Pinturas de Zurbaran

PINTORES

ESPAÑOLES 05

FRANCISCO DE

ZURBARAN

3

Francisco de Zurbarán (1598-1664) Zurbarán fue un genial pintor de la época barroca española. Vivió durante el siglo XVII, es decir, en el primer Barroco. Fue coetáneo de los grandes pintores del Siglo de Oro, como Velázquez, Murillo, Ribalta y Ribera. Su estilo se mantuvo prácticamente invariable, mientras que el de los anteriores iba evolucionando. Esta inmovilidad fue durante varias décadas el secreto de su éxito, pero terminó por condenar su carrera artística. Hijo de un comerciante o tendero, nació en Fuente de Cantos (Badajoz) en 1598. De sus primeros años nada se sabe, aunque podría suponerse que el padre deseara transmitirle el negocio y, por tanto, lo educara en el mismo. Sin embargo, en 1614 Pedro Díaz de Villanueva, pintor de Sevilla, lo toma como aprendiz con 16 años, durante 3 años. Desconocemos los motivos que llevaron a su padre a inscribirle en este taller, pues lo normal era que existiera una vinculación familiar con el gremio en el que se desarrollaba la formación profesional de los jóvenes. Tal vez unas excepcionales dotes para el dibujo inclinaron a sus progenitores por esta profesión. Cuando Zurbarán comienza de aprendiz, el panorama artístico de esos años era muy fértil. Sevilla era una ciudad próspera y la producción de pintura y escultura marchaba a un ritmo espectacular, apoyado por los encargos de la clientela religiosa y las ventas de pintura a América (todos los barcos rumbo al nuevo continente partían de esta populosa urbe). Las principales personalidades artísticas del momento eran Francisco Pacheco, Juan de Roelas y Francisco de Herrera, el Viejo. De estos tres, el más importante sin duda era el taller de Pacheco, quien quería dotarlo de rasgos de Academia, a la manera italiana. Siendo el taller de mayor éxito, encontramos en sus jóvenes aprendices a personalidades de la talla de Velázquez, quien figura en el taller de Pacheco en el año 1610, con 11 años; esto nos indica que cuando Zurbarán se inicia como aprendiz con 16 años, Velázquez, de 15 años, ya lleva estudiando cuatro años. Otro insigne alumno era Alonso Cano, que consta en el taller Pacheco en 1616, con 15 años. De la nueva generación a la que corresponde Zurbarán tan sólo nos queda citar en Sevilla a Francisco de Herrera el Mozo, hijo de Herrera el Viejo. Es algo más joven que los pintores mencionados, pero su estilo se desenvolvería por caminos similares, siguiendo las enseñanzas de su padre. Al terminar el aprendizaje, Zurbarán no regresa a su pueblo, sino al vecino: Llerena. Se establece con 18 años como pintor y al año siguiente contrae matrimonio por primera vez: ella es una mujer viuda, diez años mayor, María Páez. Este rasgo se mantuvo en las tres esposas de Zurbarán, que solían ser mayores que él y de familias acomodadas de comerciantes. Se casan en 1618 y ella muere en 1623. En 1625 se casará con Beatriz de Morales, también viuda y mayor que él. La rapidez en el nuevo matrimonio puede explicarse por la presencia de hijos pequeños de la primera esposa, que había que criar y educar adecuadamente. Zurbarán mantiene a su ya abundante familia con los clientes que consigue en su tierra. Sus primeros encargos para Llerena consisten en pequeñas obras secundarias y en algunos diseños urbanísticos: una fuente, por ejemplo, para la plaza. Sin embargo su talento comienza a ser conocido: en 1626 recibe un encargo para el convento de San Pablo el Real de Sevilla, de nada menos que 21 lienzos. El gran número de lienzos indica que Zurbarán ya había formado un taller para satisfacer todos los encargos, y que bajo su dirección trabajaban varios oficiales y aprendices. De otro modo, al pintor le hubiera resultado imposible terminar el trabajo a tiempo. Si pensamos que Zurbarán era un pintor todavía joven y relativamente poco conocido, puede sorprender la importancia del encargo. Una explicación podría encontrarse en el competitivo mercado sevillano: la producción de pintura se encontraba monopolizada en los talleres de los grandes maestros reconocidos (Pacheco, Roelas, Varela, Legot, Herrera...) y por tanto sus precios eran muy altos. El joven extremeño poseía la

4

habilidad y los recursos humanos para llevar a cabo la obra por mucho menos dinero. El precio de los 21 lienzos sumaba un total de 380 ducados. Como comparación mencionaremos que tan sólo tres años más tarde, afincado ya en Sevilla con su taller, Zurbarán cobró por 22 lienzos la cifra de 1.500 ducados. ¿Por qué Zurbarán aceptó un precio tan bajo? Toda la comarca del sur de Extremadura estaba bajo influencia sevillana; todos los encargos se encomiendan a artistas sevillanos. El encargo de los 21 lienzos provenía de los dominicos, que eran una de las Órdenes más poderosas de Sevilla. Zurbarán no cobraba el trabajo sino la posibilidad de penetrar en el hermético mercado sevillano. En este primer encargo de importancia encontramos los rasgos tempranos de su estilo: torpeza en las perspectivas, falta de coherencia espacial, prodigiosa capacidad para reproducir los materiales, intensidad expresiva en los rostros, delicadeza cromática, rico colorido, gran variedad de blancos... Se ha dicho que Zurbarán era increíblemente desmañado a la hora de construir los espacios, y esto se mantendrá constantemente en su pintura. La abundancia de personajes le bloquea y se muestra incapaz de ordenarlos coherentemente en un espacio realista. Las leyes de la perspectiva y la proyección geométrica descubiertas en el Renacimiento se le resisten, por lo que sus espacios carecen de profundidad u orden. Estas carencias las compensa con las otras características: su minuciosidad consigue plasmar telas, cacharros, cabellos, pieles, como si pudieran palparse, tan reales como la vida. Los rostros son penetrantes, animados, diferentes por completo a las expresiones acartonadas de otros pintores de su taller o de la propia Sevilla. Por último, poseía una particular concepción del color, que le llevaba a colocar juntos colores que tradicionalmente se consideraban contrarios, pero que bajo su mano parecían armónicos. Recurrió a gamas brillantes y alegres, poco frecuentes, como los púrpuras, morados, verdes esmeralda o amarillos limón. De los 21 lienzos de este importante encargo se conservan varios: la Curación milagrosa de Reginaldo de Orléans, Santo Domingo en Soriano, y tres Padres de la Iglesia, San Gregorio, San Ambrosio y San Jerónimo. El año siguiente a este trabajo, 1627, pinta el maravilloso Crucificado del Art Institute de Chicago. En él se enfrenta y apropia del decálogo del Naturalismo tenebrista. En efecto, este estilo del Barroco italiano caló profundamente en la sensibilidad pictórica de Zurbarán, quien lo adoptó como estilo propio a lo largo de su carrera. La obra de mayor referencia para Zurbarán fue la de Caravaggio por un lado; por otro, la llegada a Osuna de un cargamento de lienzos que había encargado el duque de Osuna le hizo conocer la obra de Jusepe Ribera, el Españoleto, protegido del duque, con quien encontramos las mayores consonancias estilísticas. En 1628, Zurbarán aún aparece como vecino de Llerena, pero residente en Sevilla. Ya tiene claro que su objetivo es la capital: este mismo año firma el contrato para 22 lienzos en el convento de la Merced Calzada, comprometiéndose a pintar todo aquello que el padre comendador le ordene: le suministraron textos e ilustraciones, para que se ajustara a la ortodoxia, interpretándola. Es decir, las posibilidades creativas de Zurbarán prácticamente no estaban contempladas en aquel momento. No se pedía a los pintores que fueran originales sino que trabajaran para sus clientes, siendo éstos los que verdaderamente concebían el cuadro en su imaginación para que el pintor lo llevara a cabo. En 1629 parece evidente que Zurbarán se va a establecer en Sevilla, contrariamente a todas las leyes municipales. Para apoyarle, se extiende una petición del cabildo municipal que diera pie al establecimiento de Zurbarán en Sevilla. La petición se firma en el mes de junio y, en septiembre, el maestro aparece ya como pintor de la ciudad. Al año siguiente, 1630, los alcaldes del gremio de pintores exigen que Zurbarán se someta a los exámenes y controles establecidos para ejercer la pintura. El control gremial era poderosísimo, de ahí la importancia de que Zurbarán fuera apoyado previamente para saltarse las normas. Ante la instancia del

5

gremio, Zurbarán pidió apoyo al cabildo. Alonso Cano, de fogoso temperamento, exigía por escrito que se cumplieran las ordenanzas. El cabildo, sin embargo, protegió a Zurbarán y el examen no se llevó a cabo. De esta manera, Zurbarán se convertía en vecino de pleno derecho de Sevilla. El prestigio adquirido tras esta trifulca llevó al pintor a rechazar encargos menores que le llegaban de la periferia, ciudades pequeñas con menor poder adquisitivo. Las obras que le pedían las encargaba a sus oficiales, por lo que el taller de Zurbarán dejó su huella en toda la comarca andaluza. El taller de cada maestro tenía su forma particular de pintar, que podía o no estar de moda, pese a seguir un estilo común. Los modelos que se practicaban en el taller de Zurbarán dependían normalmente de estampas y dibujos ajenos, brindados por los comitentes del lienzo, que normalmente resultaban ser teólogos. Uno de los temas de mayor éxito era el de Cristo en la cruz. Casi todos los Crucificados son de cuatro clavos en este momento, por influencia del prestigioso taller de Pacheco (podemos ver como ejemplo el Cristo de Velázquez). Otro tema predilecto de Zurbarán era el de los corderos trabados: funcionaban como símbolos del sacrificio pascual. El blanco de su lana encarna la pureza y la victoria de la vida sobre la muerte. Pero al mismo tiempo eran bocetos y estudios preparatorios para lienzos de mayor tamaño que incluían corderillos como motivos secundarios. Estos modelos contribuían cada vez más a incrementar la fama de Zurbarán, hasta el punto de que en 1634 Velázquez sugiera a la Corte madrileña (de la que se había convertido en pintor del rey) que le llame para colaborar en la decoración del Palacio del Buen Retiro, mandado levantar por Felipe IV. Se encargó de los Trabajos de Hércules (10 en lugar de 12, porque sólo se disponía espacio en las sobrepuertas del Salón de Reinos para 10) y 2 lienzos sobre el Socorro de Cádiz (1 perdido). Estos dos lienzos se inscribían en una serie de batallas famosas, entre las que se cuentan por ejemplo Las Lanzas de Velázquez, junto a obras de Carducho, Cajés, Maíno y otros. Como ya se ha mencionado, de los dos lienzos de Zurbarán tan sólo se conserva la Defensa de Cádiz. Tras este trabajo, en 1634 regresa a Sevilla y en la documentación de algún encargo posterior figura como "pintor del rey".Tantos éxitos favorecieron su introducción en el mercado trasatlántico. Su comienzo en la exportación a América tuvo principalmente razones económicas, puesto que los lienzos conseguían unos precios altos, lo cual compensaba el enorme riesgo de la transacción: por un lado que el barco llegara a puerto sin contratiempos para la mercancía; por otro, que los lejanos clientes cumplieran con los pagos estipulados. Ejemplo de estos riesgos comerciales lo constituye la primera remesa de cuadros que Zurbarán envió a América, completamente perdida. El capitán del navío, Mirafuentes, los desembaló y adornó con ellos el barco durante una fiesta en plena travesía. Era una serie de vírgenes santas: aspecto hermoso y juvenil, engalanadas con lujosos trajes, muy apropiado para la fiesta. El desembalaje y la fiesta posterior provocaron daños irreparables en los lienzos, que jamás fueron cobrados por el pintor. Sin embargo, en otros casos tuvo más éxito. Zurbarán recibía abundantes encargos en esta época, incluso se le encomendó la decoración de un barco en 1638, para una fiesta que iba a celebrarse en el Buen Retiro de Madrid. Este mismo año de 1638 firmó uno de los contratos más cruciales para nuestro conocimiento de Zurbarán y el arte del momento: la serie conventual del monasterio de Guadalupe. Lo que la hace única es que se ha conservado intacta in situ, siguiendo la colocación original del siglo XVII. El ciclo estaba dedicado a la Orden jerónima y a su vinculación tradicional con la Corona española. Los lienzos tenían un carácter histórico-legendario. Su estilo se parece más que nunca al de Ribera. En esta plenitud, en 1639 muere su esposa Beatriz. La obra de los años siguiente refleja lo visto y aprendido en Madrid, especialmente composiciones de Bartolomé y Vicente Carducho, así como el color y el paisaje atmosférico de Velázquez. La década de 1640-

6

1650 se inicia con un declinar de los encargos de importancia: se produce una crisis económica general en toda España, a lo cual se añade una sublevación en Andalucía, capitaneada en vano por el duque de Medina Sidonia en 1641. Esta crisis fuerza a los pintores a volcarse en mercados alternativos. Aumentan las series para América, lo que provoca una industrialización de los modelos con mayor intervención del taller; se fabricaban santos estereotipados casi en serie, con modelos de baja originalidad e incluso mediocre calidad. Proporcionaban más beneficios, pero eran más arriesgados. Los conventos americanos sentían verdadero fervor por lo llegado de España. Los principales destinos donde encontraremos obra de Zurbarán serán Nueva España, Perú (especialmente su capital, Lima), Antigua (Guatemala), Buenos Aires (Argentina). Las series no son sólo religiosas, sino con frecuencia tienen motivos profanos. Esto se debe a que los clientes no eran sólo conventos sino también altos funcionarios de colonias, mineros enriquecidos, comerciantes indianos... Estos clientes piden series de apostolados, césares, patriarcas, santos fundadores, los infantes de Lara, vírgenes santas, ángeles, reyes, hombres célebres. No todas las series repiten los mismos modelos ni constan del mismo número de lienzos, pero poseen características comunes. Las santas vírgenes resultaban muy atractivas. Son figuras femeninas representadas en actitud de marcha, colocadas a lo largo de los muros de la nave del templo como si fueran una procesión celestial hacia el altar. A veces giran sus bellos rostros hacia el fiel, con familiaridad o coquetería. Pueden incluir retratos a lo divino: damas nobles que desean ser representadas bajo el aspecto de su santa favorita o de aquélla que les da nombre. Los infantes de Lara, otra serie muy solicitada, son de temática singular y poco frecuente: trata de la sangrienta leyenda castellana del asesinato de los siete hijos de don Gonzalo Bustos de Lara, vengados por su hermano bastardo Mudarra. En 1644 se produce el tercer y último matrimonio de Zurbarán, con Leonor de Tordera, joven ideal para cuidar su casa y su patrimonio (ella tenía 28 años, él 46). Al tiempo, su hijo Juan de Zurbarán se establece como pintor, siguiendo los modelos de su padre y colaborando con él. Pero un hecho terrible viene a acentuar la crisis sevillana y la de Zurbarán particularmente: en 1649 se produce una epidemia de peste que redujo la población de Sevilla a la mitad. En ella murieron casi todos los hijos del pintor, incluido Juan. Las circunstancias adversas se agravaron por un cambio de estilo abanderado por Murillo, que había comenzado a acaparar los encargos más interesantes. Tal vez fuera ésta la razón por la que Zurbarán comienza a plantearse cambiar su lugar de residencia. De este modo, parece que entre 1650 y 1652 realiza un viaje a Madrid, no documentado. Lo que sí es patente es que se produce un cambio de estilo durante este bienio: gusto por el sfumato, el modelado más blando, la delicadeza... Tal vez influye el nuevo estilo de jóvenes artistas que triunfan en Sevilla: Murillo y Herrera el Joven, que representan el Barroco triunfal, exitoso no sólo en Sevilla sino también en Madrid. Definitivamente el pintor se traslada a Madrid en 1658 y busca la protección de Velázquez, a cuyo favor "adorna" la realidad cuando da testimonio sobre el pintor en su proceso para acceder a la Orden de Santiago. De esta manera, esperaba y probablemente conseguía que Velázquez le recomendara para posibles trabajos. Son los últimos años del pintor, llenos de interés. Su estilo se hace delicado e íntimo, con pincelada blanda y aterciopelada, colorido luminoso y transparente, centrado en la clientela particular: temas de devoción privada y cuadros de dimensiones menores. Los grandes lienzos que se pagan en Madrid son de mano de Carreño y Rizzi. De 1658 a 1664, los últimos años de su vida, se muestra la obra más pura de Zurbarán, sin la intervención de sus oficiales, puesto que no traslada su taller de Sevilla a Madrid. El 27 de agosto de 1664 muere. En su testamento se aprecia un nivel medio-alto de vida, posibilitado por su dedicación al comercio en sedas y adornos para textiles de los últimos años. Se liquidaron los lienzos

7

que permanecían en su poder, las casas, etc. Se encontraron 50 estampas en su taller, pero ni un sólo libro. Sus herederas fueron dos hijas supervivientes. Se le enterró en el convento de Agustinos Recoletos de Madrid, sito en los terrenos de la actual Biblioteca Nacional. Los temas que trató a lo largo de su vida Zurbarán fueron lienzos religiosos oficiales, lienzos de devoción o profanos para particulares y retratos. Entre las iconografías destacan sus Inmaculadas Concepciones, una devoción muy defendida en la España del XVII. También las Vírgenes niñas o dormidas, las Sagradas Familias de la Virgen, poéticas, casi sentimentales, con visiones de la cotidianeidad de la España del momento. Otro tema de éxito fueron las imágenes de Jesús, niño o adolescente, los Crucificados de cuatro clavos y dos tipos: muerto con la cabeza ladeada, vivo con la cabeza alzada. Zurbarán sentía a título personal una gran predilección por los San Franciscos, meditando, rezando, con calaveras o muerto. Este gusto lo comparte con El Greco y tal vez da una idea del sentimiento vital y espiritual de este pintor que abarcó gran parte del siglo XVII, mostrando a un tiempo las dependencias del Barroco respecto a otros estilos anteriores y las novedades que marcaron su decadencia pasado 1640.

8

Listado Cronológico de Francisco de Zurbarán

Título Fecha

San Agustín 1625-30

Nacimiento de la Virgen 1625-30

Fray Diego de Deza 1625-30

Santa Lucía 1625 h.

Curación milagrosa... 1626

Santo Domingo en Soriano 1626

San Gregorio 1626

San Ambrosio 1626

San Jerónimo 1626

Crucificado 1627

San Serapio 1628

Inmaculada Concepción 1628/30

La visión de San Pedro Nolasco 1629

Aparición 1629

Exposición del cuerpo de San Buenaventura 1629

Jesús entre los doctores 1629

Presentación de la Virgen 1629

San Buenaventura y Sto. Tomás 1629

Familia de la Virgen 1629

La eleccion del papa 1629

Epifanía 1629 h.

Visión del beato Alonso R. 1630

Entrega de la Virgen... 1630

San Carmelo 1630

San Carmelo 1630

San José con el Niño 1630

Niño de la Espina 1630

Sagrada Familia 1630

Casa de Nazareth 1630

San Bruno y Urbano II 1630

Virgen niña en éxtasis 1630

Santa Agueda 1630-33

San Andrés 1630-33

San Francisco 1630-33

Beato Cirilo 1630-33

9

Visión de San Antonio de Padua 1630-33

San Pedro Tomás 1630-34

Arrepentimiento de San Pedro 1630-35

Virgen de los Cartujos 1630-35

Santa Isabel de Portugal 1630/35

Apoteosis de Santo Tomás de Aquino 1631

Santa Faz 1631

Santa Faz 1631

Fray Alonso de Sotomayor 1631-40

Santa Margarita 1631-40

Don Juan Martínez Serrano 1631-40

San Gabriel 1631-40

Padre Eterno 1631-40

Santa Casilda 1631-40

Coronación de San José 1631-40

San Ramón Nonato 1631-40

Inmaculada Concepción 1632

Fray Jerónimo Pérez 1633

Fray Francisco Zumel 1633

Fray Pedro Machado 1633

San Pedro 1633

Bodegón 1633

Bodegón de membrillos 1633

Bodegón de cacharros 1633

Pico de Oro 1633

San Bartolomé 1633 h.

