cit. 120 Van Dijck José, The culture of connectivity. A Critical History of Social Media. (Edición Kindle). Edit. Oxford University Press, New York, 2013,Loc. 262



generación. Lo que desde ahora se impone es comprender que esta separación

entre artista y usuario se anula porque ambos disponen de las mismas

herramientas de producción.”121 122

Entonces la pregunta que punza en la Postfotografía resulta: “¿cuál es la

condición del artista y en qué lugar queda el usuario?”123

Hay temas que habría que considerar respecto del papel del artista en este

momento de la fotografía: primero, el conocimiento, segundo, la

estrategia/articulación y, tercero, el discurso.

Y para analizar estos tres temas tomamos, a la vez, el trabajo de dos artistas

cuyo trabajo podría parecer, a primera vista, el de un amateur y que, sin

embargo, ha sido publicado en libros y exhibido en museos y galerías de arte: se

trata de los Projects de Nikki S. Lee y The Ballad of Sexual Dependency de Nan

Goldin.

i. Conocimiento, estrategia y discurso en Nan Goldin En el caso de Nan Goldin (Estados Unidos, 1953), la fotógrafa se muestra a sí

misma junto con sus amigos en escenas cotidianas en Nueva York, Berlín o

México y es un recuento de la bohemia del East Village neoyorkino124. El trabajo

de varios años se reunió en The Ballad of Sexual Dependency. Según Andy

Grundberg del New York Times, este corpus fue para la década de 1980 lo que

The Americans de Robert Frank fue para los cincuentas.125

Goldin eligió deliberadamente una estética snapshot. Sin embargo el trabajo es

muy compacto y organizado. El hecho de que algunos de sus amigos fueran

travestidos, enfermos de Sida o adictos a las drogas dotaron a sus fotografías de

una potente dosis de activismo y se trata de un trabajo donde se analiza, en

última instancia, el sexo y la muerte. 126

“La espontaneidad con la que nos muestra sus avatares junto con la precariedad

de los medios utilizados, dan a sus reportajes un carácter cálido, entrañable,

121 D., Op. Cit. 122 Habría que reflexionar al respecto, si tener la misma máquina de escribir que García Márquez nos convierte en Premio Nobel. 123 D., Op. Cit. 124 Grundberg Andy, Photography View; Nan Goldin’s Bleak Diary of the Urban Culture. Disponible en http://www.nytimes.com/1986/12/21/arts/photography-view-nan-goldin-s-bleak-diary-of-the-urban-subculture.html Consultada el 15 de julio de 2014 125 Ibídem 126 Ibídem



como de álbum familiar. Sin embargo, la crudeza de la realidad que nos

muestra, es decir, de su propia realidad, queda patente en los documentos

desgarrados en los que nos habla de ausencias de vidas rotas, de muertes

prematuras.”127

Goldin confiesa una cierta conexión con Diane Arbus: “Ambas tenemos

manifestaciones inusuales de empatía.” 128 Goldin dice no hacer fotografías

perfectas, le importa más el agrupar el trabajo. Sus influencias van de

Caravaggio a Mark Rothko y en las clases de Henry Hornstein conoció el trabajo

de Diane Arbus, Weegee, August Sander y Larry Clark.129

Goldin elige una estética de snapshot (instantánea), el lenguaje propio y típico

de la fotografía vernacular. De modo que al revisar las imágenes en The Ballad

of Sexual Dependency, a primera vista parece el trabajo de un aficionado que ha

hecho fotografías de sus amigos, sin embargo existen un sub-texto y una

narrativa que hablan sobre los miedos y transiciones de las relaciones sexuales

a principios de la década de 1980.

Goldin levanta la voz ante la percepción de lo que ella misma denomina su

“tribu”. Para lograr este trabajo combina los tres puntos de los que hablamos

anteriormente: conocimiento, desde sus influencias y referencias intertextuales

con otros artistas, estrategia-articulación pues las fotografías no están aisladas y

unidas por un mismo hilo conductor discursivo: sus fotos tienen un mensaje.

Vistas de manera individual algunas fotografías sí podrían parecer meras

expresiones vernaculares, pero entendidas como conjunto tienen una gran

potencia, con innumerables posibilidades de lectura. Definitivamente no es el

trabajo de una aficionada.

ii. Conocimiento, estrategia y discurso en Nikki S. Lee Nikki S. Lee, (Corea, 1970) llegó a Nueva York a finales del siglo XX para hacer

un máster en fotografía. Pronto se dio cuenta de la importancia del grupo social

en la identidad de los ciudadanos neoyorkinos. De modo que decidió crear

proyectos en los que se vestía y maquillaba como una parte más de algún grupo 127 Gómez Isla José, Fotografía de creación. Edit. Nerea, San Sebastián, 2005, Pág. 87 128 Mazur Adam, Skirgajllo-Krajewska Paulina. If I want to take a picture, I take it no matter what. Disponible en http://fototapeta.art.pl/2003/ngie.php Consultada el 14 de julio de 2014 129 Westfall Stephen. Nan Goldin. Disponible enhttp://bombsite.com/issues/37/articles/1476 Consultada el 31 de diciembre de 2012



social. Se integró con patinetos, turistas, latinos, punketos, yuppies y cuanta

tribu urbana pudo identificar. Una vez ataviada, llevaba una cámara para

instantáneas que daba a algún miembro del grupo o incluso un transeúnte para

que le hiciera una foto. Incluso activaba el rotulador de la fecha de toma,

característica tan típica de la foto de aficionado. La estética snapshot confiere a

las fotos de Nikki S. Lee una verosimilitud particular y se trata de una pequeña

trampa que pone la artista al observador.

El trabajo de Lee resulta tan sencillo como tramposo: “Aunque a primera vista

lucen «naturales» [estas fotografías] se registran eventualmente como

construcciones complejas, incluso confusas.”130 La autora acepta: “Me gustan

los proyectos que involucran muchas capas; superficialmente pueden parecer

proyectos muy simples, pero conforme escarbas más profundamente descubres

muchas historias con capas subyacentes.”131

Nikki S. Lee tiene un conocimiento que abarca de lo fotográfico a lo sociológico

que se plantea como un concepto claro (estrategia) y articulado que desea

reflexionar (discurso), mediante la fotografía, acerca de la identidad del individuo

en relación con el grupo social.

El cuadro siguiente sintetiza lo expresado anteriormente: Artista Conocimiento Estrategia Discurso

Nan Goldin Tenía el entorno y contexto artísticos necesarios para saber armar un cuerpo de obra con características específicas.

Eligió la estética del snapshot y articuló una serie de fotos íntimas con una intención narrativa.

Poner en la opinión pública los temas de sexualidad, drogadicción y salud

Nikki S. Lee Máster en fotografía. Tiene un concepto claro y elige, intencionadamente, la estética snapshot para dotar a su trabajo de verosimilitud.

Se maquilló e integró en los grupos y pedía a alguien que hiciera una foto con una cámara para instantáneas.

Reflexión de la identidad personal y en qué medida se interrelaciona con los grupos sociales.

Estas dos autoras nos muestras que existe una diferencia clara con el fotógrafo

aficionado: el conocimiento que permite explorar un tema donde hay un punto de

vista concreto hace de su fotografía un vehículo de comunicación. En algunos

130 Godfrey Mark, Nikki S. Lee. Disponible en http://www.frieze.com/issue/review/nikki_s_lee/ Consultada el 14 de julio de 2014 131 The Creators Project. Disponible en http://thecreatorsproject.vice.com/show/nikki-s-lee Consultada el 14 de julio de 2014



casos casi parece indistinguible la fotografía vernacular de la obra de arte, pero

el conocimiento del autor, la articulación de su estrategia para generar un

discurso provocan una gran distancia entre el fotógrafo aficionado y el artista.

g. Producción, circulación y autoría En la Fotografía 1.0 existía un problema para los creadores, fueran artistas

consumados o diletantes de fin de semana: la diseminación y circulación de sus

imágenes.

