UNIVERSIDAD AUTONOMA METROPOLITANA P L A N T E L I Z T A P A L A P A

.+" c-

Gasa abierta al tiempo

MmCO D.F. JUUO DE 1995 c_

Lu creaciún yot!ti'a en Residencia en la tierra 1.11

Dedicatorias

El tamu clel rlubli en: "La noche boca arriba" de Jutio

C o t l á z l r r

(Pmywto inicial)

P b g k

1. Concepto de literatura fmthstica en LNBA,

y la metodología .................................................................................. 1

Bib lio. ................................................................................... 6

2. La importmcia de In estructura circulur del

relato p a el tema del doble ................................................................ 7 . . 2. l. Elementos de d s l s . . ......................................................... ..7

a) Motivos.. ...................................................................... .S

b) Ftibuh.. ......................................................................... S

c) Intrign.. ......................................................................... -9

2.2. Interpretaciones al relato.. ..................................................... .9

a) El mito del eterno retorno como

efwto circular del tiempo en LMBA ............................. 10

b) Trurmr: tesis, mtítcsis y síntesis de la hstaria .............. 12

Biblio gmAa .................................................................................. 15

3. Perspectiva tempespacinl del mudor. ............................................ .16

3. l . Motivos cronolbgicos e histbricos del relato .......................... 1s 4 La funcibn del personaje en el tiempo .................................................. ..20

4. l. Visihl temyo-espckl del personaje.. ................................... .2 1

4.2. El desdoblarnieuto.. .............................................................. ..22

La md4ficbdn en Pes novelap &María Luba Fuga. YPnico o pcligro, La forma del

silencio y Antonia

Pbgiw

La metaficci6n en tres novelas de Maria Luisa Pugx

Phico o peligro, La forma del silencio y Antonia ............................. 25

Bibliografia.. .......................................................................................... .49

La creacicn po&ica en Residencia en la tierra I, I1

La creaci6n pOetica en Residencia en la tierru 1,U ................................. .53

Bib liografla ............................................................................................... 7 8

Amishermano8:

Alma Rosa, AIbetto Mi.- Marco AmWio, Ja& Angcly +

Por e n s m e a v&rw y compartir el amor y el wfirrrzo

que en las cosas se ndipíica

Amisabuelbs:

Grtrciprspor su sab idbh y car&.

A mis tios y primos:

Por su respeio.

Por sus sabias observaciones y

finas rrrencionespwa connriga

Por el respeto, con- y

sincero caritlo quepr &siento.

A mi maesfra

LWan Yon Der Wplde M.

Por el apqo y h c o n e que me b W .

Graciaapor compartir momentos de f-

y since.ro conlputlerismo.

El tema &l dable en "La noche boca arriba" de Julio

Cortcizor

A s e s o r a . Rouó ant he^ Oliveru

Ledora: Lillipn Von Der Wolde Moheno

1

1. Concepto de lkratura fan&tka en LNEA, y Irr metodolog&

El tema que ocupa el presente proyecto es el del doble en un cuento de Julio

Cortitzar: "La noche boca arriba", que pertenec;B al @nem fantirstico.

En el infanto de analizar el cuento mencionado, se aclara que el concspto de

lifenrtua fhntástiw, que manejo BS la de Tzvetan ToQrov, 1 quien ~ansidera que lo

fhntástico es el límite entre dos g é n e r o s : el extraño y el maravilloso. Un relato es

extraordinario cuando los f&mmos son qarenteanente sobrenaturdes y

misteriosos, pero aún así tienen una explicación lógica, adecuada a nuestra

realidad. Lo maravilloso se wrath por la presencia de acontecimientos

sobmnatudes, los cuales son explicados y entendidos mediante nuevas leyes

naturales. Un ejemplo de lo maravilloso son los cuentos de hadas, cuya presancia

m se cusstiona, en este caso, no son leyes lógicas que rigen nuestra realidad.

El género fidstico es la mezcla de ambos g6nems, puesto que los

acontecimientos sobrenaturales pueden aparecer en cualquier momento de la

narraci6n, estos es, al principio, en medio o al fjnal, los cuales tendran por parte

del lector una explicación maravillosa o extraña. También habrá una duda o

e x&añamiento, debido a la ambiguedad que presenta el texto.

Por esta declaración, a Todorov le hcln refutadQ su teoría sobre lo btástico.

Incluso, me atrevo a dicarlo en su manera de limitar al siglo XX de la literatura

fhtástica; pues considena que con la Metamorfosfs de Kafka &saparea la

litedura btástica, por el simple hecho de que en una nanación fántástica el

aspecto sobrenalud no aparecs desde el inicio. Y en la Metamorfosfs lo

sobrenatural es la de la historia, pues cuando Gregorio Samsa despierta se

percata de que se está convirtiendo en escarabajo.

Eiscribo por fnlencia, por h l o c a c i t 5 ~ y como

&bo de un intersicio, estoy siemgre mvitanh a que dros busquen los sups. (Julio Corthu 1988:92-93)

El d&kwmkb del tiempo, del espacio y del personaje mismo en LNBA,

se justifica con que el doble e s , el twmp en el cual el personaje motem se pierde,

doble es su persanalidad y circuntancia llena de peligro y muerte.

El m6t& de anhlisis que utilM seni el formalismo (R Jakobson 1987),

cuya nocibn ret6rica consiste en que el l enp je podtic0 (litemio) es una

compsicibn textual hecha a base de palabms (dispuestas en forma estética que

difiere del lenguaje cotidiano) y que, por tanto, es objeto de estudio de la

linguística. Otrade las caracteristicas de este método de análisis es que mnsideffa a

la litearrtura un desvío, y no sólo como tal sino que tiene una finalidad estética:

anular la indifeaencia al receptor. No todo desvfo es literario, -se necesita del

elemento &tico.

Como caractdstica del formalismo teatemos que para la critica de textos

literarios rechaza las mterpmtaciona p s i d t i c a s , sociolbgicas, flosbficas y

otras, propone a d i o un estudio inmanente, que se logra S610 desde la

perspectiva lmguíatica.

La nocihn de degvio se cotlgtifuye porque el lenguaje polstico (o sea literario)

sea diferente del leapaje estandar, a pro@sito de la linguística. Para que una

modificación sea poética debe ser estética, para así prodwir deleite y conmoción al

lector.

Este lenguaje poético, si bien, es un desvío sirve corn una liberación del

automatismo de penepcion (tedum), propio &I lenguaje Iiterario. E- noción

de desvío es la constatación de la realidad; la difimncia del uso común y del uso

@tic0 del lenpje. La desautomatizrrci4n tiene un sentido nuis profundo, es decir,

se fija en el mensaje como medio de individualiar la percepción de lo poético y

aislarlo de una füncihn refkncid. Por eso se considera afhwción positiva del

mecmismo del lenguaje literario.

El desvfo tiene adem88 un sentido dvoco y unidirectional, es decir, supone

siempre una direccibn conhria a la del lenguaje cotidiano y define el lenguaje

@tic0 como exclusivo.

5 Por el contrario, la noción de demutomatización no es unidireaional,

porque se sostiene en una posición relativa, o sea supone su relación constante con

la esh de la percepción y esto no condiciom una dirección particular del

mecanismo, sino una pluridireccionalidad, en tanto que los lectores intapreten de

difimnte manera al texto.

Loa fonrralistaa 86 liberan de la correlación tradicional fontla/fondo y de la

noción de fixma como una envoltura, como un recipiente en el que se vierhe M

liquido (el contenido). La forma e61 una integridad ditlamica y concreta que tiene un confenido en sí misma, firera & toda correlación simbolista.

La relacih con la teoría formalista es que SeTBL un medio mas no un fin, en

este disis. Puce esrtas teorfas que realizan un estudio inmanente y lmguístico no

les interesa la descripción de un &digo; que son los rasgos comunes de los

acontecimi~s verbales escritos. Sin embargo, una aplicación fannalista, analiza

una obra a partir & motivos no 8e limita de matlera tajante a describir signos y

reglas grtunaticales, relegando el Eujrpecto &1 valor estdtico.

En este estudio a "La noche boca arriba" de Julio Ccwthzm se pmpone,

tambib a analizar el contenido del relato. Seni, entmces, un anlisis f d i s t a ,

del cual tomarc! los conoeptos de motivos, cuyo objetivo es estructurar el diecurso

(la historia) y analizar la W i ó n de sus parbear, para encontrar sentido a la obra en conjunto, y a su tema principal. A s f el tema estaní en fimción de la estructura, y del

sentido de su contenido.

Ebmm&a, Ana Marfa "Ensayo de una tipologta de la literaaua

(1972) fidstica (a propósito de la literahlra

hispanoamericana)", en: Revista

Iberomericana, julio-septiembre,

XXXVIII, niun. 80.

Cortázar, Julio Final deljuego, Nueva Imgen, segunda edición

(1984) México, M6xic0, PP. 157-1 66.

(1988) "Der sentimiento de no estar del todo", en: La

vuelta al dia en ochenta mundo, edición

&imo sexta, Siglo X X I , México.

J a k o h ~ Roman st al. Tsoria de la literahtra de IOS formalistas

(1987) mms, edición qumta., Siglo XXI , México.

PouiUon, Jean Tiempo y novela, Tr. Irene Cousien, Paid&,

22222(s/d) BuenosAires.

Todarov, Tm&w Introhcoiun a la literatura~untcistica, tr.

Silvia Delpy, Premiá, edici6n tercera, M4xico.

7 2. La tnyrarlancha de lo estrrtctura clrcutor del remo para el tema del

doble.

2. l. Elementos de disis

f i e sueffo ayer A4aP)ana s e d tierra

Poco antes nadb ypoco despub humo

Hoy pasa y es y@e con movimiento

Que a la muerte me lleva despeWo.

Francisco de Quevedo

Este epígrafe contiene como tema principal al tiempo, cuya clasificación en

ayer, hoy y maiiana sólo demuestra su fiicil evanesc6ILciB, la cual implica "muerte".

"Fue sudí0 Ayer, Mañana será tierra" también en LNBA ni ayer ni mañana

son fiiciles de wnservar, sólo se comrvh mediante un sueño, elemento por

demás evanescente y abstracto, que codom el elemento ktástico, cuya

verosimilitud produce problemas e incertidumbre al lector, cuando se da cuenta que

el personaje tiene un m a 1 sueño, que al final &I relato resulta ser m realidad.

Para el análisis del texto se aplicará, como ya lo indiqué, un método

formalista, esemialmente las posturas de Tomachevski (1982). Este autor

considera que el relato se compone de distintas fiases, cada una de ellas con un

significado propio, y que,al relacionarse entre si forman el tema en general. El tema

es, por tanto, aquello de lo que se dice cons-, y se determina por la

sucesión de acontecimientos que derivan uno de otro. Esta disposición de fiases

permite la existemcia de pequeños elementos temáticos relacionados entre sí: los

motivos.

8 a) Motivos

b s fiases se oombinan de varias maneras, esto provoca la descomposición;

sin embargo dice Tomachevski- hay unidades indestructibles de dimensión menor

llamadas motivos, que son peqwños elementos temiticos contenidos en u118

oración o h.

Esta fragmentación es la forma de sintetizar y unificar al texto, pues cada

pequeña parte temitiea en su individualidad se basa o corresponde a una unidad

temática especifica.

Los motivos, para Tomachevskt, no sólo implican acciones minimas como:

"El príncipe murió", "Corn& a amanecer", sino que hay también una

descrrpción de la naturalem, de paisajes, ambientes, descripcibn de los personajes

mismos. Cuando hay repetición & motivos se trata d e l ¡esir motiv.

Tomachevski divide a los motivos en ligados y libres; dinámicos y estáticos.

LQS ligados son imposibles de omitirse en la f"abula, es mirs son los que la activan.

Los motivos libres aunque se eliminan no dañan ni perjudican al sistema causal,

temporal, cronológiw. Al contrario son esenciales en la intriga para estructurar a la

obra. De ahí que en l a s novelas policiacas, donde hay un c0m.i- no cronológico

y lleno de misterio los motivos libres son esenciales.

La segunda clasificación de motivos son los dimímicos, cuya importancia

radica en la transformaci6n de la situación, ya que descomponen el equilibrio, son

elementos integrales de la fhula. Los motivos estáticos cuya presencia no altera

suceso alguno son, sin embargo, importantes para la intriga.

