1. o s

PIRINEOStriloga

ORIfitNAI- KN VKUSO CATALN Y TUADUCClN EN PUOSA C ASTKI.LAN

A

roit

D. VCTOE BALAGUERDE LAS Reales Academias Espaola y de la Historia

SEGUIDA UE LA VKR8IN ITALIANA

DE

D. JOS M/ ARTEAGA PEREIRA

ACOMODADA A LA MSICA DEL

Mtro. D. FELIPE PEDRELLY 1)K LA OnUA DE ESTE LTIMO TITULADA

POR NUESTRA MSICA

^

POR

NUESTRA MSICA

ALGUNAS OBSEEYACIONES

SOBRE LA MAGNA CUESTIN DE UNA

ESCUELA LlEICO NACIONALMOTIVADAS POK LA

triloga (tres cuadros y un prlogo)

LOS PIRINEOS

POEMA DEL ExcMo. Sr. D. VCTOR BALAGUERMSICA DEL QUE SUSCRIBE

y expuestas por

FELIPE PEDRELL

SEGUNDA EDICIN

So1)rG la h.aso dol canto nacional doliiaconstruir cada pnolilo sn sistoma.

P. Antonio Eximeno.

XJos aos ha, en un substancioso artculo en el cual examin-banse fondo la msica y sus problemas , hablaba mi buen amigoYxart de los esfuerzos hechos aqu en pro de la educacin mu-sical: de las luchas con el gusto vulgar de un pblico ms menos preocupado con estas y otras cuestiones de arte en general:de las tentativas de progreso y de los ensayos de renovacinmusical: de que en msica, como en todo, se repite continua-mente el caso de que mientras los ms como deca expresi-vamente estn an tragando la sopa, hay una minora que yapaladea el caf: presentaba algunas efemrides musicales, queson como los mojones del terreno penosamente invadido; y, ahon-dando mucho y bien en la exposicin de ideas acerca el dramalrico de los tiempos modernos, sacaba cuento la vieja novedad

,

la pera espaola!, cuyos ensayos y tentativas se repiten j^or lomenos una vez cada lustro siempre inaugurados con el mismoentusiasmo frentico las primeras audiciones, siempre seguidosbien pronto del mismo olvido indiferencia. (Tan cierto es esto,que si hay en el mundo cuestiones que seguirn sin resolver elultimo da del astro, estas cuestiones son la de Oriente en Europa

y la de la pera espaola.. . en Espaa.)

486 r K r. I r e p k n r k l t

Todos estos puntos de vista llevbanle como por la mano examinar las teoras de Wagner que, segn el buen sentir delperspicaz crtico, dan cumplida solucin los conflictos entre7'ealistas idealistas en la escena, tienen verdadera grandeza,coronan esplndidamente los esfuerzos de todas las artes en elpresente siglo, congregndolas j^ara coadyuvar al espectculoescnico en una suerte de apoteosis deslumbradora de la poesa yla msica.

Despus de esto llegaba la magna cuestin, siempre tris-temente de actualidad; historiar los pocos medros que hanalcanzado las tentativas hechas desde el siglo pasado, planteandoel problema del arte nacional sin resolverlo. A todo esto fijaba deun modo claro y preciso, bien conocidas las causas esenciales,qu era lo que se buscaba, dnde se iba, qu era, en definitiva,la pera espaola. Y presentaba estas irrebatibles conclusiones:que no lo ser nicamente un drama lrico con argumento es-paol, sacado de nuestras historias, leyendas costumbres: queno lo ser un drama lrico escrito en castellano : que no bastarpara ello intercalar en tales composiciones algunos cantos popu-lares genuinos, que, con auxilio de la indumentaria, den unaparente barniz de caracterstico lo que es en su origen y ensus mejores partes de una escuela extranjera: que el acervocomn de una msica verdaderamente nacional no se halla slo enla cancin popular, en el perodo primitivo, sino tambin en elperodo y producciones artsticas : que el germen esencial y realde un teatro lrico que pueda llamarse propio de una nacin, que forme

, en realidad , escuela distinta , inconfundible con nin-guna otra

,

est , en sentir del crtico , donde se halla todo lopropio : en una tradicin constante y de abolengo , en el carcterpersistente y general de todas las manifestaciones artsticashomogneas : en el uso de determinadas formas , nativas , ade-cuadas al genio de la raza , su temperamento , sus costumbrespor una fuerza fatal , inconsciente : en la expresin de los afectoscon iguales condiciones : en la serie de estudios y obras que cui-daron de desarrollar, sin desviarlos, tales elementos. No seengaaba llamando esto arte propio, escuela de una 7iacin,pera, pintura, arquitectura literatura nacionales. No im-porta aada que una influencia cosmopolita , que ningn

! o n II K s r u a m sica 48?

pueblo so sustrae por fortuna , modifique en la apariencia el fondo

y ofrezca un nuevo molde comn todas las naciones. Claro estque en el da , un compositor espaol no puede prescindir de lasteoras corrientes: lo que importa es que Ja materia primera semantenga intacta: que al molde comn se le imprima el sello par-ticular: que, si no el sistema, sea peculiar la inspiracin. Esto eslo que en realidad se halla en las escuelas lricas que ostentan or-gullosas el derecho de usar calificativo nacional y propio, aunquemutuamente se influyan.

Formulado este programa, que hago mo porque, en efecto,es el de todas las escuelas lricas modernas que se han visto apa-recer, de golpe, algunas, sin otra virtualidad que la excelencia detales principios, dirigame el amigo Yxart una serie de preguntas,diciendo, que era yo uno de los maestros espaoles que podacontestarlas, ya que la misma pera El ltimo Abencerraje lepareca , au7ique no definitiva yes cierto una contestacin.

Existe en Espaa

preguntbame el acervo musical, latradicin no interrumpida , el carcter constante en la expresinlrica , la serie de obras estudios con que un genio pueda crearmaana de un golpe el drama lrico , fundindolos al calor de suinspiracin , realzndolos esplndidamente imponindolos nuestra sociedad, diciendo: sta es nuestra msica...? Si no care-cemos de tan gran tesoro dnde se halla, cmo estudiarlo, cmopropagarlo

,

por qu medios lo derramaremos por los aires , comoquien avienta una hoguera hasta ahora oculta, para que prendasiquiera una chispa en la imaginacin del ignorado revelador?

Tengo para m que la contestacin , definitiva no definitiva

,

al razonado orden de preguntas expuesto por Yxart, ha de darlaya desde este momento y hora, que bastante hemos teorizado deun siglo esta parte, la obra, la obra misma, la manifestacinconvencida de arte nacional que busque su filiacin en la tra-dicin no interrumpida de ese pasado que enterr la ignorancia yha dejado perder el olvido ms vergonzoso y deplorable en quepueda incurrir una nacin; la obra, s, la obra de arte patrio,aquella en que la materia primera se mantenga intacta , lleve im-preso el sello particular y sea peculiar al carcter en la expresinlrica, popularice lo proj)io antes que imitar lo ajeno y pretendaafirmar: canto en la voz de nuestra msica.

tELlPE PEDKKLt

Y ahora entro en el caso apurado en que me pone esto que es-cribo

,

que no s si lo llame estudio, memoria, disquisicin prlogo , si es cierto que todos estos comodines literarios puedenexcusar y excusan , ciertamente , muchas cosas ; he de hablar de latriloga Los Pirineos

,

del autor del poema , de la msica que hecompuesto para este drama lrico

,

y de m mismo,

que es casoagravante y, si cabe, ms apurado todava.

Y esto porque, como los tiempos no estn en plena sazn porcausas y concausas que no son para recordadas ahora : como quizno he de ver el triunfo de ideales que he predicado sin cesar, ni larealizacin de tendencias artsticas que he perseguido con inque-brantable fe : como lo que la mano ha sembrado penosamente enel campo de la productividad artstica , hallando endurecido elanchsimo y dilatado surco, no ha producido los frutos codi-ciados : como la inclemencia de los presentes tiempos de evolucinque atravesamos en mltiples manifestaciones, esterilizandograndes intentos, ha convertido muchos hombres en obrerosobscuros de la idea : aprmianme vehementsimos deseos de sumaresfuerzos y tentativas, energas y labores de la inteligencia,agitaciones febriles y exploraciones por determinados rumbos;abarcar con mirada serena el camino recorrido para medir sinespantos ni zozobras el que falta todava recorrer y saludar delejos, en nombre de la generacin que viene, ese acervo de unamsica nacional para que lleguen tiempo estos anhelos

,

pro-

muevan la reaccin deseada y coadyuven preparar las vas eseignorado revelador de la escuela propia que se busca.

Alto patritico impulso , mucho ms alto que el egosta prodomo mea, gua mi pluma. Si alguien tan estrecho de miras no lojuzga en verdad y as como lo digo, sea: trabajo por mi casallo que gane en honores mi patria se lo entrego : guardme slolo que llevo perdido en paz y sosiego.

II

Jl ROPN GOME, ahora, poner al lector al alcance de los trminosde la cuestin, como quien dice, de la cuestin del drama lrico.

Todo lo estticamente representable , todo el arte teatral sereduce los elementos escnicos, formas y accin. La forma hallael modo pictrico, que en casos suple al modo escultrico, y toca las mismas puertas del modo mmico, la accin humana; el modommico, compenetrndose con el escultrico (arquitectnico, indu-mentario), el modo verbal lgico con el mmico y el modo tnico musical con el verbal , fndense en el arte ideal y estticamentet'mico cuyo centro vivo es el teatro.

La Mmica ( el gesto artstico), alianzada con la msica, pro-duce el espectculo coreogrfico.

La Comedia (la idea, el tono y el gesto), cifra toda su mira enel realismo de la vida ordinaria.

El Drama dirgese levantar la idea por un tono y un gestoselectos.

La Tragedia alcanza el valor cuasi musical del tono declama-torio y la sublimidad clsica de la mmica.

El Drama lrico no consiente ms msica que el 7nodo musicahni otro modo musical que el que conviene la expresin de la con-ciencia de los personajes.

La Orquesta tiende su accin complementar la palabra , expresar el cortejo de la idea hablada en esa msica que todos lleca-

490 FELIPEPEDKELL

mos dentro, desenvolviendo la incesante y variada sinfonia de laconciencia

,y sacando fuera, por decirlo as, todo su gran rema-

nente irrevelaMe, ora en el monlogo, ora en el dilogo, ora en elpolilogo.

Y esto es todo, y de aqu que en el sistema definitivo del artelrico dramtico, ntese bien, no haya habido revolucin nisiquiera reforma : slo ha habido consecuencias de la fecunda ideahallada por los monodistas florentinos y, luego, correccin, recti-ficacin y desenvolvimiento del sistema de Gluck.