Para el aficionado sus fotos estaban destinadas a ser guardadas en una caja de

zapatos o dignificadas en el álbum familiar. Algunos parientes y amigos

cercanos sufrían proyecciones de diapositivas con las fotos de las historia

familiar. Los profesionales debían logar el codiciado acceso al circuito de las

galerías, los editores de libros o revistas o, el non plus ultra de la validación

artística: los museos. Tampoco habría que olvidar a los medios masivos de

comunicación que hundían o glorificaban artistas con criterios más bien políticos

y económicos.

La difusión de la obra era un problema mayúsculo: hasta que el mensaje que ha

sido cifrado por el emisor llega a un receptor se completa el círculo de la

comunicación.

Sin público no hay obra de arte. Como dice Fernando Barreira “El artista sin el

reflejo del público no vale nada.”132 Lo que culmina al hecho artístico es la

sinergia con el público.

Algunos de los grandes cambios de paradigma en la Postfotografía se encuentra

en la circulación, la difusión, la diseminación de la imagen. Ya decíamos que la

fotografía con el móvil parecía hacerse como un gesto ritual donde importaba

más crearla que verla. Sin embargo, también habría que considerar la

importancia de la diseminación en este gesto fotográfico actual. Es lo que podría

pensarse en la transición del making al sharing. Compartir es otro gesto propio

de las redes sociales.

132 Santamaría Ana, “El artista sin el reflejo del público no vale nada”. Disponible en http://www.artwansongallery.es/noticias/noticias-awg/el-artista-sin-el-reflejo-del-publico-no-vale-nada-id1579 Consultada el 15 de julio de 2014



Durante 150 años se dio una disfunción histórica en los medios de

comunicación: de un modelo primigenio de horizontalidad y socialización, la

prensa de vapor provocó un primer momento de masificación en la información y

que llegó a su cúspide con la televisión a finales del siglo XX. Esta época se

caracterizó por la verticalidad: el medio centralizado, masivo y vertical de

comunicación era el gran censor y filtro de los contenidos. Si se tenía acceso al

medio, se lograba diseminar la obra. Sin embargo con la web 2.0 se retornó al

modelo horizontal, social y democrático: cualquiera puede subir un video a

YouTube sin pedirle permiso a los titanes de los medios masivos de difusión. Lo

mismo puede decirse de escribir o, para el caso que nos ocupa, hacer

fotografías.

La trampa de la horizontalidad y la democracia mediática se encuentra en una

utópica ilusión de poder llegar a todo el mundo. La potencialidad está allí, sin

embargo es necesario hacerse espacio entre un mar de contenidos. Por

ejemplo, si desea iniciarse un blog será necesario competir con otros mil

millones de sitios web en Internet.133

La clave de la difusión de la obra en la Postfotografía se encuentra en

comprender que la dimensión social prima. Desde una forma colaborativa de

creación hasta la diseminación por medio de una ampliación constante de las

relaciones sociales virtuales, nos enfrentamos a un paradigma totalmente nuevo.

Y esto es de la máxima importancia, pues ya decía Walter Benjamin que la obra

no era de ningún uso si no estaba insertada en el contexto de las relaciones

sociales.134

“Dentro del proceso fotográfico ya no únicamente son importantes las fases de la

producción de la imagen, que es básicamente lo que se enseña en los cursos de

fotografía, sino también lo que le pasa a la fotografía una vez producida. Donde

va a parar y cómo entra en circulación en la red.”135

La circulación/diseminación abierta a todo el mundo también tiene sus

complicaciones: existe una cierta percepción (infundada, legalmente hablando)

133 Internet Live Stats. Total number of Websites. Disponible en http://www.internetlivestats.com/total-number-of-websites/ Consultada el 15 de julio de 2014 134 Benjamin Walter, Understanding Brecht. Edit. Verso, Londres, 1998, Pág. 87 135 Mario, Op. Cit.



de que todo cuanto está subido a la red es un bien público. Para bien o para

mal, cuando accedemos a ese inmenso canal de distribución, también nos

insertamos en un inconmensurable acueducto que dirige a la apropiación.

En la Postfotografía desde el más humilde fotógrafo casual hasta el artista más

acrisolado encuentran un público. Y al ser vista, la obra se completa.

Hoy, como nunca antes, la circulación de una obra artística puede ser parte de la

estrategia autoral y la articulación de un discurso o concepto. La circulación

puede ser, en la Postfotografía, una táctica utilizada en un proceso de trabajo y

un sistema de reflexión.

h. Procesos de trabajo y sistemas de reflexión En la Postfotografía la fotografía individual importa, pero se supedita a la

creación de un cuerpo de obra. Pieter Wisse, fotógrafo y curador holandés

opina: “Creo que hoy en día una fotografía bonita se hace fácilmente. La

tecnología […] permite hacer impresiones asombrosas. Ahora bien, eso no

convierte a alguien en un buen fotógrafo. Yo creo que la primera característica,

la primera cualidad importante, es la de crear series. Siempre busco fotografías

que sean series porque cuando haces fotografías aisladas, si disparas lo

suficiente acabarás con algunas buenas imágenes. Pero es mucho más difícil

crear una serie: Es complicado hacer un cuerpo de obra coherente,

consistente.”136

Hoy existe un interés grande por el proceso y el sistema de trabajo. Retomemos

a Nan Goldin o Nikki S. Lee: sus trabajos no parecen arte a primera vista. Una

fotografía aislada está fuera de contexto y puede confundirse con una

instantánea de aficionado. Sin embargo la consistencia, coherencia y

articulación de las series de ambas autoras generan una estrategia de

comunicación.

Más allá del instante decisivo y de la pieza auto-contenida, la obra maestra, en

la Postfotografía se otorga importancia al concepto, pero más importante aún al

proceso, al método de articulación. Como pudimos ver, numerosos artistas han

136 Colorado Nates Óscar, Entrevista con Pieter Wisse: Cómo ser un fotógrafo relevante en el siglo XXI. Disponible en http://oscarenfotos.com/2013/11/03/entrevista-con-pieter-wisse/ Consultada el 15 de julio de 2014



utilizado el Google Street View para realizar un cuerpo de obra, sin embargo

cada uno tiene sistemas y procesos de trabajo y reflexión distintos. Antes se

hablaba de géneros fotográficos y de un cierto canon de valores para categorías

como retrato o paisaje, sin embargo en la Postfotografía más que géneros

podríamos hablar de ambientes y acervos: Google Street View, Flickr, Facebook,

Instagram. Cada uno de estos universos de la imagen ofrece un campo abierto

para que cada creador pueda utilizarlos como medios de expresión y vehículos

de comunicación icónica.



7. Algunas reflexiones finales

a. Entre lo utópico y lo distópico Actualmente parecen existir dos grandes posturas ante la Postfotografía.

Primero están aquellos a quienes Steven Edwards califica como utopistas

digitales,137 quienes defienden a capa y espada la novedad e importancia de la

fotografía digital y todos los entornos cibernéticos de distribución y diseminación.

El utopista digital tal vez no desestime lo analógico, pero se encuentra tan

deslumbrado con la tecnología y es tan seductora la idea de un orden totalmente

nuevo que se deja atrapar por este embrujo.

En cierta medida, el utopista digital se olvida que hay una realidad meta-digital y

que existe una disparidad de acceso a los recursos cibernéticos no muy distinta

a la escasez de electricidad, agua potable o alimentación: Al ver únicamente su

parcela, el utopista digital puede caer en el error de percibir a la abstracción

cibernética como el todo, o peor aún: lo único.