6) fábula

Consiste en la disposición d e l relato con motivos y temas, t a l como lo

propone Tomachevski. No es la fábula c ~ m o género, con tendencias realistas o

maravillosas, dispuesta en verso Q en prosa, y con moraleja. Es más bien un

concepto formalista (ce. Cesare Segre 1976), el cual h g e como un tecnicismo que

9 denomina al conjunto de acciones que conforman la narración, no de manera en que

se lee y aparece, sino de manera cronológica y con orden camal.

La fábula sirve, entre otras cosas, para wntrwtar mfis disposición estética

de un texto.

c) intriga

Tomachevski considera que para llegar a . la intriga es necesaria la

descomposición en partes temiticamente unitarias, y en la fhbula hay una

reordensción y recompensacibn en e.w composiciones y sus relaciones.

Los elementos de la fabula por #u cronología establecen una relaci6n de

necesidad, mientras que m la intriga no, pues ahí by nub libertad.

Tomachevski considera que la estructura nuis sencilla de la fhula constituye

una tesis al inicio, provocacio por el exordio.3 Antes del desenlace se produce la

antitesis. En el momento del desenlace se produce la síntesis. A esta clasificaci6n

dei texto narrativo conesponden muchas objeciones, pues es normal, que no toda

narraci6n sea propia a esta wtructura.

El cuento de Cortazar "La noche boca arriba" cumple, en cierto modo, con

este modelo de tesis, antítesis y síntesis. Sin embargo, para definir la atructura

nanativa mediante la orgaruzacicin de motivos, es necesario definir cuántas

posibilidades hay de entender las historias que se sugieren.

3 Se refiere a los acontecimientos que rompen con el equilibrio de la situación primem ponidndola en movimiento.

a) El mito del eterno retorno como efecto circular del tiempo en

LNBA

Recordemos que al inicio de la lectura la historia comienza con un

motociclista, personaje del siglo XX, quien emprende un viaje con destino

desconocido.

El elemento f d t i c o es la intensidad sensorirrl de su pesadilla. De una

manera intermitente vive las dos dimenciones 4 e vigdia y sueño- tan palpables que

ambas merecen verosimilitud, aunque por lógica del relato, la pesadilla es la del

siglo ?M. Sin embargo, persomje y lector son sorprendidos por el n;urador,

cuando se dan cuenta de que la historia inicial es una falacia, pues resulta que al

fural se revela la realidad, esto es, la pesadilla.

Reconstnryendo la inversión de la anécdota tenemos otra interpretac;ión de

LNBA: "ahora sabía que no iba a despertarse, que estaba &spierto, que el sueño

matavilloso había sido el otro, absurdo como todos los sueños" (p. 166). Por lo

cual se puede inte~~retar que cuando el moteca huía, al ser perseguido, tiene que

huir, y en algunos momentos, no específicos, s u e h con un lugar desconocido y

extraño, en el cual anda en un instrumento raro de metal.

Estas dos interpretaciones confoflllilll una sola, las cuales se pueden explica

mediante el efecto del mito del eterno retorno.

Por ser mito significa que los suces~s que en un principio se hayan

producido, tienen un primipio primordial y atempóreo, un tiempo sagrado, que

tiene todas l a s posibilidades de ser repetido infinidad de veces, 6sto producirá en el

tiempo una ruptura y se dirigirá hacia el tiempo sacro. La diferencia con el tiempo

profano es que 6ste es irreversible

E1 mito del eterno retorno time wrresponduncia con la &poca post-vtkiica,

en la cual el descubrimiento de la relacicin entre el grrrn batallar y sufiir en la vida

con el ciclo infinto de la transmigración relacionada con el kanna. En este mundo

11 mediante el tiempo cosmológico, mediante el cual se liberan, pues, In soluci6n

estaba en el tiempo sagrado.

En LNBA se percibe un dejo fatalista en la trama. En cuanto a l a s acciones

hay una recirculacióa En los dos planos &I motociclista ciel siglo XX y &I

moteca en el siglo XVI- las acciones son similares. Cuando no es el accidente del

motociclista, es la persecución a muerte del moteca.

La abolición de este tiempo profano por el tiempo eterno, es medmnte l a s

acciones y actos míticos. Esto implica que todo acto y efmto 11ummo tendrá

carácter real y trascendente en el momento en que se repite, es una renovación de

ese tiempo primario mítico.

Todas las accionss producen el efwto de la renovación en LNBA: cuando el

personaje sale del hot& sufke el accidente esttí en posición boca arriba mientras se

r(3(=upera, cuando alguien + s e le acerca con un cuchillo en la mano en el hospital,

todas estas acciones conforman un prowso de actos en renovación, por eso para

que la vida del moteca sea auténtica y red terminará con un sacrificio en la piedra

azteca.

El motociclista en LNBA sufiió un desdoblamiento que consistió en su

desprendimiento como individuo del siglo XX, y aparentemente pasó a ocupar otra

época, la d e l moteca, ést0 puede considerarse corno el proceso de búsqueda de su

centro rector de vida, de su verdadero ser, que tiene relaciones con lo divino.

La historia circular en este cuento consiste en que cualquiera que sea el

sentido de la lectura: la del motociclista que sueña o la del moteca que tambitin

sueña, ambas tendrán un final que nos conduzca 8 comenzar con una nueva historia

sobre la historia leída.

Si mnlewamos con la historia del motociclista tendremos que un personaje

sueña ser nlotwa y que al final resulta que el suetio cs su realidad. Por lo tanto, la

otra historia parte de que el personaje moteca swíia ser motociclista, aquí sucede el

primer desdoblamiento, en el cual el personaje se crdr;lanta cuatro siglos, que de

nada le servirán pues irremediablemente se repetirá. Esto es, supongamos que la

nada le savirh pues jrremediablemtntr; se repetirá. Esto es, supongmos qw lu

historia comienza con que el m o h transfiere su pasom1id;Ur al motociclisty

entonces ya conzenzada la historia de1 motociclista, ai f m l S(: percata de que su

realidad es la del siglo X V I .

b) Trama: tesis, anlftcrsis y síntesis de la hisiorio

La trama se codorma en la estrofa inicial, con la exposicibn -concepto

formalista que implica las situaciones primeras del relato-. En LNRA esta

exposición contiene la explicación circunstitncisrl -anterior al accidente- que s&e el

personaje. El motivo principal es de partida:

se apur6 a salir a la acalle y s a w la motwicleh

&I rindn donde el portero & al lado le permitía

guardarla. (p. 157)

Lo insólito comienza cuando sale a la calle, pues, hay posibilidades de

encontrar aventuras, circunstancias inesperadas que modifiquen estados d~ ;inimo o

el destino de los persomjes.

El personaje emprende su viaje, cuya dirección se ignora, en una situación

placentera, después vendrá el accibte que cambiará su destino:

Cuando vio que la mujer parada se I d a a la

calzada a pesar de las luces verdes, ya era tarde

para soluciones iiiles. Frenó con el pie y la

mano, desvWose a la izquierda; oyó el grito

de la mujer, y junto con el choque perdió la visión.

Fur: como donnirse de golpe (p. 158)

13 encarga de dazar las acciones. En este pasaje en que la primera descolocacibn

espacio teargparal del personaje 86: preanta (véase 4.3.)

La tesis surge cuando el personaje después del accidente y de la opcxacibn,

padece una pesadilla m y peculiar, puesto que lo lbensorial es muy intenso.

Determitlada estani, entonces, la tesis que constituye la Ibgica del relato, y la

primera manifestaci6n del mundo fántástico, pues este suejio será verosimil, con tantaintensidadqueIlegaalgradodeiguaIaraIarealidad

Los motivos que son Coflsfanfes (hit mu^) en el relato son los de huida y

miedo, este motivo es de&mhmb para el carácter htástitioo del relato.

La antítesis, momenfo antes del desen lace , es cuando el personaje, estando

enlapiedraangulardelossacrificios,yadesesperado,setardaen~s~dela

supuestapesadilla:

con una6lt imaesperanzaapret6losp~,

g i m i e n d o p a r & s p e f t a f . D u r a n t e u n s e ~

crqr6 que lo lograría, porque otra vez estaba

inm6viienlacama,asalvodelbalruhceocabeza abajo. Pero o h a muerte, y cuando &rib los ojos

vio la figura ensangrentada del satxifieador que

v~haciaBIconelcuchillodepiedraedllamano(p. 166)

. La síntesis, momento del d e s e n l a c e 7 es cuando el personaje se da cuenta de

queelmalsueilomestal,sinoqueessurealidadylootrohabíasidosóloun

sueño, no carente de dolor, pero si seria en todo c8so una muate menos violenta:

Atcanz6 a cerrar otra vez los párpados, aunque ahom

h f a que no iba a des-, que estaba despierto,

que el d o maravilloso había sido el otro, absurdo

como todos los sueiios (p. 166)

14

Despds de &o viene la segunda interpretación, la cud rompe con la

secuencia lbgica inicial, me refiero a la historia d e l motociclista que sufk por sus

pesladsllaSr).

A pesar de haber visto la posibilidad de una estructura circular en LNBA,

podría haba un final ambiguo y por lo tanto un desenlace sin final. La mcertidumbre al leerlo hace dificil conjetwar acerca de la sotucih d e l cuento, que

como la mayoría de los cuentos fmtástioos aun terminados persiste el enigma. De

ahí que sea poli&miw, pues depende de la interpretación d e l lector.

w p ,

1976

El mito del eterno retorno, tr . Ricardo Anaya, séptima

reimpresion, Atianza-Emecé, Barcelona.

Las estructuras y el tiempo: narración, poesia,

modslos, tr. M. Arimendi y M. Hernandez Esteban, Planeta, Barcelom

Tornachevski, Boris Teoría de la literatura, tr. Marcial SWez, Akal editor

(1982) Madrid

16

El carácter del narrador en LNBA será algunas veces de omnisciencia, es

decir, que desde la tercertt persona el m d o r nos expondrá la conciencia,

pasamientos y sensaciones del personaje, sin ninguna alusión asimismo como

personaje o narrador. Hay ocasiones en que el narradoT tendrá una visión limitada

del personaje y no sabd liada m&.

El narrador es el vínculo entre las redidades del personaje, su lenguaje

tiene la funci6n de unir ambas realidades. Además de que nos muestra al personaje

desde una visión objetiva externa de comportamiento, para lo cual utiliza la tercera

persona a partir de una perspectiva intern. No hay juicio, crítica o especulación

mbre su destino.

Su h c i h está implícita, pero sin intervención alguna, le cede de vez en

cuando la palabra al personaje. La fblta de cuestionmiento del personaje sobre lo

natural de sus circunstancias, implica una conciencia hflexiva.

El narrador ve mediante el personaje, es el intermediario entre personajes y

nosostros lectores, por lo cual tampom podemos determimu más allá de lo que

percibe el personaje.

El narrador nos da a conocer el hasta que el p n a j e t m b i h lo

conoce. sólo nos da algunos g u i ñ o s , tales como que ese olor torturante no era

habitual a los sueflos del moteca. Esta voluntad del narrador provoca un mundo

fintástico, ambiguo, sobre todo misterioso y W (fhco) rnás que marrtvilloso.

Los demás personajes no dan una reférencia, en lo absoluto, sobre el

protagonista. LNBA no es un cuento en el cual los personajes sean complejos o

estén bien carat-, sino que están subordinados a l a s acciones. El objetivo o

h c i ó n primordial de los personajes es enlazar los motivos, puesto que las

acciones son los elementos primordiales de este relato.

En el narmdar hay um visi6n externa, que se encarp de describir los

movimientos del personaje, los cuales son cornplemtmto de la visión interna que se

encarga de los motivos librear, aquellos que describen al ambiente y a los

personajes.

Otra manera en que afecta , esta visión objetiva , a la trama es cuando usa la

tercera persona hasta con los demás personajes:

El vigilante le dijo que el motociclista

no parecía muy estropeada. "Natural",

dijo 61. "Como que m la ligue! encima" (p. 158)

El narrador a pesar de tener, en ocasiones, caracterfsticas de omnisciencia,

tiene una conciencia irreflexiva, lo mismo que el protagonista. Esta condición del

narrador también promueve la incertidumbre y ambi@edad. Aunque, en verdad,

hay indicios de que la pesadrlla pertenece al plano real d e l personaje :

Caía la noche, y la fiebre lo iba amstrando

blukmente a un estado donde las cosas tenfan

un relieve como de gemelos de teatro, eran

des y dulces y a la vez ligeramente

repugnantes; corno estar viendo una película

aburrida y pensar que sin embargo en la calle

es peor ; y quedarse. (p. 161)

Las sensaciones dulces y a la vez ligemmmte repugnantes son una contraposición producidas porque el personaje prefiere estar adolorido en su cama,

pues m asi no se puede comparar con la realidad, en la cual es perseguido por los

aztecas.