La moderna corriente de ideas sobre la esttica del dramalrico naci con la pera misma. La camerata de Florencia, aquellarevolucin de la cual deba nacer la msica moderna y que puso la cabeza y como adherentes de los poetas , eruditos , filso-fos y no un compositor de fama, queriendo regenerar la msica,ennoblecerla, elevarla la altura de su misin, infundir en latcnica un espritu nuevo, remontndose la monodia de los anti-guos, al arte de Terpandro, de Safo y de Anacreonte, y estable-ciendo en su programa ^ que deba postergarse aquella clase demsica, che non lasciando hene intendersi le parole, guasta il con-cetto ed il verso, ora alliingando ed ora scorciando le sillabe peraccomodarsi al contrappunto , laceramento della Poesa...: que talimusiche e musici non davano altro diletto fiiori di quello che potevaV armona dar alV udito solo, jJoich non potevano esse muovere V in-telletto senza V intelligenza delle parole: pretendiendo la noblecamerata de Juan Bardi acentuar y vivificar la palabra , enlazarinseparablemente el drama y la msica y fundir el elemento po-tico y el musical para obtener la compenetracin ntima de en-trambos elementos, persigui all en el ltimo albor del siglo xvilos mismos ideales que nuestra generacin ha perseguido, y loque es ms de notar, que en la aparicin de la frmula tpica dela cantinela moderna, surgiendo espontnea, aunque con toda larigidez arcaica que es de comprender, tuvieron el valor de confe-sar y de predicar con el ejemplo que la msica geomtrica noentraba all para nada

,

pues , lo desbarataba todo tratando de

' Caccini. Nuove Musiche.

POR NUESTRA MSICA 491

acomodarse las exigencias del contrapnito. Digno es de men-cin, tambin, que en poca tan alejada de la nuestra fuese admi-rablemente bien presentida, gracias al justo instinto de la estticamusical, semejante tendencia, si bien mal realizada

,

excusable

por falta de recursos tcnicos.

Los doctores de la camerata poniendo sus especulaciones cl-sicas al servicio de la msica, entendieron restaurar la tragediagriega : mas no lo entendi as ni quiso admitir tal programa elpblico : pidi msica dramatizada sin dejar de ser msica

,y los

italianos, hasta Paisiello, y los alemanes, hasta Mozart, dironlemsica que en s llevaba el germen (los correctos contornos, laprosodia, el acento oratorio, las conveniencias vocales y todas lascualidades salientes de la cantinela moderna), y, la vez, lacorrupcin, la virtuosit, las fioriire, rivolti, cahalette, etc.

Entindase bien que en la poca clsica que reseo , Mozartescriba igual nmero de ariette que Cimarosa, y esto porque losmaestros de Alemania y de Italia tenan formado igual conceptodel arte y ninguno de ellos le puso limitaciones la cantinela ni nadie le ocurri reducir declamacin melopea la parte musi-cal de una pera.

Aparece la virtuosit, abusase de ella por tal modo que decanto dramatizado se convierte en canto vocalizado

,y no tardar,

y partir de aquel perodo, ya ni siquiera se puso en msica eldrama: pusironse en msica gorjeos al servicio de toda clase depersonajes, y el barbero sevillano y el moro de Venecia y hastael mismsimo profeta hebreo Moiss, dironse cantar vocaliza-ciones trascendentales comunes todas las situaciones y todoslos caracteres. Verdadera poca de calcomana-vocal, en la quetodas las inepcias musicales que en una composicin sinfnicahabran sido colocadas merecidamente en el ndex, hallaban camponatural y bien preparado en la pera.

La msica de pera italiana no era la hija legtima de aquellaadmirable madre, de aquella magna obra de Palestrina , deaquella sublimidad , riqueza incomparable profundidad de expre-sin del arte religioso.

Abandonada la gloriosa y fecunda tradicin llegaron los italia-nos escribir msica sin saber msica, y la decadencia de la peraitaliana, de aquella pera qu no tena nada que ver con el drama

492 FELIPE PEDRELL

verdadero, pudo sealarse, precisamente, desde el momento enque desaparecieron aquellos maestros que realmente escribieronmsica

,

porque saban msica y fueron los ltimos que la supieronentonces.

Mientras suceda esto en Italia , la msica verdaderamentenacional se desenvolva en Alemania bajo principios muy distin-tos y bien lejos de la pera. Y esto porque Alemania busc y supohallar su desenvolvimiento natural y lgico en aquella portentosailustracin de su arte, Bacli, el Palestrina del Norte.

Divorciada Italia de Palestrina, divorciados tambin nosotrosde Morales, Victoria (no cito ms que esos dos gloriososmaestros espaoles contemporneos de Palestrina : formaran le-gin si fuese citarlos todos), ni Espaa ni Italia supieron verla significacin que para el porvenir del arte y sus desenvolvi-mientos tena el perfeccionamiento de la meloda rtmica sobre labase fecunda de la armona cristiana.

Alejndose, desatinadamente, de sus grandes institutores,renuncian ambas naciones su dominio propio y no pueden des-envolver las formas nobles y acabadas de sus escuelas de msicareligiosa.

Y aun as nuestra decadencia fu ms deplorable que la deItalia: Italia, bueno malo, haba inventado un gnero nuevo delque vinieron ser tributarias todas las naciones de Europa : pagEspaa el tributo (seguimos pagndolo, todava, fines delsiglo XIX ); llamamos nuestra corte y nuestros teatros, socie-dades italianas de pera acompaadas de sus compositores; senos impuso de real orden la pera italiana; subvencionamos losteatros en que se representaba este espectculo; quisimos comoAlemania, Francia y otras naciones aprender componer peras,y bajo esta influencia avasalladora compusimos peras la italianaporque no existan otros modelos: trataron nuestros compositoresnacionales de reivindicar su puesto en los teatros, tronando contrala dominacin de los italianos

,y venimos parar en el fomento

de la tonadilla y de la farsa popular con caracteres anlogos alfamenquismo de ahora : vuelta insistir con lo mismo

,y pesar

de los ensayos repetidos constantemente con alguna pera seriaque de espaola slo tena la letra, repitindose el fenmeno, lascomposiciones de Garca y otros autores daban por resultado otra

POR NUESTRA MSICA 493

vez la moda de las canciones andaluzas propias de la tonadUla,que no poda elevarse al gnero popular independiente : fun-damos Conservatorios y Liceos artsticos, impotentes para con-trariar la melomana italiana, no slo caracterstica de aquellapoca sino de la nuestra, aunque parezca increble; vencidossiempre por la preeminencia de las formas tcnicas de la peraitaliana, dirase que los mismos Conservatorios, donde la edu-cacin tcnica ha sido y contina siendo deficientsima

,y los

Liceos , donde el plato fuerte de los espectculos era si no lapera entera la pieza de pera italiana, nacieron para fomentartan intensa melomana; pusimos discusin en folletos y hastaen libros el tema, y para hacer bien las cosas, la espaola, porsupuesto, nombramos y constitumos Juntas con el nico y biendeterminado fin patritico de crear la pera espaola as comoquien dice por generacin espontnea; lejos de medrar en tanpatriticos ilegislables intentos en los cuales huelgan las juntasy las comisiones y las ponencias y los expedientes, con mayoresdescalabros que nunca

,

porque esas cosas ya no eran excusablesen tiempos tan prximos los nuestros , cuando ya otras nacionesnos sealaban el rumbo que debamos de haber emprendido parasalir del estado de embotamiento esttico en que nos tena la peraitaliana , logramos

,

que no fu poco lograr,levantar un tanto , no

la pera, sino la zarzuela, propiamente tal. El balance de nuestraproductividad musical de un siglo esta parte presenta, pues,este menguado contingente: la tonadilla, la zarzuela y la farsaflamenca moderna la misma tonadilla en otra forma

,

que es lavulgaridad rayana en chocarrera , la degeneracin ms innobleen que pueda caer un espectculo.

Dejamos de ser, merecimos figurar... en la lnea en que figu-ramos como cultivadores de msica, desde el punto en que aban-donamos aquella ideal direccin tan bien trazada y no supimosdesplegar toda nuestra potencia original y toda la plenitud denuestra inspiracin. Aunque nos hubisemos dejado compenetrarde los efluvios de aquella otra forma ideal, puramente humana, yque no pertenece exclusivamente nacionalidad alguna, aspi-rndolos sentados la vera de nuestros jardines meridionales,habramos aprendido cantar en el modo propio de nuestroarte.

42

494 FELIPE PEDllELL

Gluck "^ , remontndose la prstina y clara corriente quederiva rigurosamente de un sentido ideal, retrocediendo paraavanzar, vctima de la utopia, Msica ancilla Poesis, aunque tro-pezando con el obstculo de las formas tradicionales de la pera

,

vislumbr todo el desenvolvimiento del drama lrico, toda la po-tencia y belleza de su concepcin, especialmente, cuando sintila necesidad de ensanchar las formas, impotentes hasta entonces,

y enlazarlas para sostener una accin dramtica robusta.El postulado dramtico de Griuck que reclamaba y, en cierto

modo, preparaba el advenimiento de los continuadores de sustendencias inmortales conquistas -, produjo en la manera de ser

* Aplicando el P. Esteban de Arteaga sus teoras de un modo concreto lamsica, escriba en el ltimo tercio del siglo pasado: "el verdadero gusto filo-sfico y la perfeccin de toda arte imitativa , consiste en la representacin ms menos embellecida de la naturaleza, y en expresar el objeto que quiere pintar,sin desfigurarlo ni recargarlo ms de lo que permita la ndole de la imitacin

,

lo cual en la msica no se consigue sino por medio de la sencillez , de la verdady de la naturalidad: siendo toda belleza que se le aade sin tal fin, una imper-feccin un defecto ms.,, (Le Bivoluzione del Teatro musicale italiano: )

En esto mostraba nuestro eximio jesuta la completa identidad de miras conlas ideas que Gluck haba expresado en su famosa Carta- Dedicatoria de Alcesteal Gran Duque de Toscana "Me propuse evitar, deca , cuantos abusos habaintroducido en la pera italiana la vanidad mal entendida de los cantantes

,y la

excesiva complacencia dlos compositores Procur reducir la msica suverdadera funcin, la de secundar la poesa para dar vigor la expresin delos sentimientos inters las situaciones , sin interrumpir la accin ni en-friarla con lo superfino del ornamento Quise proscribir todos aquellos abu-sos contra los cuales en vano claman hace tanto tiempo el buen sentido y elbuen gusto.,, Y terminaba su famosa Epstola-Dedicatoria, aadiendo: La sem-2}licitd, la verit, e la naturalezza son i gran principii del bello in tutte le i^'oduzionedell'arte

Pero nuestro autor (como el P. Andrs) avanza ms, ve ms lejos que elmismo Gluck, y muestra que la pera deba ser "el espectculo en que se re-uniesen todos los placeres del espritu, de la imaginacin, del corazn, de lavista y del odo , combinados entre s para agitar el alma del hombre y sor-prenderla : afirma que " el estilo de la pera no ha de ser exclusivamente dra-mtico, sino dramtico lrico, sin excluir los efectos pintorescos,,: que la melodaha de despertar "las sensaciones que producen en nosotros aquellos objetos queno caen bajo la jurisdiccin de la msica bien excitando sensaciones auditivasequivalentes las impresiones de los otros sentidos,,: en fin, que el drama lricosera "el mayor esfuerzo de las Bellas Artes reunidas un encadenamientocontinuado del alma, cuyo efecto concurren todas las Bellas Artes,,.