Por otra parte están los distopistas digitales, como los llama también Edwards138.

Serían equiparables, de algún modo, a quienes Fontcuberta llama “fotosaurios”.

Los distopistas parecerían subrayar los dilemas entre veracidad-mentira en la

fotografía digital (como si lo analógico fuese una forma de validación total,

cuando tampoco nunca lo fue) y ven los fenómenos de diseminación cibernética

con una actitud de horror cuasi apocalíptico.

Ambos perfiles, utopismos y distopismos tecnológicos, son maniqueos y

reduccionistas.

Carlos Llano Cifuentes139 decía que había gente que veía la vida a través de un

popote, una pajilla, y que había que ampliar el rango de visión. En la

Postfotografía es menester dejar de ver la vida por las pajillas utopistas o

distopistas porque, en ambos, hay una reducción.

137 Edwards Steven, Op. Cit., Pos. 1988 138 Edwards Steven, Op. Cit., Pos. 2000 139 Unión Social de Empresarios de México. Carlos Llano: textos, audios y videos. Disponible en http://www.usem.org.mx/news/index.php?mod=news&id=197 Consultada el 18 de julio de 2014



Ambas posturas forman parte de un momento en transición. Los nativos digitales

no se plantean un utopismo digital, siempre han vivido en un ambiente de cíber-

comunicación y no sienten haber encontrado el Santo Grial, es simplemente el

entorno que les ha tocado vivir.

El riesgo para los nativos digitales es olvidar y desestimar las raíces pre-

digitales. En el caso concreto de la fotografía, el renovado interés por los

procesos históricos como el Daguerrotipo, el Cianotipo o el Colodión Húmedo140

implica la revaloración de estos fundamentos. Para el nativo digital el reto

fundamental será comprenderse en el presente a partir de escarbar en el

pasado.

Una visión conjunta que no caiga en los extremos distópico-utopistas ofrecerá a

la Postfotografía una perspectiva más rica para abarcarla, practicarla, entenderla

y reflexionarla.

b. Las esferas fotográficas

Ya en algún momento habíamos propuesto la posibilidad de comprender a la

fotografía en esferas. En Fotografía y Apariencia141 hablábamos de las esferas

del concepto, el cuestionamiento, el sujeto, las decisiones autorales, la

gramática visual, la diseminación, entre otras.

Se podría pensar en la Postfotografía como una gran esfera que agrupa, a sus

vez, otras esferas como las de la fotografía vernacular, la artística, la

documental, la comercial, por mencionar solamente algunas. Estas esferas son

los distintos géneros fotográficos pero también tenemos otras esferas como la

virtual, la física, la pública, la privada, etc.

Es complicado generalizar y reducir todas estas esferas a una sola, la de la

Postfotografía, porque cada ámbito fotográfico tiene retos, potencialidades y

limitaciones nuevas en el momento presente, en la era de la conectividad. De

modo que también habría que cerrar un poco el ámbito de reflexión para que, sin

perder de vista el bosque, podamos ver los árboles.

140Cfr. Alternative Photography. Disponible en http://www.alternativephotography.com/wp/ Consultada el 18 de julio de 2014 141 Colorado Nates Óscar, Fotografía y Apariencia. Disponible en http://oscarenfotos.com/2014/04/26/fotografia-y-apariencia/ Consultada el 18 de julio de 2014



No son los mismos dilemas los que enfrenta la fotografía documental en la era

de la conectividad que el autorretrato ni la fotografía comercial.

Anna Wintour, mítica editora de la edición estadounidense de Vogue, sigue

confiando sus portadas a Mario Testino en lugar de escoger una fotografía

obtenida en Instagram por algún aficionado. Igualmente, los publicistas de

Mercedes-Benz seguirán encomendándole la ilustración de sus anuncios a

fotógrafos profesionales especializados en el sector automotriz comoRuji Wynn,

Easton Chang o Anthony Soete y no a @markiyashka142 ni a @just_a_tyler,143

aficionados con cuentas de Instagram.

Y es que no hay que olvidar que la Postfotografía sigue siendo un punto de

transición: aún no desaparecen los fotógrafos profesionales pero nos vemos

inundados por el tsunami de la fotografía vernacular.

Por otro lado, aunque la veracidad se cuestione en la Postfotografía, también es

cierto que hoy como nunca gracias a redes especializadas como

socialdocumentary.net144 podemos tener un panorama sobre qué interesa a los

fotógrafos documentalistas –tanto amateurs como profesionales- en todo el

mundo.

Aunque las publicaciones de revistas como Life parecían aséptica esto no era

así: el legendario reportaje de W. Eugene Smith Country Doctor fue

cuidadosamente planeado y construido, pero mostrado en un contexto donde la

fotografía era dada por hecho como evidencia fiel de la realidad. 145 Gracias a la

era de la conectividad podemos ver el interés conjunto de los fotógrafos

documentalistas que no obedecen a intereses concertados.

Los documentalistas actuales no necesitan ponerse de acuerdo ni obedecer a

una cierta agenda, y sin embargo se interesan por temas concretos como salud,

sociedad o justicia mientras que tópicos clásicos como la guerra, otrora

impulsados por las revistas ilustradas, se encuentran a la baja.146

142 iconosquare, #mercedesbenz @markiyashka Disponible en http://iconosquare.com/viewer.php#/detail/767379290135824467_241575609 Consultada el 18 de julio de 2014 143 iconosquare, #mercedesbenz @just_a_tayler. Disponible en http://iconosquare.com/viewer.php#/detail/768177661629128119_179214822 Consultada el 18 de julio de 2014 144 SocialDocumentary.net. Disponible en http://socialdocumentary.net/ Consultada el 18 de julio de 2014 145 Freeman Michael, La narración fotográfica. Ensayo y reportaje visual. Edit. Blume, Barcelona, 2010, Pag. 46 146 Colorado Nates Óscar, Fotografía de Documentalismo Social. Edit. Universidad Panamericana, México, 2013, Pág. 142



Cada esfera tiene características propias y es propulsada o puesta en conflicto

por los dispositivos móviles y las redes sociales.

De modo que, aunque exista un cierto universo fotográfico en la era de la

conectividad, es importante apreciar y reflexionar cada esfera específica. La

clave está en estructurar los distintos ámbitos para lograr entender a la

Postfotografía desde una perspectiva sistémica e integral, y no un conjunto

fraccionado y desarticulado. Se podría, entonces, crear un mapa visual, incluso

una matriz, que permita comprender convergencias y divergencias,

consonancias y disonancias para comprender mejor el conjunto de la

Postfotografía.

c. Twitter y literatura frente a la Postfotografía: un paralelismo útil Pensar en la Postfotografía no es muy distinto que reflexionar la literatura frente

a Twitter.

Para empezar, la escritura era una habilidad para iniciados, reservada a escribas

y copistas que se convertían en mediadores. Con la imprenta se dio una

popularización que impulsó la producción y facilitó la distribución y circulación de

literatura. Hoy mismo cerca del 90% de la población mundial sabe leer y

escribir.147 Y aunque hay muchas personas alfabetizadas, pocas realizan una

lectura educada y aún menos escriben algo más allá de lo meramente funcional

(la lista del súper mercado, el teléfono de alguien, etc.) Los miembros de una

minoría marginal escriben con intención literaria. De modo que aunque leer y

escribir es una habilidad (un gesto) tan difundido como habitual, se escribe y lee

poco, por contradictorio que suene.