La noche y la fiebre son los medios (o pretextos) msdiante los cuales es

ficil que un personaje 5638 transportado al mundo fántástico. E1 personaje de

LNBA esta en el hospital y se supone que iniciasmente ese es su mundo real, pero

en el que sin embargo, persiste ese ambiente de ensoñación, ese efecto de los

gemelos, simboliza el desdoblamiento del p n a j e , una especie de visión en la

cual ve cerca lo que tienen lejos; esto quiere decir que e1 personaje vive su d o

18 (en el hospital) y a pesar de que los sueiios scan abstractos, 61 los considera como

realidad ( los hace tangbles).

El personaje, como antes lo dije, h p d s de volver del accidente no

comprende del todo, que es lo que hace ni en donde estri. Ésta seria la primera

descoIocación, y se da cuenta que algo extraño hay en todo eso:

Voces que no parecían tener a las was susperdidas sobre 61, lo

alentaban con bromas y seguridades. (p. 158)

Para el personaje que sufke el accidente' la voz de los personajes del siglo

XX son irremdiablemente extdias, sin embargo, el narrador cuida que no se

descubra aún la verdadera identidad del pemmje, para eso, despuis vuelve a

contextualizar al personaje:

Su únicm alivio fue oír la confínnación de que

había estado en su derecho 01 c m la esquina (p. 158)

Incluso, ya casi al final después de que el personaje reflexiona sobre si,

persiste una descolocación tempoespacial, un desconocimiento a su condición.

Aquí comienza sus identidadambigua.

Al parecer los elementos tempoespaciales tienen una sigmfícación

detemhada El día implica seguridad y vida, a pesar del accidente, La noche

implica persecución, miedo, inseguridad y muerte.

El relato comienza con escenas del siglo XX y termina con el sacrificio del

moteca en el siglo X V I . Con esto se producirá la llamada desautomatización u

ustrunaine, término formalista que consiste en que el lenguaje p&tico no es

simplememte un desvío sino que tiene una finalidad estética, la cual consiste en

4 No defino si es m o w o no, porquc en e s - pawje esa cl vacío quc 12 prmitiri desdoblar su pcmnaiidad, su tiempo y su espacio.

sacar al receptor de la indiferencia, el tedium (automatismo de la percepción) que

la propia lectura le puede producir.

Esta finalidad se logra mediante el uso diferente del lenguaje común; y

permite que el mensaje sea un medio pura pluralizar la perwpcicin de lo w t i w (es

&ir de lo literario) y aislarlo de un dimensión referencial; la pluralidad se origina

porque la percepción de una obra tiene muchas direcciones; es pluridireccional.

Para tal efecto, el final de "La noche boca arriba" es la ruptura con la lógica

que creó al inicio; la desautomatheión d e l relato se logra mediante la

descolocación del personaje.

En lo refaente a la disposición cronológica, que hace el narrador con los

sucesos del relato observamos que aparentemente no comienza la historia, in

t.~xzrma res (es b i r el tinal) o in mediia res @or en tnedioj sino destic: el

principio. Pues todo comienza cun un orden cronológico: sale el personaje wn su

moto, sufre un accidente, padece fiebre y de pesadillas y fmliza de r n m m

firntirrtica, es aquí cuando rompe con toda esa lógica casual ; y por lo tanto,

comprendemos que la historia está dispuesta in media res.

Hay motivos que determinan un orden cronológico histórico, como por

ejemplo el *í@e:

Y salían en ciertas épocas a cazar enemigos;

le llamaban guerra florida.

Es lo primero que leemos del cuento, generalmente lo epigrdes nos dan alguna refetmcia del texto, m este caso la refHencin es temporal y de contenido.

IBS verbos están en pasado capretérito: "salían", "llamaban" y corno

lectores del siglo XX, at iniciar la lectura y observar que se trata de un personaje

contemporheo, que swfia ser mot- no dubmos an que la pewdilIn es el motwu

perseguido a muerte.

Este contiene, sin mhargo, de manera implicitn el verdakru

tiempo histórico de1 personaje es decir el del siglo XVI.

20 El tiempo hist6rico del cuento será determinado, también, por el ambiente y

los objetos:

Dejó pasar los ministerios (el rosa y el blanco ) y la serie de

comercios con brillantes vitrinas de la calle central.

A pesar de que después s&e el accidente y es hospitalizado, el personaje,

disfruta mucho estando en el siglo X X , el cual se caracteriza por tener espacios

agradables como las villas, protectores como el hospital, en ellos siempre mantuvo

su lucidez y buen humor. Todo ést0 en contraposición con el olor insoportable de

guerra, la densa oscuridad de la selva, escondiéndose siempre, no le producían más

que inseguridad y miedo.

El sue% esa nieve chrlce

que besa el rustru, lo roe hasta encontrar

debajo, sostenido pur los hilos nrusicules.

el otro que despierta.

Corkímr

El otro es un tema que en muchos cuentos de Cortázar, lo encontramos. De acuerdo a nuestro p l b e n t o inicial sobre la estructura de la hktoria

determimmos que, en este caso, se trata de un desdoblamiento ( V ~ W G 4.3.) o

estaría relacionado también con lo que llaman rtxncanwi6n de un personaje de1

siglo XVI 81 XX.

21 4.1. ViWn tempa-espacial del personaje.

Es el protagonista un elemento principal para coordinar una serie de

motivos, que en nuestro cuento constituyen el tema de la huida y muerte. Como

sujeto, al personaje se le atribuyen acciones, pero no una estructura psicológica de

su carácter.

Lejos de tener características &picas o heróicas, el personaje es un ser

atrapado por las circunstancias que le son ajenas. No es tampoco u11 relato en el

cual deba probarse una tesis, más que nada el relato procura prodigar al lector urn

sorpresa, produce el elemento insólito de lo fmtástico.

La visidn del personaje, como ya lo mencionk, va a depender de lo que le

permita el narrador. En el inicio del eje de realidad del personaje comienza en un

contexto del siglo X:

A mitad del largo zaguán del hotel pensó que debía

ser tarde, y se apuró B salir a la calle y s m

la motocicleta del rinc6n donde el portero

le permitía guardarla (p. 157).

El personaje realiza sw movimientos con mucha mturalidnd, tenemos un

primer referente que nos indica que el cuento se desarrolla en el siglo X X :

El sol se filtraba entre los altos edificios

del centro, y él -porque para si mismo, pu-

ra ir pensando, no tenía nombre- montó en

la mhquitm strborean<io el paseo. @. 157)

Esta ausencia del nombre d e l persomjje p r d w uful falta de identidad. IA

que permite que tanto en su estancia en el siglo XX como en el XVI, no se

detexmine su realidad.

22 En ambas realidades los objetos tienen diferentes t'unciones y signdícados.

Por ejemplo, cl sonido de la mato es como un ronrcmw, clue implica pincer y

tranquilidad. Al final del reluto, en el contem & I motw, la n1otwicleta es corno

ut1 enorme insecto de metal, la situación m b i a y los comparittivos adquieren

importancia desde e1 momento en que proyectan la circumstancia de:) persotlaje. La

noche tambitin es muy significativu, en el hospital es protectora rnitmtms qw en Ins

rn~u-isw la noche implicará muerte.

Tambikn es significativo cULLlld0 se mencionan las "largas calles", "larga

sala", "pasadizo que no acaba nuncu", estas imige~~es anulan el límite tempo-

espacial y por lo tanto dan una leve semación de lo infinito. Estos espacios largos

provoca1rl una s e m i o n &I rompimiento de límite tempo-espaial, lo cual tiunbiin

permiten que l a s marismas de la pesadilla de1 personaje estkn tniis estrechas con el

hospital.

Otro efwto de infinito es cwtndo el personaje tiene la sensación de estar

viendo las cos&, "con un relieve como t ic gemelos de teatro"

4.2. EL dardoblamknto

Recordemos qw el duscioblnmiento se product: mdimte una visihn a travth

d e l personaje. En LNBA esta visión se prodwe cuando el personaje reflexiona

sobre sí mismo, de esta manera se realiza u11 auttwstudio, sólo logrado mediante

u11 desdoblamiento:

23

La &afi&n en ires novelos de Mar& Luika Puga:

Pánico o peligro,

La forma del silencio y Antonia

Aswura Ana Rusa Dumeneh Amadiu

L e c t u r a Ara& Ld- Guwdk¿z

25

La rnetdiscidn eu tres novelas de f i r f a Luisa Pup: Phim opedlgru, La

forma dclailencio yAntonia

De teadencia autobiogn%ca SOR los relatos de Marla Luisa P u g a . 1 Su escritura es

una farma de escuchar el propio "ruido", pero tambithi e8 un modo de expresarse de

manera silenciosa, ante la impotencia de a p h e d x la realidad. Para h1ga el lenguaje

"transforma la realidad, la expresibn de quien lo emite. Hay algo descabellado en las

palabras; algo que no tiene nada que ver con su sentido. Algo osado, desafiante,

misterioso. Ese algo hace que uno quiera a t & su significado y ahí cmkm el

f m j e o que durani toda la vida" (De cuerpo entero: 17).2

En sus personajes, según declaraciones de la propia autora, se esparce su ses, y

unidos todos c x m f i i su verdadera identidad. Ese conocimiento de si nlisnur y & todo

l o q u e l e r o d e a , a t r a v C s & l l ~ ~ j e - s o b r c t o d o & l a e s c r i t u r a - ~ c o m o u n

"juego" para suplantar la ausencia de la madre, cuando quedb hu&rhna a los weve aflos.

Comeata en su autobiografía (De cuerpo en?eru:16): "El lenguaje era un jmgo que se

jugaba con loa &m&; para los demsis". Sobre todo, menciona que a trads de la ilusibn

utbpica, subltituye esta ausencia maternal; mediante un mundo imaginario, que creaba

cazl su hermana, en donde "las nvlmAs son inmartales y las hijas tienen muchas

cualidades" (ibidem). Posttxiormente la propuesta de la utopia como tema literario es

central en su segunda novela C u d o el aire es azul (1 980), en dande el ambit0 persanal

Nacid el 3 de febrero de 1944 en la ciudad de Mtlxico. Su orfandad a los nueve anos fue determinante en su vida. Incluso en aus novelas el tema de la orfandad ea un l e i t motiv.

Estudi6 una carrera comercial. En 1965 comenzd un curso de literatura inglesa, que termin6 en 1968. En ezte mismo ano, realiz6 un viaje a Europa, residi6 en Londres, Roma, Grecia, Paris, Madrid. Dezpukz de estar poco tiempo en MOxico, vuelve a emprender un viaje pero esta vez a Kenia, en cuya estancia consolida su primera novela publicada, Las posibilidades del odio. Por último viaja a Oxford. En 1978 se instala en la ciudad de Mexico. Y en 1985 se traalada definitivamente a orilla8 del Lago Zirahuh, eatado de Michoacan, en donde permanece en la actualidad, impartiendo cursos y talleres literarios. * Cuando transcriba algún fragmento o pasaje de las novelas o testimonios de articulo3 de Puga, citar& únicamente el titulo del libro y el número de pcigina. S610 en alguna3 ocaaionej citar6 el ano, esto con la intenci6n de marcar un orden cronolbgico.

y familjar han crecido y abarca todo un pueblo, y en la cual aborda el aspecto del sistema

socia& politim y econbmico.

En geseral, su tknica rumativa no contiene recursos literarios novedosos; su

lenguaje es sencillo. Su rasgo sobresaliente es el tratamiento de los aspectos sociales,

histdricos pero s o h todo existenciales. Puga manifiesta mhs de una vez, que la novela

es "el alma, la memoria, el rostro de esa sociedad" (Jonmda semanal, domingo 29 de

septiembre de 199 1 29).

En sus temas mezcla la militancia política & la izquierda y el existmciolismo; sin

ernburgo, nunca llega a ser un relato coll xmrdas ttmdawh existt&distas, o

sociolbgicas, no es vocikante ni padetario, pues considera que, si bien, la escritura a

una especie de "alma" y testimonio de la s o c i d , tambitin es cierto que el "lenguaje

viciado" no funciona p w "la denuncia ya no sohresalttl nada" (Molina 198325). Para

Puga sus novelas son un producto de sus vivencias y no de su ideología, aunque no

descarta que la ideología poUtica es creativa.