^ La Epstola -Dedicatoria de Paride ed Elene respira melanclico des-aliento : "Slo la esperanza de hallar imitadores me ha determinado publicar lamsica del Alceste, y me atrevo vanagloriarme que de seguir la ruta que he

POR NUESTRA M U S I C A 495

de los compositores una especie de moclus vivendl, y, la larga,

la dramatomana, con el trastorno de las expansiones expresivasdel canto y otras corruptelas de forma y fondo, acarre toda esaproduccin hbrida, aunque genial, veces, consecuencia de unaidea mal expuesta y mal realizada que no deja satisfecho al gustoni la razn.

Ese desatentado orden de concesiones hechas por autores que,preocupados slo por el efectismo, retrocedan cobardemente,azorados y llenos de dudas ante las consecuencias de ineludiblesexigencias estticas del estilo, ha embrollado las ideas del piiblico

y ha imposibilitado la ordinaria seguridad de sus juicios. Comosi la conciencia artstica no debiera de exigirle al compositordirigirse tranquilo y lleno de conviccin, sin doblegarse nin-guna clase de imposiciones, hacia el ideal, esa corriente siempre

viva de inteligencia , de conviccin y de eterna poesa

!

Desahuciada la pera volvise la idea inicial de los floren-tinos

, la tragedia lrica de, los griegos

,

que era drama y nomelodrama, mejor, no misica dramatizada, en cuanto misica

abierto,g-rande esfuerzo se pondra para la destruccin de los abusos que se han

introducido en la pera italiana, y que la deshonran. Con dolor confieso que

hasta lo presente lo he intentado en vano: los semisabios, los doctores en yusto(hxion r/ustai) , especie, por desgracia, muy numerosa y en todo tiempo mil vecesms funestos al progreso de las artes que la de los ignorantes, se han declaradocontra un mtodo que, de establecerse, anonadara sus pretensiones.,,

Los doctores en gusto de la poca de Gluck creyeron que podan fallar sobre elAlceste, como los doctores en (justo de nuestros das creen que jiueden fallar sobreno imjDorta qu obra capital de Wagner, "con la misma sagacidad (como es-criba Gluck) que en una ciudad de Grecia quiso juzgarse en otro tiempo, algunos pasos de distancia , el efecto de ciertas estatiias hechas para colocarsesobre elevadas columnas,,. Los mismos delicados amateurs, descritos por Gluck,que ponan toda su alma en sus orejas , hallaron en Gluck como hallan en Wagner,"demasiado spero tal canto, tal pasaje muy duro mal preparado, sin pensarque en su situacin aquel canto, aquel pasaje eran lo sublime de la expresin yformaban el ms feliz contraste,,. Los mismos harmonistas pedantes qiie pintaGluck notaron en sus obras lo que notan en las de Wagner, "una negligenciaingeniosa una simple falta de impresin

,y se habrn apresurado denunciar

una y otra como otros tantos pecados irremisibles contra Jos misterios de la har-mona, y ^oco despus se habrn dado cita una multitud de agitadores destem-plados para condenar aquella msica como brbara, salvaje y extravagante,,.

Desgraciadamente para los progresos del arte no se ha acabado ni se aca-bar tan fcilmente la raza de los huon fiuxiai descritos pintorescamente -poxGluck

,

que ponen toda su alma en sus orejas.

496 FELIPE PEDUELL

(sistema francs), ni drama musicado, si puedo expresarme deeste modo (sistema italiano), sino drama musicado en cuantodrama (sistema llamado oi porvenh que ya es de presente mote inventado por los glosadores de AVagner, pues, los precisostrminos de que se vali el maestro alemn y que la ignorancia la mala fe han tergiversado, fueron: la obra del arte del por-venir, arte de alcance ilimitado, que subsane las limitacionesrecprocas de las diversas artes), espectculo por medio del cualla poesa, la msica, la mmica y las artes plsticas compe-ntranse y concurren la realizacin interna de la expresindramtica.

Y ya era tiempo. Toda la sntesis histrica de la evolucin deldrama lrico , desde la aparicin de la monodia de los maestros flo-rentinos (1590) hasta nuestros das, habase desenvuelto laborio-samente en tres fechas de excepcional inters y se hallabagloriosamente aplicada en tres obras capitales

:

1601 : Caccini : Prefacio Nuove Musiche.1769-1770 ^ Gluck: Prlogos Cartas -dedicatorias de las

peras Alceste y Pris et Hlne.1852 : Wagner : Oper und Drama.La msica toda msica, msica pura, alemana italiana no

puede balbucear la palabra de su verbo, no sabe contener los la-tidos de su ritmo, no consigue traducir las quejas de su acento.Como la alondra shakesperiana, canta, cantar ahora y siempre, las puertas del cielo: cantar, aunque el odo humano seametamorfoseado en un sentido imprevisible ahora

,

prorrumpiren esos lirismos psquicos , suspiros , anhelos insaciables ntimosdel cisne moribundo. Humanidad, hasta el ltimo da de su tris-tsima existencia.

El canto -, vida de la vida de la msica, y el motivo, pensa-

^ Fecha de las ediciones de estas dos peras. Las de su rei)reseiitaciii datande los aos 1767 y 1769.

'^

"El canto, deca nuestro Arteaga, penetra hasta el alma, la advierte desu existencia, despierta su actividad y jjinta sus modificaciones ms ntimas.,,

Puede darse definicin ms bella del canto?Eeconoca Arteaga, sin embargo, que el canto no basta muchas veces para

hacer entender bien al oyente toda la pasin que agita el alma de un personaje

rOU NUKSTRA MSICA 497

miento del canto, sublime enunciado de celestes coloquios, hanlodado al espritu la clave de ese milagro que slo la msica rea-liza, el lenguaje universal de las almas.

El drama lrico , la dcima Musa de nuestra edad gloriosa , haconquistado el Parnaso de los tiempos modernos y ha probado,victoriosamente, que las artes de la palabra y del sonido, hege-mnicas y espirituales por naturaleza, pueden rebasar los lmitespropios de todos los modos del arte , realizando , cumplida y defi-nitivamente, la inextricable fusin intromisin de manifes-taciones varias del arte supremo, ideal y estticamente nico.

Esa suprema aspiracin de la vida esttica del hombre,

que

me atrevera llamar monumentalidad artstica , clsicamente

,

el momento superado del arte, reproduce en el drama lrico, queno es poesa sola ni msica sola, un mundo artstico diverso delactual, que materializan el coregrafo y el escengrafo, y elpoeta y el msico espiritualizan con situaciones dramticas yapasionados acentos.

Msica toda msica, msica pura, bsquese en Beethoven.Poesa toda poesa, poesa pura, pdase Shakespeare. Msicaverdadera y poesa verdadera, estrechamente unidas, el dramalrico nos las ofrece.

Abolidas las inorgnicas superfetaciones de las pasadas mane-ras tcnicas de la pera, el drama lrico ha puesto toda su aten-cin en las partes constitutivas de su organismo : en la Orquesta,ese fuego central del drama lrico; en el Coro, que expresa el con-sentir y el disentir, dialoga consigo mismo, interlocuciona con lospersonajes, exclmase en acentos lejanos vecinos, produceirrupcin de conmociones y habla en la voz de la conciencia po-pular; en la significacin rtmica y meldica del liecitativo enla-zndolo al edificio ms vasto de la meloda de una manerainsensible en que el canto exprese, ni por modo prosaico, ni po-

del drama, los matices do las pasiones, los contrastes entre las ideas, las alter-nativas do los sentimientos, " todos aquellos casos en que la orquesta es la voz deuna esiiecie de nueva lengua, invantada i)or el arte para suplir la insuficiencia doaquella que nos fu dada por natura,,.

498 K K r. T P K 1> K T) U K L T-

tico en exceso, sino por modo melismtico ^ y con toda la bellezay plenitud que inunda de vivsima luz el fondo de la situacin enel racconto

,

en la disputa , en el coloquio y en todos los incidentesinteriores y exteriores de la accin.

No lia mucho pronunci el nombre de Wagner. .

.

Wagner ! Se le ha imputado la pretensin de reformar la mi-

sica, cuando sus tiros no se han dirigido ella sino al modo mu-Hical del arte en el teatro.

Tanto es as que, verdaderamente, segn la frase justa deLetamendi, que ha visto muy claro y hondo en estas cosas, alsaber 7io musical ha debido Wagner la salvacin de su honra y desu msica.

S, Wagner es un hombre de genio colosal, un gran pintor,un gran poeta, un artista genial inimitable, figura luminosaque slo los bien templados podrn mirar de cerca cuando tratende estudiar y analizar su obra, no caza de una imitacin servil,sino de una aplicacin de su potente esttica adecuada los re-cursos personales de cada cual: los continuadores de Miguelngel, exagerando sus tendencias, condenaron horrible tortura la anatoma escultrica: alrededor do Wagner pulula, pululardurante mucho tiempo , un microcosmo castigado eterna este-rilidad.

Wagner ha creado una potica nueva, alemana, convencida,de incalculables alcances, s, pero distinta del carcter de nuestrogenio latino : admrese todo cuanto se quiera la fecunda base filo-sfico-esttica sobre la que se asienta toda su produccin : cuantoms se la admire tanto ms convencidos quedarn todos de queen arte, sea msica, sea literatura, sea la manifestacin quequiera, sern siempre distintivo de las naciones del Norte lossentimientos que persisten, como sern de las naciones del Medio-da los sentimientos que estallan : en aquellas naciones se pro-ducir Hamlet: en stas A secreto agravio, secreta venganza: el

* La msica escrita on g1 gnero melismtico Ityperchemtico , sogn la clasi-ficacin nimia y alambicada de los autores antiguos, era una, dos cuatrovoces: poda ser eclesistica profana, j consista en cantar las voces unidas, sinpaso, sin intento, para que no se confundiese la letra.

ron N u E s r u A m u .sica 49)

pual vengador razonar en boca de Hamlet antes de clavarse enla entraa del culpable: la espada de Caldern, sin otro razona-miento ni otro impulso que el del honor ofendido, ir derecha atravesar el pecho del traidor.

Artistas del Medioda, repetir aqu y siempre: aspiremos lasesencias de aquella forma ideal puramente humana, que no per-tenece exclusivamente nacionalidad alguna, pero aspirmoslassentados la vera de nuestros jardines meridionales.

III

_Lja composicin del drama lrico, segn la teora de Wagner, hade basarse en el desenvolvimiento de ciertos temas tpicos conce-bidos en sentido paralelo la sucesin de los hechos que expone,precisa y comenta la orquesta que , en cierto modo , desempealas funciones del antiguo coro griego y habla en la voz del Des-tino, de la Conciencia y de la Voluntad suprema.