Santiago el Mayor 1633 h.

San Andrés 1633 h.

Defensa de Cádiz 1634

Rendición de Sevilla 1634

Hércules lucha con el león de Nemea 1634

Hércules lucha contra la hidra de Lerma 1634

Hércules lucha con el jabalí de Erimanto 1634

Hércules lucha con el toro de Creta 1634

Hércules cierra Gibraltar 1634

Hércules mata al rey Gerión 1634

Hércules lucha con Anteo 1634

Hércules y el cancerbero 1634

10

Muerte de Hércules 1634

Hércules 1634-35

Crucificado 1634 h.

San Pedro 1635

San Pablo 1635

Don Alonso Verdugo de Albornoz 1635

San Francisco en éxtasis 1635-40

Santa Catalina 1635-40

Santa Eulalia (?) 1635-40

Santa Eufemia 1635/40

Agnus Dei 1635/40

San Antonio Abad 1636

Santa Apolonia 1636

Santa Lucía 1636

Entierro de Santa Catalina 1636

San Lorenzo 1636

Adoración de San José 1636

Inmaculada 1636

Beato Enrique Suso 1636-38

Cristo bendiciendo 1636-41

Bodegón 1636 S. F.

San Juan Evangelista 1637

Inmaculada 1637

Crucificado 1637-39

Entierro de Santa Catalina 1637 h.

Misa del padre Cabañuelas 1638

Anunciación 1638

Adoración de los pastores 1638

Adoración de los Magos 1638

San Juan Bautista 1638

San Lorenzo 1638

San Juan 1638

San Mateo 1638

San Lucas 1638

San Marcos 1638

Angel Turiferario 1638

Angel Turiferario 1638

San Bruno 1638

11

Beato John Hougton 1638

San Artaldo 1638

Beato Nicolás de Albergati 1638

San Hugo de Lincoln 1638

San Antelmo 1638

Salvador bendiciendo 1638

Batalla de Jerez 1638

San Román y San Barulo 1638

Inmaculada Concepcion 1638

Mártir 1638-40

Crucificado con San Lucas 1638 h.

Fray Gonzalo de Illescas 1639

Aparición de Jesús al padre... 1639

San Jerónimo flagelado 1639

San Francisco en oración 1639

Circuncisión 1639

Cena de Emaús 1639

Tentación de San Jerónimo 1639

Martirio de Santiago 1639 h.

San Luis Beltrán 1640

San Diego de Alcalá 1640

San Agustín 1640

San Francisco de Asís 1640

Huída a Egipto 1640

Santa Casilda 1640

Inmaculada Concepción 1640-50

San Jerónimo con dos santas 1640 h.

Santa Inés 1641-48

Santa Catalina 1641-58

Santa Lucía 1641-58

San Blas 1641-58

Crucificado 1641-58

Virgen con dos mercedarios 1641-58

Virgen con el niño 1641-58

San Jerónimo 1641-58

San Pedro Mártir 1641-58

Santo Tomás 1641-58

San Mateo 1641-58

12

San Bartolomé 1641-58

San Juan Evangelista 1641-58

Santo Domingo 1641-58

San Francisco de Asís 1641-58

San Bruno 1641-58

San Pedro Nolasco 1641-58

Santa Ursula 1641-58

Santa Marina 1641-58

Desposorios místicos de Santa Catalina 1641-58

Santa Dorotea 1641-58

Virgen del rosario 1641-58

San Ildefonso recibiendo la casulla 1643-44



Anunciación 1650

Virgen niña en oración 1650-60

Retrato de un joven 1650 h.

Cristo con la cruz a cuestas 1653

San Hugo en el refectorio de los Cartujos 1655 h.

Inmaculada Concepción niña 1656

San Jacobo de la Marca 1658

Santa Faz 1658

Virgen con el Niño y San Juanito 1658

Un doctor en leyes 1658-60

Virgen con el Niño 1658-64

Virgen con el Niño y San Juanito 1658-64

San Francisco 1659

Descanso en la huída a Egipto 1659

San Francisco rezando 1659

Virgen niña rezando 1660 h.

Santa Faz 1660 h.

Santo Tomás de Villanueva 1660 h.

Inmaculada de Langon 1661

Inmaculada 1661

Cristo recogiendo sus vestiduras... 1661

La Porciúncula 1661

Virgen, Niño y San Juanito 1662

Inmaculada s.f.

13

Santa Casilda s.f.

San Buenaventura en el concilio de Lyon s.f.

Almanzor s.f.

Don Gonzalo Bustos de Lara s.f.

Inmaculada Concepción s.f.

Virgen niña dormida s.f.

San Juan Bautista s.f.

San Francisco en oración s.f.

San Diego de Alcalá s.f.

David S.F.

16

Título: San Agustín (1625-30) Museo: Colección Particular Características: Óleo sobre lienzo 42,5 x 29,5 cm. La historia de San Agustín es muy conocida para los españoles. Siendo este santo un gran teólogo católico, dedicó gran parte de sus escritos a reflexionar sobre el misterio de la Santísima Trinidad, de cómo tres personas diferentes podían constituir un único Dios. Paseando, según la leyenda, por la playa mientras pensaba en el tema, encontró a un niño que llenaba un hoyo con agua del mar. Al preguntarle por qué lo hacía, el pequeño le contestó que igual que él trataba de encontrar la solución a este misterio él intentaba guardar el agua del mar en aquel agujero. El significado de esta historia era de gran trascendencia en la época en la cual trabajó Zurbarán. Estaba muy reciente la Reforma Católica, cuyos postulados teológicos trataban de contrarrestar la Reforma Protestante de Lutero, que echaba por tierra algunos de los dogmas básicos de la doctrina católica, entre ellos el misterio de la Trinidad. La Iglesia contraatacó reforzando la autoridad de estos dogmas y pidiendo a los artistas que se hicieran eco de la doctrina ayudando a difundirla apropiadamente en sus obras. Esta situación explica la proliferación de lienzos con temática del dogma católico, como este San Agustín. El taller de Zurbarán toma una composición del maestro, en la cual aparece el santo escribiendo sus libros de teología, en actitud de sorpresa y de estar escuchando directamente la inspiración divina. En el cielo se aparecen las tres personas: el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo. En el paisaje, es decir, en el nivel de la realidad, apreciamos al fondo las figurillas del propio San Agustín y el niño en la playa, aludiendo a la leyenda del santo. Todos estos elementos ayudan a recomponer el complejo mensaje doctrinal que constituye en realidad este aparentemente sencillo retrato de un santo de la Iglesia.

18

Título: Nacimiento de la Virgen (1625-30) Museo: Norton Simon Foundation Características: Óleo sobre lienzo 141 x 109 cm. El retrato de los clientes que encargaban los cuadros dentro de las escenas de los mismos tenía honda raigambre en Europa desde la época medieval. Los donantes evolucionaron en su representación y en este óleo del taller de Zurbarán encontramos una de sus más sofisticadas soluciones: la noble dama que encargó la obra se nos muestra como una de las asistentes al parto de Santa Ana, mirando de frente a los espectadores como elemento introductor en la escena, y con unas ofrendas o regalos para la parturienta (una cesta de huevos, como los pastorcillos que suelen asistir a las Adoraciones de Jesús, prefigurando el nacimiento del Mesías en el nacimiento de su madre María). La escena se distribuye en una composición que deja libre el espacio central, el lecho, que destaca con un brillante color rojo a cuyo alrededor se distribuyen las mujeres con sus tocas blancas. Sobre el lecho, Santa Ana parece absorta y ajena a las criadas que solícitamente le ofrecen alimentos; la más vieja sostiene en sus brazos a la pequeña María. La firma de Zurbarán o de su taller la encontramos en el pequeño cesto de mimbre del primer plano, con los paños blancos dispuestos para envolver al bebé. Este objeto constituye un elemento representativo en la pintura de Zurbarán, que se mostró como un excelente retratista de la realidad y los utensilios cotidianos.

20

Título: Fray Diego de Deza (1625-30) Museo: Norton Simon Foundation Características: Óleo sobre lienzo 174 x 143 cm. Los retratos de mano de Zurbarán fueron más frecuentes en sus últimos años, en los que vivió de encargos particulares más que de grandes clientes eclesiásticos. Sin embargo, durante la época de mayor éxito, realizó con frecuencia retratos ideales de santos o grandes personajes de la Iglesia, por lo que tampoco debe extrañarnos encontrar este retrato de Fray Diego de Deza entre su producción de los años veinte del siglo XVII. Fray Diego era un importante personaje, arzobispo de Sevilla y miembro de la Santa Inquisición toledana. Zurbarán emplea para su retrato los tipos establecidos desde antiguo para los retratos oficiales, y fácilmente nos recuerda los cardenales o los papas de Rafael o el prelado Barberini de Caravaggio. Fray Diego está sentado de tres cuartos, captado de cuerpo entero y con la mirada sesgada hacia el espectador, lo que presta a su expresión un matiz inquietante y distanciado. La túnica y el sobrecuerpo plegado y lleno de encajes son absolutamente prodigiosos. En ellos podemos apreciar el famoso blanco de Zurbarán, de quien se decía era capaz de pintar más de un centenar de tonos diferentes. El empleo de los colores en el artista resulta en extremo severo, pues se limita en este caso a tres únicos colores: blanco y negro para la figura, y el rojo, que presta relieve y contraste, esparcido en la mesa y el sillón. Esta economía está sabiamente utilizada por el autor, quien la pone al servicio del retratado para darle dignidad y relevancia.

22

Título: Santa Lucía (1625 h.) Museo: Parroquia de San Martín Características: Óleo sobre lienzo 104 x 77 cm. La obra de Zurbarán no siempre fue pintada exclusivamente por el maestro. Como podemos apreciar en este caso, la intervención de pintores secundarios de su taller fue abundante, especialmente cuando se trataba de obras estereotípicas, que la clientela religiosa de la Sevilla del siglo XVII solicitaba con relativa frecuencia. Entonces, los modelos establecidos por el pintor jefe, en este caso Zurbarán, se seguían con fidelidad. Pero la ejecución y la calidad no siempre podían ser imitadas, lo cual se comprueba si comparamos las diferencias entre esta santa y la Santa Lucía del Museo de Bellas Artes de Chartres.

24

Título: Curación milagrosa... (1626) Museo: Parroquia de la Magdalena Características: Óleo sobre lienzo 190 x 230 cm. Curación milagrosa del beato Reginaldo de Orleans. Algunas de las figuras son rechonchas e inexpresivas, no puede ser obra de la misma mano. Desde muy pronto Zurbarán se vale de un amplio equipo de colaboradores que le ayudan a sacar adelante un taller sobre el cual se acumulan los encargos. Torpeza del tratamiento de la perspectiva que va a perdurar en toda su producción, así como una absoluta falta de coherencia espacial que presta un encanto sorprendentemente moderno.

26

Título: Santo Domingo en Soriano (1626) Museo: Parroquia de la Magdalena Características: Óleo sobre lienzo 190 x 230 cm. Este enorme cuadro forma pareja con la Curación Milagrosa del Beato Reginaldo de Orléans, aunque la diferencia de estilos hace difícil emparejarlos. La explicación estriba en el grado de intervención del maestro en ambos. Mientras que en la Curación... parece evidente un mayor trabajo del taller, en este Santo Domingo es Zurbarán quien se ocupa de la realización casi en su totalidad. La obra relata un milagro de la Orden dominica, que fue la que encargó la pareja y que estaba ubicada en el Convento de San Pablo, de clausura. Cuenta la aparición milagrosa de la Virgen del Rosario, bajo la apariencia de una joven de delicada hermosura, a un fraile dominico del convento italiano de Soriano. Situada junto a la Magdalena, la Virgen muestra al dominico un retrato sostenido por Santa Catalina. Se trata del verdadero retrato del fundador de su Orden, Santo Domingo. El espacio que contiene la escena ha desaparecido en una absoluta oscuridad que se pone al servicio de las figuras, fuertemente destacadas por las luces y los brillantes coloridos de sus ropajes. El lienzo debía ser contemplado por la comunidad de monjes recluidos, para los que se pone como llamada de atención una hermosísima María Magdalena, que con su mirada directa atrae los ojos del espectador para introducirlo en el asunto del óleo. La santa, antigua pecadora, aparece como una joven con los pies desnudos y los cabellos sueltos sobre los hombros. Una imagen de evidente atractivo estético.

28

Título: San Gregorio (1626) Museo: Museo BB.AA. Sevilla Características: Óleo sobre lienzo 198 x 125 cm. La figura de este papa es de tamaño mayor que el natural y forma parte de un conjunto de 21 cuadros encargados por el Convento de San Pablo de Sevilla. Los cuatro Padres de la Iglesia iban destinados a la sacristía. Éstos son personajes fundamentales para la formación de la doctrina católica a lo largo de su historia. Durante el siglo XVII, recién pasado el cisma protestante y el Concilio de Trento, se recomendaba vivamente la representación de estos personajes. Se consideraba una manera de aleccionar a los fieles y de afianzar los dogmas católicos frente a los protestantes. Además, la norma exigía que se pintara de forma fácilmente accesible a la gente del pueblo. Es por esta razón que San Gregorio, que vivió durante el siglo VII, aparezca con ropas del siglo XVII, pues de esta manera cualquiera podría reconocer que se trataba de un papa. Además su manto está adornado con bordados, uno de los cuales representa a San Pedro, el primer papa de la iglesia. San Gregorio I fue apodado el Magno por sus ilustres hechos: él fue quien estableció casi en su mayor parte la liturgia católica, el canto por su causa llamado gregoriano, el calendario actual y el envío de misioneros para evangelizar otras tierras "salvajes": África, España, Francia y Gran Bretaña, donde fueron asesinados muchos de sus monjes.

30

Título: San Ambrosio (1626) Museo: Museo BB.AA. Sevilla Características: Óleo sobre lienzo 195 x 88 cm.

32

Título: San Jerónimo (1626) Museo: Museo BB.AA. Sevilla Características: Óleo sobre lienzo 198 x 125 cm. Este cuadro estaba originariamente en la actual Parroquia de la Magdalena, antiguo convento de San Pablo, como otros cuadros que Zurbarán pintó para la comunidad de frailes dominicos allí instalada. De ahí pasó al Museo de Bellas Artes de Sevilla, donde se puede admirar hoy día. El tema del lienzo es la figura del santo eremita traductor de la Biblia, San Jerónimo; este santo abandonó la dignidad de cardenal, a la cual se deben sus purpúreos ropajes, para retirarse al desierto y meditar mientras hacía penitencia. La imagen que nos ofrece Zurbarán es una idealización del santo, ya anciano, vestido con sus hermosos ropajes rojos, el rostro cobrizo quemado por el sol del desierto y la Biblia en sus manos. Su mirada profunda se orienta hacia el fuerte foco luminoso que le ilumina y dota de volumen, al tiempo que parece indicar que se trata de la fuente de su inspiración divina para traducir los textos sagrados. En cualquier caso, el auténtico tema del lienzo es el color desbordante, el rojo en sus infinitas tonalidades y brillos, que señala a Zurbarán como un auténtico señor del color y la luz, pese a su tenebrismo acentuado.

34

Título: Crucificado (1627) Museo: Chicago Art Institute Características: Óleo sobre lienzo 290 x 168 cm. Zurbarán, uno de los pintores a quien más se ha calificado de místico, se lanza en este Crucificado a un estudio anatómico del cuerpo masculino lleno de sensualidad y perfección. El cuerpo de este Cristo muerto puede compararse en igualdad de condiciones al Cristo Muerto de Velázquez, quien estudió al mismo tiempo que Zurbarán en Sevilla. El pintor extremeño recurre a todos los efectos del caravaggismo, como es el fondo oscuro sobre el que se aplica un tremendo foco de luz lateral; esto hace relucir fantasmagóricamente la piel blanca del muerto, limpia, sin sangre ni rasguños, incluso la herida del costado se disimula hábilmente quedando oculta por la sombra en el costado derecho. El efecto es el de un cuerpo en plena madurez, una plenitud espléndida que demuestra la perfección de Cristo, incluso más allá de la muerte. Las proporciones que Zurbarán plasma en el cuerpo son de un academicismo total, un auténtico estudio anatómico en la estela de los estudios italianos del siglo anterior. Las otras notas que caracterizan la imagen son el empleo de los cuatro clavos, en lugar de tres, según la moda que Pacheco trataba de imponer a sus discípulos. El patetismo de la escena se compagina con su hermosura. Cristo acaba de expirar y su rostro cae sin vida. Todo el cuerpo cae y destaca contra la aspereza del leño que forma la cruz. Sobre ésta, la tradicional inscripción en latín y en hebreo reza el conocido I.N.R.I. Al pie de la cruz, como suele ser habitual en nuestro pintor, un papelito finge estar clavado en la propia cruz, sosteniendo su firma.

36

Título: San Serapio (1628) Museo: Wadsworth Ateneum Características: Óleo sobre lienzo 120 x 103 cm. La imagen de este santo mártir ofrece las más típicas características de Zurbarán, en especial las de su época de prestigio recién adquirido en la ciudad sevillana. Su estilo se caracteriza en estos momentos y en este lienzo en particular por el evidente tenebrismo con el que realiza la obra. En el óleo tenemos la imagen del fraile mercedario atado por las manos, con el rostro desfallecido, caído patéticamente sobre su hombro. El escudo de su Orden cae oblicuo sobre el pecho, tan desmadejado como el cuerpo exánime del santo. La obra fue encargada junto con otros lienzos para el convento de Nuestra Señora de la Merced Calzada de Sevilla, el segundo encargo de importancia de Zurbarán en la capital andaluza. Destaca la dramática iluminación, con un fondo absolutamente negro que realza la triste silueta del monje, envuelto en sus hábitos blancos. La segunda llamada de atención es sin duda la cartela clavada con un alfiler en la cual el pintor estampa su firma. No es sino un trampantojo, un truco muy explotado por los pintores sevillanos del momento, fingiendo ser un papelito real sobre el lienzo. Esto demuestra la pericia del autor en su plasmación de la realidad y el engaño al espectador. Estaba colgado en una capilla donde se velaba a los difuntos.

38

Título: Inmaculada Concepción (1628/30) Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 139 x 104 cm. Una de las imágenes más repetidas de la iconografía popular española es la de la Inmaculada Concepción. La Inmaculada Concepción de María significa, según la doctrina católica, que la Madre de Dios desde que fue concebida ha sido preservada del pecado original. Este dogma católico estaba siendo cuestionado por los protestantes en el siglo XVII por lo que en la católica España se puso de moda la imagen de la Inmaculada Concepción. Este es el motivo de la proliferación de imágenes de la Inmaculada en el arte Barroco español. La iconografía de la Inmaculada la dictó Francisco Pacheco representándola a una edad juvenil, vestida con túnica blanca y manto azul, símbolos de pureza y eternidad respectivamente, coronada con doce estrellas, la media luna y una serpiente a los pies simbolizando su dominio sobre el pecado. La Inmaculada Concepción de Zurbarán sigue las normas iconográficas dictadas por Pacheco acompañándola con el mar y con un barco, árboles y edificios en la parte baja de la imagen, posiblemente indicando su papel de intercesora entre el mundo terrenal y Dios. A pesar de ser una imagen de la Virgen, Zurbarán no elimina sus fuertes dosis de realismo al ofrecernos un rostro cercano al espectador, alejado de idealizaciones. La fuerte luz apenas crea contrastes lumínicos incidiendo en el manto de María para destacar sus pliegues. La luz dorada a su alrededor sugiere una visión sobrenatural, como si fuese el efecto de un teatro ya utilizado en la Visión de San Pedro Nolasco.