En su estudio sobre la literatura mcxic8118, Sara Sefchovich (1987:223) considera

que las novelas de los ochenta -entre hs que se contemplan las de Mmía Luisa Pup- se

caracterizan por ser una respuesta al caos social. Las novelas de esta &cada tienen en

general una ciudad degradada como escenario y centfo de acc ih de los personajes, por lo

que hay una mirada hia el entomo social e individual. Las instituciones estan viciadas.

En cuanto al tipo de personajes los hay politizados, quienes con una visi6n crítica

retratan a la sociedad. Los personajes son el centro del relato, cuya tendencia es d i s t a .

Por lo tanto, los escrifores de esta década se caracterizan por su preocupacibn social

(ibidem).

En las novelns de hga no hay una tendencia &ta, sino que es m8s bien el

tema del individuo como ser social e individual, que persiste ante el caos. Los aspectos

sociales y econbmicos -en las novelas- sirven para cantextualizar temporal y

espacialmente a los perecmajes, y umtinuar la trama. En la historia predomina una

tendencia hacia la autm-eflexih de la existencia humana, en particular de la femenina.

Aunque es claro que Fuga no escribe desde una postura feminista activa.

El lenguaje y la creación literaria son el leit moriv de las novelas y de algunos

cuentos de h g a , quien siente imprescindible, la necesidad de verse ser escribiendo,

porque sblo así aprehende el mundo (De cuerpo entero: 18). Este tema de la eucritura en

In novela conforma la llamada metaf'ccih, cuyo estudio es h base de mi adisis, sobre

todo en las novelas Pchrico o peligro (1983), La forrnu del silencio (I 987) y Antonia

(1 989), dode se presenta con mayor nitida.

Desde su primera novela, Las posibilidades del d i o (1978), peculiar obra por

la semejanza cultural, que hay -según la autora- entre la sociedad afi-icana y la

Intinoamerim. Puga mea personajehi que escriben, con la yretensibn de llenar un diario,

incluso algunos desean ser escritores o al meuos escribir uua novela. Por lo que el tema

de la escritura s e d un leit mofiv.

Esta tendencia al anltlisis sobre el proceso de la escritura dentro de las novelas

constituye la metaficcih, cuya p r o p i d esencial es resdtar la inteligibilidad y la

estructura formal de la obra, liternria o no literaria (Dgllenbach 1991 : 16). Este tbpico le

da al texto un efecto de espejo, mediaute el cual se capta el reflejo hacia el interior de este

proceso de la escritura. En otras palabras, la obra se vt"ueve hacia sí misma, lo que

produce el efecto de mise en abyme. EfNto que se refiere, según Dallenbach (ob. cit.: 17j

al concepto de abismo, en el cual b y una semación de infinito. En la literatura el efecto

de mise en ubyme consiste en un reflejo de la obra, como aquel conocido de Hamlet de

Shhspeurc, en donde se representa una obra teatral dentro de la obm I & I ~ .

En las novelas de Fuga el tema de la escritura deutro de la novela, pmllite a los

personajes descubrir su identidad y su entorno social. Que cunstituirh nuis tarde in

proceso analítico social, pero s o h todo existencial.

. -

, . Worgea May .borda C1 genero outobiogrtfico, y en ' una obra con

.tuddanciaa .'..autobiogr&ficaa,. como laa de I Puga, el autor puedo preguntarse: "¿Hago mucho o poco por lo:, dem6s sir, al hablar. de m i mismo cona si se t ra tara de cualqu'ier otro, ayudo a los meqoa segurqa de si mismos a conocerse,un-poco mejor" (May4982:54):

.. .

29

li Este alejamiento familiar influye, de alguna manera, en la crisis de identidad que padecen los personajes, dice en Antonis: "Queriamos no tener pais. Ser de ninguna parte". Sin embargo, en los personajes hay una conatqnte bdsqwda y un án6liais sobre su identidad nacional o de genero.

" . . , . .

31

sino un tiempo pmfhdo de degeoie que m culm de &bras parir ocultarse" (iMdem82).

Enhfmiu, Jean Paul y Antank son est&i-te idealeg por BU lenguaje: "Em

COBB del lenguaje hicamah ... de visi6n phtica del mundo. Se acabdm el lenguaje y

Quedaban irremisiblemente aepanrdos" (Antuniu:49).

Con Susana en Pcmico o peligro el lenguaje tiens un papel socializadar del

pemonaje. Susana canqaende BU realidad medianie el cuaderno que eacribe para BU

COmp8&erZO, logra apmheda el mundo con sus palabras. Cuando cmcientiza BU

32

individualidad y camprenade los problemas sociales y política, esto m d e j a en seguida

ver." dice la rmrackm m La forma del si&ncio (p. 103), haciendo p a d b i s a Cor&hu.

Enlatemicadelaescriturasucede~os~,~y-doeetapaslenelproceao

c r e a t i v o . L a ~ e s c u a o d o l a e s c r i t o m a e d a s u s i m p s e a i o n e s d i a r i a s e n ~ ,

en ellos se deaarrolla su ~ v i d ~ a l i d a d cm su plmo seaticlo existeocial. -S, en la

seguda, las experiencias se remmkn en sus novela. En este cambio hay una evoluci6n ea

la que se requiem la intelectualidad y whtxencia, la capacidad de maduraci6n. La

~tomIllo~losem~asimiamas~tambi~nalasociedad,atodoloquelerodea:

"C6m entraba enmi novela, gUe barbam. Tuditito iba a parar luego de hak pasado pcx

m i cuaderno" (De cuerpo entero;3 1).

Cuando .Susana ea Pcfrrfco o peZipo escribe en su cuaderno, una especie de

diario, explim pero, sobre todo 88 explica asimiirma su existencia y la de los demás.

Ccwnieroula~eeeundaetapeealaqueyanohaymucba~i6~sinoquepredaanina

un ddo dtico y cuestionable, de Susana, sobm todo ea mlaeibn al "otro". 6

EsltecambioaepeP.oibeensuleroguajeyealafarmadeppezsar,muyparecidoal&

Lour&. Quien representad la imagen deseada, el "otro" por el cual Susana se farja UDB

identidad.

Las IlluTadafas de Pcfnico o peZigro y de Anton& siempre tiemu como refexencia

el"otro"que~~enesla"otra"setratadeun~lodevida,ydeescritusrr.Portanto,

siempre hay can fiecuaracia dos tipos de personajes: loa qw viven plenamente y los que

anhelanvivirdeesallunera. En Phico o peligro s e d Lwrdes la imagen anhelada e ideal de Susana. En

AntoniaBBpgIlAntoniayVirginiaWooU 1oemoclelosdelanarradara.Laprimeraesun

ejemplo del cbmo sery la de &no escribir.

E l otro es alguien diferente a l a narradora. En el caso de Susana e l otro es su pareja.

33

En las novelas, de Puga, es fhuente el tema del "otro" (Bradu 1987: 1181, cuya

fimcibn es mr centro del relato, y una forma de reflexionar sobre la ~scritum propia. Pero,

sobtodosirveparafarmarsuser.

Los pemonajes, dice Bradu (ob. cit.), desean ser "otros" para reafirmar su

existencia y así poder e.suibir. Abrir su indivifidad al cambio o pedir al "otro" que sea

el interlocutor de la histaria; es propio de la novelística de Puga, especiakmte de Lus

posibilihtdes del &o, Cuando el aire es awl y de Phico o peligro, en ellas se "repiten

en una suerte & homenaje imitativo a su weadom" (Bradu ob. cit.:l18). Sin embaqgo,

llega un momento en que m s610 concientiza y aprehende su realidad, sino tambibn su

i ~ ~ e n t e f e m e n i n o , , l o q u e y a n o l e r e s u l t a n e c e s a r i a l a ~ ~ i ó n d e l

"otro" (de su comp&xo) para compreader el mundo (ibídem).

En Phico o peligro Susana, media& la escritura, ordena sus experiencias, las

hace suyas desde el momento en que las integra a sus lenguaje (Lhpez ob. cit.:253).

Cuestiona y &fine su individualidad como ser humano, social y solidario, definen,

adean8~, su objetivo h i p a l que es precisammte "sern, y lo cons- msdiante el

desarrollo de "una concim6ia y una msponsabilidah hist&" (ibidem),

Lo que motiva a la narradola a escribir, ya huerfana, es acercame y ser

comprmdida por su pareja. Sin edmgo, despde se da cuenta que escribe para entender

su vida. Esta necesidad de wcribir para sí misma, ea una aumxbgesis. Para logarlo tuvo

que olvidarse de su pareja, que fungia como destinatario. Así, la narradora, según Bradú

(ob. cit: 129), se iadependiza de su pareja para tmmpnmk el mundo. Para la namrdora,

appender la realidad del mundo implica escribirla.

Susana escribe para sí misma cuando concientiza su individualidad @,bpez ob.

cit.:257), su diferencia con respecto del "otro" (que en este caso es su wrnpafh-0) o los

"dros" (o sea la sociedad en conjunto). Le mul ta necesario saber mhs de sí misma,

enconhme y conoame, a travds del procao exeg&ico de la escritura. Para la narradora

S& c") un viaje bia sí misma, Beni la wncientizaci6n y CoflMBtizaOitn de su ser

cierrtro de una sociedad (ibídem. ;257).

34

LanamLdaraes~delexceaivoprogrP;soracionaly&ladesorientacin

gestado p la sociedad. Y la litexatma vime siendo un medio de compmnsih,

e x p l i d n comunicaci6ny valoracibn de la experie;ocia humana". Pem tambíh e8 una

mpuesta a la manipulacibn de la conciacia cuyo principal efecto es anular la identidad

(ibidem).

Maria Luisa hga realiza una especie de concitmtizaci¿m y autcwnslisis de su

vida, medianb sus novelas, can sus personajes quienes son parte de ella. De Pcfnico o

peiigro dice: "Les cuah de alguna manera son yo misma, y ninguna es mi his- [...I scm como las pibilidadear de lo que hubiera @do ser, ccmnpletamente" (Molina

1983: 13).

Con estas *extea la autora se despersonaliza, originhdose no su plongaci&n,

n i s u E i g . l l r a n i s u ~ , ~ s i t b o ~ ~ o n a l i d a d d e n a d i e , y q u e p a r t a n t o p u e d e ~

cualquim. El ponaje resulta ser la imagen del autor S610 con algunos de sus atributos,

c8t8cfeTj8tica8, ptisajea vividos, sin que por ello sea una historia memmmte

autobiogdfica.

Puga experinreota una &ociaci&n de su personalidad, porque cuando crea a

Susana de Phico o pekjgro, se sitha en distintos puntos de vista, que "obedece a una

tentativa pop comwr el mundo. Por conseguirlo desde otras entidades" (Teicbman

1987:138). Colocarse en el personaje de Susana permite, a la autora, usar un lenguaje

hacer la~personaenSusana[ . . . ]es justamentep~ m Querla colocar por fbem del lenguaje entrenado, educado. Susana,comosrerslocial,eamaespecie&a~&juicio. Un estado mental em que yo me colocaba para escribir sobre las farmas socialea que veo. ( M o b 1983: 13). 7

7 El proceso creativo de la novela se considera como una extroversi6n, de ahí que loa hIroes novelíaticoa siempre vayan en busca de aventuras, para explorar al mundo. Mientras que la poeaia es introspectiva, mediante la cual el poeta expresa ideas y penaamientoa. Sin embargo, esta clasificaci6n es cuestionable, ai pensamos que en la

Puede ser t A m b í h que el escritor logre en todo el texto, por medio del narrndor o

de cualquier otro personaje, constituir una imagen que no pudo ser, o bien, como ya

mencion6 UM imagen independiente que fiera nadie y a la vez cualquiera. Entonces, In Crcacibn literaria se convierte en utopia, que retroalimenta la vida vacia e incomprendida

del autor. Un ejemplo claro en Puga es cuando recrea la imagen deseada en su primer

cuento, aquella historia m que las madres nunca mueren. Posteriormente sus novelas dan

un giro pues constituyen un reflejo, mediante el cual la autora dibuja y se cuestiona su

existencia, a travbs de sus personajes.

La narradora (eacritora) en la novela de Antorria, recuerda lo que vivib hace veiute

aflos. Al desdoblarse: "Ahora nos vuelvo a ver, pero como por fuera del cuadro"

(Antoniu: 127) el subrayado es mío. Es un efecto de espejo, mediante el cual la narradora

-utilizando simul-e la primera y segunda persona- analiza y percibe las

situaciones por las que pas& "AHORA COMPRENDO, clan>, veinte &os I& tarde,

cubto & indagatorb babía en nuestras actituks; en nuestros intereses" (Antonia: 63).