La meloda debe brotar de la melopea potica: palabras ymsica deben fundirse estrechamente, sacrificando su indivi-dualidad cada uno de los dos elementos en aras de su compenetra-cin absoluta : si el canto dramtico ha de poseer el acento de loverdadero, el compositor ha de servirse de la declamacin comomateria primera y esencial : antes que Wagner haba dicho Gretryque la declamacin es el nico princijo de la buena msica: ymucho antes que Gretry y Wagner, nuestro egregio jesuta PadreJuan Andrs con su admirable clarividencia de ideas dej escritoen 1782

,

que la msica deba aplicar los tonos que ms correspon-diesen las situaciones de los personajes y las expresiones de losversos de manera que hiciesen ms vivos y animados los afectos queexpresan; que un oportuno ca?ito diese ms alma los versos yms calor los afectos que la simple representaciJi ; que una discreta

POR NUESTRA MSICA 501

orquesta hiciese ms vivo y agradable el canto y que, en suma,todo concurriese animar ms y ms la poesa del drama ^.

Las lneas cambiantes de la accin lian de condensarse en lameloda que, ora en la escena, ora en la orquesta adquiere aquellapujanza potica expresada en una especie de lenguaje intenso,elevando por manera extraordinaria su fuerza de expansin. Paraponer en prctica tal doctrina , Wagner , adopta un sistema defrases , smbolo de los diversos momentos del drama

,

que , en efec-to, se desarrollan en todas sus obras, en sentido paralelo laaccin. Estas frases son los famosos Leitmotive, los terribles temas motivos conductores

,

que producen espantos mueven risa ychacota aquella parte de pblico que considera como productode una esttica enrevesada falsa toda clase de msica cuya audi-cin exija el menor derroche de atencin inteligencia. Cuntas

* El P. Juan Andrs, ese gran vulgarizador, como le llama el Sr. MenndezPelayo, que era todo lo contrario de un especialista , lo que deba ser para llevar razonable trmino su empresa temeraria

,

que un erudito de i^rofesin nohubiera intentado nunca, ese eximio jesuita vindicador literario de su patria,como el P. Eximeno, como el P. Arteaga, crea en la posibilidad de un nuevopoema dramtico, de una pera (y en esto, verdaderamente se adelanta supoca) que fuese, al mismo tiempo, verdadera tragedia, pero ms rpida, msardiente , ms viva , animada por el fuego y el aliento de la msica , un espec-tculo que haba de renovar la tragedia de los griegos, dando Ja poesia su propioy natural lenguaje que es el canto.

La brevedad de estas observaciones no me permite citar sus mismas pala-bras, tanto ms importantes cuanto que la esttica moderna de la msica, enmateria de drama lrico , no ha hecho ms que conculcar lo que el P. Andrsadivin en una poca bastante alejada de la nuestra. Ah est la erudita emjDresade ese noble vulgarizador, ah est su Origen, progresos y estado actual de toda laliteratura (Parma 1782-1798, y Madrid 1784-1806), ah la obra ms monumentaly de ms largo aliento que viera el siglo xviii.

Y lo que dicho queda del P. Juan Andrs entindase aplicado la obra deese otro apologista de la literatura y el arte Datrio (Saggio storico apologeticedella Letteratura spagnuola... Genova, 1778-1781), el sabio jesuita matronos, PadreJavier Llampillas , vulgarmente , Lampillas

,y, tambin , al autor de esa obra

excepcional, obra de un verdadero iniciador artstico, quien el entusiasmo desus contemporneos italianos llam el Newton de la Msica ("hoy le llamaranWagner,,, dice el Sr. Menndez Pelayo), obra que no desmerece puesta al ladode lo mejor que en la poca de su aparicin produjo la crtica musical, obra queavaloran la franqueza , el sutil espritu de observacin y el admirable temple deindependencia artstica que se adelanta su poca , vive todava en la nuestra ttulo de reformador de la msica, tal es el mrito DelV origine e delle regaledella Mtisica colla storia del suo p)rogresso , decadenza e rinnovazione , del preclarojesuita valenciano P. Antonio Eximeno. (Eoma, 1774, Madrid, 179G.

)

502 FELIPE PEDRELL

y cuntas gentes ridiculizan y critican ciertas pinturas que slodejan en la retina una flotante impresin de colores, ms menosarmoniosamente combinados y consienten, por lo menos nohallan ridculo

,

que una composicin musical deje en los sentidosla impresin de una fantasmagora auditiva sin idea determinadani otra razn de ser que lialagar el odo!

Los temas tpicos han de circular travs del drama como lasangre en los canales venosos. En determinados casos pretendendescubrir los pensamientos ntimos , los mviles ocultos de lospersonajes y revelar con toda desnudez los movimientos ntimosy secretos del corazn humano: en otros traducen con arrebata-dora elocuencia las emociones mismas del espectador ante losgrandes acontecimientos del drama

; y , casi siempre , y por modomaravilloso, medida que aumenta lo complejo de la intriga, latrama musical, en donde aparecen urdidos, luminosos sombros,esos hilos conductores de la accin, ensnchase, magnifcaseaumentando en variedad y en coloraciones esplndidas.

Considerados los temas como la forma artstica ms ideal, seinfiltran poderosamente en el corazn del oyente que los com-prende sin reflexin abarcando toda la concepcin del artista ysintiendo, la vez, toda la fuerza y energa del drama.

En algn caso especial y significativo los temas tpicos apare-cen en la partitura antes de presentarse en escena las individuali-dades que estn llamados caracterizar : quiz tenga su lgicaesta anticipacin en sealadas circunstancias en que son citadoshechos de determinados personajes, que, hallndose fuera de laescena en bien precisos momentos , aparecen en ella como enesencia.

El gnesis de las frases tpicas, su carcter y su idealizacin,tienen realmente su significado esttico cuando tratan de expresarlo interno de los caracteres, las pasiones fundamentales del drama,todo el nudo de la intriga. Si fuesen, como se ha dicho, unaespecie de carteln banderola por el estilo de los letreros con sucorrespondiente leyenda puestos en las pinturas de los trpticosde la Edad Media, slo podran acompaar los personajesen aquellos casos en que se hubiesen asociado ellos desde elcomienzo de la obra, pues, en ms de un caso significativo, puedenhaber aparecido en la partitura antes

,

quiz,

que se haya podido

I' o R NUESTRA JI U S I C A 503

conjeturar la parte que tomarn en la accin las mismas indi-vidualidades que dichos temas han de especificar.

Es de creer, sin embargo, que aun apareciendo como smbolos signos ms menos convencionales, no son ni ms ni menosconvencionales que las mismas palabras. No es el lenguaje unainvencin arbitraria? No son slo reales, absolutos y universaleslos movimientos del alma traducidos por la palabra?

Tal es poco ms menos la doctrina de "Wagner sobre el tema Leitmotiv, y lo dicho basta para elucidar el mtodo que haseguido para la invencin y adaptacin del material meldicoal drama.

Sin desechar del todo el Leitmotiv ni separarse mucho de lasideas de Wagner sobre el drama lrico en general , la modernaescuela rusa, que ha surgido de repente y como por salto y selleva todas mis simpatas, ha modificado un tanto las tendenciasde "Wagner formulndolas en estos precisos trminos

:

La msica dramtica debe poseer siempre un valor intrnsecocomo msica absoluta, abstraccin hecha del texto.

La msica debe hallarse en perfecta concordancia con elsentido de las palabras.

La estructura de las escenas que componen una pera ha dedepender enteramente de la situacin recproca de los personajes,lo mismo que del movimiento general de la obra.

Los coros representan la muchedumbre, el pueblo y no,nicamente

, los coristas : deben dirigirse un fin determinado yno han de intercalarse en la obra con el nico objeto de ofrecercontraste entre dos piezas de distinto carcter , dar alg.n des-canso los solistas.

La nueva escuela rusa tiende, adems, expresar musical-mente el carcter y el tipo de los personajes con todo el relieveposible, modelar, por decirlo as, con decisivo trazo las frasesde cada parte de cada jDersonaje en un molde individual y nogeneral, caracterizar con rigorosa verdad la poca histrica deldrama y traducir con toda exactitud y en todo su sentido potico1 color local, las partes descriptivas y pintorescas de la accin.

Estos principios tienen sin duda grandes afinidades con lasideas de AVagner : los procedimientos para alcanzar idnticoresultado, difieren, sin embargo, entre las dos escuelas.

504 FELIPE PEDRELL

Los misicos rusos, como el maestro alemn lian aceptado todoslos elementos del arte polifnico en el drama lrico, pero no demanera que sean preponderantes. No subordinan jams, ni com-pletamente, las voces la escena: son ellas las que dominan. Hanideado formas ms bien lricas en preferencia las formas sinf-nicas adoptadas por Wagner. Confan al cantor la expresin de laidea principal. Si la fusin rigorosa de las palabras con la msicaes el primer precepto de la escuela , como lo es en la de Wagner, laescuela rusa rechaza aquella monotona del recitativo de la cualha abusado extraordinariamente el maestro alemn. El de laescuela rusa es meldico

,y la declamacin , sin perder nada de su

carcter, adquiere por tan ideal modo, (melismo), un inters msacentuadamente lrico.

En cuanto al Leitmotiv ya queda dicho que la escuela rusa loevita en lo posible, aunque no lo desecha en absoluto. Mis ideassobre este punto son estas: cada personaje ha de poseer su carac-terstico meldico-harmnico especial y este caracterstico debeaparecer desarrollado en temas transformados segn las situacio-nes generales y expresivas del drama y cada vez que lo exijan lasparticulares y expresivas del personaje en todos los incidentesinteriores y exteriores de la accin. En suma, la doctrina de nues-tro P. Juan Andrs: aplicar al drama aquellos tonos, temas motivos (Leitmotiv) que correspondan perfectamente las situa-ciones de los personajes, las expresiones de los versos y haganms vivos y animados los afectos que expresan.

Por lo tanto , entiendo que no se ha de concentrar en absolutoel inters la orquesta, si sta destruye la importancia que enrealidad tiene la parte vocal en el drama.

La orquesta no expondr cierta clase de temas que parece con-denan los personajes emitir fragmentos de melopea recitativos,que, tomados separadamente, no poseen ningn valor intrnseconi ofrecen ningn sentido preciso.

Los personajes de una pera sostienen la trama y el intersescnico

,y su intervencin en la obra no ha de quedar reducida

completar la orquesta : pronuncian las palabras hacia las cualesconverge, necesariamente, la msica, puesto que por ellos y enellos existen la accin y la msica del drama. Salvo raras ocasio-nes debe concederse siempre los personajes del drama toda la

POK NUESTRA MSICA 505

supremaca musical. Aparezcan rodeados los personajes de todoslos motivos que las situaciones exijan, pero transfrmense lostemas cada vez que el drama lo reclame

,

pues , desenvolvindosey diversificndose por distintos aspectos tonales, modales instru-mentales, no pierden su unidad y sirven para pintar el carcterdel personaje con toda la variedad deseada.

4S

IV

JL/E veinte aos ac el mundo musical ha sufrido profunda trans-formacin en ideas y tendencias.