40

Título: La visión de San Pedro Nolasco (1629) Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 179 x 223 cm. En el siglo XVII era muy frecuente que un monasterio de una Orden poderosa encargara a un gran pintor y a su taller la realización de una serie sobre la propia Orden. Éste es el caso del cuadro que tenemos delante: encargado en 1629 por los mercedarios de Sevilla, la serie debía adornar e ilustrar el claustro del convento con las figuras de sus fundadores y los monjes más importantes en la historia de la Orden. Fue realizada por Zurbarán en un momento de esplendor para el extremeño, que había visto dificultado su establecimiento en Sevilla por celos profesionales. Este encargo fue el que le concede el respaldo de las jerarquías eclesiásticas para permanecer en Sevilla, contraviniendo toda la legislación vigente en el momento para el gremio de pintores. En el cuadro observamos la figura de San Pedro Nolasco, fundador de la Orden de la Merced, recluido en su celda y a quien se aparece un ángel adolescente. Este ángel le muestra en una visión celestial los muros de la Jerusalén fortificada, símbolo de la fortaleza de la fe cristiana. Esta ciudad fue emblema de urbanismo y teología, siempre caracterizada por sus torres, sus murallas y sus puentes levadizos tendidos a los fieles. En el hábito del santo se contempla el famoso blanco zurbaranesco, del que se han llegado a apreciar hasta un centenar de variaciones tonales en la obra de toda su vida. Ningún pintor logró igualar sus colores y las texturas recias de las pesadas ropas como llegó a plasmarlas Zurbarán. El método para resaltar al santo es recortar la blanca figura contra un fondo neutro, pardo, indefinido, que nos indica que el santo no pertenece ya al espacio real sino que está volcado en la visión sobrenatural. Este recurso de iluminación está muy ligado a la influencia del Barroco italiano, concretamente a las técnicas de Caravaggio. La serie original para el claustro era de seis óleos, dos de Zurbarán (el otro también está en el Prado) y cuatro de Francisco Reina, conservados en la catedral de Sevilla. La Visión de San Pedro Nolasco llegó al Prado como un intercambio entre el comprador original, el deán López Cepero, y el rey Felipe VII, que le cede a cambio una copia de un Velázquez. Al Prado llega a principios del siglo XIX.

42

Título: Aparición de San Pedro Apóstol a San Pedro Nolasco (1629) Museo: Museo del Prado Característica: Óleo sobre lienzo 179 x 223 cm. Zurbarán es el pintor que mejor sabe interpretar el Naturalismo en España, sin olvidar la etapa sevillana de Velázquez. El estilo naturalista se impondrá en Sevilla en los primeros 50 años del Barroco, de ahí el increíble éxito alcanzado por Zurbarán en la capital andaluza, llegando a ser invitado a instalarse en la ciudad por el cabildo municipal, lo que levantó los recelos de Alonso Cano al no haber superado Zurbarán el examen exigido para ser pintor independiente. El gesto de Cano no deja de ser una muestra de envidia ante el pintor que ha triunfado. Esta Aparición formaba parte de una serie de 32 cuadros sobre la vida de San Pedro Nolasco, encargada a Zurbarán por los frailes del convento de la Merced Calzada de Sevilla. Por toda la serie cobraría 1.500 ducados, importante cantidad que debería repartir con sus ayudantes. San Pedro Nolasco fue el fundador de la Orden de la Merced, lo que hizo a partir de una aparición de la Virgen María. Otra de las múltiples visiones que tuvo el santo fue la de San Pedro Apóstol crucificado, como vemos aquí. El maestro recoge a ambos santos enfrentados: el Apóstol cabeza abajo mientras que Nolasco está enfundado en su hábito blanco de la Orden mercedaria. Precisamente, el pintor se caracteriza por la perfección con que realiza los hábitos de los monjes, especialmente los pliegues. La luz anaranjada que envuelve al crucificado incide en la idea de visión sobrenatural, inundando la estancia oscura en la que se desarrolla la escena. El realismo de ambas figuras y el contraste de luces y sombras son muestra de la influencia del Naturalismo tenebrista que trabaja Zurbarán. Al colocar a ambos santos muy cerca del espectador produce una sensación de cercanía hacia la aparición, intentando introducirle en la escena. El desarrollo de la obra pictórica de Francisco de Zurbarán estuvo esencialmente centrado en representar el mundo religioso de las diversas órdenes monacales. En el año 1628, Zurbarán recibió un encargo para decorar el claustro del convento de la Merced Calzada de Sevilla; se trataba de pintar una serie de obras con las historias de la vida de San Pedro Nolasco, fundador de la orden. Los dos lienzos de este ciclo que se conservan en el Museo del Prado son la "Aparición del apóstol San Pedro" y la "Visión de San Pedro Nolasco". Pedro Nolasco, oriundo de la ciudad de Carcasone, vivió desde finales del siglo XII hasta mediados del siglo XIII. Su vida intensa lo llevó a participar en la cruzada contra los albigenses y, posteriormente, a ofrecer sus servicios al rey Jaime I de Aragón. En Barcelona fundó una orden religiosa, la de los Mercedarios, bajo la advocación de la Virgen de la Merced. Esta orden estaba dedicada, en sus comienzos, a la liberación de los cristianos que habían sido hechos prisioneros por los moros durante la época de la Reconquista. Su máxima aspiración era viajar a Roma para poder visitar la tumba del apóstol San Pedro. Como el tiempo transcurría y su deseo no era satisfecho, el propio apóstol se le presentó en su celda bajo la aparición del martirio que sufrió en vida, es decir, crucificado hacia abajo. En otra ocasión tuvo en sueños la visión de la "Jerusalén Celeste". Zurbarán para representar la Aparición de San Pedro excluye cualquier elemento que pueda distraer la atención del espectador. El esquema compositivo está centrado solamente en los dos personajes: el apóstol y el santo. Ambos están completamente iluminados; el resto del espacio queda vacío en la penumbra. La iluminación proviene del prodigio acaecido: es una luz cálida que baña la escena de las dos figuras. Esta luz difusa le permite recrearse en las calidades táctiles de los tejidos, tanto en el hábito admirable que viste el fraile como en el paño de pureza del apóstol. En esta escena silenciosa, la actitud respetuosa y de asombro del santo arrodillado contrasta con la postura tensa e insólita del apóstol en su martirio.

44

Título: Exposición del cuerpo de San Buenaventura (1629) Museo: Museo Nacional del Louvre Características: Óleo sobre lienzo 254 x 220 cm. La "exposición" del cuerpo es un rito bien conocido en los funerales españoles y no se refiere a otra cosa que el velatorio. Zurbarán había pintado una serie sobre el santo franciscano Buenaventura, algunos de cuyos lienzos se exponen en el Museo del Louvre, como San Buenaventura en el concilio de Lyon. Esta Exposición... trata del episodio inmediatamente siguiente, y pone también fin a la serie con la dignísima muerte del santo. El día posterior al del concilio, San Buenaventura enfermó gravemente y murió a la semana siguiente. Su enfermedad debió de ser terrible, pues le aquejó de pasmosas convulsiones que hacían imposible administrarle el sacramento de la Extremaunción. Fue entonces cuando se produjo su último milagro, pues ante la imposibilidad de ingerir la Sagrada Hostia ésta traspasó directamente su pecho. En el lienzo aparece el cuerpo del monje vestido con las ropas talares propias para celebrar la liturgia, con el sombrero de cardenal a sus pies. Está colocado en una atrevida diagonal, que no llega a convencer sin embargo en su disposición. Le rodean los diversos asistentes al concilio, agrupados por parejas dando a entender los tristes comentarios que debía suscitar el velatorio. Como dato curioso destacamos la presencia junto al Papa del rey Jaime I de Aragón, quien en realidad no estuvo en la exposición, pues había partido siete días antes de la muerte del santo.

46

Título: Jesús entre los doctores (1629) Museo: Museo BB.AA. Sevilla Características: Óleo sobre lienzo 125 x 104 cm. Lienzo de 1629 ubicado actualmente en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, trata de uno de los episodios de la infancia de Cristo: Jesús, apenas un niño, se escapa de sus padres aprovechando que éstos acuden a la cita con el emperador romano para censarse, y marcha al templo judío. Allí se pone a discutir de teología con los rabinos, que quedan asombrados por la sabiduría del pequeño. Este cuadro tiene características atípicas del estilo de Zurbarán, lo cual se explica porque parece estar ejecutado en su mayor parte por el taller del maestro. Lo que más llama la atención es la distribución del espacio, bastante amplio y correcto. La luz es más clara de lo habitual, los personajes no se arremolinan... Sin embargo, las calidades materiales y la expresión de los rostros son inferiores a las de Zurbarán. El Niño aparece destacado sobre una escalinata, como el auténtico foco de atención. Al fondo, subrayados por una arquería que da al exterior, se encuentran los preocupados padres, María y José, que le estaban buscando.

48

Título: Presentación de la Virgen (1629) Museo: El Escorial Características: Óleo sobre lienzo 125 x 105 cm. El cuadro dedicado a la Presentación de María es probablemente de la misma mano del autor de Jesús entre los doctores. Se ha atribuido a Zurbarán, aunque es evidente por los rasgos estilísticos que fue una obra de taller, si bien desconocemos concretamente de cuál de sus oficiales. El estilo sigue las líneas maestras de Zurbarán, aunque la manera de pintar las telas, los gestos y demás resulta más envarada y menos natural. Como puede apreciarse en un rápido vistazo, la composición es similar a la de Jesús entre los doctores: el protagonismo está en lo alto de la escalinata, donde María es recibida por el sacerdote. El resto de los personajes rodea la acción principal y dos llamadas de atención se producen al fondo, con los arcos que permiten ver el cielo.

50

Título: San Buenaventura y Sto. Tomás (1629) Museo: I. S. Francisco el Grande Características: Óleo sobre lienzo 291 x 165 cm.

52

Título: Familia de la Virgen (1629) Museo: Colección Particular Características: Óleo sobre lienzo 127 x 108 cm. El tema de la infancia de María fue muy representado durante el Barroco, como contestación a las negaciones de los protestantes. La Virgen en meditación, en oración, habiendo interrumpido su labor de bordado, fue un motivo por el que además Zurbarán sentía especial predilección. De hecho, cuadros como el titulado Virgen Niña en éxtasis parece copiar la figura central de este lienzo que ahora contemplamos: incluso los bordados de la blusa coinciden. La escena está compuesta con gran sencillez, con las tres figuras que siempre transmiten intimidad y los dos padres envolviendo a la niña con intención protectora.

54

Título: Elección de Papa (1629) Museo: Staatliche Dresden Características: Óleo sobre lienzo 239 x 222 cm. Zurbarán pintó varios episodios de la vida de San Buenaventura, que se conservan en diferentes museos, como San Buenaventura en el concilio de Lyon. En esta ocasión nos presenta al santo franciscano desvestido de sus dignidades terrenales, rezando y meditando. Tiene el problema de decidir el sucesor del papa y se encuentra arrodillado frente a la tiara. Un ángel se le aparece y es quien le revela la decisión adecuada. Fuera, un grupo de cardenales y obispos, con rostros severos, meditan también sobre el asunto que, como cabía esperar, será resuelto por la inspiración divina.

56

Título: Epifanía (1629 h.) Museo: Colección Particular Características: Óleo sobre lienzo 124 x 104,5 cm. El número de obras realizadas por los pintores del taller de Zurbarán es elevado. Esto se debe a la gran demanda que provocó el estilo del pintor extremeño en Sevilla. Este óleo sería una obra de taller, quizá mejor construida espacialmente que las de Zurbarán, pero sin la viveza expresiva que el maestro imprimía a sus personajes. El oficial que realizó las telas de los vestidos de los Reyes Magos imitó la riqueza y el colorido de Zurbarán, como podemos comparar con las santas vírgenes o los ángeles turiferarios que realizó. La escena de la Epifanía nos relata cómo el Niño fue mostrado a los Reyes Magos, que le rindieron homenaje. Simboliza la aparición de Jesús frente al mundo, pues cada uno de los Reyes representa a un continente del mundo conocido tradicionalmente: África, Europa y Asia. El centro de la composición lo constituye, pues, la adoración que rinde el más anciano de los Reyes al Niño Jesús, quedando el resto de los personajes en un discreto segundo plano, todavía más acentuado en el caso de San José, a quien se empieza a dar relevancia en este principio del siglo XVII. Es una composición tradicional y muy similar a la utilizada por el maestro en la Adoración de los Magos de la Cartuja de Jerez, pintada a finales de los años 30.

58

Título: Visión del beato Alonso Rodriguez (1630) Museo: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando Características: Óleo sobre lienzo Cuando una comunidad de monjes encargaba una serie de lienzos a Zurbarán, con frecuencia le especificaba quién debía aparecer en los cuadros y de qué manera. Lo más habitual es que se tratara de retratar idealmente a los principales santos y personajes de la Orden a la cual pertenecían los monjes en cuestión. Es el caso del lienzo dedicado a la Visión de San Alonso Rodríguez. Este monje era uno de los padres fundadores de la Orden de los Jesuitas, que ostentaban un enorme poder en el mundo católico en general, y en la Sevilla del siglo XVII en particular. Zurbarán trabajó para ellos en diversas iglesias bajo su protección, así como en el Colegio de Doctores que tenían en Sevilla. El cuadro sigue una división que había tenido gran éxito en Andalucía, según modelos vigentes desde El Greco. Esta división consiste en presentar un milagro en dos partes: la mitad inferior muestra el mundo terrestre, donde se encuentra el santo que sirve de enlace entre el mundo de los fieles y el mundo divino. Esta parte celestial se representa en la mitad inferior, y es hacia la que se dirigen tanto las miradas del santo y el ángel, como las de aquellos espectadores que vienen a implorar la protección de San Alonso. Zurbarán nuevamente demuestra sus dotes para el retrato, que solía emplear para pintar figuras que no había podido conocer en vida, pero que parecen estar copiadas del natural. En la escena, San Alonso es asistido por un ángel y recibe los estigmas de los dos corazones de María y de Jesús, quedando sus nombres grabados en el pecho del místico. En la parte celestial, María y su Hijo lanzan rayos divinos con sus corazones hacia el pecho del santo. Un coro de ángeles adolescentes vestidos con túnicas blancas ambienta la visión que, según las narraciones de los santos místicos del Siglo de Oro, incluían siempre visiones de los cinco sentidos.

60

Título: Entrega de la Virgen... (1630) Museo: Museo de Arte de Cincinnati Características: Óleo sobre lienzo 164 x 208 cm.

62

Título: San Carmelo (1630) Museo: Museo BB.AA. Sevilla Características: Óleo sobre lienzo 194 x 110 cm.

64

Título: Una taza de agua con una rosa sobre un plato de plata. 1630 Museo: National Gallery. London Características: Óleo sobre lienzo (21,2 x 30,1 cm) Aunque Zurbaran incluía frecuentemente elementos de la vida corriente como modelos para sus pinturas, fueron muy pocos los elementos distintos que pinto. Este tema de una taza de agua con una rosa sobre un plato de plata aparece en dos de sus obras religiosas pintadas por él y en el celebre "Bodegón de Cesta con Naranjas" de 1633 (Norton Simon Museum, Pasadena). Este cuadro fue probablemente pintado alrededor de 1630.

66

Título: San Carmelo (1630) Museo: Iglesia de Sta. Bárbara Características: Óleo sobre lienzo 211 x 124 cm.

68

Título: San José con el Niño (1630) Museo: Iglesia de Saint Medard Características: Óleo sobre lienzo 238 x 172 cm.

70

Título: Niño de la Espina (1630) Museo: Museo BB.AA. Sevilla Oleo sobre lienzo 128 x 85 cm. La Cartuja de las Cuevas proporcionó a los estudiosos de Zurbarán una serie de lienzos que rompían los esquemas sobre el pintor. Sus iconografías resultaban chocantes por lo particulares o arcaicas, como fue el caso de la Virgen de la Misericordia. Esta rareza de los temas se atribuye lógicamente al deseo expreso de los clientes, que debieron facilitar al pintor instrucciones precisas acerca de la representación de sus devociones más queridas. Así, en este cuadro tenemos una curiosa intelectualización del tema del Niño Jesús, que parece adelantarse simbólicamente a su futuro. Recogido en el interior de una sala palaciega, el joven anuda ramas de espinos para confeccionar una corona. Una de las espinas le ha pinchado y él parece reflexionar sobre el dolor que le espera, simbolizado en esta corona. Destacan por su calidad pictórica dos elementos del lienzo: por un lado, la túnica llena de pliegues acusados y con aspecto de pesar enormemente. Por otro, llama la atención el bonito bodegón de flores y libros que el autor coloca sobre una mesa, sobre la que si aplicamos las leyes de la perspectiva volcaría su contenido sobre nosotros.

72

Título: Sagrada Familia (1630) Museo: Col. Mques. Perinatt Características: Óleo sobre lienzo 136 x 128 cm. Zurbarán en este lienzo representa a la Sagrada Familia como tal, puesto que hay otros cuadros con estos personajes que suelen aludir a episodios de la infancia de Cristo, y no a la Familia como idea, que es lo que aquí aparece. Esta idealización de la familia se acentúa con la presencia de Santa Ana y San Joaquín, padres de la Virgen, puesto que San Joaquín estaba muerto cuando la Virgen tuvo al Niño. También está San José, como un hombre joven y protector, al tiempo que les acompaña el niño San Juan Bautista. Este lienzo tiene un marcado acento italiano, que se aleja de la realización más personal de Zurbarán. Los rostros están mucho más idealizados, mientras que el maestro solía realizar auténticos retratos naturalistas en sus personajes. La belleza de María recuerda la de pinturas renacentistas por el perfil y el canon empleado. La escena está llena de significados ocultos, de los cuales desvelamos los tres más importantes: María lleva en su mano para entregarla a su hijo una manzana, que significa el pecado original del que ella está libre y que su hijo lavará de la estirpe del hombre. San Juanito ofrece a María un cesto lleno de rosas de tres colores, rosas, rojas y doradas, que simbolizan las oraciones del Rosario, una ritual sobre los gozos y los dolores de María por su hijo. Por último, el niño Jesús le da a su madre una pasionaria, flor que había sido recientemente descubierta en América. Esta flor se caracteriza porque su cáliz y sus pistilos tienen la forma de los instrumentos de la Pasión -los clavos y la corona de espinas-, por lo que rápidamente se identificó con Cristo.