La lecto-escritura funcional es un terreno típico de Twitter o Facebook: se

escribe mucho pero mal. La esfera de esta escritura no es literaria ni tiene

ambiciones de serlo.

Por otro lado, cuando hay un cierto ánimo intelectual y se da una lectura y

escritura educadas, estamos más cerca del terreno literario. El que exista una

lecto-escritura funcional no elimina la capacidad de producción y recepción de

147 Educación Futura, Los datos duros del analfabetismo en México y el mundo (20 de junio de 2014). Disponible en http://www.educacionfutura.org/los-datos-duros-del-analfabetismo-en-mexico-y-el-mundo/ Consultada el 16 de julio de 2014



obras literarias. Son ámbitos distintos que pueden ser en algunos casos

conjuntados y cuya implicación-combinación es profunda.

Ni lo funcional invalida lo literario y, por el contrario, la lectura y escritura culta

puede verse enriquecida: Abundan los proyectos de literatura en 140 caracteres

como el caso de #TwitterFiction 148 o en Héctor Abad Faciolince y su

“tuiternovela”. 149 Incluso se le ha llamado Twitteratura a esta posibilidad

creativa.150

Nos enfrentamos a un complejo fenómeno donde se crea un nuevo dialecto

donde la frase “IMAO Linux está KEWL. PLZ, si vas a criticar GUTL, mejor

quédate AFK. Tus comentarios están OOP” 151 resulta ininteligible para

cualquiera que no esté familiarizado con este dialecto escrito.152

Cuando aparecen las redes sociales le ocurre a la fotografía lo mismo que a la

literatura con la imprenta y el alfabetismo funcional tampoco descarta la

existencia de la literatura pre-existente ni actual.

Mutatis mutandis, hoy nos enfrentamos a una suerte de alfabetización social

visual. Decía László Moholy-Nagy que “El analfabeto del futuro será la persona

que ignore usar una cámara tan bien como usa una pluma.”153 De alguna

manera hemos llegado a ese momento profetizado por este profesor de la

Bauhaus. Hoy tenemos a muchos dueños de cámara haciendo imágenes sin

parar y a un gran público que recibe estos gestos comunicativos.

El ejemplo puesto sobre Twitter ayuda a contextualizar mejor lo que ocurre con

la Postfotografía: Aunque texto, literatura y Twitter pueden ser términos

interconectados no pueden ser analizados por igual.

148 Sucasas Ángel Luis, Literatura en 140 caracteres. Disponible en http://cultura.elpais.com/cultura/2014/03/11/actualidad/1394536561_399410.html Consultada el 16 de julio de 2014 149 Eusse Vargas Tatian, Héctor Abad Faciolince y su experimento de “tuiternovela”. Disponible en http://www.elcolombiano.com/BancoConocimiento/L/literatura_twitter_hector_abad_faciolince_y_su_experimento_de_la_tuiternovela/literatura_twitter_hector_abad_faciolince_y_su_experimento_de_la_tuiternovela.asp Consultada el 16 de julio de 2014 150 Hax Andrex, Twitteratura: ¿Se puede hacer literatura en 140 caracteres? Disponible en http://www.revistaenie.clarin.com/ideas/Twitter-Literatura-Noche_de_Velas-Twitteratura_0_449955214.html Consultada el 16 de julio de 2014 151 Traducción: “En mi humilde opinión Linux está genial. Por favor, si vas a criticar al grupo de usuarios de tecnologías libres mejor aléjate del teclado, tus comentarios están fuera de lugar.” 152 elav, Diccionario Friki, algunos términos que se utilizan en la red y no entendemos. Disponible en http://blog.desdelinux.net/diccionario-friki-algunos-terminos-que-se-utilizan-en-la-red-y-no-entendemos/ Consultada el 16 de julio de 2014 153 Haworth-Booth Mark, Camera Lucida. Disponible en http://www.frieze.com/issue/article/camera_lucida/ Consultada el 16 de julio de 2014



La Postfotografía es una etapa de creación, de transición, que requiere ser

contextualizada en sus especificidades. Hoy tenemos contextos y herramientas

diferentes.

d. El sobrepeso del conceptualismo Tal como se ha analizado a la postfotografía, existe un gran peso en la visión de

un arte conceptual. Esto no es extraño, toda vez que buena parte de los teóricos

que analizan este fenómeno proceden de una esfera posmoderna y están

impregnados de una mentalidad acorde a tal momento.

El arte conceptual es una manifestación que interesa en la Postfotografía pero

que no debería convertirse en el discurso dominante porque existe una gama

más dilatada de aproximaciones artísticas e intelectuales en el nuevo entorno

fotográfico.

También es importante apreciar y re-valorar las estrategias creativas pretéritas y

no privilegiar exclusivamente lo nuevo pues puede caerse en un reduccionismo

ignorante.

Ahora bien, el híper-valorar a la web 2.0 y los dispositivos móviles también

podría ser una trampa pues no es la única forma de diseminar la fotografía y

que, en cambio, nos invita a re-pensar la función de los ámbitos de exhibición y

el papel actual de las instituciones tradicionales como museos o galerías.

e. De la utopía cíber-democrática a la oclocracia digital En la Postfotografía una circulación instantánea también nos enfrenta a una

posibilidad de estupefacción compartida: la del dueño de la cámara que no sabe

hacer fotos con la del observador que no sabe entenderlas. De modo que en la

Postfotografía la democracia de los medios está a medio milímetro de

convertirse en una oclocracia: ya no es el gobierno del pueblo como el de la

plebe.154

En esta oclocracia, se podría caer en la dilución de la propiedad intelectual

privada: todo es de todos.

154 @marriagad, Oclocracia, el gobierno de la muchedumbre. Disponible en http://registropersonal.nexos.com.mx/?p=1577 Consultada el 15 de julio de 2014



Este gobierno de la muchedumbre podría llevarnos también a una era de

trivialización de la imagen: sobreabundancia de fotos triviales de hechos

importantes y, en contrapartida, escasez de fotografías importantes de hechos

triviales. Los extremos también podrían presentarse: fotos importantes de

hechos importantes (clásico criterio de valoración posvanguardista), pero lo que

se ha venido formando en la última década son millones de fotografías triviales

de hechos triviales. Entonces habrá que preguntarse ¿Cuál es el valor de este

conjunto masificado de trivialidad? Y no es una pregunta que desestime a la

cotidianidad, todo lo contrario, más bien invita a encontrar un nuevo tipo de valor

escondido en este conjunto.

f. El proceso social decisivo Hoy crecen, fotográficamente hablando, las nociones de lo social sobre lo

individual. Ya no nos encontramos frente a un “momento Kodak” ni a un

“momento decisivo” sino a un proceso decisivo; más aún, se trata de un proceso

social decisivo. La valoración de la pieza única muta hacia la ponderación del

sistema de trabajo, a la serie, y se transita de lo individual hacia una forma de

potenciación autoral en lo social.

Pero habría que hurgar con mayor profundidad. El reto en la Postfotografía no es

enteramente tecnológico, sino sobre todo social. Se ha entendido

tradicionalmente la historia de la fotografía enraizada en lo técnico, lo científico o

lo artístico, pero se ha relegado la parte social.

Debería existir en una historial social de la fotografía que revise la importancia

del retrato como catapulta del medio desde 1839, los fenómenos de celebridad

de la carte-de-visite de André Adolphe Eugène Disdéri, las imágenes

estereoscópicas, la popularización de la fotografía a partir de la Brownie de

George Eastman: hechos relacionados más con la sociología que únicamente

con el arte o la tecnología.

Desde inicios del siglo XVIII ya existían las tecnologías necesarias para la

fotografía, pero no confluyeron hasta casi cien años después. Una historia social

del medio nos ayudaría, quizá, a comprender qué situaciones y contextos

sociales provocaron la conjunción de cámara oscura, química y óptica.