El centro al rededor del cual giraba en otro tiempo la compo-sicin dramtica ya no es el mismo. Extinguise la influencia dela escuela italiana

. y Verdi mismo , su representante ms ilustrey el ms militante de nuestros das , ha suavizado y ductilizado sufogoso temperamento templndolo al calor de un arte ms severoy ms puro, sin dejar, empero, satisfecho el instinto nacional desu pueblo.

La msica europea moderna ha alcanzado en nuestro siglode lirismo todos sus admirables desenvolvimientos pasando deFlandes \ la gran institutora, Italia, de Italia Alemania,subdividindose en nuestra poca en distintas escuelas nacionales.Impulsada la actividad musical de los tiempos presentes por doscorrientes que se manifiestan en todas las nacionalidades, ora,invadindolo todo , destruyen las reglas del arte , sacndolo de suslmites naturales

, ora perseveran en el respeto las formas elabo-.

radas por los grandes maestros clsicos, sin traspasar jams eldominio inherente la msica.

El sello particular , la peculiar inspiracin de un arte j)ropio el carcter de una escuela lrica, que todo viene ser lo mismo,

* La harmona,

que la antigedad ignor por completo,la extensin prodi-

giosa y el admirable desenvolvimiento que lia recibido por la polifona, soncosas que ataen exclusiva y gloriosamente los ltimos siglos.

POR NUESTRA MSICA 507

lia de buscarse y se halla , afortunadamente , tal como lo lianhallado ciertas escuelas lricas surgidas como por salto y alimpulso de esa evolucin modernsima del arte

,

en uno de sus

poderosos agentes , en el canto popular , en el canto popular perso-

nalizado y traducido en formas cultas ''.

Bajo el doble aspecto del texto y de su revestimiento musical,es el gran revelador de una de las fuerzas creadoras de una nacin

y no slo deben llamar la atencin del msico inteligente lapotencia de inspiracin libre y la independencia de formas queofrece y se avienen mal con las teoras escolsticas, sino que elinters filosfico, literario y etnolgico que presenta el cantopopular facilita todo un orden de tilsimas experiencias queejercen gran influencia en la imaginacin del compositor, reavi-vando y estimulando su inspiracin. Los inapreciables elementosque facilita, bien manejados dentro de las ms altas condicionesdel arte y puestos en ejercicio por una inteligencia apta para com-prender las diversas tendencias del genio nacional de un pueblo,han sido causa y punto de partida de determinadas escuelas lricasy de obras capitales en la historia del arte.

El canto popular, esa voz de los pueblos , la genuina inspiracinprimitiva del gran cantor annimo

,

pasa por el alambique delarte contemporneo y resulta su quinta esencia: el compositormoderno se nutre con aquella quinta esencia , se la asimila , revis-tindola con delicadas formas que la msica y slo la msicapuede evidenciarnos todo lo que es capaz y todo lo que comportala forma bajo el concepto tcnico, gracias al extraordinario desen-volvimiento desconocido los siglos pasados

,

que ha adquirido en

nuestra poca.El canto popular presta el acento, el fondo, y el arte moderno

presta tambin lo que tiene, un simbolismo convencional, la

* El P, Eximeno fu el primero en hablar de (justo jjopular en la Msica, y eninsinuar que sobre la base del canto nacional deba construir cada ptieblo su sistema.

La gran enseanza que encierra este prrafo, permanece, por desgracia, enpie : el canto nacional que podia haber construido en nuestro pueblo su sistemacomo lo han construido, gloriosamente, algunas naciones en nuestros das, estodava entre nosotros un deseo, una aspiracin, como lo era en los tiempos delP. Eximeno.

508 FELIPE PEDRELL

riqueza de formas que son su patrimonio. Perfecta ecuacin de unenunciado de encumbradas bellezas dimanada de la relacin liarm-nica que existe entre la forma y su contenido.

De ese feliz consorcio entre el tema popular y oculto la veznace no slo el color local sino tambin el de la poca que se com-penetran en la obra del compositor. Junto con el sello aire defamilia, el tema lleva consigo la adaptacin al medio ambiente,la sencilla y la culta naturalidad en dosis equilibradas. Destcaseen el tema la personalidad del artista y se notan la vez en ldejos y quiebros de acentos como de voces odas. Fndense en unodiversos elementos , influido el fondo por una tendencia cosmo-polita, adquiere el tema un sello de vigorosa inconfundible per-sonalidad hasta en aquellos casos en que pareca ms decidido elpropsito de adoptar formas eclcticas.

Mi amigo el P. Uriarte, uno de los ms finos crticos musicalesentre los escassimos que contamos en Espaa (tan preeminentelugar pertenece en justicia quien ha dotado nuestra nacin deuna Esttica de la Msica, sin contar otras obras de muy altovuelo), mi amigo el ilustradsimo y modesto joven agustiniano,con quien vivo en continua ntima comunicacin de principiosestticos, define el Ued, reducida la definicin breves trminosdiciendo

,

que el gnero de piezas cortas que en alemn se deno-mina lied (y con ese mismo intraducibie vocablo en las demslenguas con el de romanzas , simplemente, melodas, en aten-cin su elemento dominante), es el ca?ito jjoptdar transformado.

Ensanchando el cuadro de forma y manera que el lied adquieraadecuado desenvolvimiento dramtico no se puede afirmar que eldrama lrico nacional es el mismo lied engrandecido? El dramalrico nacional no es producto de la fuerza de absorcin y la vir-tud creadora que se necesitan para transformar elementos? Noaparecen copiadas en ellos con toda fidelidad no tan slo la idiosin-crasia artstica de cada autor sino reflejadas por manera admirabletodas las manifestaciones artsticas homogneas de un pueblo?

El drama lrico nacional, pues,es el lied desarrollado en pro-

porciones adecuadas al drama, es el canto popular transformado.En el canto popular existe el temperamento artstico de un pueblodel que emana

,

por consiguiente , su carcter.Y ahora dos palabras sobre el canto popular espaol.

_L OSEE Espaa una mina musical inagotable de cantos popularesde variadas procedencias. Pero ni Europa ni la mayora do losmismos msicos espaoles tienen idea cabal de la riqueza de for-mas directas que ofrece nuestra msica popular, ni pueden adi-vinar, sin estudiarlas muy fondo, la importancia de esa infinidadde melodas primitivas de tan fecunda melopea y ritmopea quebrotan de todas las provincias de Espaa y forman regionesmusicales distintas y caractersticas, las cuales liara resaltar yprecisara una filologa-musical, no tan concluyente como la del

lenguaje, pero no menos interesante para la buena direccin yfines de los importantes estudios folk-lricos.

Los autores, si este nombre merecen, de esa balumba de com-posiciones que pretenden aparecer inspiradas en nuestros cantoscaractersticos y circulan con bastante crdito por el extranjero,gracias los indoctos gustos de la muchedumbre y determi-nadas direcciones de la moda , composiciones firmadas alguna vezno slo por msicos extranjeros sino por msicos nacionales, noconocen absolutamente conocen muy mal su estructura mel-dica

,su ritmo propio , su modalidad

,

que casi siempre no es el de

la gamma actual, la gamma europea.De la harmonizacin ms menos ramplona

>pero siempre im*

propia, que es de notar en esas desgraciadas muestras, no se

510 FKLlPEPEDHKLT.

diga, pues, para apreciar en todo su valor las bellezas de unalengua conviene conocerla fondo

,y no s yo qu puedan hablar

en la lengua del pueblo los que desconocen liasta las mismasletras do su alfabeto.

La harmonizacin del canto popular posee sus leyes, rechazaen unos casos todo revestimiento harmnico

,

prstase en otros dejarse doblegar todos los recursos de la polifona, tanto an-tigua como moderna. En este ltimo caso nadie dejar de desco-nocer lo fecundo de la aplicacin de la polifona esa infinidad decantos inspirados en gammas antiguas y en general toda clasede msica popular, inmovilizada, por decirlo as, por el uso ex-clusivo de la meloda; el canto primitivo, la vez que sufriraprofunda transformacin acomodando sus giros meldicos pecu-liares la polifona, sacara de su larga reclusin la msicapolifnica moderna, restringida fatalmente al empleo exclusivode sus dos modos nicos y constantes.

Las consecuencias prximas y directas de este fecundo desen-volvimiento seran poner en manos de los msicos modernos infi-nidad de novsimos recursos de expresin y toda una gamma decolores que no han aparecido, todava, por lo menos muytmidamente, en la paleta musical.

La harmonizacin del canto popular requiere gran discreciny una gran inteligencia aplicada inquirir el origen de tales im-presiones musicales en linea recta, que el estudio aviva, y inves-tigar las leyes en virtud de las cuales se producen. Dicho estudiodebe realizarse desligndose momentneamente de los hbitos dela msica europea, tanto bajo el punto de vista de la regularidadrtmica como el de las relaciones de la constitucin de la moda-lidad. Dados estos principios ensnchase el crculo de las modali- .dades en la msica polifnica y no se restringen, antes bien, seacrecientan los recursos de la harmona moderna.

El desenvolvimiento de tan fecundos principios resultar tareaimposible sin el conocimiento profundo de la formacin de las es-calas diatnicas y su empleo en la msica antigua , en el cantollano, en la msica eclesistica, griega j romana como base detales principios, y no menos si se desconocen los gneros dia-tnico y cromtico oriental y las fases histricas del desen-volvimiento de cada uno de esos sistemas, los modos rabes

P o U N U i; S T U A H U S I C A 511

espaoles ^, la melopea mozrabe, las salmodias judaicas, propiasde nuestras antiguas sinagogas, y, en general, todas las melopeas

y ritmopeas galaicas, celtas, vascas, etc., do las cuales ofrecencuriosas y admirables muestras determinadas regiones de nuestrosuelo.

* El modo Mezmoum, correspontlioiito al modo lidio do los griof?os, y al tercertono del canto llano, teniendo por base el mi, triste, pattico, afeminado alf^nnasveces, encuntrase con

VI

jM o me preocup poco ni muclio la cuestin de elegir la lenguaen que compondra la msica de la Triloga , escrito como estabaoriginariamente el poema en cataln. El hbito no liace el monjey tampoco hara que la msica dejase de ser, segn su tendencia,alemana italiana, aunque la revistiese con un traje cataln, cas-tellano, gallego vasco.

Fu elegido el cataln, porque el poema, como he dicho,estaba escrito en cataln; porque el cataln, en general, y mu-chsimo ms el cataln que escribe Balaguer, se plega todos lostonos y se presta todas las modulaciones; porque el cataln esmusical por admirable manera *, musical como ninguna lengua,ni aun la que se ha dado en llamar lengua oficial natural de lamsica; porque el lirismo peculiar de la poesa catalano-pro-venzal se adapta como ninguno la msica: porque el cataln, lamisma inspiracin del poeta y el genio de la lengua lemosina, en

* La traduccin italiana (aplicada la msica y la letra catalana do laTriloga) hecha con notable pericia por mi estimado amigo el maestro D. JosM."- de Arteaga y Pereira, tan buen compositor como profundo fillogo y genialliterato, es prueba de mayor excepcin en esto que digo. Consltense en la par-titura el original en cataln y la versin italiana y no slo sern de notar lagran analoga que existe entre ambas lenguas, la eufona y condiciones musi-cales que ambas poseen, sino que en infinidad de vocablos y hasta en la cons-truccin gramatical de frases enteras no difieren entre si esencialmente.