74

Título: Casa de Nazareth (1630) Museo: Colección Particular Características: Óleo sobre lienzo 160 x 206 cm. La devoción particular de intelectuales y místicos del siglo XVII contribuyó en gran medida a la creación artística del Barroco, al tiempo que la Iglesia católica fijaba estrictamente los límites de la representación sagrada. Entre los clientes particulares tuvieron mucho éxito los episodios de la infancia de Cristo y de María, en especial las escenas sobre Jesús hiriéndose al confeccionar una corona de espinas. Este momento aislado lo tenemos en el lienzo de Zurbarán titulado el Niño de la Espina; en este cuadro el tema aparece más desarrollado, pues Jesús está en su casa, iluminado por la luz dorada que procede del cielo, y observado con tristeza por su madre, que ve perfectamente los sufrimientos futuros de su pequeño. La escena está repleta de símbolos de significados trascendentales, como en todas las obras de esta época: la túnica malva de Jesús se identifica con la ropa del sacerdote en Adviento, es decir, con la penitencia. Las labores textiles de María y los libros significan el amor por el trabajo, las frutas de la mesa simbolizan la redención, las palomas el sacrificio... Es decir, sustituyendo cada elemento (colores, objetos, gestos, etc.) conseguimos una lectura mística que los fieles coetáneos al cuadro interpretaban para meditar y alimentar sus oraciones.

76

Título: San Bruno y Urbano II (1630) Museo: Museo BB.AA. Sevilla Características: Óleo sobre lienzo 272 x 326 cm. Zurbarán realizó este enorme lienzo en fecha desconocida para la comunidad de la Cartuja de las Cuevas. Representa la visita que uno de los fundadores de la Orden, San Bruno, efectuó al papa Urbano II. La escena resulta muy fría e inexpresiva, sentimiento que se ve reforzado por la torpeza de la composición: nuevamente Zurbarán se muestra incapaz de diseñar correctamente un interior arquitectónico y de proyectar la perspectiva hacia el fondo. El artista, sin embargo, compensa sus carencias con una poderosa narración psicológica del episodio. Conocida es la severidad de la Orden cartuja, que no come carne y tiene voto de silencio. Esta rigidez se transmite en la figura del santo, abrigado por un cortinaje rojo y cerrado completamente sobre sí mismo. Sus líneas son geométricas y muy puras, lo que convierte su imagen casi en una abstracción del recogimiento ideal que debe mostrar un monje cartujo. Al otro lado de la mesa, el poderoso pontífice mira desafiante al espectador. Viste riquísimas sedas y encajes y está bajo un dosel recto y oscuro, firmemente asentado y protector, como ha de ser el propio poder del papa. El único motivo lujoso y colorista de la escena es la estupenda alfombra turca que abriga el suelo de la fría estancia. Tal vez el colorido y la sensualidad que transmite, de origen netamente oriental, presta el contrapunto a una escena llena de formalismo y contención.

78

Título: Virgen niña en éxtasis (1630) Museo: Metropolitan Museum Características: Óleo sobre lienzo 117 x 94 cm. Zurbarán pintó en la última fase de su obra una serie de lienzos dedicados a María durante su infancia y en su vida familiar. Dentro de este grupo de cuadros, encargados todos por clientes particulares, encontramos esta Virgen Niña en éxtasis. Es muy similar a otras del mismo tema, y además coincide con ellas en las ropas, e incluso en los motivos bordados que adornan su blusa. La niña aparece rezando, tras haber interrumpido su labor femenina, con el rostro absorto y enmarcado por una aureola de angelitos mofletudos. A sus pies están esparcidas diversas florecillas de colores, que además de adornar la imagen, simbolizan las virtudes de la futura madre: flores azules que indican fidelidad, flores amarillas que significan la inteligencia y la madurez, rosas para el amor, azucenas blancas por su virginidad... Estos objetos que la rodean son detalles de naturalezas muertas, que de ser pintadas aisladamente podrían formar bodegones de gran calidad. El lienzo aparece enmarcado en un cortinaje rojo, que evoca la cortina del templo, constituyendo una especie de altar campesino.

80

Título: Santa Agueda (1630-33) Museo: Museo Fabre Características: Óleo sobre lienzo 129 x 61 cm. La imagen de esta Santa Águeda hubiera encantado a cualquier surrealista, pues nos muestra a una virgen martirizada en tiempos de los romanos, con sus pechos en una bandeja. Son éstos el símbolo de su suplicio, igual que ocurre con Santa Lucía, que lleva los ojos en la bandeja de bronce. La historia de Santa Águeda es muy parecida a la de otras mártires cristianas de los primeros siglos, casi todas elaboradas durante la Edad Media para aleccionar y asustar, dada la truculencia de las leyendas. Era una joven cristiana, objeto de la pasión del romano Quintiliano quien, al verse rechazado por la castidad de la joven, quiso castigarla. La ley romana prohibía condenar a las vírgenes, por lo que fue violada. Milagrosamente, mantuvo su virginidad. Entonces se la sometió a una tortura que incluía la mutilación de sus senos. San Pedro se le apareció en la prisión, curándola y dando pie a nuevas torturas para la mártir, que murió en el momento en que el volcán Etna entraba en erupción. Las ciudades próximas invocaron su protección, y desde entonces la consideran su patrona.

82

Título: San Andrés (1630-33) Museo: Museo de BB.AA. Budapest Características :Óleo sobre lienzo 140 x 60 cm.

84

Título: San Francisco (1630-33) Museo: City Art Museum Características: Óleo sobre lienzo 91 x 32 cm. Zurbarán sentía cierta predilección por San Francisco, pues no en vano era el santo que le daba nombre. Lo representó infinidad de veces en diferentes actitudes. El que ahora vemos no es demasiado frecuente, y su figura resulta algo atemorizadora y fantasmal. Fuertemente destacado por un foco de luz lateral, al estilo tenebrista, el cuerpo del encapuchado aparece desde el fondo, la cabeza agachada, el largo capirote enhiesto y sosteniendo una calavera en las manos. Su sombra alargada se proyecta contra un fondo poco definido, lo que aumenta la lobreguez de la imagen. San Francisco pertenecía a la Orden de los "hermanos menores", que hacían gala de su extrema pobreza. Por ello aparece ataviado con un hábito paupérrimo de paño marrón y con los pies descalzos.

86

Título: Beato Cirilo (1630-33) Museo: Museo de Boston Características: Óleo sobre lienzo 91 x 32 cm. Zurbarán recoge en este cuadro una imagen que apenas ha sido representada por los pintores religiosos, como es la figura del Beato Cirilo. Este personaje vivió en el siglo XII; era griego y muy devoto de la Virgen María. Trabajó como embajador entre la Iglesia romana y la Iglesia ortodoxa, que se había independizado. Decepcionado por las discusiones entre ambas, marchó a Armenia donde profesó como carmelita y murió nada menos que a los 98 años, una edad milagrosa si tenemos en cuenta que la media de vida en el siglo XII apenas alcanzaba los 50. El cuadro forma pareja con la figura de San Pedro Tomás, del mismo tamaño y estilo. Fue un encargo para el Colegio de San Alberto en Sevilla y lo raro de la iconografía, puesto que ambos santos son poco conocidos, señala que fueron un encargo muy concreto de los carmelitas de esa institución.

88

Título: Visión de San Antonio de Padua (1630-33) Museo: Kresge Art Museum Características: Óleo sobre lienzo 180 x 113 cm. Zurbarán trabajó la mayor parte de su vida para comunidades de monasterios que le pedían imágenes de los santos de su Orden. Probablemente fuera éste el caso del cuadro que nos ocupa, que refiere la aparición milagrosa del Niño Jesús a San Antonio de Padua, importante miembro de la Orden franciscana. El lienzo responde a unas medidas muy grandes, como casi todos los del autor, pues se trataba de colocar los cuadros a la vista de monjes o fieles para que pudiera "leerse" la historia con facilidad. San Antonio aparece como un hombre joven, extraordinariamente realista, con cabellos negros y mofletes sonrosados, como si de un tipo popular se tratara. Esta cercanía del modelo facilitaba el acercamiento emocional del espectador de la época, lo cual constituía uno de los objetivos de la Iglesia católica. Al santo se le reconoce fácilmente por sus atributos: el hábito franciscano, el libro y la vara de nardos. Arrodillado en oración tiene una visión fantástica, en la cual Jesús, con el símbolo de su martirio, la cruz, se muestra entre una aureola de nubes doradas. Al fondo del lienzo destaca un maravilloso paisaje de estilo italianizante, que Zurbarán pudo perfectamente copiar de algún grabado de la época, como era costumbre hacer en los talleres de pintores.

90

Título: San Pedro Tomás (1630-34) Museo: Museo de Boston Características: Óleo sobre lienzo 91 x 32 cm. Muy similar al Beato Cirilo del mismo Museo de Boston, este santo es poco conocido. Fue un monje y guerrero a la vez, participó en las cruzadas, muriendo por las heridas que le infligieron los infieles. Estéticamente, está muy relacionado con el mencionado cuadro de San Cirilo, por lo que podemos dirigirnos al mismo para estudiar sus características.

92

Título: Arrepentimiento de San Pedro (1630-35) Museo: Catedral de Sevilla Características: Óleo sobre lienzo 218 x 111 cm. La forma del lienzo se debe a que estaba insertado en un retablo, cuyo marco determinaba las medidas de la obra. El tema es un momento de la vida de San Pedro cuando, tras haber negado a Cristo tres veces, se arrepiente de su traición. El santo se nos muestra como un anciano vestido con una túnica y un manto de paño pobre, descalzo; el rostro es de singular expresividad, con los cabellos canosos despeinados, los ojos enormes desorbitados y brillantes de lágrimas. Su boca se entreabre en una súplica y el rostro está completamente crispado, en un gesto de imploro apoyado en las manos entrelazadas. Todo su cuerpo parece dirigirse hacia una luz que proviene del cielo, dando a entender el destino de su arrepentimiento. El entorno que rodea al santo es desolador: apenas se entrevén unas ruinas a su derecha, coronadas de matojos. El suelo está pelado y lo mismo parece el paisaje del fondo. Se trata, pues, de una imagen contundente, de fervor reconcentrado y apasionada espiritualidad, muy del talante de Zurbarán.

94

Título: Virgen de la Misericordia (1630-35) Museo: Museo BB.AA. Sevilla Características: Óleo sobre lienzo 267 x 225 cm. La Virgen de la Misericordia procede iconográficamente de lo más profundo del mundo medieval. Esta devoción arcaica hizo que el lienzo de Zurbarán fuera muy poco apreciado durante años, tachándoselo de anticuado. Al tiempo, la adopción de una iconografía tan antigua hace difícil atribuir la fecha de realización y a veces se ha catalogado entre su obra temprana. Sin embargo estos problemas no disminuyen en absoluto el interés del lienzo. La Virgen de Misericordia es un tipo de Virgen protectora que normalmente era representada por encargos de colectivos que se representan bajo su admonición. Estos colectivos suelen ser comunidades monásticas, como los cartujos que dan sobrenombre al lienzo, conocido también como la Virgen de los Cartujos. María extiende sus brazos bajo los cuales se recogen los frailes. Unos angelitos le ayudan a extender su manto como si fueran alas que acogen bajo sí las cabezas de los monjes, famosos por su austeridad (no podían hablar, usaban las telas más bastas para su vestido, no comían carne y sólo podían afeitarse seis veces al año).

96

Título: Santa Isabel de Portugal (1630/35) Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 184 x 90 cm Una de las imágenes más bellas pintadas por Zurbarán es la Santa Isabel de Portugal, identificada tradicionalmente como Santa Casilda, que presumiblemente formaría parte de una serie de vírgenes mártires realizadas por el pintor tras regresar a Sevilla después de haber triunfado en Madrid con la Defensa de Cádiz y las escenas de Hércules. Se ha sugerido que este tipo de lienzos pudieran representar retratos "a lo divino", es decir, damas de la aristocracia que aparecen con los atributos de las santas de su mismo nombre, algo que, si bien no es aplicable a todas las santas zurbaranescas, sería posible en este caso, dada la individualización de los rasgos del rostro. Santa Isabel, hija del rey Pedro III, nació en Aragón en 1271 y se casó con el rey Dionisio de Portugal. Imitando a su antepasada, Isabel de Hungría, practicaba la caridad, y un día que llevaba dinero disimulado entre sus ropas destinado a este fin, la sorprendió su esposo, quien le había prohibido dar limosnas. Ella le dijo que llevaba rosas, y cuando se las mostró, el dinero se había transformado milagrosamente en rosas. Zurbarán la representa con la mayor riqueza posible en el traje, dando la impresión de ser más una muchacha noble de la Sevilla del siglo XVII que una mártir. Dentro de la filosofía naturalista se incluía el representar las escenas con el mayor realismo posible como si fuesen imágenes del momento. El lujo del vestido se ve mucho más marcado por el halo de luz procedente de la izquierda que impacta de lleno en la figura, potenciando los verdes y amarillos y dejando una zona en semipenumbra. Los pliegues del traje son dignos de mención, obtenidos con una pincelada delicada y minuciosa y un preciso dibujo. El detalle del collar de perlas acentúa aún más el lujo de la joven santa. La figura de cuerpo entero se recorta sobre un fondo neutro para dar mayor sensación volumétrica.

98

Título: Apoteosis de Santo Tomás de Aquino (1631) Museo: Museo BB.AA. Sevilla Características: Óleo sobre lienzo 480 x 379 cm. Zurbarán recibió el encargo de pintar esta Apoteosis, al tiempo que se le daban precisas instrucciones acerca de su ejecución: tamaño de la obra, colocación, tema, personajes, etc. El lienzo, enorme, habría de colocarse en el Colegio de Santo Tomás de Sevilla. Este colegio formaba doctores, por lo que el tema no es sino una exaltación de la propia labor del Colegio y sus monjes. Santo Tomás de Aquino es una de las figuras más relevantes de la teología cristiana. Se le nombró Doctor de la Iglesia en 1567. Por su importancia aparece rodeado de los cuatro Padres de la Iglesia, otros tantos personajes fundamentales para la elaboración de la doctrina. A su derecha se encuentran conversando San Ambrosio y San Gregorio; a su izquierda, San Jerónimo, de rojo cardenalicio, y San Agustín. Los cinco intelectuales se encuentran en el plano superior del cuadro, que simboliza en mundo divino. Sobre sus cabezas, el cielo en pleno asiente a sus conclusiones: destacan Dios Padre y Dios Hijo con la cruz. A estas dos figuras trinitarias se añade en el centro la paloma del Espíritu Santo, que ilumina con sus rayos a Santo Tomás. En el plano inferior se encuentra representada la tierra: los personajes principales de la Orden y nada menos que el emperador Carlos V. Su presencia se explica porque fue él quien facilitó los terrenos y la dote necesaria para la construcción y puesta en marcha del Colegio. A lo largo de su vida, el emperador ofreció su patronazgo continuo a los monjes y sus alumnos.

100

Título: Santa Faz (1631) Museo: Parroquia de S. Pedro Características: Óleo sobre lienzo 105 x 77 cm.

Zurbarán abordó el tema de la Santa Faz en diferentes épocas de su vida, lo que permite observar su evolución. En las representaciones más tempranas, como sería este caso, el paño tiene una construcción simétrica, con los pliegues rígidos, y el rostro está dibujado con mayor precisión que en las de los últimos años, donde la imagen es una ligerísima huella de la cara, muy difuminada.

102

Título: Santa Faz (1631) Museo: Museo Nal. Estocolmo Características: Óleo sobre lienzo 70 x 51´5 cm. Muy similar a la Santa Faz de Valladolid, remitimos a esta otra obra para conocer cuál es la historia de este tema y la manera de Zurbarán para representarlo.

104

Título: Fray Alonso de Sotomayor (1631-40) Museo: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando Características: Óleo sobre lienzo 204 x 122 cm.

106

Título: Santa Margarita (1631-40) Museo: National Gallery (Londres) Características: Óleo sobre lienzo 163 x 105 cm. Las series que Zurbarán llevó a cabo con retratos ideales de santas y vírgenes mártires han alcanzado gran fama en la historiografía contemporánea. En ellas muestra el autor una especial sensibilidad hacia la belleza y un personal sentido del color. En efecto, los vestidos de estas mujeres suelen ser dignos de princesas y con las más extravagantes combinaciones de color que, sin embargo, Zurbarán hace aparecer armoniosas. En el caso de esta Santa Margarita, su vestido y su tocado no son los de una princesa sino los de una atractiva pastora, con unas albardas en el brazo bordadas primorosamente en el mejor estilo del arte popular de la época. Se cubre el cabello con un gran sombrero de paja, de alas muy anchas pero coqueto. Sus pies están calzados con pobres sandalias de cuero y asoman por debajo de la falda. Y a pesar del humilde origen de su vestido su presencia aparece majestuosa y llena de dignidad, con un librito de oraciones en la mano y el cayado en la otra. A sus pies el dragón, símbolo del pecado. Podría ponerse este lienzo en relación con otros similares como Santa Apolonia o Santa Eulalia.

108

Título: Don Juan Martínez Serrano (1631-40) Museo: Colección Particular Características: Óleo sobre lienzo 193 x 107 cm. En la imagen, de hermosos colores según la costumbre de Zurbarán, aparece el retrato de Don Juan Martínez Serrano, doctor por la Universidad como atestiguan la capa, el birrete y la banda azul sobre su pecho. Este personaje vivió entre 1578 y 1653, siendo retratado por Zurbarán cuando pasaba ampliamente de los cincuenta años, una respetable edad en el siglo XVII, cuando la mortandad era muy elevada. El pintor ha llevado a cabo un solemne retrato oficial, en el que se muestra la dignidad del personaje, lo cual no impide que aparezca entre unas agradables gamas de color, matizadas en dorado lo cual suaviza la expresión del modelo.

110

Título: San Gabriel (1631-40) Museo: Museo Fabre Características: Óleo sobre lienzo 146 x 60 cm.

112

Título: Padre Eterno (1631-40) Museo: Museo BB.AA. Sevilla Características: Óleo sobre lienzo 240 x 277 cm. La figura humana de Dios es rara de encontrar por aislado, sobre todo en el arte español. Los precedentes más famosos con que Zurbarán podía contar eran las imágenes del Padre Eterno de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, pero sólo podría conocerlos por estampas, ya que no viajó a Italia por lo que se sabe. Parece más bien que Zurbarán ha recurrido a la imagen tradicional del Antiguo Testamento que habla de un Dios terrible y justiciero. Como tal lo ha plasmado Zurbarán, que pinta a un anciano de gesto adusto y ceño fruncido, de porte poderoso que exhala fuerza. Para acentuar este poder Zurbarán pinta unas manos y pies enormes, desproporcionados, para acentuar la expresividad de su gesto. Dios se corona por el triángulo que alude a la perfección geométrica de su creación, que se encuentra a su lado simbolizada por el orbe terrestre. Una cohorte de angelotes dorados rodea completamente la solitaria figura, pintada por completo en tonos pardos y dorados, de origen celestial.

114

Título: Santa Casilda (1631-40) Museo: Colección Plandiura Características: Óleo sobre lienzo 170 x 108 cm. Dentro del estilo de su autor a la hora de pintar a sus santas, ésta que ahora contemplamos es de lo mejor de su producción. Tenemos varios ejemplos de la genial ejecución del pintor sobre este tema, como por ejemplo Santa Apolonia, Santa Lucía o Santa Margarita. En este lienzo mantiene intactas sus características a la hora de trabajar: una figura aislada y de tamaño monumental, mayor del natural, recortada sobre un fondo oscuro que no ofrece ningún signo de espacio o arquitectura, una luz irreal y que proviene del ángulo superior izquierdo para iluminar con potencia la figura protagonista. Al tiempo ejecuta con limpieza esa figura femenina similar a las ya mencionadas: una joven de nívea belleza, con rostro sereno y serio, ataviada con la riqueza de una princesa pero descalza, para dar a entender su pureza. El atributo que permite identificar a esta hermosa joven no se encuentra en ningún rasgo sobrenatural, como pudiera ser la corona de santa, sino en el manojo de rosas que lleva en el regazo. Así es, pues según la historia de esta santa, Casilda era hija de un rey musulmán que tenía prisioneros en su castillo a varios caballeros cristianos. La muchacha les atendía en secreto y les llevaba alimentos ocultos en su falda. Una noche, cuando se dirigía a las mazmorras fue sorprendida por su padre que la increpó pidiéndole que explicara qué era lo que ocultaba en su falda, a lo que la muchacha respondió "flores, padre"; y al abrir su falda los alimentos se habían convertido milagrosamente en rosas.