Quizá existan motivos sociales que nos indiquen en qué momento se dieron las

condiciones necesarias para el acontecimiento histórico en el que Daguerre

presenta su procedimiento a la Academia de Ciencias de París.

La Postfotografía, más que una esfera puramente fotográfica, es una “Polaroid”

del estado actual de una sociedad en transición, donde los roles, jerarquías e

ínter-relaciones han cambiado. La Postfotografía es, realmente, solo una

muestra de un momento específico de transformación de la humanidad.

g. Un viaje en el tiempo John Sutherland discute en su libro 50 Literature Ideas You Really Need to Know

sobre la interpretación de la literatura y comenta el caso de Hamlet de William

Shakespeare.

Sutherland invitó a algunos lectores y entendidos en literatura a imaginar dos

escenarios: poder viajar en una máquina del tiempo (al estilo de H. G. Wells)

hacia el futuro para poder comprender mejor, con más información, este clásico

de Shakespeare o, por el contrario, poner el dispositivo en reversa y volver a

1601 al London South Bank para asistir al Globe Theatre a la primera

representación de Hamlet, con la tinta aún fresca. Sutherland explica que la

mayoría han elegido retornar en el tiempo en lugar de ir hacia delante.155

Este ejemplo puede resultar muy revelador para el análisis de la Postfotografía

porque siempre se podría pensar que comprenderemos mejor esta etapa en el

futuro. Ya decía Søren Kierkegaard que “La vida sólo puede ser comprendida

mirando para atrás; mas sólo puede ser vivida mirando para adelante.”156

Podria creerse que la Postfotografía solamente puede ser comprendida mirando

para atrás, por lo que sería mejor adelantarnos con la ficticia máquina del tiempo

para comprender mejor el fenómeno a la distancia.

Sin embargo si indagamos un poco en por qué los lectores de Sutherland

prefieren, en su mayoría, regresar al momento del estreno de Shakespeare

podemos entender que tal vez no exista momento más rico para comprender el

significado del acontecimiento que el propio entorno en el que existen, es el

155 Sutherland John, 50 Literature Ideas You Really Need To Know. (Kindle Ed.), Edit. Quercus, Londres, 2010, Pos. 239 156 Wikiquote, Søren Kierkegaard. Disponible en http://en.wikiquote.org/wiki/S%C3%B8ren_Kierkegaard Consultada el 18 de julio de 2014



momento preciso donde puede obtenerse toda la información posible,

comprender con precisión todas las sutilezas. Es algo así como una escena del

crimen que, entre más fresca, mejor.

Si un historiador pudiera viajar a los tiempos que investiga, ¿En qué medida se

enriquecería su visión? Y la comprensión de los contextos de aquel momento

¿Cómo le permitirían reflexionar mejor sobre las implicaciones y significados de

los hechos históricos?

Todo lo anterior es aplicable a la Postfotografía pues las reflexiones de este

texto no se escriben desde el futuro, sino en el presente. Podría argüirse con

aquel proverbio Zen que “Los menos calificados para hablar el agua son los

peces.” Sin embargo también es cierto que quienes vivimos esta transición

estamos en la posición privilegiada de conocer mejor la riqueza del contexto

presente. Con este libro más que dar conclusiones esperamos infundir en otros

el deseo de estudiar también, de una manera más completa y profunda, la

Postfotografía y, claro está, iniciar el diálogo.



Fuentes de investigación

Bibliografía

• Benjamin Walter, Understanding Brecht. Edit. Verso, Londres, 1998 • Bouillot René, Curso de fotografía digital. Fundamentos y aplicaciones. Edit. Ediciones

Omega, Barcelona, 2005 • Brea José Luis, La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post) artística y

dispositivos neomediales. Edit. Centro de Arte de Salamanca, Salamanca, 2002 • Colorado Nates Óscar, Fotografía de Documentalismo Social. Edit. Universidad

Panamericana, México, 2013 • Colorado Nates Óscar, Instagram, el ojo del mundo. Edit. Universidad Panamericana,

México, 2014 • Cotton Charlotte, The Photograph as Contemporary Arte (World of Art). Edit. Thames &

Hudson, London, 2009 • Deleuze Gilles, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Edit. Paidós, Buenos

Aires, 1984 • Dyer Geoff, El momento interminable de la fotografía. Edit. Conaculta/Fundación

Televisa, México, 2010 • Edwards Steven, Photography. A Very Short Introduction. (Kindle Ed.), Oxford University

Press, Oxford, 2006, Pos. 1988 • Fontcuberta Joan, La cámara de Pandora. La fotografí@ después de la fotografía. Edit.

Gustavo Gili, Barcelona, 2010 • Freeman Michael, La narración fotográfica. Ensayo y reportaje visual. Edit. Blume,

Barcelona, 2010, • Germano Wiliam, Cómo transfomar tu tesis en libro. Edit. Siglo XXI, Madrid, 2008 • Goldin Nan, La Ballade de la Dépendance Sexuelle. Edit. Éditions de la Martinière, Paris,

2012 • Gómez Isla José, Fotografía de creación. Edit. Nerea, San Sebastián, 2005 • Grande Chantal, Joan Fontcuberta. Edit. La Fábrica, Madrid, 2001 • Grundberg Andy, Crisis of the real. Writings on Photography. (3ª Edición) Edit. Aperture,

Nueva York, 2010 • Honnef Klaus, Pop Art. Edit. Taschen, Colonia, 2006 • Jenkins Henry, Convergence Culture Where Old and New Media Collide. (Kindle Ed.)

Edit. New York University Press, New York, 2006 • Jenkins Henry, Ford Sam, Green Joshua, Spreadable Media. Creating Value and

Meaning in a Networked Culture. (Kindle Ed.), Edit. New York University Press, Nueva York, 2013

• Martín Prada Juan, Prácticas artísticas e internet en la época de las redes sociales. Edit. Akal, Madrid, 2012

• Ritchin Fred, Después de la fotografía. Edit. Concaulta/Fundación Televisa, México, 2010

• Sanders Julie, Adaptation and Appropriation. (Kindle Ed.), Edit. Routledge, Londres, 2006

• Shore Stephen, Lección de fotografía. La naturaleza de las fotografías. Edit. Phaidon, Londres, 2009

• Souriau Étienne, Diccionario Akal de Estética, Edit. Akal, Madrid, 2010 • Sutherland John, 50 Literature Ideas You Really Need To Know. (Kindle Ed.), Edit.