POR NUESTRA MSICA 518

una palabra , eran ya una gran parte del medio ambiente en queyo quise colocarme para emprender la composicin de la obra.

El que no pueda no quiera comprender toda la fuerza deeste razonamiento preliminar sobre las excelencias musicalesdel cataln , no ser capaz de sentir la belleza de una infinidad derasgos expresados con una concisin y una fuerza extraordinaria que se prestan admirablemente, manejados por verdaderospoetas, los dialectos derivados de la lengua de Oc, y como nin-guno, repito, el cataln.

Balaguer procede de los clsicos griegos y latinos, y la variedadde su talento potico , la facilidad con que subordina su inspira-cin la lengua potica , sus ideales , sus tendencias , la libertad enarte que le ha servido para transformar tantos gneros de poesacados en desuso, comunicndoles savia moderna, todos los modosreflejos del poeta que busca bien la luz y el tono que convienen las concepciones artsticas, en las cuales jams deben faltar,y en las de Balaguer no han faltado nunca, las tres cosas quenecesita el hombre que se dedica las letras, honradez literaria,corazn y conciencia , derivan de aquella hermosa lengua poticaen que cantaron los antiguos trovadores de la costa superiordel Mediterrneo.

Slidamente establecidas mis convicciones sobre la unin deltexto y la msica hicieron que la cuestin de eleccin de poemano fuese tratada ligeramente y que , libre , sin imposiciones denadie, recurriese la produccin de un gran poeta y entre todala suya, muy importante en cantidad y en calidad, precisamente,llamaran desde luego mi atencin las dos partes que deban entrarun da en el cuadro de una Triloga , El Conde de Foix y Raig deLluiia, publicadas ha ms de quince aos en su coleccin de Tra-gedias.

Si el arte ha de encumbrarse, bien elegido un asunto, no cabeduda que del plan y condiciones musicales que ofrecan aquellasdos partes podra surgir , completada la Triloga , una produccinque, si acertaba en los medios de expresin, fuese una obrade arte, y genuina manifestacin de arte nacional, en dos sen-tidos, potico y musical.

Habiendo encontrado , afortunadamente y sin dificultad , elmedio en el poema de Balaguer, reconoc en sus vuelos lricos

514 FELIPE PEDRELL

y en lo que se prestaba la fusin ntima con la msica,

que sugran potencia expresiva aspiraba resolverse en la msica desdeque percib y sent en lo que podra ser la msica de la obra elcumplimiento de una necesidad que su vez slo la poesa puedesatisfacer.

Por unas y otras causas y, sobre todas, por la filiacinliteraria del autor del poema, se me dio ya construido el poemade manera que penetraba, hasta en las mismas tenues fibrasdel tejido musical, resolvindose, por lo tanto y enteramente, lasideas expresivas del mismo, en el sentimiento. El poema no secea , sencillamente , describir , sino que ofreca en todos susdesenvolvimientos apasionados una representacin real que heralos sentidos en su forma ms aplicable, el drama.

Compuesto el poema de manera que la accin dramtica sedesarrollaba con ilacin, naturalidad y sencillez, supo el autordominar la idea potica y expresiva del mismo sin que en el fondoni en la ejecucin se viese en el caso de hacer concesin alguna las triviales exigencias de los ordinarios libretti de pera. Supointeresar por medio de la accin dramtica, sin que se viese obli-gado por ninguna convencin perderla un momento de vista:todo el ornato musical que deba encuadrar en aquel fondo dra-mtico poda expresar, y era de mi deber que la expresase,una belleza y una plenitud de sentido que inundase de vivsimaluz el fondo de la accin misma.

El poeta, en la obra comin, por la razn, feliz en este caso,de que no era msico , no se preocup de averiguar que en ellibretto de la pera corriente haba un conjunto invariable deformas musicales que le prescriban de antemano las leyes deter-minadas que deba adaptarse todo el andamiaje dramtico que su cargo corra. Como no pens escribir un libretto de pera,ni creo que nunca, como verdadero poeta, quiera tratos con talgnero de literatura , no se vio reducido por la necesidad

,

poraquella terrible necesidad que puso en la pluma de Groethe mismoy tambin de Vctor Hugo trivialidades y vulgaridades propias delgnero, rebajar, en la invencin del asunto y la composicinde los versos, su talento de poeta hasta el extremo de caer enaquella desesperada proposicin de Voltaire (inclinado en teora admitir que el ideal del drama se poda alcanzar en la pera) en

rOR NUESTRA MSICA 515

que afirmaba, refirindose las peras de determinada ten-dencia que se representaban en su tiempo

,

que lo que por necio insulso no vala la pena de declamarse, se cantaba ( se bailaba,que tales extremos se lleg entonces

,y en algn modo todava

persistimos en ellos en la actualidad).Balaguer escribi el poema sin preocuparse de aquel meca-

nismo propio de la pera, que ha sido durante tanto tiempo unobjeto verdaderamente extrao al poeta: no se vio en el casode alterarlo ni de someterse l porque , afortunadamente , elcompositor no le exigi nada , ni el ms ligero cambio en el fondoni en la forma: mantvose dentro de las exigencias que la obradramtica est obligada satisfacer y se hall en aquella plenacooperacin del poeta en el drama lrico que hoy da ha cambiadototalmente de carcter y de rumbo : como no se propuso , afortu-nadamente

,repito , escribir un trivial lihretto de pera , no busc

el problema insoluble de s del ideal del drama alcanzado por lapera el del extremo contrario sobre la preeminencia absolutade la msica en la pera, sea, la pera debiendo sus triunfos lamsica y no la poesa.

Como poeta verdadero , favorecido por su inclinacin y domi-nando la concepcin y la forma, emple el instrumento de lasideas abstractas, la lengua, hacindola obrar sobre la sensibilidad.Siendo evidente esta tendencia para la invencin del asuntopotico , es la vez ley que preside la esencia de la forma y larepresentacin potica. El poeta busca en su lenguaje se hadicho

(y yo no repito aqu ms que ideas corrientes) sustituiral valor abstracto y convencional de las palabras , su significacinsensible y original: la coordinacin rtmica y el adorno (ya casimusical) de la rima, son medios de que se vale para dotar al verso, la frase , de una potencia que cautiva como por un hechizo ygobierna su voluntad el sentimiento. Esencial al poeta estatendencia , le conduce hasta el lmite de su arte , lmite que tocaesencialmente la msica; y, por consiguiente, la obra ms com-pleta del poeta debera ser la que, en ltimo caso, fuese una ver-dadera msica.

Y la de Balaguer lo es por manera expresiva ideal.De todo este orden favorable de circunstancias naci un poema

verdaderamente musical, que ofrece las condiciones que debe

516 FELIPE PEDRELL

tener un libro para ser puesto en msica y contiene la doctrinaque nuestro jesuta Arteaga condensa en estas brevsimas perosubstanciosas palabras: El paso pronto y fcil de una situacin otra: una serie artificiosamente combinada de escenas vivas yapasionadas: economa en el discurso, que sirva, por decirlo as,de texto , sobre el cual la msica ponga el comentario; y simplicidady rapidez en el argumento : be aqu lo que el poeta debe suminis-trar al compositor. ^

* Toca al fondo de esta cuestin lo que el lector, si gusta, podr leer en elApndice.

VII

JLjx lo que aliora me resta decir, que formar la ltima parte deeste desabrido escrito, particularizar mis intenciones, todo elplan y detalles de la parte musical de la Triloga

,y aunque lie de

exponerlas de nuevo en la edicin del poema, sin que olvide, tam-poco, consignarlas al frente de la transcripcin para piano ycanto cuando la entregue al pblico , bueno es hacerlo ya desdeeste punto por va de ejemplo, no de leccin, ntese bien, porquequiera tener la pueril complacencia de sealar las fuentes de losprincipales temas de la obra, sino para que otro, ms afortunadoque yo, saque mejores consecuencias del orden de ideas expuesto,si es bueno, emprenda mejores rumbos, si es malo, en bien y enhonor de la obra de arte nacional.

La tranquila espontaneidad en la produccin de mi trabajo

,

realizado sin cansancios , fatigas ni desasosiegos,y escrito en

brevsimo espacio de tiempo y casi al correr de la pluma, despusde establecer las lneas principales , fu debida , mi entender, las ventajas adquiridas por otro orden de estudios ms menosrelacionado con el principal puramente tcnico que precedi la composicin de la obra. Dada esta preparacin del nimo y nu-trida la imaginacin por tales estudios, jams abandonados, pre-paracin del espritu hasta cierto punto no solicitada, por nodecir inconsciente, me propuse no apartarme ni un pice de losrasgos principales de la accin, atendiendo amplificar aquellosque fueran propsito para colocar en su verdadera luz el colo-

44

518 FELIPE PEDRELL

rido caracterstico del asunto elegido,

que trat de apropiar contoda fuerza y conviccin artstica los motivos internos de la ac-cin y procur identificar con la accin misma. De ese centro,que llamar ntimo, surgi espontneamente la forma musicalexterior de la Triloga.

Descart los contornos del poema que no convenan mi plan,no slo para evitar la extensin de la composicin, sino porque sudesenvolvimiento y forma no deban ni podan ir cargo de losmismos : por eso la msica en esta obra no presenta la obligada ymal consentida repeticin de palabras que excusen ciertos desen-volvimientos excesivos y extemporneos de la meloda: no heechado mano de este recurso, verdadero comodn, ms biendicho, corruptela, porque las palabras tienen la extensin des-tinada la meloda, y la meloda est construida poticamentesobre las necesidades de la palabra. La forma potica, completa

y claramente indicada en el poema, ha sido ventajosa y lo queconvena que fuese, dada la ndole de la obra musical. Tengo lafirme conviccin de que ambas so han compenetrado. Bien indi-cada en el poema la forma musical pude darle un valor particularque concordase, exactamente, con el fin potico: tanto es as,que la meloda y su forma presentan desenvolvimientos muy pre-cisos que no habran podido alcanzarse fuera de este orden deideas.

El modelo escogido por el pintor pasa ser en el cuadro unafigura que tiene muy poco que ver con la copiada

,

porque el pin-

tor le ha dado otro carcter y la ha transportado otra poca.El pintor lo mismo que el miisico estn en su derecho inspi-

rndose en los documentos de poca que convengan sus obras, y

aun ms que un derecho creo que es acto de conciencia artsticaremontarse con inteligencia las corrientes artsticas y acto fe-cundo de gran inters artstico estudiar lo antiguo para com-prender lo presente.