116

Título: Coronación de San José (1631-40) Museo: Museo Fabre Características: Óleo sobre lienzo 130 x 61 cm. La imagen de San José coronado por Jesús es una elaboración poco frecuente hasta el momento de la Reforma Católica, en especial para España. San José había sido una figura secundaria en la historia sagrada, al que se solía representar medio oculto en segundo plano, como un anciano borracho o dormido. Sin embargo, la Reforma Católica afirmó la necesidad de destacar el papel de Jesús en su familia, dedicado a humildes labores próximas al sentir popular. De tal modo, aumentó el protagonismo de un San José padre, protector, cabeza de familia ocupado en traer el sustento de María y Jesús. Esta transformación se debió en gran parte a la labor de místicos españoles como Santa Teresa de Jesús, descendiente de judíos conversos y gran defensora del trabajo. De tal manera, San José se convirtió en símbolo de la laboriosidad y de la familia. Es la razón por la cual Zurbarán representa a este San José triunfal, ya en el cielo, protegido por Dios y la paloma del Espíritu Santo, con el cayado florecido y a Jesús premiando sus desvelos con la corona de flores que normalmente se atribuye a los mártires.

118

Título: San Ramón Nonato (1631-40) Museo: Colección Particular Características: Óleo sobre lienzo 118 x 63 cm. Esta imagen de fraile mercedario es muy similar a otras que compuso Zurbarán con el mismo tema. Pertenece a una serie de personajes importantes de la Orden mercedaria, muy parecido a aquellos monjes de la misma Orden que se encuentran hoy en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Podríamos comparar su estilo con el de los cuadros que representan a Fray Francisco Zumel o Fray Pedro Machado.

120

Título: Inmaculada Concepción (1632) Museo: Museo de Arte de Cataluña Características: Óleo sobre lienzo 252 x 170 cm. Zurbarán ha elegido para esta Inmaculada un tipo poco frecuente de representación, pues no aparece en pie mirando hacia la tierra, sino arrodillada con los brazos abiertos implorando al cielo. Es la típica imagen de intercesión a la cual se dirigen los fieles para pedirle que les proteja y represente ante el cielo. María lleva la túnica blanca y el manto azul que los tratados de Pacheco decían que debía vestir. Otra curiosidad es que la corona de estrellas que debía tener se ha sustituido por una corona de angelitos dorados. La luz dorada y las nubes van sustituyendo progresivamente a los atributos de la letanía que debían simbolizar sus virtudes, como se describen en la Inmaculada Concepción del Museo del Prado o en la Inmaculada del Museo Diocesano de Sigüenza.

122

Título: Fray Jerónimo Pérez (1633) Museo: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando Características: Óleo sobre lienzo 204 x 122 cm. El padre Jerónimo Pérez se encuentra en la Real Academia de San Fernando, junto con otros lienzos que retratan a monjes mercedarios: Fray Francisco Zumel, Fray Pedro Machado... Como ellos, fue pintado para el convento de la Merced Calzada, ubicándose en su biblioteca. De los ocho monjes de la serie, tal vez sea éste el de más destacada calidad. Observando los monjes podemos apreciar la intención diferenciadora de Zurbarán ante un tema tan monótono como es la repetición de los hábitos blancos. Fray Jerónimo está encapuchado y escribe sus libros de teología; su expresión es de concentración y el rostro parece un auténtico retrato del natural. Su figura blanca destaca con fuerza contra un fondo oscuro por completo, en el mejor estilo del Naturalismo tenebrista. La figura, de tremenda estabilidad por su esquema piramidal, se encuentra apoyada estructuralmente por la mesa con la tela roja. Este elemento introduce una nota de color y variación al tiempo que presta su apoyo a la composición.

124

Título: Fray Francisco Zumel (1633) Museo: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando Características: Óleo sobre lienzo 204 x 122 cm. Ésta parece una de las típicas figuras zurbanarescas, pintor de frailes y monjes. Pertenece a una serie de mercedarios insignes, que fue situada en la biblioteca del convento de la Merced Calzada de Sevilla. De allí pasó a la Real Academia madrileña, junto con otros lienzos de la serie, titulados Fray Jerónimo Pérez y Fray Pedro Machado. El mérito de este fraile, Francisco Zumel, fue notorio en su época. Nacido en Palencia en el año 1540, murió en 1607, es decir, que Zurbarán no pudo conocerlo ni retratarlo, aunque pudo basarse en descripciones de sus compañeros. La Orden mercedaria tuvo un importante papel en la Reconquista española, puesto que era militar a la vez que religiosa. Este prestigio militar lo mantuvo a lo largo de su existencia. Fray Francisco Zumel llegó a alcanzar el grado de General de la Orden en 1593, al servicio de Felipe II. Antes ya había gozado de una brillante carrera como catedrático de la Universidad de Salamanca y consejero de Felipe II. Dado su poder militar, tuvo un papel relevante en la reorientación de la Orden hacia la redención de cautivos de guerra y civiles, fin para el que fue creada la Merced. Terminó por abandonar el generalato, regresando a sus clases y a la producción filosófica, de la que destacan sus comentarios a Santo Tomás. Zurbarán lo incluye por estas razones en la serie para la biblioteca, captado desde un punto de vista bajo para dotarlo de mayor monumentalidad, apoyada en la composición triangular, que da estatismo y solemnidad.

126

Título: Fray Pedro Machado (1633) Museo: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando Características: Óleo sobre lienzo 204 x 122 cm. Procedente del Convento de la Merced Descalza de Sevilla, de donde pasó a la colección de D. Manuel Godoy

128

Título: San Pedro (1633) Museo: Museo Nal. de Arte Antiga Características: Óleo sobre lienzo 218 x 111 cm. Las enseñanzas del tenebrismo practicado por Ribera, el Españoleto, fueron fecundamente aprovechadas por Zurbarán. El pintor extremeño recurre a los mejores trucos de este estilo para mostrarnos una conmovedora imagen del apóstol San Pedro. En efecto, el lienzo está pintado en gamas de similar tonalidad, en una paleta muy oscura que abunda en tonos ocres y marrones pardos. El fondo es neutro, pues se pierde en la oscuridad, sin indicarnos la situación del santo, aunque se supone en un interior. Sobre la figura humana cae un foco de luz de tono amarillento y de naturaleza artificial. El foco es único y muy potente, lo que crea contrastes entre las zonas iluminadas y aquéllas que permanecen en sombra. De esta manera, el pintor consigue destacar tan sólo aquello que le interesa: el rostro avejentado de San Pedro, su cuello poderoso y lleno de músculos, las manos entrelazadas en piadosa oración, y los pies arrugados, cansados, llenos de arrugas y suciedad. A través de estos cuatro elementos podemos reconstruir la personalidad del representado, cuyo cuerpo se pierde bajo una túnica azul oscuro y un pobre manto marrón, que apenas destaca contra el fondo. Zurbarán fue un maestro del tenebrismo, así como del estudio de figuras. Su habilidad para representar los materiales, las telas, la piel o el cabello era increíble. Y su penetración para la plasmación de rostros y expresiones convierte a este San Pedro en una auténtica obra maestra.

130

Título: Bodegón de cacharros (1633) Museo: Museo de Arte de Cataluña Características: Óleo sobre lienzo 46 x 84 cm. Se llaman "Bodegones" los cuadros que representan objetos de la realidad inmediata que acompañan la vida de las gentes, piezas de pequeña importancia a las que el pintor dedica tanta atención e interés como a los grandes temas de la pintura. Estos temas de género fueron muy queridos por los pintores del Barroco, ya que en ellos se plasmaba el realismo que caracterizó este periodo. Zurbarán ofrece en el Bodegón la más absoluta sencillez y la veracidad más asombrosa. La organización y disposición de los "cacharros" representados no puede ser más simple. Una copa de bronce sobre una bandeja plateada, una vasija de barro blanco y una de barro rojo, y una cantarilla también blanca sobre bandeja de plata, se ofrecen sencillamente alineadas sobre una tabla. Y nos produce la sensación real - porque reales además son las calidades de los materiales representados- de un mundo de orden, serenidad y limpieza.

132

Título: Bodegón de membrillos (1633) Museo: Museo de Arte de Cataluña Características: Óleo sobre lienzo 35 x 40 cm.

134

Título: Bodegón (1633) Museo: Norton Simon Foundation Características: Óleo sobre lienzo 60 x 107 cm.

136

Título: Fray Hernando de Santiago (1633) Museo: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando Características: Óleo sobre lienzo 204 x 122 cm. Este monje era conocido como Pico de Oro por su locuacidad y capacidad de persuasión. Fue un personaje muy relevante de la Orden Mercedaria, de ahí que su retrato de tamaño mayor que el natural le fuese encargado a Zurbarán. El conjunto debía ir en la biblioteca del convento, pero de ahí pasó tras la desamortización del siglo XIX al Museo de la Trinidad y, por último, a la Real Academia de San Fernando, para que los jóvenes artistas que estudiaban en Madrid pudieran ejercitar su arte copiando las grandes obras de Zurbarán.

138

Título: San Bartolomé (1633 h.) Museo: Museo Nal. de Arte Antiga Características: Óleo sobre lienzo 218 x 111 cm. Los Apostolados eran series de cuadros que tenían por tema las figuras de los doce apóstoles. Zurbarán, como otros pintores de su época, realizó series de este tipo, a la cual pertenece el lienzo que ahora contemplamos, acompañado por otros como San Pedro, Santiago el Mayor y San Andrés. Los rasgos estilísticos son idénticos a otras obras del período de madurez de Zurbarán, que está entre las décadas de 1620 y 1650. Este lienzo no está fechado, pero sí su compañero San Pedro, que ostenta el año 1633 como el de su ejecución. Un rasgo muy interesante de este apostolado es que la luz llega a cada figura desde un origen diferente. En San Bartolomé la luz parece venir ligeramente desde abajo y desde atrás. Por lo demás, la realización es del todo punto similar a la del resto de los apóstoles, de los que se distingue en su atributo, una cuchilla que sirvió para arrancarle la piel.

140

Título: Santiago el Mayor (1633 h.) Museo: Museo Nal. de Arte Antiga Características: Óleo sobre lienzo 218 x 111 cm.

142

Título: San Andrés (1633 h.) Museo: Museo Nal. de Arte Antiga Características: Óleo sobre lienzo 218 x 111 cm.

144

Título: Defensa de Cádiz (1634) Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 302 x 323 cm. La fama cosechada por Zurbarán en Sevilla motivó su llamada para trabajar en Madrid, concretamente en la decoración del monumental Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro, donde trabajará al lado de Velázquez quién realizará para el mismo lugar el famoso cuadro de Las Lanzas. Zurbarán deberá realizar dos obras de historia, una de las cuales se ha perdido - "La expulsión de los holandeses de la isla de San Martín" - y diez cuadros sobre pasajes de la vida de Hércules destinados a las sobreventanas. La Defensa de Cádiz frente a los ingleses recoge un episodio de la historia contemporánea a Zurbarán. Las tropas inglesas, provistas de una poderosa flota comandada por Lord Wimbledon, se habían hecho fuertes en la torre del Puntal de Cádiz el 1 de noviembre de 1625. Don Fernando Girón, gobernador de la plaza, dictó las órdenes necesarias para la defensa de la ciudad a pesar de estar enfermo de gota. Las escasas tropas de la ciudad lograron resistir hasta la llegada de los refuerzos al mando del Duque de Medina-Sidonia junto a las milicias urbanas. Se consiguió levantar el campamento enemigo, obligándoles a la retirada, habiendo perdido previamente unos mil hombres. Así, en primer plano, vemos a Don Fernando Girón sentado en una silla a causa de su enfermedad, dictando las órdenes necesarias a sus capitanes. En el fondo, se aprecian las tropas españolas en tierra y el mar lleno de naves inglesas. Zurbarán consigue dar dosis de credibilidad a los personajes de primer plano al otorgarles realismo en sus gestos y un buen lujo de detalles a sus vestimentas. Pero en el fondo del cuadro muestra sus limitaciones, ya que apenas sabe dar sensación de profundidad y perspectiva, por lo que la escena se asemeja a una obra de teatro, con los personajes dispuestos en las tablas recortándose sobre la tramoya. Las limitaciones de Zurbarán son evidentes pero consigue una estampa memorable debido a su indudable talento.

146

Título: Rendición de Sevilla (1634) Museo: Col. Duque de Westminster Características: Óleo sobre lienzo 160 x 208 cm. Zurbarán no fue sólo pintor de la vida monástica, también relató episodios históricos, como este que aquí nos ocupa, encargado por los mercedarios del Convento de la Merced Calzada de Sevilla. La Orden estaba interesada en mostrar su relación con la conquista de Sevilla durante la ocupación de los moros, así como su servicio a la corona castellana, igual que hicieran los monjes jerónimos con la serie que encargaron a Zurbarán para el Monasterio de Guadalupe. El asunto que se relata es la entrega de las llaves de la ciudad por parte del gobernador Achacaf al rey Fernando III el Santo, quien comanda las tropas de la Orden de la Merced. Estos caballeros se distinguen por sus bruñidas armaduras sobre las que penden los escudos mercedarios, mitad religiosos, mitad guerreros, los mismos que adornan los hábitos blancos de los monjes. Entre éstos se encuentra nada menos que el fundador de la Orden, San Pedro Nolasco, caracterizado como un anciano, pues según la historia moriría al año siguiente de la conquista, en el año 1248. La escena es rica en personajes, que denuncian la torpeza de Zurbarán a la hora de componer escenas complejas. El espacio resulta abruptamente segmentado entre el primer plano, donde se apelotonan los personajes principales, y el fondo, con el campamento de los cristianos que han participado en el sitio de Sevilla. La escena es similar en las posturas de los protagonistas a un lienzo de igual título de mano de Francisco Pacheco, reconocido maestro sevillano durante la juventud de Zurbarán.

148

Título: Hércules lucha con el león de Nemea (1634) Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 132 x 153 cm. Hércules debía realizar doce trabajos para Euristeo, aunque Zurbarán sólo pintó diez por razones de espacio. El que nos ocupa se trata del primer trabajo del héroe. Es por esta razón que aparece completamente desnudo, puesto que su vestidura tradicional a la hora de representarle consiste en la piel de este león, que evidentemente va a morir. Son raros los desnudos integrales en el arte español, y más aún los de tema profano, no pintados con la excusa de un San Sebastián, por ejemplo, o un Cristo en la Cruz. Zurbarán probablemente se inspiró para llevar a cabo éste en un grabado, pues la musculatura que realiza es muy lineal y de sombreado muy marcado. El héroe destaca del resto del lienzo gracias al fogonazo de luz sobre su cuerpo. Del león apenas intuimos la cabeza, puesto que el resto se encuentra esbozado y en la oscuridad. Hércules trató de matarlo primero a flechazos (las flechas se encuentran a sus pies, rotas) pero ante la dificultad se abalanzó directamente sobre la fiera y la mató con sus propias manos. La razón del tema se encuentra en la identificación tradicional del héroe con la dinastía española. Hércules lucha contra el león para librar la región de Nemea de su terror: de la misma manera, el rey español Felipe IV es el protector y defensor de su pueblo.

150

Título: Hércules lucha contra la hidra de Lerma (1634) Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 133 x 153 cm. Segundo cuadro de la serie de los Trabajos de Hércules, en esta escena el héroe ya viste la piel del león de Nemea al que acaba de matar. Esta vez, Hércules ha de enfrentarse con un monstruo de siete cabezas que aterrorizaba la costa de la laguna de Lerna. Nuevamente la imagen transmitida por el héroe y que se transmite a su supuesto descendiente, Felipe IV, es la de un pacificador. Esta vez el personaje no aparece solo sino que le acompaña su sobrino Iolao. La técnica es de todo punto similar a la del resto de la serie, acentuándose los rasgos tenebristas y los contrastes entre luces y sombras.

152

Título: Hércules lucha con el jabalí de Erimanto (1634) Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 132 x 153 cm. El tercer trabajo consistía en matar al jabalí que arruinaba las cosechas y las vidas de los habitantes de Erimanto. El cuadro está más torpemente ejecutado que otros de la serie, explicándose esta deficiencia en una mayor participación de los ayudantes de Zurbarán. Sin embargo, las características son similares, por ejemplo, al lienzo de la Hidra de Lerna. La figura de Hércules es tosca, casi grotesca, recortada sobre un fondo oscuro y fuertemente iluminada. Esta imagen tan rotunda se presta perfectamente a la función emblemática que cumplía la serie dentro del conjunto decorativo del Salón de Reinos, donde además se encontraban otras obras, como la Rendición de Breda de Velázquez, y cinco retratos ecuestres, entre los que destacan el de Felipe IV y el del Príncipe Baltasar Carlos, del mismo autor.

154

Título: Hércules lucha con el toro de Creta (1634) Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 133 x 152 cm. La leyenda de este cuadro está relacionada con el mito del Minotauro, hijo de este toro con el que Hércules se enfrenta por orden de Euristeo. El toro fue el amante de la reina de Micenas, esposa de Minos, que concibió al Minotauro. El toro, tras este episodio, enloqueció y comenzó a destruirlo todo a su paso, por lo que se hizo necesaria la intervención de Hércules, que simboliza el poder del gobernante para dominar los instintos desbocados de los gobernados. Toda una alegoría en favor quizás del valido de Felipe IV, el Conde-Duque de Olivares. Tal vez sea por ello que, dada la ubicación original del cuadro encima de una puerta, la pose del héroe parezca amenazar más que al toro al desprevenido espectador que lo observa desde el suelo.

156

Título: Hércules cierra Gibraltar (1634) Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 135 x 167 cm. Pintado en 1634, este lienzo es uno de los más complejos en cuanto a simbología del poder se refiere. Tradicionalmente, la historia cuenta que Hércules llegó a España para poner en el estrecho las dos columnas que aparecen en el escudo español, separando los dos montes, Calpe y Abyla, para formar el estrecho entre el continente europeo y el africano. Contrariamente, en este lienzo Zurbarán lo representa uniendo los dos montes, dando a entender de este modo el poder unificador del rey Felipe IV, a quien se supone descendiente del mítico Hércules. Por lo demás, los rasgos estilísticos son completamente idénticos a otros cuadros de la serie como el episodio del león de Nemea o el del Cancerbero.

158

Título: Hércules mata al rey Gerión (1634) Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 106 x 167 cm. Al igual que los otros cuadros de la serie que Zurbarán dedicó a Hércules, este episodio trasluce el poder del gobernante así como sus virtudes. El estilo es similar al resto de los lienzos, por lo que para profundizar en sus características remitimos al primero de la serie, Hércules y el león de Nemea.

160

Título: Hércules lucha con Anteo (1634) Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 136 x 153 cm. Extremadamente similar a otros lienzos de la serie, el tema de este cuadro es el triunfo de la astucia sobre la fanfarronería: en efecto, Anteo, hijo de la diosa de la tierra Gea, desafiaba a todo aquél que atravesaba sus dominios. Siempre vencía en sus peleas, puesto que cada vez que caía en tierra o la tocaba Gea le daba fuerzas de nuevo. De este modo retó también a Hércules, quien al observar las ardides de Anteo le sostuvo en alto impidiéndole recibir el aliento de su madre y lo asfixió.