Quercus, Londres, 2010, Pos. 239



• Van Dijck José, The culture of connectivity. A Critical History of Social Media. (Kindle Ed.). Edit. Oxford University Press, New York, 2013

Fuentes Audiovisuales

• Arts Santa Mònica, ENTREVISTA ERIK KESSELS (Comissariat exposiciò D’Ara Endavant). Disponible en http://youtu.be/pdMIO1bftz0 Consultada el 15 de julio de 2014

• Arts Santa Mònica, ENTREVISTA JOACHIM SCHMIDT (Comissariat exposiciò D’Ara Endavant)). Disponible en http://youtu.be/Md1LFF6Ea8o Consultada el 15 de julio de 2014

• Arts Santa Mònica, JOAN FONTCUBERTA (Entrevista) D’Ara Endavant, la Postfotografia en l’era d’internet. Disponible en http://youtu.be/pdMIO1bftz0 Consultada el 15 de julio de 2014

• Barcelona Cultura, Joan Fontcoberta: Prospectives postfotogràfiques. Cicle Moments fascinants de la Fotografia: una història en imatges Palau de la Virreina. 28 de noviembre de 2013. Disponible en https://vimeo.com/80679658 Consultada el 28 de junio de 2014

• BibliotecaBNE, La biblioteca de… Joan Fontcuberta. Disponible en http://www.youtube.com/watch?v=aE79TtHhYpE Consultada el 15 de julio de 2014

• CdF Montevideo. Fred Ritchin (doblado al español). Disponible en http://www.youtube.com/watch?v=evA3a0jh8sg Consultada el 15 de julio de 2014

• COBerlinVideo. Lecture. Fred Ritchin. Bending the frame. Disponible en http://www.youtube.com/watch?v=541UY8jgkxU Consultada el 15 de julio de 2015

• Foam Fotografiemuseum Amsterdam. Broomberg and Chanarin, What’s Next? Part 01. Disponible en http://www.youtube.com/watch?v=OrzMdrwO6B8 Consultada el 15 de julio de 2014

• Foam Fotografiemuseum Amsterdam. Broomberg and Chanarin, What’s Next? Part 02. Disponible en http://www.youtube.com/watch?v=RLzlgMN_QSY Consultada el 15 de julio de 2014

• Foam Fotografiemuseum Amsterdam. Charlotte Cotton, What’s Next? Part 01. Disponible en http://www.youtube.com/watch?v=WxNVQ0YLRXE Consultada el 15 de julio de 2014

• Foam Fotografiemuseum Amsterdam. Charlotte Cotton, What’s Next? Part 02. Disponible en http://www.youtube.com/watch?v=jB95GpdSYwE Consultada el 15 de julio de 2014

• GermanyYear90Nine 的頻道, The Wolrd According to Martin Parr. Disponible en http://www.youtube.com/watch?v=vNX6rxK95Eg Consultada el 15 de julio de 2014

• Hasselblad Foundation. A film from the Award Ceremony. Disponible en http://www.hasselbladfoundation.org/assets/Video/2013_AWARD_CEREMONY.mp4 Consultada el 16 de julio de 2014

• Juan Martín Prada en Medialaba Prado: “Imágenes raptadas. Fotografía, Internet y las nuevas estéticas apropiacionistas.” Disponible en http://www.jose-fernandez.com.es/microblog/video-juan-martin-prada-en-medialab-prado-imagenes-raptadas-fotografia-internet-y-las-nuevas-esteticas-apropiacionistas/ Consultada el 18 de julio de 2014

• lodzartcenter, The Meeting with Joan Fontcuberta – Fotofestiwal 2013. Disponible en http://www.youtube.com/watch?v=zJn29RMXubk Consultada el 15 de julio de 2014

• Lu querias, Conferencia Joan Fontcuberta. Disponible en http://www.youtube.com/watch?v=TqfVO0xGUMY Consultada el 15 de julio de 2014



• Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Fontcuberta, artista y/o fotógrafo. Disponible en http://www.youtube.com/watch?v=WP-rJideVt4 Consultada el 15 de julio de 2014

• RTVE. La aventura del saber. Joan Fontcuberta: Postfotografía. Disponible en http://www.rtve.es/drmn/embed/video/1870690 Consultada el 28 de junio de 2014

• Saatchigallofficial. Saatchi Gallery Talk: New Directions in Contemporary Photography. Disponible en http://www.youtube.com/watch?v=rSugcQg4jpM Consultada el 15 de julio de 2014

• San Francisco Museum of Modern Art. Is Photography Over?: Day One, Part Two. Disponible en http://www.youtube.com/watch?v=6bhvkWe8bzU Consultada el 15 de julio de 2014

• The Monthly Video. Geoff Dyer in Conversation, Sydney Writer’s Festival. Disponible en http://www.youtube.com/watch?v=NBOjSICZSOY Consultada el 15 de julio de 2014

• The New School. The Photographic Universe | Photographic Truthcs With Mia Fineman and Fred Ritchin. Disponible en http://www.youtube.com/watch?v=WP-rJideVt4 Consultada el 15 de julio de 2014

• Turetta Jonathan, Steve Jobs iPhone 2007 Presentation (Full HD). Disponible en http://www.youtube.com/watch?v=vN4U5FqrOdQ&feature=kp Consultada el 16 de julio de 2014

• UCL Slade, Adam Broomberg and Oliver Chanarin, Slade Contemporary Art Lecture Series 2011-12. Disponible en http://www.youtube.com/watch?v=w5NCIdjA7iA Consultada el 15 de julio de 2014

• UOC – Universitat Oberta de Catalunya. Joan Fontcuberta – Entrevista. Disponible en http://www.youtube.com/watch?v=TGQ-00vkXzA Consultada el 15 de julio de 2014

Fuentes de Internet

• @marriagad, Oclocracia, el gobierno de la muchedumbre. Disponible en http://registropersonal.nexos.com.mx/?p=1577 Consultada el 15 de julio de 2014

• A Series of Unfortunate Events. Disponible en https://www.lensculture.com/articles/michael-wolf-a-series-of-unfortunate-events Consultada el 14 de julio de 2014

• Aldama Zigor, La amenaza «shanzhai». Disponible en http://tecnologia.elpais.com/tecnologia/2012/04/02/actualidad/1333369667_913517.html Consultada el 14 de julio de 2014

• Alternative Photography. Disponible en http://www.alternativephotography.com/wp/ Consultada el 18 de julio de 2014

• Aperture, Penelope Umbrico: Photographs. Disponible en http://aperture.org/shop/books/penelope-umbrico-photographs-2636#sthash.zKU9V30B.dpuf Consultada el 25 de junio de 2014

• Ávila Sonia, La fotografía llegó a su disolución: Joan Fontcuberta. Disponible en http://www.excelsior.com.mx/comunidad/2013/07/01/906695 Consultada el 25 de junio de 2014

• Barthes Roland, The Death of the Author. Disponible en http://www.tbook.constantvzw.org/wp-content/death_authorbarthes.pdf Consultada el 29 de junio de 2014



• Bosco Roberta, El fotógrafo Joan Fontcuberta, premio Nacional de Ensayo 2011. Disponible en http://cultura.elpais.com/cultura/2011/11/24/actualidad/1322089210_850215.html Consultada el 16 de julio de 2014

• Brea José Luis, Transformaciones contemporáneas de la imagen-movimiento: postfotografía, postcinema, postmedia. Disponible en http://www.accpar.org/numero5/imagen.htm Consultada el 25 de junio de 2014

• Casa Europa. Círculo de Bellas Artes de Madrid. Joan Fontcuberta. Disponible en http://www.circulobellasartes.com/ficha.php?s=fich_bio&id=749 Consultado el 15 de julio de 2014

• Chicago Sun-Times Lays Off All Its Full-Time Photographers. Disponible en http://www.nytimes.com/2013/06/01/business/media/chicago-sun-times-lays-off-all-its-full-time-photographers.html Consultada el 7 de julio de 2014

• Cloe Masotta, La postfotografía según Joan Fontcuberta. Disponible en http://www.blogsandocs.com/?p=5175 Consultada el 25 de junio de 2014

• Santa Mònica Arts. Descubrir la Post-Fotografía en Santa Mònica Arts. Disponible en http://www.shookdown.es/2013/03/19/descubrir-la-postfotografia-en-arts-santa-monica/ Consultada el 27 de junio de 2014

• Colorado Nates Óscar, Entrevista con Pieter Wisse: Cómo ser un fotógrafo relevante en el siglo XXI. Disponible en http://oscarenfotos.com/2013/11/03/entrevista-con-pieter-wisse/ Consultada el 15 de julio de 2014

• Colorado Nates Óscar, Fotografía y Apariencia. Disponible en http://oscarenfotos.com/2014/04/26/fotografia-y-apariencia/ Consultada el 18 de julio de 2014