La transformacin de una meloda slo de algunas notas

,

de un ritmo de una simple frmula meldica , no tiene nada decomn con el plagio descarado rampln de autores tan pobresde mente como mezquinos de conciencia; la asimilacin de taleselementos , es acto voluntario de gusto y de conciencia

,

que puederealizarse dejarse de realizar, en cuyo ltimo caso, tales ele-

P o K NUESTRA M U S 1 C A 519

rnentos pueden ser reemplazados fcilmente, por ideas similares idnticas, pues, que yo sepa, nadie pide su vecino, pongo porcaso , la limosna de dos compases de msica cuando posee caudal vena para inventar todos los que necesita.

En muchos casos, que especificar su tiempo, me he apro-piado no melodas simples frmulas y rasgos meldicos usualesdel repertorio popular general , sino que los he inventado sin imi-tar ningin modelo determinado.

En todo caso, y bueno es consignarlo, los elementos asimi-lados no me han hecho incurrir, por lo menos lo creo as

,y hasta

me atrevo asegurarlo , en el extremo de hacer arte erudito

,

puramente histrico arqueolgico.Conforme iba transformando in mente todos los elementos ele-

gidos not, con satisfaccin, que no slo podan dar gran carcter la obra , sino que las condiciones de vigor y de contraste que lamisma transformacin de formas adquira , imaginaba que podanponer la obra cubierto de las veleidades del gusto y de la moda.

Restaurndose y renovndose el arte en esas corrientes prs-tinas de la inspiracin, aparece sincero y lleno de extraordinariopoder de expresin con tal de que la transformacin de elementosno se realice superficialmente , sin conciencia , inteligencia nipenetracin.

Todos esos comentarios, glosas y explicaciones y otros que ensu lugar quedan apuntados , bien deslindado el orden de materiasque me he propuesto tratar en este escrito, no creo que sean ms menos ingeniosos ni sacados cuento para lucir ideas adquiridasen el estudio: son bellos en teora escritos sobre el papel, pero,adems, son importantes porque son realizables en la prctica.

El trabajo de preparacin fu dedicado, desde luego, unobjetivo, poner en msica, buscando la nota caractersticaespecial y peculiar de cada personaje, las dos canciones de RaigDE Lluna

,la Tenzn, el Planh de Mieaval y el Serventeslo de

SiCAET que aparecen en la primera parte de la obra : del carcterde esas melodas deban desprenderse las consecuencias de color

y medio ambiente en que deban vivir y moverse los tres perso-najes citados, musicalmente hablando. Conforme adelantaba eneste trabajo preliminar iba notando con ms claridad, que los ele-mentos aportados la obra artstica dbanle carcter especia-

520 FELIPE PEDKELL

lsimo por el gran contraste que presentaban puestos en parangncon las afeminaciones enharmnicas de la msica moderna: lu-chaban estas afeminaciones y luchaban con desventaja, y en elloquiz ganaba la obra, puestas en contacto, verhi gratia^ con lasmodalidades del cromatismo oriental, con las grandiosas ampulo-sidades del canto llano, inspirador directo de niuclios cantos po-pulares

,

con el material musical trovadoresco influido por elcontacto de los pueblos de Oriente (cruzadas), y modificado pro-fundamente por la difusin de los modos rabes

,

por la savia que

el arte del Medioda de Francia recibe del nuestro y el de los mo-ros de la Aquitania y de la Galia narbonense, hechos bien esta-blecidos examinando los documentos musicales de aquella poca.

Faltbame probar, luego,

que las consecuencias meldicas,harmnicas y de las ideas musicales en general, deban dimanar,precisamente, de las ideas madres tpicas de aquellas melodas.Dediqume, despus, inventar los temas caractersticos de laTriloga, desechando aquellos que no pudieran prestarse todaslas mltiples modificaciones que la accin reclamaba. Desarroll,mentalmente, segn sus tendencias originarias, los distintosgrmenes contenidos en los temas, y aparecieron las formas tem-ticas y todas sus modificaciones, que iban identificndose, conms menos precisin , con las pasiones fundamentales de los per-sonajes. Juzgu que deba proceder as y no de un modo abso-luto, pues en determinadas ocasiones, cuando me hallaba con elpersonaje en tal cual disposicin de espritu, repeta norepeta la impresin meldica correspondiente, considerando enel primer caso, que hubiera sido arbitrario inventar otra, si eltema apareca inteligible y claro para todos.

Dicho esto por va de preliminar, entro ahora de lleno en laparte de exposicin de las intenciones esttico -expresivas conte-nidas en la msica de esta Triloga, valindome de ejemplos queen su da podrn consultarse con ms comodidad teniendo lavista la reduccin para piano y canto de la partitura.

Este trabajo analtico como se comprender no reza, en ciertomodo, con el Prlogo de la obra, que viene ser un resumentemtico expositivo de las principales ideas musicales de las tres

POR NESTUA MSICA 521

partes de la Triloga. Same permitido, sin embargo, apuntar dos tres brevsimas indicaciones que robustezcan con el ejemploalgunas ideas y tendencias expresadas en este escrito.

Los seis acordes tonales que suenan los clarines sulla scena alempezar el Prlogo, antes de levantar el teln,

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^ L ^

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reproducen la liarmonizacin del Alleluia del final do dicho Pr-logo, que vuelve oirse por entero en fragmentos, diversamenteglosados, en dos situaciones distintas del mismo.

La forma de la marcha harmnica que la orquesta atacapianissimo sobre la tnica de aquellos acordes, que se extinguensobre la nota do, unsono de clarines

:

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33: -o-^

SXi i i f7>J" r^ :8^ft:

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33:

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522 FELIPE PEDRELL

tiene numerosos precedentes en ciertos pasajes polifnico -clsicoscomunes todas las escuelas antiguas : la lie desenvuelto en aquelsentido con la idea de revestir el Prlogo de un carcter mstico-ideal, que mi ver era el que mejor le convena.

Vanse dos precedentes de forma del citado pasaje en los dosejemplos puestos continuacin, en los cuales se advierte el puntode partida del desenvolvimiento ampliacin harmnica que le hedado.

Es el final de un versculo de un Benedictus cuatro voces,indito, de nuestro insigne maestro, (contemporneo de Pales-trina), Juan Gins Prez, nombrado en 1681 maestro de capillade la catedral de Valencia, y maestro que fu del clebre Comes.

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-e-

-e-

Este ejemplo es del famoso madrigal de Palestrina , Alia rivadel Tebro

Los dos ejemplos expuestos sugirironme la idea de la amplia-cin y transformacin de esta frmula harmnica fijndola inde-fectiblemente, como aparece en el ejemplo citado, sobre la subdo-minante del modo mayor, como es de ver en el que viene

POR NUKSTUA MSICA 528

continuacin , en el cual se apoya sobre la subdominante del modomenor, de modo que me ofreciera todos los elementos favorablespara presentarla en forma de progresin tonal ascendente detono en tono, tal como aparece en determinadas situaciones delPrlogo.

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3r i . J j^ ,ii4^

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g^rs 8oJo tf J^o- t==

El coro de monjes que se oye lo lejos, poco de empezado elPrlogo, es un curiossimo interesante fahordn del primer tono(segundo jiexo, mediacin y final) que publiqu en la parte de miBibliografa Musical Espaola dada luz hasta la actualidad(Los msicos espaoles antiguos y moderlos en sus libros) y repro-duzco aqu porque es obra que, verdaderamente, honra la anti-gua escuela de msica religiosa espaola ^.

* Vid. la citada Bibliografa, pg. 2G, seccin I. Filosofa ^ Teora, Esttica, Siglo XVI.

524 FELIPE PEDRELIi

r aaerdon del pvi mero roo.Flcxo. Flcxo.

Liiidaanima mea doniinuinj. Lauda anima mei domihum.

MUIISeI

iilili^liSSiifiiiMediacin.

;joo doniiniim in vira mea.

E^|f||i^=E

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Final.

PTllam Dc meo auam^u fuero.

itmf#iilliiiili

iiliikr:vbttifcAI,t73.hsa:BHHital!*^^IWiiiWS

POR NUESTRA MSICA 525

Public este hermoso espcimen Fr. Thomas de Sancta Mara,en su obra, Libro llamado Arte de taer fantasa, assi xjara Tedacomo para Vihuela... Valladolid, ao 1565, antes que Palestrinacompusiera su famosa Misa Papa Marcelo, y antes que nuestroclebre Luis de Victoria, abulense, puesto al frente del magis-terio del Colegio Germnico de Roma (mientras Palestrina desem-peaba el de la capilla Sixtina) produjese aquel portento esttico-litrgico -musical que se llama el Oficio de Semana Santa.

Ms adelante expongo los motivos de alto inters patriticoartstico y de orgullo nacional que me han aconsejado presentarste y otros documentos gloriosos como homenaje tributado laescuela de la patria

,

que es libro de oro abierto para todos , endonde late, respira, vive aquel sello particular, aquella nuestranota caracterstica en la historia del arte musical.

Ya queda dicho todo lo que se refiere al fahordn de la obra deFr. Toms de Santa Mara, transcrito integralmente en la parti-tura desde el segundo flexo.

Rstame decir algo sobre las consecuencias de todo gnero quepara producir el efecto deseado en el himno de gloria del finaldel Prlogo (primera estrofa latina del motete del Sbado deGloria), me ha ofrecido la transformacin completa de forma yfondo, ntese bien, y no una simple parfrasis, de dos brevsi-mos fragmentos de distintas composiciones del insigne Comes.(Vid. Lamentacin once voces, repartidas en tres coros, pgs. 151y 152, y el salmo Cum invocarem quince voces, pgs. 98 y 99 dela coleccin de obras escogidas publicada por mi excelente amigoD. Juan Bautista Guzmn, vol. 1.). Vanse esos fragmentos enel original y cotjense con las ampliaciones que presenta la parti-tura. De este cotejo se deducir qu consecuencias me ha ofrecidoaquella transformacin, qu desenvolvimientos harmnicos se hanpodido obtener y qu magistrales efectos puede producir la poli-fona antigua magnificada, por decirlo as, por las amplitudes,sonoridades, progresos tcnicos y todos los medios que posee elarte moderno.

PRIMERA PARTE

EL CONDE DE FOIX

EL primer tema expositivo que aparece en la primera parte de laobra es el del Caedenal Legado.

^^ 1^ i^O^ p^ K -&-

Meloda siempre transformada en todos sentidos pero asociada,indisolublemente, la entidad del personaje y todos las rasgosde su fisonoma moral. La sensacin que causa este tema cada vezque aparece, prodcela, sencillamente, la indecisin calculada dela modalidad por medio de esos intervalos de cuarta y quinta,alterados peridicamente, seguidos de algunos intervalos de se-gunda menor que van parar aquella nota que precede la dela terminacin, siempre inesperada y, por decirlo as, penosa,del motivo.