Mediante la escritura, Puga, busca y retrata su imagen. Se analiza a travbs de sus

personajes. Por lo que es fi-ecuente encontrar, en sus novelas, personajes escritores en

cienres, que cuestionan su proyecto de escritura.

La narradora de Antoniu, cuyo nombre nunca se menciona, reconoce que w una

escritora en ciernes, es un disfraz de la autora, cuya disociacibn le permitirb tenerse ante

sí misma, desdoblada, se mirarti en sus diferentes actividades y papeles sociales. Este

distanciamiento le permitid a d i a r y cuestionar su existencia social y literaria. Sin

embargo, la personalidad de Marla Luisa Pug no se limita a la figuro de la narradora,

sino que se refleja en cada personaje, que por esencia la multiplican.

Considera Puga que es necesario para el proceso creativo sentir y experimentar,

desprenderse de sí misma, rebasar el limite eatre losi "otros", hastu diluirse para que se

prosa, la autobiografla, confeuionas, monbloqos, incluso algunas novela8 aorl introupectivaa. a si recordamos .S Los potmas del C i d Campeador -quien esta yiempre en contacto con el mundo exterior- veremo3 que es ta idea de la introspecci6n de la poe3í.a y la extroverai6n de la prosa ea r e l a t i v a .

cmfbxme la escritura, deapues de esto; "(@da uno tembloroso, despds vado [...I un pocomuertoparclealgoInolziohatrssladadosuexisteaciaadraparte"(Decrrerpo

entero: 18).

Es, en-, cuando la &tura no a610 es una pmfwibn, sino una fórma de

existencia, considera P u g a ; "la novela es una manera de ser, temporal, dependiendo de lo

que necesitando d b i r [...I hay una novela de sewacibn, en donde el vahiculo

principaleslaintuicibnquebuacaadquirkrealidad,adquirircaraacaraoadqum

accibn (Cort6z 1991;42). De esta cita se puede conjeturar que para confamac la

awitura, a la autora le ea impmcindiile el confacfo con la realidad, o dicho de otra

m e r a , la literatura ayuda a colocarla en la realidad. Cuando Fuga dice que la waitura

" e s u n a m a n e r a d e ~ s e r e f i e a e a l ~ ~ e n q u e c r e a a s u s p e r s ~ j e s . E n e l c a s o d e

Pdnico opeiigro, la a m dice que para captar la esencia del personaje, de Susana, tuvo

q u e d e s p l r e n d e s s e d e s u ~ p a r a v e a a ~ ~ d e u n p u n t o d e v i s t a o ~ ~

ajeno al suyo, ella decía que "s-ba" en loa fines de semana fleichmann 1987:136).

En P&ko o p&o Susana es una escritora en cierms sin nxmocexlo. Su

intencibn al escribir los mademos es desinteresada can respecto al oficio de escritom a

pesar de la íkmte insistencia de su amiga Lourdes, para que Susana publicara sus

cuBdBbIzo8 (especie de diarios).

Lo que si es cierto es que -como ya mewiod- escribir sobre si misma en sus

cuademw tuvo al inicio el objetivo de buscar la comprensibn de su c o r n p a b r o . DeapUes

ella misma m w i 6 que la h i b n de su ea&tura 808 para umpredw su existencia.

En esta misma novela, tenemos que la persanaje Lourdes es escritora; su m g o

peculiar es la concienhcibn política y social. En general, en las novelas de Puga para

los personajes escritores son muy importantes los aspectos sociales. Sin embargo, sus

novelas no se caracterizan por tener tendencias sociolbgicas, ihlbgica o políticamente

activas.

En/irrtonia, la namrdara si CoILCientjzB f-ibn cam0 escritora en ciernes: "De

atú paSe a pensar en que m tenía la msnar duda de que queria ser eBcTif0TB"

37

(Antuniu:22). En su f-ih de escritora e8 imprescindible mencionar la influencia de

Vírgbia Wwlf, conforma la figura del "otro", que Susana en Pdnico o peligro,

anhela ser. Es la imagen con la que se identifica, de quien imita su estilo de vida y su

estilo narrativo, segb palabras de la autora (Teichmann ob. cit.: 132).

Paralananadaraesunaobsesi6nconoceraVirginiaW.atravesdt:laciudad:

*Los sonidos [...I pa" haber sido pulidos con alguna solución para limpiar plata. Ahí

m8s que nunca estaba el lenguaje maravillosamsnte nitido de Virginia WwK Sus bases

se estirabaa como el indice de una maw delgada y elegante, seilalando algo

(Antonia:53>.

Este pasaje es un ejemplo de la influencia de Virginia Wwlf "Palabras, palabras,

y palabras, cbmo galopan ... Cbmo agitan sus largas colas crines, pero, por algún defecto

d o , m puedo a sus lomL"' (Las olas:28) . Ambas citas ejemplifican la

intencibn de objetivar el lenguaje con belleza estktica.

La ciudad y sobre todo las personas muum la literatura de Wuolfy viceversa sus

novelas estan llenas de gente y de espacios concretos (ediíicios, calles etdtem): "En cada

~scanque~topabaveiaunton0,elBirodeunafiasedt:laWoollSylebwcabala

manera tratando de traducirlo a Wxim" (Atonia: 142). El lenguaje es realidad, se palpa

y mabdiza, pero tambih, mediante la escritura, la narradora, comretiza su existencia y

dendealmundo.

La influewia de Wmlf se percibe cuando dice que "buscaba la manera tratando

de traducirlo a Mxiw" este efecto es la llamada simetda, un t6pico que Marla Luisa P.

menciona en varias o c a s i o n e s , y que consiste en mconstruir de otras novelas, la pmpia.

Con situacioms, fannas de discurso y pensamimto símiles. Sin embargo, a esta simetria

wrrespde una autdtica de la propia narradora: "Yo seguía persiguiendo a Virginia

Woolf [. ..] trataba de ver el Londres que ella veía [. ..] salla huyendo, maldiciendo todo y

pensando que mejor sería estar en los altos de Jalisco y tratar de seguir las huellas de

Juan Rulfo" (Antoniu: 155).

La autocrítica o autoandisis, ea h c i h fundamental del lenguaje, en c w t o que

el personaje anda en busca de su identidad. La d o I u se cuestiou con huellcia

sobre su ideutidad: "Hay mi persomli&d que reacciona, y estoy yo que sabe lo que

quiero. Hay todas mis seacciones y está mi voluntad, que es la que trata de hacer mi vida.

Y ese yo, debajo de mi pmonalidad (que es adquirida)" (Anlonb:217). Entre estas

disertaciones, la narradora, se cuestiona y determina su existencia y su proyecto de

escritura.

Las influencias de otras obras literarias hmbidn son iuprtmteu como gulas en

su estilo de vida y en su proceso creativo, ya que en algunas ucasioucs fury3en wuo

genotexto. A couhuacibn lo detallard.

Para "ía Luisa Puga, la literatura fue priruordial en su formacibn como

escritora de la manera que veremos a contkuacicin. Como ya nleucioué, el gusta por la

creacibn literariu comed, según palabras de In autora, al leer el Diario de ATIU Fran&

(Puga 1990: 18) lo cual determind su obra, en c u t o al tip de uarracih de luonblogo y

en su estructura hgmentaria; es decir, en la fonna de un diario, biografia o c d m ,

en los que apunta todo lo que vive, lee, y reflexiona.

Considera Puga que escribir es un oficio; y la literatura en sí el lenguaje,

mediante el cual se integra al mundo y lo reflexiona y ambos forman su identidad. Por lo

que el modo de actuar, de p e n s a r ? de vivir, y & ser -de Pup- fueron adquiridas, de

alguna manera, mediante las lecturas: "era un juego, una pose. Había que inritar las

novelas. Vivir las lecturaa porque eran los únicm modelos que teda para empezar a ser"

(De cuerpo entero: 17). Cuando decide ser escritora, el deseo de tener un cuarto propio,

-bien nsc8 por causa de alguien; "Dcbe haber sido a causa de alguua novela, gw

decidí tener mi propia habitacihn" (De cuerpo entero: 16).

ER las novelas Phico o peligro y Antorria hay dos tipos de intluencias literarias,

h explícita y la implícita. La primera us aquella que la luivrua autora m u w . En

algutlirs ocasiones Fuga menciona la lectora de escritores couw Sartre, y Camus, ellos:

sou existencialistas. Tambiéu menciona u H . FIesse, V. Wwlf , Rohrt hlusil, Amis

Nb, Doris Lsssing; y de literatura latinoamericana a Carlos Fuentes, Jwm Curlori Onetti,

Elsa Morante, Elena Poniatowska, Doris Lessing, escriiol-es del 'horn" priuciplulente

(Teichmann 1987: 133).

La prolija produCci6n, la entrega y la conciencia wnstilllte de Elena Poniatowuh,

y Culos Fuentes en sua novelas es muy si@cativa para Pugu, quieu vive con el a f h de

escribir, todos los dias en un cuaderno, que es propianeute un diario, como um

necesidad indispensable para poder mmkenerse con vida.

La otra gran influencia, que lit. propia Puga rwrmce es -como ya lo uleucicme-

Virginia WwX, de quien hereda s e g h sus propias palabras; "la sumuu1icl;id del

leuguaje" (Teichmmn 1987:132j. Eu Arltomitr nuis que cn otro rrovela se nwifiesta

nlrucho esta idluencia, por ejemplo cuaulu dice: "La genrc adquiere uuk aureda Jc

misterio, de aveutura. Se trata uno de h g i u a r su actividad, A i p l h o u h de expmsihu

corrada y traje mido a lo mejor participa hoy ell uu asalto (Arrloricl; 2 1 j. En este

iiagmeub es sim4trico al pasaje de Las olas de Virgiuia W.: "Me hveuio a u sefiora

morzltada, hinchada, esfh-ica, a la que su marido I...] Ya tenemos una historia grotesca.

Nací con el don de farmar palabras, de h z a r burbujas sobre esto y lo otro. Y ruiwtras

alumbro espontaneamente estas observaciones, me construyo, me diferencio y, cuando

escucho esa voz que me dice al pasar: "!bfia! !Anota esto!" (Las okru: 109).

En este fragmento de Lcrs olas, observamos la ioflueucia dt: Woolf sobre las

novelas de Puga, a saber: la m c i ó n litenuia wmo tema, es decir, la historia de un

personaje escritor o en proceso. Mientras la f m c i ó n del escritor en ciernes sucede

avanzamos en la lectura. E8to es la simultaneidad, dice Bradu job. cit.j, ellrke la ule&ta

y la gestación de la creación literaria que se va dado. Lo que provoca tm "acto de auto-

dimacicin del personaje wukral" (ibidem: 12yi.

La csjcriiura colllc) tema h p l i u para la ~l;UTahra -wmu y11 10 dije- uu

desdoblan~euto y un encuentm comigo urisrua; adwuís lluplica objetiva el nlmdo, y

entenderlo. Pen, sobre todo, la narradora, se e&enta con su proyecto ile escritura, en hs

tres novelas que son mi centro de estudio Phico o peligro, Arrromia, y hr fonrra del '

silencio.

Por lo antes expuesto, el p m s o de la escritura eu las novelas de Fuga, obedece a

varias etapas. Eu la primera etapa la novela es una experiencia introspectiva, mediante la

cual los prsomjes coxniem a descubrirse. Despubs, en la segunda etapa, la novela

tiene un &ter ruaS real, pues los madores empiezan a reflejarse y fijarse una

identidad a trriv6s de los "otros" y a traves de la leckura de otras novelas. Aderuiis los

aconkecimienkos socides, adquieren kanka inqxxtancia, que da lugar a la tercera etapa en

la novela, cuya característica es ser mis que un compromiso: "txa u11 pow luís hacerse I!

uu lado, uno, con sus circunstancias, dolores, dlelos, para usar la existencia propia

como [ .. .) ventana claro" (De cuerpo errtero:3 1).

En cada etapa se perfíla en el narrador o en uu. personaje secundario la figura de

la escritora ya realizada. En P ~ J ~ C O o peligro, uo ser¿í la narradora quien keuga el oficio

de escritora, sino hurdes un personaje que et; swuntlario. En ella tex~e~uos la lluagen de

la eaicritora no desde el personaje que enuncia sino desde el otro ingulo, o la ruinrda de

Susana, cuya prekensibn M) va &S & que escribir sus cuadenws pura ayreheder lu

realidad. Aunque después te& pareciéndose a Luurdes, personaje que se

caracteriza por su sentido agudo, y auuque padece, de ve^ en cuando, problemas

existenciales esth siempre en contacto con el mundo. La en1isi6n y desarrollo de Puga y

su oficio como escritora se gesta en el texto desde varios Bngulos (Domenella 1993:89).