162

Título: Hércules y el cancerbero (1634) Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 132 x 151 cm. Se trata de uno de los diez trabajos sobre Hércules que Zurbarán pintó para el Palacio del Buen Retiro. Aunque originariamente los trabajos debieran ser doce, como se estipula en la leyenda, razones de espacio impidieron culminar el ciclo. Esta obra en concreto, junto con la Muerte de Hércules, es de las mejores de la serie, en la cual la acción y el dramatismo de la escena se imponen al estatismo acartonado de obras como Hércules dando muerte al rey Gerión. La leyenda del can Cerbero, el perro Cerbero, es la del reino del Hades, el infierno de los griegos. Allí, el rey Hades colocó a la bestia para guardar su entrada, un enorme perro de tres cabezas y cuerpo de serpiente. Euristeo, a cuyas órdenes debía Hércules realizar doce trabajos de fuerza y valor sobrehumanos, ordenó al héroe que consiguiera dominar al perro, algo que nadie jamás había intentado. La razón era la extremada fiereza del animal, que no podía ser doblegado con ninguna arma. Hércules utilizó la fuerza y la astucia combinadas, pues consiguió someter a la bestia tirando de las cadenas que la sujetaban a la puerta del Hades, al tiempo que la amenazaba constantemente con su maza, sin llegar nunca a usarla. Esta imagen se considera una alegoría del buen gobernante, que somete al enemigo con firmeza y sin necesidad de llegar a usar nunca la fuerza. Tradicionalmente se asociaba la figura de Hércules con la de la monarquía española, por lo que es perfectamente comprensible la elección de esta historia por Zurbarán.

164

Título: Muerte de Hércules (1634) Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 136 x 167 cm. Sin duda es uno de los lienzos más interesantes de la serie que Zurbarán dedicó a Hércules, supuesto padre de la dinastía española. Pintados para el Palacio del Buen Retiro por orden de Felipe IV, hombre de un excelente olfato artístico, el que nos ocupa constituye la escena final del ciclo. Hércules muere por mano de su propia esposa, engañada. Hércules mató al centauro Neso, quien empapó en su propia sangre una túnica que regaló a Deyanira, la esposa de Hércules, diciéndole que de esa manera adquiriría poderes afrodisíacos. Deyanira, celosa porque su esposo mantenía relaciones con otra princesa, le regaló la túnica esperando recuperarle. Cuando Hércules la vistió, la tela comenzó a arder y el héroe murió en las llamas. Tras su reducción a cenizas, su padre el dios Júpiter le hizo ascender a los cielos en forma de nube, divinizándolo. De ahí la relevancia de este capítulo para el rey de español, que de esta manera demuestra el origen divino de su autoridad. La composición de Zurbarán sorprende por su audacia y dramatismo, frente a sus habituales representaciones estáticas, carentes de cualquier complejidad. Al fondo de la escena alude a la victoria póstuma del centauro sobre Hércules, representándolo en el paisaje del segundo plano, huyendo. Respecto a la posición de Hércules, parece ser que recurrió a antiguos grabados, como era habitual, considerándose como la fuente original un hermosísimo grabado de Leonardo da Vinci titulado San Jerónimo. Por lo demás, el colorido y la luz son los del maestro, empleando los violentos reflejos de las llamas para destacar el cuerpo del protagonista contra un fondo muy oscuro, en el mejor estilo tenebrista.

166

Título: Hércules detiene el curso del río Alfeo (1634-35) Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 133 x 153 cm. La serie sobre los pasajes de la vida de Hércules fueron destinados a decorar la zona alta del Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro en Madrid. Para ello se mandó llamar a Zurbarán desde Sevilla debido al clamoroso éxito que estaba cosechando en la capital andaluza. Sin duda, la década de 1630 sería la de mayor triunfo para el maestro y el traslado a Madrid pondría la guinda. La serie consta de 10 lienzos en los que no recoge exclusivamente los trabajos de Hércules, sino varios pasajes de su vida. El motivo de la elección del héroe para decorar dicho salón vendría justificado por el origen legendario de la Monarquía Hispánica, que estaría, precisamente, en Hércules. Detener el curso del río Alfeo formaría parte de uno de las doce pruebas a las que le obligó su hermano, Euristeo; para limpiar los establos de Augías hizo pasar por ellos las aguas del río. El desnudo en movimiento no era la especialidad de Zurbarán, así que buscó la inspiración en un amplio número de grabados de manieristas flamencos, que en su mayor parte le permitieron representar la imagen de Hércules, sin olvidar su realismo característico en la descripción de las anatomías ni en su fuerte claroscuro. Los resultados fueron bastante positivos, recibiendo 1.100 ducados por todos los cuadros. La influencia de Miguel Ángel en la anatomía del héroe resulta muy lógica al ser el florentino siempre un punto de referencia, incluso en el Barroco.

168

Título: Crucificado (1634 h.) Museo: Museo BB.AA. Sevilla Características: Óleo sobre lienzo 255 x 193 cm. Zurbarán pintó dos tipos de Crucificados: uno vivo, con el rostro mirando al cielo, y otro muerto, con la cabeza caída a un lado. El que aquí observamos es del primer tipo y muestra totalmente el sufrimiento del hombre que está a punto de morir. Por el gesto, invoca a Dios; la postura es muy parecida al Crucificado del Chicago Art Institute. El tipo es idéntico, con una anatomía idealizada y de muy hermosas proporciones. La cruz es leñosa y se pierde contra un fondo negro indefinido. Siguiendo los criterios de Pacheco, está clavado con cuatro clavos en lugar de tres. Los dos de los pies destacan en relieve y proyectan tétricas sombras. La luz está empleada con dramatismo, aplanando volúmenes en la zona más iluminada y creando claroscuros en el costado derecho. Así, el cuerpo brilla tanto como el paño de pudor, de un blanco que resulta ya típico en el pintor.

170

Título: San Pedro (1635) Museo: Iglesia de S. Esteban Características: Óleo sobre lienzo 180 x 110 cm. Zurbarán no debió toparse con muchos problemas a la hora de representar a San Pedro, puesto que era una figura bien conocida para los cristianos. El hecho de haber sido el primer apóstol, el más querido de Jesús y el primer Papa hace que normalmente se le considere el "príncipe de los Apóstoles". Está representado con sus atributos tradicionales: las llaves del Cielo y el leño que alude a la cruz invertida donde murió martirizado. Su figura está prodigiosamente bien hecha, dotada de un volumen casi natural, con aspecto de anciano respetable e iluminado hábilmente con dos focos: uno más fuerte lateral, y otro más débil por detrás que ayuda a dar tridimensionalidad y profundidad a la imagen. Son sorprendentes los plegados en escalón que se recortan oscuros contra el fondo débilmente iluminado.

172

Título: San Pablo (1635) Museo: Iglesia de S. Esteban Características: Óleo sobre lienzo 180 x 110 cm. El lienzo dedicado a San Pablo es muy semejante al de San Pedro. Zurbarán no solía representar a este Apóstol, considerado el Apóstol de los gentiles, por la labor de conversión de extranjeros que con sus escritos llevó a cabo. Suele representársele como un anciano, tal como lo vemos de la mano de Zurbarán, con una túnica roja y, en este caso, un manto verde. Esta combinación de colores podría sorprender en otros autores, pero Zurbarán tenía una especial habilidad para combinar gamas cromáticas que en otros hubieran resultado discordantes. Los atributos que el viejo Apóstol porta para ser identificado por los fieles son dos: el libro, por sus ya mencionados escritos, y la espada, con la que fue decapitado y martirizado por los romanos.

174

Título: Don Alonso Verdugo de Albornoz (1635) Museo: Dahlem Museum Gemäldegalerie. Berlín. Alemania. Características: Óleo sobre lienzo 185 x 103 cm.

Descripción:

176

Título: San Francisco en éxtasis (1635-40) Museo: National Gallery (Londres) Características: Óleo sobre lienzo 152 x 99 cm. El esmero de Zurbarán a la hora de representar al santo que le da nombre es primoroso. Son abundantes las representaciones que de este personaje realizó el artista a lo largo de su vida, y todas ellas están teñidas de una cercanía casi cariñosa y familiar. San Francisco fue el fundador de la Orden de los "hermanos menores", llamados así por la pobreza y sencillez con que pretendían reformar el mundo. Esta pobreza y el acentuado misticismo de Francisco, entregado con frecuencia a la meditación, trataban de ser puestos de relieve por los pintores que se acercaban a su figura. Zurbarán hace hincapié en estos dos rasgos, aprovechándose de sus extraordinarias dotes para representar con fidelidad los materiales y las expresiones del rostro. Plasma un hábito de tela muy basta, pardusca, lleno de remiendos en los cuales pueden apreciarse perfectamente los rotos y descosidos del codo. El arrebato del santo se ha producido después de un largo período de oración y meditación sobre la calavera. Este prolongado estado de concentración le ha conseguido transportar al éxtasis místico y por su expresión podemos imaginar que se halla ante la presencia de Dios.

178

Título: Santa Catalina (1635-40) Museo: Museo BB.AA. Bilbao Características: Óleo sobre lienzo 125 x 101 cm.

180

Título: Santa Isabel de Turingia (1635-40) Museo: Museo BB.AA. Bilbao Características: Óleo sobre lienzo 125 x 100 cm.

182

Título: Santa Eufemia (1635/40) Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 83 x 73 cm. La serie de santas de cuerpo entero realizados por Zurbarán hacia 1635-1640 tuvo muchísimo éxito, por lo que es muy posible que se preocupara por realizar otra serie, en este caso, de medio cuerpo siendo uno de los más destacables esta Santa Eufemia, una virgen de Calcedonia martirizada en el siglo IV, cuya fiesta se celebra el 16 de septiembre; porta la sierra que le sirve de atributo. De nuevo es el realismo la palabra que define la pintura de Zurbarán al presentarnos a una muchacha joven y bella exenta de idealización, con los grandes ropajes que caracterizan su pintura, marcando siempre perfectamente los pliegues. El colorido rojo empleado viene determinado por la simbología del martirio que sufrió.

184

Título: Agnus Dei (1635/40) Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 38 x 62 cm. Zurbarán realiza aquí una imagen del Cordero de Dios o Agnus Dei extraordinariamente naturalista. Podría tomarse como un estudio del natural para insertarlo después en composiciones como la Adoración de los pastores; sin embargo, hay corderos que contienen un sentido claramente religioso, sobre todo si llevan nimbo. La belleza del cordero puede sugerir que estamos ante Cristo pero, por lo demás, es un corderito exento de idealizaciones, según la religiosidad española de la primera mitad del siglo XVII. Zurbarán ha atado las cuatro patas del Cordero de Dios y las saca hacia el espectador para dar mayor sensación de volumen y hacerle partícipe de la escena. La figura se recorta sobre un fondo neutro que destaca la minuciosidad con que ha pintado el artista los bucles de lana.

186

Título: San Antonio Abad (1636) Museo: Colección Particular Características: Óleo sobre lienzo 282 x 221 cm. San Antonio Abad es el patrón de las enfermedades de la piel: quemaduras, llagas, etc. Había una enfermedad, el "fuego de San Antonio" o ergotosis, particularmente dolorosa y grave, pues podía producir gangrena y la muerte del enfermo. Este mal se trataba con grasa de cerdo sobre las llagas. El hospital mercedario para cuya Orden se pintó este lienzo criaba cerdos para tal fin. Estos animales gozaban de privilegios parecidos a los de las vacas sagradas de la India: campaban por sus respetos y no podían ser tocados. Para distinguirlos se les colgaban unas campanillas que indicaban su destino. En este cuadro observamos un cerdo que acompaña al santo protector, como símbolo de sus poderes curativos. El santo, sin embargo, mira al cielo, del que procede en última instancia la curación. Zurbarán ha realizado un magnífico lienzo con el tema de San Antonio, pintándonos a un creíble anciano con su hábito marrón y blanco, apoyado en un cayado por efecto de la ancianidad e intercediendo entre Dios y los enfermos que acudían a pedir su protección. Su figura destaca gracias a los dos "telones" oscuros que le enmarcan, en forma de vegetación. La línea del horizonte, por otro lado, está muy baja, lo que resalta la silueta del santo varón contra el cielo de color claro. Esta técnica fue muy usada por Zurbarán y otros pintores como el valenciano Ribera.

188

Título: Santa Apolonia (1636) Museo: Museo Nacional del Louvre Características: Óleo sobre lienzo 116 x 66 cm. Zurbarán es famoso por sus series de lienzos dedicados a un mismo tema, y de todas sus series, las más conocidas por su belleza son las dedicadas a santas y vírgenes. Es el caso de Santa Apolonia, que según diversos estudios se considera parte del mismo grupo que la Santa Lucía que luce el Museo de Chartres. Efectivamente, el tamaño es similar, el formato redondeado en el extremo superior es el mismo y el estudio de rayos X demuestra que el trazado original de Apolonia, modificado después, era de la misma línea que Lucía. Es posible que estuvieran inicialmente en el convento de la Merced Descalza de Sevilla. Santa Apolonia fue una virgen martirizada en el siglo IV por no renegar de Dios. Era una mujer de avanzada edad, pese a lo cual se la representa como una joven de serena hermosura. La razón la encontramos en los tratados de la época para educar a los pintores e imagineros, aduciendo para ello que las vírgenes no perdían su belleza ni su juventud con el paso del tiempo. De este modo, Apolonia parece una joven dama, vestida de seda de hermosos colores, suaves y sorprendentemente armónicos pese a lo dispar de sus tonalidades, poco ortodoxas. Los atributos que la identifican son varios: la corona de flores frescas como virgen, la hoja de palma como mártir y las tenazas con el diente simbolizan el objeto de su suplicio. Según la leyenda, Apolonia fue castigada por sus perseguidores que le arrancaron y rompieron los dientes, arrojándose ella misma a la pira que estaba preparada para ejecutarla. Zurbarán consigue atenuar lo siniestro de la historia con la mirada pacífica y las mejillas sonrosadas de la joven. Ésta se encamina con lentitud hacia la derecha, en actitud de marcha que probablemente respondiera a su colocación junto con otros personajes a lo largo del espacio de la iglesia, en dirección al altar.

190

Título: Santa Lucía (1636) Museo: Museo BB.AA. Chartres Características: Óleo sobre lienzo 115 x 68 cm. Posiblemente pareja de Santa Apolonia, formaba parte de una serie dedicada a santas y vírgenes. La leyenda de Lucía, cuyo nombre significa "luz", nos habla de su vida en el siglo IV, todavía bajo el agonizante Imperio romano. Lucía era hija de una familia noble y estaba prometida. Convertida al cristianismo, se erigió en su defensora, llegó a curar milagrosamente a su madre enferma, recibió las apariciones de Santa Águeda y dedicó toda su fortuna a repartirla entre los pobres. Esto hizo que su prometido la odiara y llegara a denunciarla ante los agentes del emperador Diocleciano, quien realizó varias campañas de persecución contra los cristianos. Fue juzgada y condenada a ejercer la prostitución pero ante su negativa se la torturó y degolló. La tradición quiere creer que el atributo de su suplicio, los ojos, se debe a que le fueron arrancados por sus verdugos, o a que se los arrancó ella misma para enviarlos a su prometido y alejarlo de ella. Sea como fuere, la forma típica de representar a la santa es portando en una bandeja o ensartados en una vara sus dos ojos. En el lienzo de Zurbarán, Lucía los lleva como si fueran una ofrenda, mientras que en la otra mano porta su hoja de palma. Está vestida tan lujosamente como su compañera Apolonia, a la moda de la Venecia del siglo XVI, y no como se debían vestir las rígidas damas españolas del XVII.

192

Título: Entierro de Santa Catalina (1636) Museo: Col. Conde Ibarra Características: Óleo sobre lienzo 200 x 137 cm. Zurbarán era un pintor acostumbrado a "inspirarse" en los dibujos y grabados de otros artistas, modificando algunos de los personajes, situaciones, etc. Pero en este caso, el pintor copia la composición sin apenas variaciones de un grabado del siglo XVI, también titulado Entierro de Santa Catalina. Quizá la razón sea que el mismo cliente que le encargó el lienzo le facilitara la estampa en cuestión. Sin embargo, Zurbarán es capaz de imprimir su estilo personal a la escena, y sustituye la linealidad del grabado por un verismo y un colorido inimaginables en otro autor. Santa Catalina era una virgen mártir del siglo IV, que fue conducida ante un tribunal de sabios teólogos para defender su fe. Sus conocimientos y retórica hacen que se la considere patrona de los filósofos y de los oradores. Desgraciadamente su elocuencia no convenció a los jueces, que la condenaron a tortura: primero se la ató a una rueda con cuchillas, que se rompió. Tras el primer intento fallido, fue decapitada con una espada. Obsérvese cómo los dos instrumentos de su martirio aparecen junto al sepulcro y que el níveo cuello de la muchacha está limpiamente seccionado. El milagro póstumo tuvo lugar cuando los ángeles a los que la santa se había encomendado al morir rescataron su cadáver de las manos de los verdugos y lo enterraron en el monte Sinaí, donde se descubrió incorrupto en el siglo IX.

194

Título: San Lorenzo (1636) Museo: Museo del Ermitage Características: Óleo sobre lienzo 292 x 226 cm. 1636 fue uno de los mejores años de Zurbarán, pues recibía abundantes encargos de las congregaciones más importantes de Sevilla. En ese año pintó este hermoso lienzo de San Lorenzo, que probablemente acompañara a otro dedicado a San Antonio Abad. San Lorenzo sufrió martirio en una parrilla, donde los romanos lo asaron; por ello, el santo aparece sosteniendo este instrumento, como símbolo de su sacrificio a Dios, a quien mira arrebatado desde el cielo. La figura aparece sabiamente destacada contra un fondo paisajístico, para lo cual el pintor la ha tomado desde un punto de vista muy bajo, lo que reduce al mínimo la línea del horizonte. No fue ésta la primera vez que el artista pintó al personaje, aunque no mantuvo el mismo tipo de rostro si lo comparamos con el recogido y silencioso San Lorenzo del Museo de Bellas Artes de Cádiz.

196

Título: Adoración de San José (1636) Museo: Colección Particular Características: Óleo sobre lienzo 124 x 104,5 cm. Los encargos le llovían a Zurbarán en la época de esplendor artístico que constituyen las décadas de 1620 a 1640. De hecho, era tan grande el volumen de trabajo que el maestro dirigía a varios pintores de menor rango que trabajaban a sus órdenes para cumplir las fechas de entrega. El cliente pagaba el grado de intervención del maestro, que podía abarcar la obra completa o tan sólo el boceto o el dibujo de rostros y manos. Esta obra puede achacarse a los pintores del taller de Zurbarán, dada la rigidez de las figuras y el escaso dominio de la técnica que Zurbarán exhibía a la hora de realizar rostros, tejidos, etc.

198

Título: Inmaculada (1636) Museo: Colección Particular Características: Óleo sobre lienzo 203 x 158 cm. Zurbarán varió escasamente una imagen que le había proporcionado fama y dinero, como es la Inmaculada Concepción. Mantuvo tanto la fisionomía como el ambiente, y apenas se diferencia de otras Inmaculadas a las cuales remitimos al lector.

200

Título: Beato Enrique Suso (1636-38) Museo: Museo BB.AA. Sevilla Características: Óleo sobre lienzo 209 x 154 cm.