En orden de continuacin aparece este pasaje harmnico,

528 FELIPE PEDKELL

intento expresivo destinado llorar la ruina y la muerte de la

patria y de los liroes la esperanza de reconquistarla.El motivo musical correspondiente la leyenda al mote de la

divisa de Foix

:

Folx ]3er Foix y per Foix! Foix y Foix sempre!

expresado por esta llamada toque de clarines,

IA_JLi9- m

\ \

j-;j^irrrf^AAuS^

es una frase tpica sugerida por la variante meldica de estefragmento de una cancin de la Borgoa

:

Moder,

^ ^# # eg

II y a sept ans, etc.

Variante,^=F# #-#

ig'=^-^-#

Oh! ma filT-

Frase diatnica jams transformada en su diseo meldico,destinada, al hroe, al indomable guerrero, al libertador y espe-ranza de la patria oprimida, frase, sin embargo, que, segn loscasos, reviste, por medio de variadsima construccin polifnica,determinado carcter pico propio del personaje, ora grandiosa yllena de majestad, ora impregnada de cierto tinte denegro pre-sagio de desventura.

Su contextura meldica no se modifica durante la primeraparte de la Triloga. En la segunda el conde de Tolosa ha pactadocon el rey de Francia y el Papa, y El conde de Foix, despus

POK NUESTUA JIUSICA 529

do sostener una lucha heroica, aterrorizado y buscando el medio derobar sus cenizas los inquisidores y asegurar la paz de su tumba,retrase la abada de Bolbona, creyendo escapar la venganzade la Inquisicin. Vencido, impotente, trata con el abad delmonasterio de burlar las pesquisas de sus enemigos; la muertode un monje le sugiere el medio, y, excepcin del abad, todoscreen que ha muerto el conde. Cubierta la cara con el capuchn,acompaado de Sicart y Rayo de Luna asisto sus propiosfunerales.No os lo deca? exclama. Veis el escudo de Foix?...(El fretro, en efecto, est cubierto con un gran pao negro,en el cual se ven las armas de Foix.) La meloda fundamentalde la llamada de Foix, emblema de la leyenda de su casa, persiste,slo ha variado el sonido de la nota inicial

:

Todo se ha perdido, la patria, la libertad! La simple altera-cin de aquella nota produce un cambio de aspecto en la harmonay en la modulacin: el hroe ha sucumbido con la patria: yaes tarde: la meloda, transformada, es, ahora, expresin delemblema fnebre de aquel escudo de Foix que se dibuja sobre elpao mortuorio; del acento de victoria quo so ha trocado enluctuoso lamento fnebre.

El appel distintivo de la gloria do los Foix,

que en la terceraparte aparece todava transformado radicalmente, fu compuestocon anterioridad y aun antes do conocer el final do la Triloga,que no estaba escrito cuando lo compuse. Importa consignar estopor va de comento las ideas expuestas anteriormente sobre losLeitmotiv en general.

En el racconto^ como quiera llamarse, de Sicart, (final dela escena primera do la primera parte), cuando dicho personajecuenta la leyenda del castillo do Foix, hay esparcidos variedad deelementos.

El giro meldico, expuesto en los tres primeros compases, es

45

580 FELIPE PEDKELL

imitaciu de nna cantura eclesistica de las parroquias de Cal-vados (Francia), anterior la adopcin de la liturgia romana.Dicho giro sirve de introduccin al tema musical de la famosa yantiqusima cancin francesa, Jean JRenaud, cuyo asunto, deorigen celta, segn M. Gastn Paris, autoridad de gran monta,tiene equivalentes y numerosas variantes en Espaa ^, Italia,Suecia y Noruega.

Melodas en lnea recta y primitivas como sta, ofrecen con-trastes admirables cuando se dejan amoldar los grandes recursosde la polifona moderna.

La llamada de Foix, que durante esta escena se lia odo enfragmentos y transformada en variedad de harmonizaciones,aparece en este racconto en toda su sencillez cuando el personajerefiere que all, en el saln de honor y respeto, un da en que lossitiadores del castillo pudieron creerse dueos de la plaza , seabrieron las losas , se rasgaron las entraas de la tierra y brottodo un ejrcito salvador del castillo y de sus condes, hecho que,segn el desarrollo de la accin, se repetir al final de la primeraparte de la Triloga cuando el Cardenal Legado pretende apode-rarse por sorpresa del castillo en nombre del Papa y de la SantaCruzada.

Aparte del racconto todo el tejido meldico-harmnico de estasituacin, converje al final de la primera parte en el momento enque aparece en escena el caudillo de la guerra y el vengador de lapatria romana , el Conde de Foix.

En la composicin del interinezzo instrumental destinado acompaar los juegos y danzas de los juglares

,

quise amalgamaryariedad de elementos populares de todas clases , catalanes

,

pro-

venzales , vascos , rasgos meldicos y rtmicos de voceri corsos , decanciones trovadorescas, de s^niiguos halli d'Arpicordo, eictQUO:.etctera , con nimo de producir un trozo muy caracterstico

^ Vid. las tituladas La viuda y otra sobre el mismo asunto, pgs. 155 ysiguientes del Romancerillo cataln, de Mil, (2.'^ edicin, Barcelona, 1882).Cuando mi sabio amigo D. Mariano Aguil, autoridad folklrica de gran excep-cin, d luz su importante y riqusimo cancionero cataln, ser de admirar elromance titulado La iiarida, sobre el mismo argumento, cuyo original y varian-tes dejan muy atrs las que public Mil, y acabo de citar, y aun las queconozco del cancionero italiano y noruego.

POR NUESTRA .MSICA 531

y lleno de colorido. Xo me ontretendr en sealar uno por unotodos esos pasajes y temas

,

j)ei"0 no puedo excusarme de indicarla experiencia que pretend realizar en el tema siguiente, no,precisamente, en el carcter de su modalidad, que puede adivinarfcilmente el que ande versado en esta clase de estudios, sino enla combinacin rtmica de tiempo en aire relativamente lento.

^^

allegro non molto.

i'M tf m^

En el crculo de combinaciones rtmicas de tiempo en que sopueden clasificar todos los cantos populares, y por extensin todaslas creaciones del artista msico, existe, excepcionalmente, entrelos vascos, finlandeses, rusos y en algunos aires populares ale-manes, la original combinacin del comps de cinco tiempos,llamado Zortzico por nuestros vascos. El sentimiento musical y laregularizacin binaria ternaria que el odo est acostumbrado,le hacen descomponer el comps cinco tiempos en dos unidadesalternadas, la binaria y la ternaria, hecho que acontece en todaslas melodas que no se han inspirado en el principio de la unidadde tiempo dividida en sentido binario ternario; tales son,adems de los ejemplos citados, algunos aires populares sietetiempos, servios y rusos, y, en general, las antiguas melodasrunas finlandesas, base de toda la antigua poesa cantada, que sedescomponen en dos unidades alternadas, la cuaternaria y laternaria.

La meloda que sirve de tema al coloquio amoroso entreMiEAVAL (tipo del trovador galante y afeminado en contrastocon el de Sicaet, tipo del trovador amante y enaltecedor de laspatrias libertades) y Brunisenda, y empieza:

532 FELIPE PEDRELL

Lentamente1W^ /T\

12

Mon pen - sa - raent, mon cor...

'l mi pen - sier, il mi cor.

est inspirada en el tema inicial de una curiosa Villanella Spa-gnuola, titulada Amante felice, de la obra Affetti amorosi, Canzoneffecid vna vece sola Poste in Msica da diuersi Autori con la parte delhasso, et le lettere delVAlfahetto (cifra) jjer la Chitara alia Spa-gnuola raccolte da Giovanni Stefani. In Venetii, apresso Ales-sandro Vincenti. MDCX.XI.

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ron N U IC S T I! A SI U S I C A 533

Dejo la notacin conformo al original. Las letras indicativasde la cifra para la harmonizacin, van traducidas en la parte dobajo guitarra acompaante con la harmonizacin correspon-diente al numerado moderno y conforme dichas indicaciones.

La frmula contrapuntstica que aparece ms adelante, cuandoBiiuNiSENDA interrumpe el coloquio del trovador y sto haceprotestas de fidelidad, diciendo: Demana avuy ais trovadors , etc-tera, es forma caracterstica de nuestra escuela de msica reli-giosa, extractada de una obra del insigne Comes. Por variosmotivos, y aqu expongo lo que antes promet, me he asimiladoeste fragmento de uno de los ms famosos representantes denuestra gloriosa escuela: 1. como tributo y homenaje de admira-cin y orgullo patritico; 2. como ejemplo vivo de la influenciaque estas obras habran producido en el desenvolvimiento donuestro arte no haberlas abandonado al olvido, inutilizando lastiles consecuencias que ese gran material educativo ofreca;3.'* como muestra elocuente de la aplicacin do las antiguasformas de la polifona la polifona moderna

,

que en momentosdeterminados puede hallar en ellas todo un orden de efectos y debellezas que nuestro mismo arte moderno con todos sus recursosno puede, quiz, producir; 4.*^, porque en dichas aplicaciones(repito aqu con ms conviccin lo que he dicho en otro lugar)ensnchase el crculo de las modalidades de la msica moderna,sensualizada por el abuso del cromatismo y el enharmonismo ycastigada girar siempre indefectiblemente dentro del crculodo hierro de las modalidades mayores menores, constantes ineludibles, como si no existiesen el diatonismo y sus vaguedadestonales, como si los modos antiguos todos fuesen letra muertapara el espritu y no se hallase en ellos el germen de fecundos importantsimos desenvolvimientos

!

Dicho esto para satisfaccin de mi conciencia artstica , deboaadir que la parte de homenaje tributada y aconsejada por elorgullo artstico nacional resulta aqu y en otros casos , no slointeresante desde el punto de vista histrico, sino encumbradapor la alta significacin esttica que entraa la transformacinque en la prctica contrapuntstica realizaron nuestros maestros,

poetizando, dando vuelos, convirtiendo lo rido, lo matemtico,lo divisible en un todo inseparable, compuesto de ciencia inspi-

63

1

1' i: L I P K PKDUKLt,

racin, meditacin y amor. Sube de punto la importancia queentraan estas y otras obras de nuestra escuela cuando el ordende bellezas que presenta el fro anlisis se compara con el queofrecen determinados puntos de vista de confrontacin histrica,y cuando se nota con admiracin (sea dicho sin alardes de chauvi-nii^me), que el arte polifnico, llegado su ms alto desenvolvi-miento en Europa en las obras de los Gabrieli de la escuela deVenecia , tiene en nuestra patria gloriosos representantes en lacitada manifestacin artstica realizada victoriosamente (y quiz,con ms claro sentido esttico de las combinaciones sonoras voca-les) en igual lapso de tiempo , por lo menos, en los mismos aos,aunque los Gabrieli tuvieron la suerte de realizar aquellos impor-tantes desenvolvimientos en un punto visible para la historia delarte (poco estudiada bajo sus aspectos generales), en Venecia,ltima ctedra de los maestros neerlandeses, y los nuestros tuvie-ron la desgracia de realizarlos. . . en Espaa.

La aludida frmula contrapuntstica,

por el arcasmo de susformas

,

prstase admirablemente en el caso aludido secundarciertos intentos burlescos de humorismo musical que quis