• Coppel Eugenia, Ahora se llama «Postfotografía». Disponible en http://www.elmundo.es/cultura/2014/06/05/538f5071268e3eb25a8b458b.html Consultada el 25 de junio de 2014

• D., Postfotografía: superpoblación del «yo» e identidad digital. Disponible en http://www.pliegosuelto.com/?p=7466 Consultada el 25 de junio de 2014

• Diamonstein Barbara, An Interview with Garry Winogrand. Disponible en http://www.jnevins.com/garywinograndreading.htm Consultada el 16 de julio de 2014

• Educación Futura, Los datos duros del analfabetismo en México y el mundo (20 de junio de 2014). Disponible en http://www.educacionfutura.org/los-datos-duros-del-analfabetismo-en-mexico-y-el-mundo/ Consultada el 16 de julio de 2014

• elav, Diccionario Friki, algunos términos que se utilizan en la red y no entendemos. Disponible en http://blog.desdelinux.net/diccionario-friki-algunos-terminos-que-se-utilizan-en-la-red-y-no-entendemos/ Consultada el 16 de julio de 2014

• Eliot T. S., Tradition and the Individual Talent. Disponible en http://www.bartleby.com/200/sw4.html Consultada el 14 de julio de 2014

• Ember Sydney, Facebook’s $16 Billion Deal for WhatsApp. Disponible en http://dealbook.nytimes.com/2014/02/20/morning-agenda-facebooks-16-billion-deal-for-whatsapp/?_php=true&_type=blogs&_r=0 Consultada el 7 de julio de 2014

• Eusse Vargas Tatian, Héctor Abad Faciolince y su experimento de “tuiternovela”. Disponible en http://www.elcolombiano.com/BancoConocimiento/L/literatura_twitter_hector_abad_faciolince_y_su_experimento_de_la_tuiternovela/literatura_twitter_hector_abad_faciolince_y_su_experimento_de_la_tuiternovela.asp Consultada el 16 de julio de 2014



• Eyecurious, Interview: Jon Rafman, The lack of history in the post-Internet age. Disponible en http://www.eyecurious.com/interview-jon-rafman-the-lack-of-history-in-the-post-internet-age/ Consultada el 25 de mayo de 2015

• Facebook, Ericsson y Qualcomm, A Focus on Efficiency. Disponible en https://fbcdn-dragon-a.akamaihd.net/hphotos-ak-ash3/851590_229753833859617_1129962605_n.pdf Consultada el 7 de julio de 2014

• Facebook, Miguel Hernández. Disponible en https://www.facebook.com/miguel.a.lopez.946?fref=ts Consultada el 18 de julio de 2014

• Fontcuberta Joan, Por un manifiesto posfotográfico. Disponible en http://www.lavanguardia.com/cultura/20110511/54152218372/por-un-manifiesto-posfotografico.html Consultada el 25 de junio de 2014

• Foucault Michel, What Is an Author? Disponible en https://wiki.brown.edu/confluence/download/attachments/74858352/FoucaultWhatIsAnAuthor.pdf Consultada el 29 de junio de 2014

• García Jiménez Laura, Exposición afterpost. Disponible en http://basespostfotografia.blogspot.mx/ Consultada el 25 de junio de 2014

• Godfrey Mark, Nikki S. Lee. Disponible en http://www.frieze.com/issue/review/nikki_s_lee/ Consultada el 14 de julio de 2014

• Gómez García Pedro, El ritual como forma de adoctrinamiento. Disponible en http://www.ugr.es/~pwlac/G18_01Pedro_Gomez_Garcia.html Consultada el 4 de julio de 2014

• Gonzalo Pilar, Crucifixión y criogenización en la postfotografía contemporánea. Disponible en https://sites.google.com/a/fulbrightmail.org/pilar-gonzalo/publicaciones/crucifixion-y-criogenizacion-en-la-postfotografia-contemporanea Consultada el 25 de junio de 2014

• Grundberg Andy, Photography View; Nan Goldin’s Bleak Diary of the Urban Culture. Disponible en http://www.nytimes.com/1986/12/21/arts/photography-view-nan-goldin-s-bleak-diary-of-the-urban-subculture.html Consultada el 15 de julio de 2014

• Harald Johnson Harald, Digital Photo Printing: 10 Years after disponible en http://petapixel.com/2013/07/25/digital-photo-printing-10-years-after/ Consultada el 9 de julio de 2014

• Hasselblad Foundation. Hasselblad Award 2013. Joan Fontcuberta. Disponible en http://www.hasselbladfoundation.org/assets/Video/JOAN_FONTCUBERTA.mp4 Consultada el 16 de julio de 2014

• Hasselblad Foundation. Joan Fontcuberta – 2013 Hasselblad Award Winner. Disponible en http://www.hasselbladfoundation.org/2013-Joan-Fontcuberta/ Consultada el 16 de julio de 2014

• Hasselbladstiftelsen, Joan Fontcuberta, galardonado con el Premio Internacional de Fotografía Fundación Hasselblad 2013. Disponible en http://www.hasselbladfoundation.org/assets/downloads/Haw-2013/PressreleaseCASTELL2013.pdf Consultada el 16 de julio de 2014

• Haworth-Booth Mark, Camera Lucida. Disponible en http://www.frieze.com/issue/article/camera_lucida/ Consultada el 16 de julio de 2014

• Hax Andrex, Twitteratura: ¿Se puede hacer literatura en 140 caracteres? Disponible en http://www.revistaenie.clarin.com/ideas/Twitter-Literatura-Noche_de_Velas-Twitteratura_0_449955214.html Consultada el 16 de julio de 2014



• Henner Mishka, No Man’s Land. Disponible en http://www.mishkahenner.com/No-Man-s-Land Consultada el 14 de julio de 2014

• How Many Photos printed in a year? Disponible en http://www.your-digital-life.com/how-many-photos-are-printed-in-a-year/ Consultada el 9 de julio de 2014

• iconosquare, #mercedesbenz @just_a_tayler. Disponible en http://iconosquare.com/viewer.php#/detail/768177661629128119_179214822 Consultada el 19 de julio de 2014

• iconosquare, #mercedesbenz @markiyashka. Disponible en http://iconosquare.com/viewer.php#/detail/767379290135824467_241575609 Consultada el 18 de julio de 2014

• Internet Live Stats. Total number of Websites. Disponible en http://www.internetlivestats.com/total-number-of-websites/ Consultada el 15 de julio de 2014

• Irudi, Fotografía, postfotografía e imagen digital. Disponible en http://www.irudi-uba.com/project/fotografia-postfotografia-e-imagen-digital/ Consultada el 25 de junio de 2014

• Irvin Sherri, Appropriation and Authorship in Contemporary Art, http://www.ou.edu/ouphil/faculty/irvin/Appropriation.pdf Consultada el 29 de junio de 2014

• Irvine Martin, Photography to Post-Photography and the Hybrid Image: Overview of Important Directions in Photography Today. Disponible en http://faculty.georgetown.edu/irvinem/CCTP725/Photo-Post-Photo1.html Consultada el 27 de junio de 2014

• Kotenko Jam, Facebook reveals we upload a whooping 350 million photos to the network daily. Disponible en http://www.digitaltrends.com/social-media/according-to-facebook-there-are-350-million-photos-uploaded-on-the-social-network-daily-and-thats-just-crazy/#!98e8E Consultada el 7 de julio de 2014

• Laudanno Claudia. Postfotografías de Rosalía Maguid. El pasado como marca simulacral. Disponible en http://www.arteuna.com/artedig/maguid/maguid_laudano.htm Consultada el 27 de junio de 2014