En Pdnico o peligro se xefleja la trmsicirin de la escrikoru en ciernes a la edcritora

ya formada, por la influencia de Lourdes quieu desarrolla su senticlo critico sobre los

problemas sociales y existenciales. Aunque no por ello en las novelas ck: Puga,

prevalearh los ternas sociolbgicos. Es sblu que para los prsomjes escritores les SOIA

impresciudibles estos temas para forma su visibn del mundo y su novela: " E r h cuatro

paredes nos erigimos en u~lu rJwic&d aparte, juzgadora, irltmble. COI~U, si IU)

pr&e~idm110;< a la raza huxllarui. Como si no futh-amos ya Hente wupaudo un lugar"

<..4r1toniu:75).

- t...] te descompongo, te ordeno como ai bras un rompecabezas y cuando te de

acuerdo con mi sensacibn [...I un pedazo de tu vida sencillamente me lo saltt! a la torera

(LuJonna del silencio: 198).

En donde quiera que este el escritor depredador espiará al mudo. En su

autobiografla (ob. cit.: 11) Puga menciona que el prituer lugar en donde espib al mudo,

y s o b r e t o d o a l ~ f \ K i 8 f 8 8 , f u e e L 1 l a p l a y a , c a a ~ t e p a r a e ~ e s u n l u ~ ~ i r l t i m n y

acogedor del que gamba por lo solitario.

Ese &seo y obsesi&n, & laa d o r a s m las novelas de Puga, por espiar al

mudo pude cornponder al rech de iutegracihn a el, y um s e m i h n de "no

per&emncia" cow multado de una falta de identidad o tal vez un puco de temor al

mundo. Pero lo que sea, esta obsesibn por ~ x h r convierte al narrador en un voyeur.

La autora -de alguna m e r a - concebir sua rrovelm imubidrr percibe las cow

que suceden en el mundo indirectamente. Eu el proceso de creacibn de sus rrovelas, se

vale de otra persona para captar la esencia de una s i t w i h , que dmpds la recrearh. Por

ejemplo cuenta, en su autobiOgraaa (ob. cit.) que para escribu h s yosibiliddes del odio

tuvo que pedir ayuda a un amigo &cano, quien le m t b sw1 aventuras de lugares de

Mcil acceso para Puga, por ejemplo loa barea africanos a alta8 horas de la uwhe.

P u p cuenta otra mtkdota en la que uu amigo artmauo, quien terria su taller m

Cueruavaca, le platid sobre el proceso de gestacihn de los objetos de Cerbica. El

resultado h e la hiataria de dmo su amigo practica su oficio con um i m p i b n

tipolp-afica semejante al proceso laboral de una pieza de m a c a .

Ea las nowh de Pug4 las waitoras en su objetivo por espiar al mundo, tienen

implicit0 el deseo de introspecibn, para lo cual, es evidente la premia de las

experiencias de la propia autora o de "OW, para poder mí captar al murdo dede varios

hgulw, bcisicamente la iutmvemibn se distingue de la extmversibn por su sentido de

iuteriorhcibn reflexiva del iudividuo. Como mprieicr de axtmvarsihn, la escritura,

implica libertad, porque b y un emwub con el mundo, es cuando; "desapanw la

imagen propia. Esa que l o s &~luis llrxs proyectau todo el tiempo y que esta I K & ~ de

Desputh de aprehender YU &&or la exritora s i d e ~ m " i o aislarse para a d

escuchar "el ailencio de la novela", y tener "los ojos de la lllulwria poyados en un punto

cualquiera" (De cuerpo et&ro:sO). Por lo cual, la realidad queda uu pow aparte, porque

45

PoWa hablarse de la novela como una fornut de conwuniento y rdlexionar acerca de una realidad -la realidad mexicana de

E n t e admirables) de lo quc somos [,..I no sblo ctcl cucnto, la crbnica literaria ha sido muy importante para ayudar a vemos" ( M o b 1983: 13)

hoy l...] d CUt.?IldO CXW que Si 110s (hi deSkllUS (UlgUllOU Itd-

46

47

48

. Y -.

-.I 4 2.

i .* " , . 2

i 3 3 U ..

La cre&nppO&a en Residencia en la tierra IJI

A s e s o r a : Marina Martha

&kctor: Ramdn Cdrbba Akaraz

Que se te vaya l a vida, hermano

no en l o divino, sino en l o humano,

no en l a s e s t r e l l a s , sino en tus manos. Pablo Neruda

53 La creacidn pot3tica en Residencia en la

tierra I, II

Los criticos, en general, consideran que la creacidn

de la novela lleva implicito el deseo de conocer, explorar

y desentrafiar los misterios del mundo. Desde las antiguas

epopeyas los personajes salen en busca de aventuras y de

peligros. con el afdn de tener nuevas y m68 emociones.

siempre los personajes van al encuentro con el mundo

exterior.

En la actualidad la poesia se considera como una

introspecci6n, es un escrutinio interior mediante el cual

el poeta transmite sensaciones, ideas, pensamientos. Es un

encuentro del ser consigo mismo.'

En la poesia con cardcter introspectivo es frecuente

la bssqueda del sentido de la vida.

Mi analisis sobre la poesia de Neruda pretende

desentrafiar su cosmovisi6n,z a partir de la creaci6n

pobtica. Es decir, la manera en que Neruda percibe el mundo

y la relaci6n- de su poesia con la vida.

Una de las principales preocupaciones existenciales

que se han tratado con mucha frecuencia en la poesia -y en

general en todo el arte y en las doctrinas filos6ficas

contemporbneas, es el misterio sobre el origen y sobre el

54 final. &tos son temas fundamentales en el imaginario de

Neruda .3

Al discernir sobre estos temas del origen y el fin es

inevitable mencionar la idea de la eternidad, como una

ficci6n que elimina toda destrucci6n y sirve como consuelo

a los mortales.'

Una de las caracteristicas de Residencia,5 en

relaci6n con el tema de la eternidad, es que en los poemas

la materia estd en constante degradacih y reconstrucci6n,

produciendo una forma cíclica porque nunca muere

totalmente. Lo que produce un efecto de renovaci6n de la

materia. Con estas formas poeticas se puede conjeturar que

el poeta se rebela ante las normas de 16gica

preestablecidas, y a s í recomienza un nuevo ciclo. O bien,

podria ser que esa indefinida presencia en acecho que

siente el poeta puede significar una búsqueda de su

divinidad eterna.

55

Para el poeta de Residencia el imaginario poktico no

s610 se forma de sino que tambien implica

el conocimiento del mundo material. Ambos se consolidan con

los aspectos esteticos del lenguaje po6tico.

La característica principal de Residencia se percibe

desde el titulo: en su centro permanece el poeta, quien va

en busca de su individualidad existencial, a traves del

aislamiento o incluso mediante el contacto con la

naturaleza y con la sociedad.

Como el tema que prevalece es el existencia1

suponemos que mediante la poesia hay una búsqueda del

misterio de la vida. Pues se percibe el cuestionamiento de

inquietudes existenciales y sociales.'

En la poesia el poeta transforma y deforma su

individualidad. Se percibe de cerca cuando emite una idea

mediante la primera persona gramatical. Se aleja cuando

. habla en general de su imagen y funcidn del poeta, usando

la segunda y tercera personas gramaticales. Esta visibn de

61 mismo en su escritura produce un reflejo de espejo, que

nos permite ver su imagen interna; su visidn del mundo; y

el material y la manera en que se forman sus versos. Es

decir, percibimos su arte po6tica dentro de su propia

poesia.

El arte poetica, desde Arist6teles, muestra los

preceptos que rigen y motivan a la creaci6n literaria. Su

objetivo es definir los t6picos bAsicos, que constituyen el

sistema po6tico predominante de un s610 autor o de varios

en cada 6poca y que influyen en otras.

Otra funci6n del arte poetica es que el poeta expresa

los motivos por los cuales escribe y la forma en que lo

hard: la divisi6n de sus poemas, sus concordancias y

diferencias (Garcia 1988:23).

En la poetics de Neruda se percibe la existencia

humana como centro de atención, mfis que una preocupaci.611

por la cuesti6n estetica de forma. Por lo que no hay un

concepto explicito sobre poesia, pero 31 sobre el acto

creativo:

pero, la verdad, da pronto, al viento q'ue azota mi pecho, las noches de substancia infinita caidas en mi dormitorio, el ruido de un dia que arde con sacrificio me piden lo profetico que hay en mi.

("Arte poetics": 39)

. .

I

La pobtica de Neruda en 1935 se apoya en la "poesia

impura" (Shwartz 1991:485), cuyo termino wimpurow, proviene

del rechazo a la poesia pura: aquella que pertenece a la

corriente simbolista.

La impureza podtica se constituye por el contacto

con lo mundano. Dice Neruda: "Una poesia impura [es] como

un traje, como un cuerpo, con manchas de nutrici6n, y

actividades vergonzosas, con arrugas, observaciones,

suefios, vigilia, profecia, declaraciones de amor y de

odio, bestias, sacudidas" (ibidem) .

57

La poesia debe estar "gastada como por un Acid0

por los deberes humanos" (ibidem) . Por tanto, el poeta

dice :

No son recuerdos los que se han cruzado ni es la paloma amarillenta que duerme en el olvido, sino caras con Idgrimas, dedos en la garganta, y lo que se desploma de las hojas: la oscuridad de un dia transcurrido, de un dia alimentado con nuestra triste sangre.

("No hay olvido [Sonata]":133)

El col lage de imdgenes de la humanidad imperfecta

y del mundo, son el material impuro, son elementos

primordiales para su poesia. Neruda pretende crear su

lirica alimentdndose de la vida, engendrada por su

condici6n de hombre y su residencia en este mundo. La mayor

preocupaci6n del poeta es reflejar el sentido humano en la

poesia:

Hablo de cosas que existen. Dios me libre de inventar cosas cuando estoy cantando! Hablo de saliva derramada en los muros, hablo de lentas medias de ramera, hablo del coro de los hombres del vino golpeando el ataúd con un hueso de pdjaro.

("Estatuto del vino" : 113)

Neruda crea Residencia con un material netamente

humano y rechaza toda poesia que se fundamente en el juego

de intelectualidad o de ludismo poktico.

Otro de los preceptos de una poesia impura, según el

autor, es que debe regirse por "La sagrada l e y del madrigal

y los decretos del tacto, olfato, gusto, vista, oido, el

deseo de justicia, el ruido del ocitano" (Shwartz 1991:486)

que le permiten tener contacto con la esencia de las cosas,

con la humanidad. A l respecto, considera J. Eduardo Tappan

(1994:42) que para conocer las cosas hay varios caminos, en

los que se necesita: pensar, sentir, intuir. Se trata de

una experiencia en donde se une el saber y el sabor, el

saber y el olfato, el saber y el tacto, el saber y la

imaginacidn (ibidem: 4 2 ) .

El objetivismo de Residencia contrasta con el

objetivismo de Odas elementales en donde se concentran la

realidad objetiva y los problemas materiales incluso los

politicos que aquejan al mundo :*

No puedo sin la vida vivir, sin el hombre ser hombre [ . . . I Dadme para mi vida todas las vidas, dadme todo el dolor de todo el mundo, yo voy a transformarlo en esperanza

( Odas elementales p.11)

En la poetics de Odas elementales a diferencia de la

Resfdencia no hay tonos de melancolia, pesimismo ni

soledad, por el contrario prevalecen la solidaridad y la

esperanza.

En Residencia el poeta se siente inmensamente

solitario y en un ambiente ca6tic0, degradante, y

desintegrador. Sin embargo, hay ocasiones en que se rescata

una tenue luz de esperanza y fuerza:

59 amo lo tenaz que alln sobrevive en mis o jos , oigo en mi coraz4n mis pasos de jinete, muerdo el fuego dormido y la sal arruinada C . . . ] me siento ser, y mi brazo de piedra me defiende.

("Sonata y destrucci~r~es~~: 43)

El amor y la creaci6n podtica son los únicos asideros

de esperanza, que ayudan al poeta a soportar el caos del

mundo (Alonso 1977:26).