202

Título: Cristo bendiciendo (1636-41) Museo: Museo BB.AA. Badajoz Características: Óleo sobre lienzo 51 x 26 cm Al igual que en el caso de la Monja Mártir de Guadalupe, el taller de Zurbarán cubría los numerosos encargos que se hacían al maestro mediante estas tablitas y otros cuadros que se limitan a repetir tipos establecidos previamente por el maestro. Este Cristo que bendice a los espectadores está realizado con soltura y espontaneidad, pero apenas tiene nada que ver con la hondura psicológica y la perfección técnica de otras obras similares de mano completamente de Zurbarán, como el Salvador bendiciendo del Museo del Prado.

204

Título: Bodegón (1636 S. F.) Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 46 x 84 cm. Aunque dentro de otras composiciones incluyan detalles de naturaleza muerta, no es frecuente encontrar cuadros de este género entre la obra de los grandes maestros de la pintura española, ya que el paisaje y el bodegón estaban considerados, en la España del siglo XVII, géneros de segunda categoría. Existían artistas especializados como Arellano o Van Der Hamen o se recurría a pintores extranjeros, con preferencia flamencos. Ésta es la cuestión por la que, cuando algún pintor de primera fila como Zurbarán realiza un bodegón, los especialistas intentan buscar un significado oculto, sobre todo religioso, que no ha de tener necesariamente. El maestro se interesa, en este caso, por alinear varios objetos de cerámica y bronce para estudiar el efecto de la luz sobre ellos. Los contrastes de luces y sombras son muy marcados, destacando asimismo la altísima calidad de los objetos que nos muestra el artista. Su minuciosa pincelada y su perfecto dibujo dan al espectador una muestra de buen arte realista.

206

Título: San Juan Evangelista (1637) Museo: Iglesia de San Juan Características: Óleo sobre lienzo 183 x 106 cm. La obra que ahora presentamos no es completamente de mano del maestro Zurbarán sino que tiene una importante participación de los pintores que trabajaban a sus órdenes en su taller de Sevilla. Zurbarán empleaba a sus jóvenes aprendices y oficiales para terminar encargos secundarios para ciudades menores, que le proporcionaban menos dinero y prestigio pero que ocupaban su tiempo. De esta manera, el maestro solía limitarse a realizar los dibujos preliminares y el boceto, supervisando el desarrollo de la obra por el taller. Este modo de trabajar se aprecia especialmente en el cuerpo y el rostro del evangelista. Los ropajes están menos detallados y se pliegan de forma menos natural que los del San Juan del Museo de Bellas Artes de Cádiz. El rostro resulta más basto, menos vivaz que los rostros realistas del maestro. Sin embargo, el lienzo es de gran calidad y ejemplifica el mundo artístico de la Sevilla del siglo XVII, similar al de otras ciudades del mundo occidental.

208

Título: Inmaculada (1637) Museo: Iglesia de San Juan Características: Óleo sobre lienzo

210

Título: Crucificado (1637-39) Museo: Hermandad de la Sta. Caridad Características: Óleo sobre lienzo 78 x 55 cm. Cuando Zurbarán pintó en 1627 su Crucificado para el Convento de San Pablo realizó una auténtica obra maestra, desbordante de perfección, que impresionó a toda la Sevilla del momento. Desde ese momento recibió numerosos encargos para que repitiera aquel tipo de Crucificado, aunque ninguno alcanzó la hermosura del primero. El que aquí vemos es de pequeño formato respecto del anterior, y también de más torpe factura. Sin embargo, copia casi literalmente al Crucificado de 1627 en la pose, la iluminación y el fondo oscuro casi abstracto que destaca la figura solitaria de la cruz. El rostro está más iluminado y afeado, y el cuerpo menos estudiado que en el ejemplo original, pero seguimos estando ante un lienzo de enorme calidad.

212

Título: Misa del padre Cabañuelas (1638) Museo: Monasterio de Guadalupe Características:Óleo sobre lienzo 290 x 222 cm.

214

Título: Anunciación (1638) Museo: Museo de Grenoble Características: Óleo sobre lienzo 267 x 185 cm. Comparada con la Anunciación del Museo de Arte de Filadelfia, es obvio que Zurbarán ha dado un giro a su estilo. No sólo ha mejorado su composición, presentando un espacio más coherente y armónico, sino que sus colores densos y primarios se han suavizado y se aplican con mayor fluidez. La iconografía de la Anunciación con un coro de ángeles sobre San Gabriel se ha establecido ya como la norma, aunque nada se comenta a este respecto en las Escrituras. La Virgen aparece en una pose poco convencional, arrodillada tras interrumpir su oración y con una expresión grave que indica lo consciente que es de la situación. El ángel aparece más tímido y menos impulsivo que en otras representaciones, igualmente arrodillado sobre unas nubes. El talento bodegonista del pintor se manifiesta en los objetos aislados como naturalezas muertas en la parte inferior del lienzo: la canastilla de labores de la adolescente María, el par de libros abiertos sobre el reclinatorio y el hermosísimo jarro de azucenas blancas que simboliza la virginidad de la joven.

216

Título: Adoración de los pastores (1638) Museo: Museo de Grenoble Características: Óleo sobre lienzo 267 x 185 cm. Zurbarán hace gala en este lienzo de sus mejores dotes para el realismo de una escena sagrada, como pocos pintores lo consiguieron durante el Siglo de Oro. Recurre al Naturalismo tenebrista para pintar una escena llena de solemnidad e intimismo a un tiempo. Las figuras están dotadas de un volumen casi tangible, gracias a los efectos lumínicos que el pintor aplica sobre ellas: el nacimiento de Jesús tuvo lugar durante la noche, lo que crea un ambiente oscuro y misterioso. Este ambiente es iluminado con fuerza desde un único punto, que no es otro que el cuerpecillo del bebé recién nacido, en referencia a la luz que ilumina el mundo. La Virgen, muy bella, descubre al Niño con suavidad para que ángeles y pastores puedan dedicarle su homenaje. Todos están revestidos de una digna quietud que no contradice sus ropajes toscos, como corresponde a su humilde condición. Zurbarán renuncia a las típicas escenas principescas del siglo anterior para presentarnos personajes populares que sólo denuncian su condición superior en sus actitudes. Las ropas son de paño y lana, pero lo milagroso de la escena hace que todos ellos tengan la expresión de príncipes. Destaca, sin embargo, la pastorcilla que ofrece la cesta de huevos, muy realista, probablemente un retrato auténtico frente a las idealizaciones de los demás personajes. Debajo de ella está el típico papelito fingido con la firma de Zurbarán y la fecha. La composición se completa con un catálogo de objetos cotidianos que prestan mayor naturalidad a la escena, como son el pesebre lleno de paja en que reposa el niño, la cesta de huevos, la loza talaverana y el corderillo ofrecido a la Sagrada Familia. Este corderillo es idéntico a otros que pintó por separado Zurbarán, como el Agnus Dei del Museo del Prado, probablemente un estudio preparatorio para escenas de este tipo.

218

Título: Adoración de los Magos (1638) Museo: Museo de Grenoble Características: Óleo sobre lienzo 264 x 176 cm. Esta Adoración se pintó para la Cartuja de Nuestra Señora de la Defensión, en Jerez de la Frontera. Representa la Epifanía, es decir, el momento en que el Niño Jesús es mostrado al mundo, que se representa en la figura de los tres Reyes Magos. Cada uno de ellos representa a un continente: Asia, África y Europa. Es por ello que uno de los reyes es de raza negra, una licencia que no fue admitida hasta muy avanzada la Edad Media. Hasta entonces los tres eran blancos. Así mismo, cada uno de los reyes representa una de las edades del hombre: la juventud en Gaspar, con su barba negra y sus vestidos de aire militar, la madurez en Baltasar, con barba más poblada y más años, y la vejez en Melchor, un anciano arrodillado con devoción a los pies de la joven madre y su encantador bebé, mucho más vivaz y simpático que en otras representaciones. Zurbarán combina con gran efectismo el tenebrismo habitual en su paleta con dos focos de luz: la diurna al fondo, para crear un espacio abierto, y una artificial lateral que da de lleno en la calva de Melchor, el niño y su madre. La composición resulta algo forzada, pues la Sagrada Familia parece un poco relegada a un lateral, desplazada por la imponente presencia de los lujosos personajes y su séquito.

220

Título: San Juan Bautista (1638) Museo: Museo BB.AA. Cádiz Características: Óleo sobre lienzo 60 x 79 cm. Zurbarán pintó este San Juan Bautista probablemente a la vez que el San Lorenzo, para un mismo retablo. Al igual que en el caso de San Lorenzo, lo limitado del espacio forzaba a una visión reducida del santo en cuestión, que Zurbarán resuelve con maestría. En este caso, sitúa al joven sentado y levemente inclinado sobre el cordero. Por el paisaje podemos adivinar que se encuentra en el desierto meditando. Y por sus atributos conocemos el sentido de su meditación: la cruz y el cordero nos hablan de su primo Jesús y el sacrificio que ambos deben realizar. San Juan está representado como un hermoso joven de cabellos negros y largos, como corresponde a alguien que vive en el desierto, vestido con pieles y de perfecta anatomía. La luz ilumina un brazo musculoso y un rostro naturalista pese a la idealización, destacando contra una gran masa rocosa oscura.

222

Título: San Lorenzo (1638) Museo: Museo BB.AA. Cádiz Características: Óleo sobre lienzo 61 x 81 cm. Esta imagen de santo estaba pintada para un retablo, en un compartimiento secundario y de tamaño reducido comparado con el de los dedicados a las escenas principales. Esto crea un problema a la hora de plasmar al personaje, que normalmente se resuelve con un busto o un retrato idealizado del rostro. Sin embargo Zurbarán hace alarde de su técnica y se las arregla para presentar la figura completa del mártir sin llenar el espacio completamente, de formato ligeramente apaisado. Para ello nos muestra la figura recogida en oración, absorta y recogida sobre sí misma: esta impresión de recogimiento se acentúa mostrándonos el perfil de Lorenzo, en lugar de su frente. El perfil, por cierto, resulta de una masculinidad aguileña conmovedora en su perfección. El rostro está ligeramente en penumbra, destacado fuertemente su contorno contra un celaje dorado, un efecto atmosférico que Zurbarán probablemente aprendió de Velázquez. La historia de Lorenzo es la de un joven arcediano romano del siglo III, que sufrió tormento por parte de los romanos. Tras sufrir atroces torturas, se le ató a una parrilla para asarlo vivo. De su muerte se extrae el símbolo del martirio que es la parrilla que el santo abraza, colocada oblicuamente sobre su regazo, en una habilidosa solución pictórica para el ya mencionado problema de espacio físico del lienzo.

224

Título: San Juan (1638) Museo: Museo BB.AA. Cádiz Características: Óleo sobre lienzo 65 x 63 cm Presumiblemente esta figura de Evangelista, compañera de los otros tres del grupo, estaba integrado en el mismo retablo del que forman parte la Adoración, la Epifanía y la Circuncisión del Museo de Grenoble. San Juan era el más joven de los Evangelistas, y el último en escribir su texto. De su mano es el Apocalipsis, escrito en Patmos, donde lo sitúa Zurbarán, mirando al cielo, de donde recibe su inspiración, puesto que él no llegó a conocer a Cristo, experiencia en la cual se basan los otros Evangelistas, que se recogen sobre sí mismos a la hora de escribir (ver el San Mateo, San Lucas y San Marcos del grupo). Tradicionalmente se le representa como un joven hermoso de cabellos dorados y túnica roja; le acompaña su símbolo, el águila. El modelo que Zurbarán utilizó es una estampa alemana del siglo XVI, un trabajo muy habitual en su obra. La estampa, titulada San Juan Evangelista, es de Aldegrever y muestra exactamente la misma figura, con los mismos plegados en las ropas, imagen a la que Zurbarán ha cambiado dos cosas: las nubes que le rodean son en su cuadro un paisaje y la Virgen que se aparece en el grabado ha desaparecido en la interpretación de Zurbarán.

226

Título: San Mateo (1638) Museo: Museo BB.AA. Cádiz Características: Óleo sobre lienzo 65 x 63 cm. Este Evangelista forma parte de un grupo de cuatro, acompañado de San Juan, San Lucas y San Marcos, que a su vez completaban un antiguo retablo en la Cartuja de Nuestra Señora de la Defensión de Jerez de la Frontera. San Mateo es similar en su origen a San Juan, puesto que copia casi literalmente una estampa del siglo XVI firmada por Aldegrever. Zurbarán, sin embargo, dota de realidad y naturalismo a la figura, con un inteligente empleo del color y la luz para proporcionar el volumen que hace corpóreo al protagonista del lienzo, que se acompaña de su símbolo, un ángel.

228

Título: San Lucas (1638) Museo: Museo BB.AA. Cádiz Características: Óleo sobre lienzo 55 x 53 cm. Algo inferior a los dos lienzos que inician la serie, remitimos a éstos (San Juan y San Mateo) para un análisis pormenorizado de las características de la pintura.

230

Título: San Marcos (1638) Museo: Museo BB.AA. Cádiz Características: Óleo sobre lienzo 55 x 53 cm. Al igual que San Lucas, este lienzo presenta una calidad menor que la de los dos primeros Evangelistas, San Juan y San Mateo, en cuyo estudio encontraremos también las características principales de este cuadro.

232

Título: Ángel Turiferario (1638) Museo: Museo BB.AA. Cádiz Características: Óleo sobre tabla 122 x 66 cm. Este ángel ha de entenderse como el miembro de una pareja, cuyo otro componente se encontraba a su derecha. Ambos con sus poses señalaban algo, puesto que entre ellos debía de encontrarse el sagrario, al final de un pasillo que conducía al mismo. Los ángeles reproducen unas esculturas que son muy frecuentes en los retablos andaluces, las de los ángeles con la iluminación. De ahí su acentuado volumen, imitando a estas esculturas. Portan los incensarios que durante la liturgia balancean constantemente los acólitos para extender su aroma. Los dos ángeles son de una belleza casi femenina y fueron muy alabados a lo largo de su historia; recuerdan mucho la manera de concebir pictóricamente a las santas vírgenes del maestro Zurbarán. En ambos casos, los ropajes de los ángeles son principescos, de suaves colores en una combinación poco usual: amarilla la túnica y rosa el corpiño, con una banda azul y calzas azules para el que estamos viendo; y túnica rosa con corpiño de faldones verde, color también usado para las calzas.

234

Título: Ángel Turiferario (1638) Museo: Museo BB.AA. Cádiz Características: Óleo sobre tabla 122 x 66 cm. Los rasgos de este ángel son idénticos a los del Ángel Turiferario que hace pareja con él, por lo que recomendamos se vea este otro compañero para seguir las características de ambas obras.

236

Título: San Bruno (1638) Museo: Museo BB.AA. Cádiz Características: Óleo sobre lienzo 122 x 64 cm. Este lienzo pertenece a la serie de cartujos ilustres del convento de Nuestra Señora de la Defensión. Para ver sus características definitorias, nos referimos al comentario del Beato John Houghton.

238

Título: Beato John Hougton (1638) Museo: Museo BB.AA. Cádiz Características: Óleo sobre lienzo 122 x 64 cm. Los ocho cuadros representando a monjes jerezanos que formaban la serie completa a la que pertenece este beato están todos en el mismo museo. Fueron concebidos todos ellos como un conjunto que habría de adornar un largo y oscuro pasillo que conducía al sagrario de la Cartuja. Por este pasillo sólo cabía una persona, por lo que estos santos y beatos eran una compañía celestial que anticipaba el lugar sagrado al que se iba a acceder. El efecto de corte acompañante está subrayado por su tamaño cercano al natural y por el realismo con que Zurbarán consiguió pintar a cada uno de ellos, individualizados como si fueran auténticos retratos. La serie representa a santos de la orden general, y no sólo a la rama jerezana, como exaltación de todos los conventos del mundo cristiano. En este John Houghton encontramos los mismos rasgos que definen a sus compañeros: sostiene en su mano su propio corazón a modo de atributo que lo identifica. Lo ofrece a Dios, hacia quien se vuelve apasionadamente. Viste un purísimo hábito blanco lleno de sombras y gamas blancas y grises que confieren variedad a la casi bicromía del lienzo. La blanca figura destaca con efectismo sobre un fondo muy oscuro de paisaje crepuscular, siguiendo las pautas del tenebrismo que Zurbarán aplicó a la gran mayoría de su obra. Otros lienzos destacados de la serie por su calidad son San Bruno y San Antelmo.

240

Título: San Artaldo (1638) Museo: Museo BB.AA. Cádiz Características: Óleo sobre lienzo 120 x 64 cm. La capucha dota de un aire tenebroso a este cartujo embebido en sus devotas lecturas. Es integrante de la serie de cartujos pintada por Zurbarán a mediados del siglo XVII y cuyos rasgos se describen en el comentario al Beato John Houghton.

242

Título: Beato Nicolás de Albergati (1638) Museo: Museo BB.AA. Cádiz Características: Óleo sobre lienzo 120 x 64 cm.

244

Título: San Hugo de Lincoln (1638) Museo: Museo BB.AA. Cádiz Características: Óleo sobre lienzo 120 x 64 cm.

246

Título: San Antelmo (1638) Museo: Museo BB.AA. Cádiz Características: Óleo sobre lienzo 120 x 64 cm.

248

Título: Salvador bendiciendo (1638) Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 99 x 71 cm. El lienzo se halla firmado y fechado por Zurbarán, en latín. Representa una imagen que no volvió a ser pintada por el autor a lo largo de su carrera: Cristo Salvador del Mundo. La imagen pretende ser un tema de meditación y oración. Presenta a Cristo según el modelo tradicional, joven, de cabellos oscuros y largos, con barba. Con una mano se apoya en la bola del mundo, sobre la que simbólicamente tiene todo el poder. La bola está rematada por la cruz, puesto que ésta fue la herramienta de la salvación obrada por Cristo. Con la otra mano bendice el mundo. Pese al estatismo y la serenidad de la imagen, Zurbarán ha concentrado toda la fuerza y el poder en estas dos manos, que destacan del resto del cuerpo gracias a los contrastes de luces y sombras que el pintor les ha adjudicado. El pintor realizó la obra en su época de esplendor, cuando utilizaba todos los recursos del tenebrismo. Lo podemos apreciar en ese fondo neutro de color muy oscuro contra el que destaca la figura de Jesús, muy iluminado por un foco de luz artificial proveniente de un lado del lienzo.

250

Título: Batalla de Jerez (1638) Museo: Metropolitan Museum Características: Óleo sobre lienzo 335 x 191 cm. El milagro que aquí se describe tuvo lugar posiblemente en el 1248, bajo el reinado de Fernando III el Santo. Forma parte de la historia de la ciudad de Jerez de la Frontera, ciudad que debe su nombre precisamente a que fue el límite entre el reino cristiano y el árabe. El episodio en cuestión tuvo lugar en un paraje llamado El Sotillo, por donde había de pasar el ejército cristiano por la noche. El ejército moro se camufló en la espesura del bosque, amparados en la oscuridad nocturna, para sorprender en emboscada a los cristianos. Sin embargo, una luz vivísima iluminó la noche, descubriendo la trampa a tiempo. Tuvo lugar una batalla ganada por los cristianos. Algunos soldados miraron el origen de la luz y descubrieron la imagen de la Virgen, por lo que se decidió fundar allí una ermita que conmemorara el hecho. En los muros de la ermita se pintó un fresco narrando el acontecimiento. Más tarde, el lugar se amplió con un monasterio, la Cartuja Santa María de la Defensión, así llamada por la defensa de la Virgen por sus fieles. Zurbarán pintó este lienzo para esta Cartuja, debido a que el fresco primitivo se encontraba gravemente deteriorado. En la escena concebida por el artista un arcabucero del ejército español, que bien podría estar sacado directamente del cuadro de Velázquez titulado Las Lanzas, cuenta la historia al espectador, dirigiendo su atención a la batalla con la mano que señala. El fragor se encuentra perfectamente reflejado por Zurbarán en un precioso paisaje, de manera sorprendente para un artista que tenía grandes dificultades para componer escenas con muchos personajes. Sobre la lucha, una bellísima Virgen María con Niño aparece rodeada de angelitos, emanando una luz divina dorada que da claridad a la escena. Es, sin duda, uno de los cuadros más conseguidos de su autor.