• Lewitt Sol. Paragraphs on Conceptual Art. Disponible en http://www.tufts.edu/programs/mma/fah188/sol_lewitt/paragraphs%20on%20conceptual%20art.htm Consultada el 5 de julio de 2014

• lrudi, Fotografía, postfotografía e imagen digital. Disponible en http://www.irudi-uba.com/project/fotografia-postfotografia-e-imagen-digital/ Consultada el 25 de junio de 2014

• Mario, La Post-Fotografía. Disponible en http://toies.wordpress.com/2013/01/21/la-post-fotografia/ Consultada el 27 de junio de 2014

• Mayer Aric, On Post-Photography. Disponible en http://aricmayer.blogspot.com.es/2010/06/on-post-photography.html Consultada el 27 de junio de 2014

• Mazur Adam, Skirgajllo-Krajewska Paulina. If I want to take a picture, I take it no matter what. Disponible en http://fototapeta.art.pl/2003/ngie.php Consultada el 14 de julio de 2014

• mbeltranb, disponible en http://iconosquare.com/viewer.php#/detail/759583857335295781_723806494 Consultada el 12 de julio de 2014



• Morán Iker, Bla-bla-bla, Disponible en http://www.quesabesde.com/noticias/contando-pixeles_9588 Consultada el 27 de junio de 2014

• Morozov Evgeny, The Death of the Cyberflâneur. Disponible en http://www.nytimes.com/2012/02/05/opinion/sunday/the-death-of-the-cyberflaneur.html?_r=2&pagewanted=all& Consultada el 25 de junio de 2014

• Muñoz-Molina Antonio, En busca de Vivian Maier. disponible en http://cultura.elpais.com/cultura/2014/04/09/actualidad/1397042832_214866.html Consultada el 9 de julio de 2014

• Museum of Modern Art New York, Pop Art: Appropiation. Disponible en http://www.moma.org/learn/moma_learning/themes/pop-art/appropriation Consultada el 29 de junio de 2014

• Naciones Unidas declara el acceso a Internet como un derecho humano. Disponible en http://www.elmundo.es/elmundo/2011/06/09/navegante/1307619252.html Consultada el 14 de julio de 2014

• Norte Digital. El prefijo ‘pos’ o ‘post’. Disponible en http://elcastellano.elnortedecastilla.es/castellano/aula/el-prefijo-%E2%80%98pos%E2%80%99-o-%E2%80%98post%E2%80%99 Consultada el 16 de julio de 2014

• Pichler Michalis, Statements on Appropiation (2009). Disponible en http://www.ubu.com/papers/pichler_appropriation.html Consultada el 14 de julio de 2014

• Prensky Marc, Nativos e Inmigrantes Digitales. Disponible en http://www.marcprensky.com/writing/Prensky-NATIVOS%20E%20INMIGRANTES%20DIGITALES%20(SEK).pdf Consultada el 16 de julio de 2014

• Quigley Jane-Claire, Campbell’s Tomato Soup has a (temporary) new Pop Art look. Disponible en http://animalnewyork.com/2012/campbells-tomato-soup-has-a-temporary-new-pop-art-look/ Consultada el 29 de junio de 2014

• Rafman Jon, IMG MGMT: The Nine Eyes of Google Street View. Disponible en http://artfcity.com/2009/08/12/img-mgmt-the-nine-eyes-of-google-street-view/ Consultada el 14 de julio de 2014

• Rowe Hayley A., Appropriation in Contemporary Art. Disponible en http://www.studentpulse.com/articles/546/2/appropriation-in-contemporary-art Consultada el 29 de junio de 2014

• Saatchi Gallery. Richard Billingham. Disponible en http://www.saatchigallery.com/artists/richard_billingham.htm Consultada el 14 de julio de 2014

• Sánchez Bravo Eugenio, Gilles Lipvetsky y Jean Serroy: La pantalla global (2007). Disponible en http://auladefilosofia.net/2013/09/15/gilles-lipovetsky-y-jean-serroy-la-pantalla-global-2007/ Consultada el 15 de julio de 2014

• Sánchez María, Fotógrafos y autores. Disponible en http://www.elpais.com.uy/cultural/fotografos-autores-fred-ritchin.html Consultada el 27 de junio de 2014

• Santamaría Ana, “El artista sin el reflejo del público no vale nada”. Disponible en http://www.artwansongallery.es/noticias/noticias-awg/el-artista-sin-el-reflejo-del-publico-no-vale-nada-id1579 Consultada el 15 de julio de 2014



• Smartphone Users Worldwide Will Total 1.75 Billion in 2014. Disponible en http://www.emarketer.com/Article/Smartphone-Users-Worldwide-Will-Total-175-Billion-2014/1010536 Consultada el 7 de julio de 2014

• SocialDocumentary.net. Disponible en http://socialdocumentary.net/ Consultada el 18 de julio de 2014

• Sparkes Matthew, Facebook is «dead and buried’, replaced by simpler networks, study finds. Disponible en http://www.theage.com.au/digital-life/digital-life-news/facebook-is-dead-and-buried-replaced-by-simpler-networks-study-finds-20131228-300f7.html Consultada el 7 de julio de 2014

• Sucasas Ángel Luis, Literatura en 140 caracteres. Disponible en http://cultura.elpais.com/cultura/2014/03/11/actualidad/1394536561_399410.html Consultada el 16 de julio de 2014

• The Museum of Contemporary Art, Los Angeles. Appropriation. Disponible en http://moca.org/pc/viewArtTerm.php?id=2 Consultada el 29 de junio de 2014

• theriuss, disponible en http://iconosquare.com/viewer.php#/detail/761783378813982761_31040069 Consultada el 12 de julio de 2014

• Unión Social de Empresarios de México. Carlos Llano: textos, audios y videos. Disponible en http://www.usem.org.mx/news/index.php?mod=news&id=197 Consultada el 18 de julio de 2014

• Valenzuela W. Mario, Fotoperiodismo: de la fotografía a la postfotografía. Disponible en http://www.comunicacionymedios.uchile.cl/index.php/RCM/article/view/13041/13324 consultada el 27 de junio de 2014

• Vásquez Rocca Adolfo, Zygmunt Bauman: Modernidad líquida y fragilidad humana. Disponible en http://pendientedemigracion.ucm.es/info/nomadas/19/avrocca2.pdf Consultada el 16 de julio de 2014

• Warren Lydia, A window on «forgotten» America: More fascinating images of country’s poorest communities from Google Street Vew artista. Disponible en http://www.dailymail.co.uk/news/article-2153839/Doug-Rickard-Artist-uses-Google-Street-View-images-art-countrys-forgotten-communities.html Consultada el 14 de julio de 2014

• West Mick, The Growth of Photography, Photos Per Year, and the Illusion of Frequency. Disponible en https://www.metabunk.org/threads/the-growth-of-photography-photos-per-year-and-the-illusion-of-frequency.2491/ Consultada el 9 de julio de 2014

• Westfall Stephen. Nan Goldin. Disponible en http://bombsite.com/issues/37/articles/1476 Consultada el 31 de diciembre de 2012

• Wikiquote, Søren Kierkegaard. Disponible en http://en.wikiquote.org/wiki/S%C3%B8ren_Kierkegaard Consultada el 18 de julio de 2014

• World Press Photo. 2011, Contemporary Issues, Honorable Mention stories, Michael Wolf. Disponible en http://www.worldpressphoto.org/photo/2011michaelwolfcis-hm-al Consultada el 12 de julio de 2014

postfotografia oscar colorado · De la muerte del autor a la apropiación ... Por tanto, vale la...

Documents

Transcript of postfotografia oscar colorado · De la muerte del autor a la apropiación ... Por tanto, vale la...