El amor -mediante la proyecci6n de una figura

femenina- resguarda al poeta del ambiente decrepito y

amenazante:

Los dias acechando cruzan en sigilo pero caen dentro de tu voz de luz. Oh duefia del amor, en tu descanso fund4 mi sueno, mi actitud c a l l a d a .

( "Alianza" : 11 )

El poeta logra una tregua en medio del caos con esa

compafiia, cuya "actitud callada" le prodiga paz. De la

misma forma, la poesia es un silencio mediante el cual se

olvida y aleja del mundo:

Y el testimonio extrafio que sostengo, con eficiencia cruel y escrito en cenizas, es la forma de olvido que prefiero.

("Sonata y destrucciones": 4 3 )

El tema de la melancolia es otro rasgo peculiar de

Resldencia, Neruda declara que: "La melancolia, el gastado

sentimentalismo, perfectos frutos impuros de maravillosa

calidad olvidada 1.. . I son sin duda lo poAtico elemental e

imprescindible. Quien huye del mal gusto cae en el hielo.

(Shwartz ob. cit. : 4 8 6 ) . Efectivamente, en Hesidencia se

60 percibe algo m6s que un sentimentalismo cuando el poeta

agudiza la melancolia y la soledad, con tanta intensidad,

que le son insoportables: "Escribo este poema que s610 es

un lamento" ("Enfermedades en mi casa:99). El estado

animico del poeta es de angustia, degradacih, melancolia,

y soledad, por lo que encontramos en sus versos

construcciones como : "doloroso acecho", "invierno

desolado", "naranjo enlutado", "puflal amargo", " t r i s t e

sangre", "lamento l i igubre", etcetera, (los subrayados son

míos).

De la melancolia a la angustia hay un ritmo gradual

ascendente. Amado Alonso (ob. cit. ) dice que en la primera

Residencia: "la visi611 del rnundo no es de desintegraci6n

ni la disposici6n psiquica es propiamente de angustia, y si

hay desintegraci6n, 6sta es el escenario" (ibidem: 2 7 ) . En

la segunda Residencia se agudiza este efecto: "La

desintegraci6n radical y la angustia se van espesando a

medida que este anhelo de perpetuidad siente flaquear y

ceder todos sus agarraderos, sin ceder 61, en cambio, en

su tenacidad" (ibidem) . Esa angustia tambih se debilitara. Porque la poesia

marca una nueva etapa donde donde el poeta no ~ 6 1 0 pierde

esa angustia y sensaci6n de estar en un mundo ca6tic0, sino

que adquiere fuerza y se integra a la naturaleza (vid supra

p.20)

En la Tercera Residencia comienza su transicidn poetica de manera radical, cuando en "El nuevo canto de

amor a Stalingrado" dice:

Yo escribi sobre el tiempo y sobre e l agua describi el luto y su metal morado yo escribi sobre el cielo y la manzana, ahora escribo sobre Stalingrado.

("El nuevo canto de amor a stal inyrado" : 8 3 )

Estos versos denotan el cambio de su poetica a l o s

temas sociales y politicos. En la Tercera Residencia aún no

se retracta, sblo marca el cambio. Se retracta despues en

una entrevista que le hace Alfred0 Cardona Pena (Rodriguez

1977:13) en la cual Neruda declara que su poesla de la

primera y segunda Residencia esta cargada de un pesimismo

atroz; que hace dano a los j6venes; que es el arma

infalible del sistema capitalista para adormecer

conciencias combativas y revolucionarias. Aunque, Neruda

mismo se justifica posteriormente en esta entrevista

diciendo que esa poesia era nihilista, y que fue a pesar de

todo el paso hacia una poetica objetiva, como son las Odas

elementales o El canto general .

Al pasar el tiempo la poetica de Neruda e s

consecuentemente objetiva y social. En Confieso que he

vívido Neruda expresa su idea de la creaci6n po6tica como

un producto social y sobre todo humano:

La poesia E...] tiene que caminar en la oscuridad y encontrarse con el coraz6n del hombre, con los o j o s de la mujer, con los. desconocidos de la calle, de los que a cierta hora crepuscular, o en plena noche estrellada, necesitan aunque sea no mds que un solo verso ( Confieso que h e vivido: 3 6 2 ) . ( 9 )

La caracteristica predominante de Residencia es que el

poeta esta inmerso en una especie de agobiantes laberintos

mentales y cuya salida no halla. A esto se suma el ambiente

apocaliptico, la destrucci6n y degradacibn de la materia,

la desperanza, y la aterradora incomunicaci6n y soledad del

poeta.

La subjetividad de Residencia según Lozada (1971:339)

es una referencia a los estados "animicosentimentales" del

poeta, cuyo efecto en los versos permite esconder y sugerir

en lugar de declarar. Esta condensaci6n de sugerencia en su

poesia lo acerca a lo c6smic0, y al "impetu verbal

huracanado" (ibidem), en donde lo concreto pareciera

desaparecer, y la oraci6n desbordarse en sus significados y

emociones. Si esta po4tica de Neruda encuentra su mdximo

logro en Tentativa del hombre i n f i n i t o en que todo parece

estar "desarticulado", sin lbgica, siempre incoherente, y

presentar un transtorno en la presentaci6n "po6tica

tradicional" (ibidern:340), en Residencia es la etapa en la

cual se desarrrolla el subjetivismo, pero no por esto le

resta fuerza a la po6tica.

Esta mezcla de subjetivismo y objetivismo en

Residencia , continúa Lozada (ob. cit. ) , es la sensaci6n del mundo enfrentado a l o s problemas existenciales que

padece el poeta. Es un drama humano expresado en "La

eliminaci6n del nombre, las extremadas superposiciones e

intercambios imaginistas" , un drama que no llega a ser

opacado por el juego semiintico de la ret6rica. Como en la

escritura automdtica o en la simbolista(ibidem).

63

Considera Amado Alonso (ob. cit.:l5) que la poetics de

Residencia presenta "una progresiva condensacih

sentimental por ensimismamiento, un cada vez más obstinado

anclaje en el sentimiento, en lo hondo de si mismo"

(ibidem). Su soledad y su angustia implican una búsqueda de

identidad.

Amado Alonso no toma en cuenta otros poemas de

Residencia en los que el paeta esta inmerso en un ambiente

menos degradante y ca6tico tales como los poemas de

"Unidad", "Entrada a la madera", "Apogeo del apio", y

"Alianza", en donde el poeta se integra a la materia,

alcanzando un equilibrio existencial. El poeta se desprende

de su individualidad y se integra a la naturaleza.

Este cambio en la cosmovisi6n del poeta -como ya l o

mencione- se relaciona con la idea de la eternidad, en

cuanto que hay una constante degradaci6n de la materia,

pero que antes de llegar a su destrucci6n total se

reconstruye en tres momentos que marcan tres ciclos cada

uno con diferentes características.

En el primer ciclo la poesia se gesta desde que el

posta asume sus dones sagrados, la poesía es profetica y

tiene caracterfsticas subjetivas, el imaginario poetic0

serd mas abstracto.

El segundo ciclo se contrapone al primero, es cuando

la poesia comienza a ser mfiv objetiva, mds humana. El poeta

adquiere su material poetic0 del mundo material. En 61 los

objetos se degradan atrozmente. El dolor llega a ser para

el poeta insoportable. La degradacibn llega a tal punto en

este ciclo, que dard origen a otro mejor.

El tercer ciclo se caracteriza por una renovacidn

gradual, en la cual el poeta renace desde la tierra,

despues sera parte de las plantas y posteriormente de la

sociedad.

El primer ciclo comienza al iniciar la lectura de

Residencia, en la que el poeta concibe al acto creativo

como un ritual. El poeta es el profeta que permanece en una

realidad aparte, desde la cual observa y percibe

situaciones que nadie mds ve.

Emir Rodriguez M. (ob. cit. : 4 0 ) opina que la poesia con

su cardcter prof6tico, es un medio por el cual el poeta de

Residencia encuentra un camino de luz, que lo mantiene con

vida ante la degradacibn y el caos.

El poeta en este primer ciclo concientiza y preserva

sus cualidades divinas, que lo distinguen de los demas

seres y le permiten tener contacto con el misterio c6smico.

Sicard (1991:572) considera que el poeta se convierte

en profeta, porque se identifica con el cosmos. Y sin

saberlo mediante su poesia se reflejan las “fuerzas

oscuras” de la subjetividad fundida con la naturaleza. La

poesia e s producto de su don divino profetic0 que resurge

de la fusi6n naturaleza-divinidad:

pero, la verdad, de pronto, el viento que azota mi pecho, las noches de substancia infinita caidas en mi dormitorio, el ruido de un d i a que arde con sacrif icio me piden lo prof4tico que hay en mí, con melancolía,

y un golpe de objetos que llaman sin sor respondidos hay, y un movimiento sin tregua y un nombre confuso.

("Arte po6ticaW:40)

La condicidn divina del poeta se percibe mediante

varios simbolos que se adhieren a su imagen: "Un p6jaro de

rigor cuida mi cabeza:/ un Angel invariable vive en mi

espada" ("Sabor"). Estas figuras del pdjaro y el Angel

denotan lo sagrado.

Recordemos que la aparici6n de los Angeles siempre

anuncian una buena nueva (POrez Rioja 1 9 8 0 ) . En Neruda el

Angel es un mediador, que concilia la materia con el

espiritu del poeta.

Otra caracteristica, dol poeta, es que su permanencia

en el mundo esta trazada por un destino divino, "empeflado

en su deber original", consciente de que su presencia no e3

~ 6 1 0 de un simple testigo:

Ay que lo que soy siga existiendo y cesando de existir, y que mi obediancia s e ordene con tales condiciones de hierro que e l temblor de las muertes y de los nacimientos no conmueva el profundo sitio que quiero reservar para mi eternamente.

("Significa sombras": 69)

El poeta canta denunciando todo lo que ve, lo que

siente y lo que profetiza. En ocasiones su don le permite

ver a traves de los suenos, astos no rigen su vida, pero

seran importantes para constituirla:

veo los suenos sigilosos, admito los postreros dias, y tambih los origenes, y tambi6n los recue~'cios, como un parpado atrozmente levantado a la fuerza estoy mirando.

("Agua sexual": 105)

La poesia, en este primer ciclo, es wmo una

revelacibn al poeta. Pero, aún siendo un canto divino no

deja de estar expuesto a la destruccibn eterna. En efecto,

la profecia se debilita y comienza el segundo ciclo:

Aquellos dias extraviaron mi sentido profktico, a mi casa entraban los coleccionistas de sellos

("Comunicaciones desmentidas": 4 8 )

El debilitamiento profbtico implica la desmitif icaci6n

del poeta y de su obra, incluso la del cardcter divino del

acto creativo (Sicard 1981:602). Esta desapacicibn de lo

profdtico se debe a que la experiencia temporal del poeta

se reduce al tiempo continuo y degradante de la materia

(ibidem) . En este segundo ciclo el poeta adquiere un papel de

testigo y residente en la tierra:

existo alli como una piedra pisada por un buey, como un testigo sin duda olvidado

("Josie bliss": 135)

El poeta deja de ser el centro de la poesia. Se

extrovierte y el mundo material inunda su atención. Pierde

su individualidad y se mezcla con la sociedad, en la que

vive en un tiempo no profetico sincl concreto "con gusto a

semanas" ( "Caballo de los suefios" : 13) . Pero, sobre t c jdo , el

poeta permanece en este ciclo en un mundo asfixiante y

material, insoportablemente angustiante:

INNECESARIO, viendome en l o s espejos, con un gusto a semanas, a bidgrafos, a papeles, arranco de mi coraz6n al capitdn del infierno, establezco clélusulas indefinidamente tristes.

("Caballo de l o s suenos" : 1 3 )

Sicard (ob. cit. :602) comenta que en el. transtorno de

su condicidn profetica, el poeta tarnbikn modifica s u

relaci6n con la escritura. Las cosas y las palabras l o

acechan, y estAn a la vez aprisionadas en el tiempo, su

sentido y su razbn son independientes de 1.a esencia del ser

del poeta. Un ejemplo que menciona Sicard para este efecto

es :

en torno a mi noche suena, el dia, el mes, el tiempo, sonando como sacos de campanas mojadas o pavorosas bocas de sales quebradizas

("Un día sobresale": 74)

Mas que la complicaci6n mental o complicaci6n

subjetiva como lo fue un poco en el primer ciclo; el

imaginario de Neruda se recrea en l o s sentidos y en las

experiencias humanas.

El ambiente poetico est6 prdximo a destruirse: "sales

quebradizas", "roclo que se pudre", "rincbn roto". . . Emir Rodriguez Monegal (ob. cit. 1 dice que Residencia

es "Una poesia de la mater.ia, pero de la materia atacada de

incesante destruccibn, de la materia trascendentalizada por

una operacibn metafisica: la materia destruida por el

tiempo " . concluye Rodriguez qua esto conforma la doble

68 visi6n del poeta, es una amtsiyuedad, que ayuda a ese efecto

de destruccih y permanencia que hay en su poesia.

Pareciera que al poeta no le queda nada mds que hacer:

"lloremos la defuncih de la tierra y el fuego"

("Desespediente":87). Hay, efectivamente, una visión que

proyecta muerte y desintegracidn de la mataria, provocada

por la exasperada soledad y melancolia que siente el

poeta.

Esta destrucci.611 cadtica del mundo y txdo ese ambiente

desolador es la cosmovisi6n, e s una "nueva forma de ver,

sentir y comunicar el mundo" (Sicard ob. c i t . 346).

La Residencia e s una agobiante soledad. En el ambiente

hay algo definido y hostil, "algo abiertamente invencible y

enemigo", que se traduce como una inquietud existencia1 que

no logra comprender, y no tanto un ludismo irracional -como

han pensado algunos'criticos:

Por eso, en lo inm6vi1, deteniendose, percibir, entonces, como aleteo i.nmenso, encima, como abejas muertas o números, ay, lo que mi coraz6n pdlido no puede abarcar.

("Galope muerto": 9)

Emir Rodriguez M. (ob. cit. :348) opina que la poetica

de Neruda es mas bien "un testimonio de lucha, y tambibn de

anhelo constructor [ . . . ] ante l a brutalidad de un universo

que as1 nos agobia" (ibidem) .

Para qu6 sirven los versos si no es para esa noche en que el puna1 amargo nos averigua

("Oda a Federico Garcia Lorca":117)

Por medio de la poesia evoca su caos existencia1 y su

angustia, ademds es l a única manera de entrar en contacto

con el mundo.

Esa forma directa de comunicarse y entenderse con el

mundo exterior se manifiesta en sus versos de manera

peculiar:

Estoy en medio de ese canto, en medio del invierno que rueda por las c a l l e s , Estoy en medio de los bebedores, con los o j o s abiertos hacia olvidados sitios, o recordando en delirante luto, c) durmiendo en cenizas derribado.

("Estatuto del vino": 113)

La condicibn del poeta como testigo en m mundo donde

la materia se destruye de manera constante, le provee

parad6jicamente una condicidn eterna, que "es infinitamente

renovada pero esencialmente inmutable" (Rodriguez ob. cit.:

288) :

Sea, pues, lo que soy, en alguna parte y en todo tiempo, establecido y asegurado y ardiente testigo, cuidadosamente destruyendose y preservándose incesantemente, evientemente empeflado en su deber original

("Significa sombras": 7 0 )

El poeta como testigo permanece " a l l i como una piedra

pisada por un buey, / como un t e s t i g o sin cluda olvidado"

("Josie B1issw:135).

Efectivamente, no hay espje~a~iza, y 511 existencia es

Yo no 5 4 , yo conozco poco, yo apenas veo,

("S610 la muerte": 76)

El poeta sin sus dones prüf&t : icos , dice percibir .Las

mismas cosas que un individuo camún:

Si antes hubo para el poeta un pequeAo t o n o de

esperanza, en este ciclo llega casi a desaparecer:

QuB esperanza considerar, que presagio puro, que definitivo beso enterrar en el c ~ r a z 6 1 1 , someter en los orígenes d e l desanparo y la inteligencia, suave y seguro sobre las ayuas eternamente turbadas?

("Significa sombras": 6 3 )

En este ambiente decrépito, y mds desesperanzado e l

poeta revierte su cosmovisi6n, que se caracteriza por una

integraci6n a la materia, un renacimiento al mundo. Este es

el tercer ciclo. En donde (31 poeta reivindica su ser . La

renace :

Dul.ce materia, oh rosa cie a l a s YeCa: j ,

en mi hundimiento tus pétalos subo can p i e s pevadov da r o j ~ L a L i q d , y en t u catedral dura me arrodillo golpeándome los labios con tu ángel

("Entrada a l a materia": 109)

71

La integracih del poeta al mundo ser& gradual.

Comienza desde las entrafias de la materia natural. Por otra

parte es como si el poeta experimentara un retroceso a su

0rigen.y asi participar del movimiento del mundo:

aqui estoy, en la noche, escuchando secretos, desvelos, soledades, y entrdis, en medio de la niebla hundida, hasta crecer en mi, hasta comunicarme la luz oscura y la rosa de la tierra

( "Apogeo del apio" : 111)

El poeta ser& parte de la sociedad y viceversa todos

los individuos son el poeta, hasta formar uno solo:

Mi corazh, es tarde y sin orillas, el dia como un pobre mantel puesto a secar, oscila rodeado de seres y extensi6n: de cada ser viviente hay algo en la atm6sfera: mirando mucho al aire aparecerian mendigos, abogados, bandidos, carteros, costureras y un poco de cada oficio, un resto humillado quiere trabajar su parte en nuestro ser.interior.

("Colec'ci6n nocturna": 2 7 )

En esta estrofa de "colecci6n nocturna" se percibe la

despersonalizaci6n del poeta cuando dice que su corazbn es

"sin orillas", lo cual permite acceder a cualquier arteria

del mundo. Para asi conformar la esencia de su ser:

Voy por la5 tardes, llego lleno de lodo y muerte, arrastrando la tierra y sus raices

( "Melancolia en las familias" : 92 )

El poeta vivifica y solemniza el dolor de su

existencia, al transformarse y fundirse con la naturaleza:

72

"Estoy cansado de una gota,/estoy herido en sblamente un

petalo, ("Enfermedades en mi casa").

Con este tercer ciclo, nos percatamos, que la poetica

de Neruda acaba en donde comienza, est& dispuesta de manera

circular.

Recordemos que en el primer ciclo la poesia es

profbtica, en el segundo es una poesia material, objetiva y

degradante. Que da origen a una tercera con caracteristicas

de un renacimiento, donde poeta y poesia renacen.

La creaci6n literaria de Residencia se percibe en la

obra misma a traves de la imagen del poeta. Por ejemplo

aquel en que e l poeta se desdobla viendose en otofio mirar

por la ventana:

No s41 si me entiende: cuando desde lo alto se avecina la noche, cuando el solitario poeta a la ventana oye correr el corcel del otofio y las hojas del miedo pisoteado crujen en sus arterias,

("Vuelve el otofiow:131)

Crear poesia implica hablar "de cosas que existen",

pero no s610 eso sino "hablar del suelo que oscurecen las

piedras ". La imagen del poeta aparece en distintos contextos, a

veces como "lluviaR:

la lluvia cae sobre mi, y se me parece, se me parece con su desvarío, solitaria en el mundo muerto, rechazada al caer, y sin forma obstinada

-

("D6bil del albaw:15)

73 En otras ocasiones, la figura poetics se concebir6 por

un ave: "No se sino las cosas que los p6 jaros pierden".

Pero, tambien tendril la figura de una guitarra:

En mi interior de guitarra hay un aire viejo, seco y sonoro, permanecido, im6vi1, como una nutrici6n fiel, como humo: un elemento en descanso, un aceite vivo: un pdjaro de rigor cuida mi cabeza : un Angel invariable vive en mi espada.

("SaborW:18)

Mediante estas imdgenes el poeta se concibe en su

propia poesia.

Es cierto que el mundo que rodea al poeta es

incomprensible, solitario y a veces ajeno y que el poeta es

una vfctima, pero tambien es verdad que en algunos poemas

la figura del poeta se percibe en una actitud tirdnica, que

contrasta con esa imagen de víctima del destino y de la

vida: "Entro cantando/ como una espada entre indefensos"

("Galope muertow). O cuando dice:

Acecho, pues, lo inanimado y lo doliente, y el testimonio extraflo que sostengo, con eficiencia cruel y escrito en cenizas"

("Sonata y destruccionesw:43)

Acechar lo winanimadow y lo "doliente" es una manera

de llevar a cabo, con "eficiencia cruel", el acto creativo,'

que tambih implica "entrar como una espada entre

indefensos" ("Galope muerto"). La espada según Cirlot

(1981:192) tiene un sentido primario que es simultAneo,

pues por una parte implica la herida y por el otro el poder

Y

t

74

de herir, por lo que se considera un signo de libertad y de

fuerza.

En Neruda la libertad y la fuerza que le prodiga la

espada es mediante la indiferencia, para soportar su

estancia ante el caos del mundo:

OH DAMA sin corazbn, hija del cielo, auxiliame en esta solitaria hora con tu directa indiferencia de arma y tu frfo sentido del olvido

("TiraniaW:32)

Otra forma de caracterizar su quehacer poetico,

mediante su figura es cuando dice:

La cordura me envuelve de piel compacta de un color reunido como culebra: mis criaturas nacen de un largo rechazo:

( "Sabor" : 18)

De este fragmento podemos deducir que la poesia ser&

una propiedad profetica. Y' una fusi6n con la naturaleza,

ademds de ser producto de un mundo cabtico.

En su denotaci6n positiva la poesia esta en la

naturaleza, y es para el poeta como agua que silenciosa

aguarda a ser utilizada. Es tan antigua como una "vieja

madre"; como una "sombra de iglesia", o como un "reposo de

huesos". La poesia es el agua que da vida al poeta. Antes

ya habia mencionado la relaci6n que guarda con el agua,

cuando dice que: "la lluvia cae sobre mi y se me parece, /

se me parece con su desvario [ . . . ] rechazada al caer y sin

forma obstinada" ("DBbil del alba"). En el siguiente poema

las aguas estdn en reposo y son 1a:esencia poetica: ?

' Vivo lleno de una substancia de color común, silenciosa

como una vieja madre, una paciencia fija

como sombra de iglesia o reposo de huesos.

Voy lleno de esas aguas dispuestas profundamente,

preparadas, durmihdose en una atencibn t r i s t e .

("SaborW:18)

La poesia esta hecha de naturaleza, que se fusiona con

el poeta. De este modo l a poesia impura, vivifica y

solemniza su dolor:

y por un agujero de alfiler sube un rio de sangre sin consuelo, y me ahogo en las aguas d e l rocio que se pudre en la sombra, y por una sonrisa que no crece, por una boca dulce,

escribo este poema que s610 es un lamento, solamente un lamento.

!

por unos dedos que el rosal quisiera

("Enfermedades en mi casa":97)

En los versos de Neruda podemos percibir la visi6n del

mundo y al mismo momento concebir su pobtica que se recrea

ante nuestra lectura. Esto implica una simultaneidad: el

desarrollo de sus preceptos pobticos en la propia poesia.

Neruda opina que Residencia es como "boca de lobo" por

lo oscura, pesimista y melancblica. Comparada con otra de

sus poeticas e s . cierto que es muy subjetiva, pues remite a

los problemas existenciales del individuo en forma

subjetiva, pero no por eso es idealista e il6gica.

El poeta se imagina, desdibuja, menciona y desdobla su

figura y la esencia de su ser en los versus mediante la

primera persona gramatical. Y su visi6n de profeta;

residente; y tirano, le permiten percibir y aprehender al

mundo mediante su poesia desde varios tingulos.

La angustia del poeta se gesta del contacto con el

mundo, que proyecta en la creaci6n poetica s610 asi lo

aborda y entiende. Por tanto, m6s que subjetiva considero

que Residencia e s humana. Si bien, es cierto que no aborda

las "dsperas tareas humanas" como en las Udas elementales o

como en el Canto general , pero si hay una búsqueda de

identidad del poeta como individuo, como ser social ... una búsqueda en el mundo agobiante.

Para el poeta la poesia implica mirar a su interior

que se degrada y marchita. En sus versos el mundo agobiante

y degradante es una pardfrasis de su mundo interior que

tambien se degrada y destruye.

La implicacidn social de su po6tica es el nihilismo -

según palabras del propio autor- pues rechaza las normas

preestablecidas de la sociedad y de la 16gica racional.

Este rechazo no se muestra de manera explicita, sino

atraves del caos y decrepitud de la materia, del ambiente y

del propio poeta.

En general, la po6tica de Residencia es equilibrada, y

en la cual se puede conjeturar una idea concreta y objetiva

77

de la existencia del poeta, que no se condena a ser

idealista.

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