252

Título: San Román y San Barulo (1638) Museo: Chicago Art Institute Características: Óleo sobre lienzo 246 x 185 cm. Las imágenes de santos que Zurbarán y los pintores de su época realizaron para conventos, iglesias y particulares, suelen mostrarnos personalidades que ejemplifican la virtud cristiana, para que sirvieran de modelo a los fieles del siglo XVII. Los mártires aparecen habitualmente con los símbolos de su martirio para dar testimonio de su sufrimiento por Cristo. Así es en el caso que ahora nos ocupa, en el que vemos a San Román, con su capa pluvial y la lengua en la mano, pues se la arrancaron para que no rezara a Dios. En el libro que lleva abierto, el pintor ha escrito una inscripción que loa las virtudes del santo e invoca su protección para aquellos fieles que le recen. Como ejemplos similares podemos citar al San Lorenzo del Ermitage, que porta la parrilla en la cual fue torturado.

254

Título: Inmaculada Concepcion (1638) Museo: National Gallery (Edimburgo) Características: Óleo sobre lienzo 251 x 172 cm El tipo que Zurbarán usaba para sus Inmaculadas es muy similar a éste que contemplamos. Aparece con la túnica rosa que defendía el teórico Pacheco, cubierta por el manto azul. Entre las nubes que la rodean aparecen pequeños angelotes que forman una corona en torno a ella; a sus pies, dos santos acompañan a la imagen.

256

Título: Mártir (1638-40) Museo: Monasterio de Guadalupe Características: Óleo sobre lienzo 34 x 16 cm Obra de 1638-1640, esta imagen de monja mártir fue realizada por Zurbarán sobre tabla al tiempo que realizaba un encargo mayor para el monasterio de Guadalupe. Seguramente la obra tenía una ubicación secundaria, lo que atestigua su pequeño tamaño y el hecho de que la mano de Zurbarán apenas haya intervenido en su realización. Es más una obra de taller, convencional, con la efigie de una monja en oración sosteniendo la palma del martirio.

258

Título: Crucificado con San Lucas (1638 h.) Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 105 x 84 cm. El Cristo crucificado con San Lucas siempre ha sido considerado una de las imágenes más interesantes de Zurbarán ya que parece ser que el pintor se autorretrató en la figura del santo. Aunque San Lucas ejerció durante su vida la medicina en Siria, los pintores le consideran también su patrón ya que la leyenda le atribuye el retrato de la Virgen. Por lo tanto, Zurbarán ha elegido su efigie para representar a su santo patrón, con las paletas en la mano y la mirada hacia Dios. Junto a él está el Crucificado, que rompe con las normas iconográficas dictadas por Pacheco y seguidas fielmente en el Cristo de Velázquez ya que Zurbarán cruza los pies de Jesús, aunque coloca los cuatro clavos pero elimina el subpedáneo, otorgando así a la figura un mayor escorzo y movimiento. El artista continúa con los dictados del Naturalismo tenebrista y utiliza imágenes muy realistas hasta el punto de colocarse él mismo como San Lucas. Aunque existe cierta idealización en la figura de Cristo es sorprendente cómo se le marcan las costillas y la caja torácica para otorgar mayor veracidad a la escena. La fuerte luz procedente de la izquierda crea pronunciados contrastes entre zonas de luz y sombra, como tanto le gustaba también a Caravaggio. Por último, los tonos oscuros y la delicadeza de los pliegues son características específicas de toda la obra de Zurbarán.

260

Título: Fray Gonzalo de Illescas (1639) Museo: Monasterio de Guadalupe Características: Óleo sobre lienzo 290 x 222 cm. Una vez más, Zurbarán se entrega a los grandes encargos monásticos, con una serie sobre la Orden jerónima, para el monasterio extremeño de Guadalupe. Aquí muestra a uno de los grandes patriarcas de la orden, Fray Gonzalo de Illescas, sentado en su despacho en actitud de escribir. Tras él, una ventana abierta nos muestra una escena secundaria, aludiendo a las virtudes de su Orden y a las del propio fraile: se trata de unos pobres recibiendo limosna de un monje jerónimo, lo cual nos indica que la escena es una alegoría de la caridad. Fray Gonzalo se encuentra en un interior, prodigiosamente reflejado. El cortinaje rojo, de abundantes y gruesos plegados, nada tiene que envidiar al colorido veneciano que periódicamente estuvo de moda en Sevilla. La mesa sobre la que el padre escribe muestra una naturaleza muerta al más puro estilo de la vanitas: la calavera que recuerda la mortalidad del ser humano, el reloj de arena aludiendo al paso del tiempo, y los libros que nos hablan de lo efímero del conocimiento. Zurbarán se muestra como un genio único en la plasmación minuciosa de estos trocitos de realidad a los que dota de tal relevancia que su significado nos lleva a otra realidad distinta. El fraile mira de frente al espectador, con un gesto severo e inquisitivo. Su rostro es tan verista como el retrato más fiel, aunque Zurbarán no solía retratar a los monjes objetos de la serie. Su gesto solemne y autoritario se explica por una vida llena de honores: Gonzalo de Illescas llegó a obispo de Córdoba y Consejero del rey Juan II. En esta obra se aprecia cómo la paleta del pintor se ha iluminado un tanto más que en su época más tenebrista.

262

Título: Aparición de Jesús al padre... (1639) Museo: Monasterio de Guadalupe Características: Óleo sobre lienzo 290 x 222 cm. Los jerónimos eran una Orden muy poderosa. En la época de su decadencia, ubicados en el Monasterio de Guadalupe, encargaron a Zurbarán una serie de lienzos que versara sobre la época dorada de la Orden y sus principales personajes. Ello no obsta para que en este lienzo Zurbarán refleje la aparición milagrosa de Cristo a uno de sus monjes, imagen que seguramente seguía al pie de la letra los dictados del cliente. La escena es de una suave luminosidad, lejos de los intensos claroscuros de su época más tenebrista. La imagen del Salvador se aparece entre una corriente de nubes de luz dorada, y la figura misma exhala serenidad y dulzura, en su túnica rosa. Reposa con cariño su mano sobre la cabeza del místico, quien recibe la visita en plena oración. Sobre ellos, un ángel músico ambienta el encuentro, entre los rostros y los cuerpecillos de angelotes apenas difuminados en las mismas nubes. El conjunto resulta de una conmovedora espiritualidad, muy acorde con el sentimiento monástico del momento y del propio Zurbarán, que poseía una especial sensibilidad para tratar estos temas.

264

Título: San Jerónimo flagelado (1639) Museo: Monasterio de Guadalupe Características: Óleo sobre lienzo 235 x 290 cm.

266

Título: San Francisco en oración (1639) Museo: National Gallery (Londres) Características: Óleo sobre lienzo 162 x 137 cm. Sevilla recibió un fuerte influjo del Naturalismo tenebrista iniciado por Caravaggio gracias a su introducción comercial: el puerto de Sevilla acogió numerosa obra de este estilo, entre ella la del español Jusepe Ribera. Esta influencia fue crucial en la primera etapa de Velázquez, por ejemplo, y a lo largo de toda la carrera de Zurbarán se mantuvo presente de igual modo. Este cuadro de Zurbarán que contemplamos ahora es una excelente muestra del citado Tenebrismo, muy acentuado en su época de esplendor (1625-1640). La composición es muy forzada, con una tremenda diagonal dividiendo la superficie en dos partes iguales. La línea está formada por el cuerpo del santo, muy acentuada gracias a los harapos amarillentos que remiendan su hábito. Sobre ellos se refleja con violencia un foco de luz amarillenta, obviamente de origen artificial, que crea profundos contrastes de luz y sombra entre la parte iluminada y el resto de la composición. Al fondo, unas llamaradas crepusculares recortan la silueta de un paisaje boscoso. Esta técnica era muy propia de Zurbarán: usaba dos fuentes de luz, una fuerte para destacar el primer plano, y otra más débil para insinuar apenas el fondo. El santo más humilde de la Iglesia aparece de este modo en oración, en actitud de estar dialogando con lo superior, pues hacia allí se dirige su mirada al tiempo que gesticula como queriendo explicar algo. En una mano sujeta una calavera, mientras el otro brazo se apoya en un libro. Son los objetos de su meditación que le llevan a ese diálogo divino.

268

Título: Circuncisión (1639) Museo: Museo de Grenoble Características: Óleo sobre lienzo 264 x 176 cm. Este cuadro de grandes dimensiones formaba parte de un retablo en Jerez de la Frontera, que fue desmontado y diseminado. Otros cuadros del mismo retablo se encuentran en el Museo de Grenoble, como son la Anunciación, la Adoración de los Pastores y la Adoración de los Magos. Evidentemente, el retablo estaba dedicado a la vida de Cristo. El tema de la circuncisión tardó en ser aceptado por la ortodoxia cristiana, que lo consideraba un barbarismo. Pero terminó por ser admitido cuando se identificó con el bautismo y con el sufrimiento de Cristo, que derramaba ya su sangre en sus primeros días (el octavo después del nacimiento según el ritual). Contrariamente a lo que los textos sagrados cuentan, San José ha llevado a su hijo a un espléndido templo y es atendido por el Sumo Sacerdote, engalanado con sus mejores ropas, lo que no haría en el caso del hijo de una familia pobre. En cualquier caso, la escena está revestida de recogimiento, que se trasluce en la actitud del padre y el sacerdote, mientras que el pequeño reluce en sus manos con su piel rosada y luminosa. Zurbarán, como medio para introducirnos en la escena, suele recurrir a personajes secundarios que miran al espectador y le dirigen con su actitud al tema principal. Es el papel del paje que lleva la jarra, como lo era la pastorcilla de la Adoración de los Pastores ya citada.

270

Título: Cena de Emaús (1639) Museo: Museo BB.AA. San Carlos Características: Óleo sobre lienzo 228 x 154 cm. Dentro de los conventos existe una gran sala destinada a comedor para todos los monjes que se llama refectorio. En el refectorio se solían colocar cuadros que aludieran a la comida, como el milagro de los panes y los peces, o la Última Cena. La cena de Emaús es otro tema que suele representarse. Es un pasaje de los Evangelios donde se narra el primer encuentro que Cristo tuvo con algunos de sus discípulos después de resucitar. Camino de la ciudad de Emaús, dos discípulos se encontraron con Cristo, a quien tomaron por otro viajero y le invitaron a acompañarles; cuando por la noche llegan a la ciudad, se dirigen a cenar y, durante la comida, ambos reconocen a su maestro. Las razones de que no le hubieran conocido antes las representa Zurbarán quitando a Cristo los rasgos tradicionales de su divinidad. Además de la ropa de viaje, le oculta el rostro con un sombrero de ala ancha que lo deja en semipenumbra. Es al partir el pan cuando le reconocen por su gesto eucarístico. Zurbarán recurre para este cuadro a sus mejores técnicas tenebristas, puesto que la escena se desarrolla por la noche y en el interior de la posada. Los contrastes de luz le ayudan a camuflar mejor el rostro de Jesús y, como suele hacerse en este estilo, los personajes están reducidos a los imprescindibles, sin criados ni otros testigos. Por lo demás, Zurbarán sigue haciendo gala de sus estupendas dotes para el bodegón, como se aprecia en las excelentes calidades materiales de los objetos representados, como el pan, el mantel, los platos y la jarra de cerámica andaluza.

272

Título: Tentación de San Jerónimo (1639) Museo: Monasterio de Guadalupe Características: Óleo sobre lienzo 198 x 245 cm. El lienzo que podemos ver en estos momentos es quizá uno de los más conocidos de su autor, aparte de los dedicados a los monjes sevillanos. Relata una de las pruebas a que fue sometida la santidad de San Jerónimo: habiéndose retirado de las galas mundanas, entre las que se contaba el cargo de cardenal, San Jerónimo se recluyó en una cueva del desierto para meditar y hacer penitencia. Su resistencia se vio tentada por la aparición de una corte de hermosas jóvenes que intentaron inclinarle hacia los placeres de la carne y los sentidos. El modo que Zurbarán tiene de representar la escena se aleja bastante del matiz erótico que tradicionalmente se atribuye a este episodio. De este modo, en vez de unas lujuriosas cortesanas nos presenta unas tímidas damiselas, vestidas de igual manera que sus vírgenes mártires (ver por ejemplo Santa Apolonia), que parecen dar una serenata al anciano más que tratar de provocar sus bajos instintos. El artista caracteriza al santo para evitar confusiones con otro episodio de similar talante, como es el de las Tentaciones de San Antonio: para diferenciar a San Jerónimo, lo presenta como un anciano enjuto por el ayuno y la penitencia, con los purpúreos ropajes cardenalicios enrollados a la cintura para dejar el pecho descubierto. El santo se golpeaba con una piedra en el pecho desnudo para de esta manera expiar sus pecados. La boca de la cueva presta un telón oscuro tanto al personaje como al estupendo bodegón que hay en el centro: configurado como una "Vanitas", muestra los temas perennes de la meditación sobre el ser humano, con los libros como símbolo del conocimiento y la calavera como símbolo de la muerte. La técnica empleada es la de sus mejores años, el tenebrismo, ejecutando con gran maestría un brillante juego de luces y sombras. De este modo consigue destacar casi con violencia las partes iluminadas que más le interesan: el macilento cuerpo del viejo, las hojas amarillas de los libros y las hermosas pieles de las jóvenes así como sus vestidos y sus instrumentos musicales, tradicionalmente asociados con el pecado de lujuria.

274

Título: Martirio de Santiago (1639 h.) Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 252 x 186 cm En un lienzo de martirio como éste no podemos más que dar cuenta de la influencia que sobre su autor tuvo la obra de Jusepe Ribera, el Españoleto. Si salvamos las diferencias compositivas entre ambos pintores, en las cuales destaca Ribera sobre Zurbarán, encontraremos una similitud en el tratamiento de un tema macabro que podría caer con facilidad en lo truculento. Zurbarán toma la manera de hacer del valenciano, al reflejar figuras de tamaño parecido al natural que aproximan la acción al espectador. Tanto el volumen de las figuras como la luz que las ilumina provienen del tenebrismo, del cual eran maestros Ribera y Zurbarán. La elección del momento del martirio es también un rasgo común a ambos pintores, pues lejos de pintar el momento más sangriento seleccionan el momento más dramático y de mayor tensión emocional, que es lo que causa la verdadera impresión profunda al espectador. En efecto, si observamos la escena, Santiago está arrodillado con docilidad ante su verdugo, pero no puede evitar la crispación de su ceño ante la muerte próxima. El verdugo ha levantado ya la espada y sostiene la cabeza del santo por los cabellos. Los jueces y demás asistentes rodean a los protagonistas con los rostros desapasionados de aquéllos que cumplen su deber. Las notas sobrenaturales que indican que estamos ante un acontecimiento sagrado son dos: por un lado, el angelito que viene a traer a Santiago los atributos de su martirio, la palma y la corona; por otro, la columna que une cielo y tierra revelando que la salvación del mundo viene por la penitencia y la total entrega a Dios.

276

Título: San Luis Beltrán (1640) Museo: Museo BB.AA. Sevilla Características: Óleo sobre lienzo 209 x 154 cm. Tanto el Beato Suso como San Luis Beltrán fueron pintados para acompañar a una escultura del artista Martínez Montañés, representando a Santo Domingo. El ejemplo proporcionado por el escultor influyó en la representación de estos dos lienzos, que aparecen con un gran sentido de la tridimensionalidad y del volumen. San Luis Beltrán fue un fraile dominico que marchó a predicar a México y Colombia; allí sufrió un atentado, mediante un cáliz envenenado, del que salió indemne gracias a la protección divina. Este ejemplo de encomendarse a la protección de Dios es el que Zurbarán pinta para los monjes que habían de contemplar el lienzo. Simbólicamente, el veneno aparece como un dragoncillo que surge de la copa, con la que el santo hace gesto de oficiar la liturgia. El paisaje de fondo contiene escenas secundarias protagonizadas también por San Luis, en las que predica a los nativos.

278

Título: San Diego de Alcalá (1640) Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 93 x 99 cm.

280

Título: San Agustín (1640) Museo: Colección Particular Características: Óleo sobre lienzo 202 x 105 cm.

282

Título: San Francisco de Asís (1640) Museo: Museo de Boston Características: Óleo sobre lienzo 207 x 106 Se conservan tres versiones magníficas del tema de San Francisco de Asís según la visión del papa Nicolás V. Siendo las tres de similares características, remitimos el comentario de las mismas al texto referido al San Francisco del Museo de Arte de Cataluña. Sólo nos resta comentar que la figura de este ejemplo se diferencia de las demás por estar enmarcada en un nicho que crea un arco de sombra al fondo, así como por tener un rostro de mayor color y vivacidad, lo cual es sorprendente si tenemos en cuenta que se trata de la visión de un cadáver.

284

Título: Huída a Egipto (1640) Museo: Museo de BB.AA. de Besançon Características: Óleo sobre lienzo 102 x 105 El maestro Zurbarán poseía un taller de pintura en Sevilla para abastecer la demanda de sus cuadros. El pintor realizó varias composiciones sobre temas de gran éxito entre la clientela y el taller se limitaba a repetir estas composiciones con pequeñas variaciones. Otros muchos pintores seguían este método, aunque también era frecuente que el mismo maestro se copiara a sí mismo, como ocurre con el caso de Murillo o Caravaggio. Esta Huida a Egipto mantiene los rasgos principales del estilo de Zurbarán, pero añade otros personales del oficial que realizó el lienzo. Entre ellos destaca el fondo paisajístico, de gran calidad y lejos de los fondos austeros y restringidos de Zurbarán. Probablemente, el pintor tomara como modelo estampas de paisajes italianos umbros o boloñeses, por el estilo de los árboles y los degradados, con unas pequeñas ruinas al fondo.

286

Título: Santa Casilda (1640) Museo: Museo Thyssen Bornemisza Características: Óleo sobre lienzo 184 x 90 cm Santa Casilda era hija de un rey musulmán y ayudaba en secreto a los cautivos cristianos de su padre, llevándoles víveres a las celdas. Una noche en que Casilda acudía a su socorro diario, fue descubierta. Su padre la interpeló acerca de lo que llevaba escondido en el regazo de la falda, a lo que la muchacha respondió que eran flores; milagrosamente, las viandas fueron convertidas en rosas y la princesa se salvó. Indirectamente, es la historia que recoge el pintor. No pinta toda la escena completa, sino que se limita a mostrar a la joven con sus rosas en la falda. Existe otra versión de Santa Casilda, cuyo rostro es muy similar; sin embargo, aquí la riqueza del atuendo es muy superior así como la gama de colores, con el vestido rojo adornado en plata y oro que contrasta alegremente con la estola violeta. Tal estallido de color encuentra su contrapunto en el fondo neutro de gamas sombrías, propio de la técnica tenebrista.

288

Título: Inmaculada Concepción (1640-50) Museo: Ayuntamiento Sevilla Características: Óleo sobre lienzo 199 x 123 cm. La Inmaculada que ahora contemplamos fue probablemente una obra menor de Zurbarán, en cuya realización intervinieron los oficiales de su taller más que el propio maestro. Para comprobar este hecho, tan sólo hemos de comparar su figura, más torpe, con la hermosísima Inmaculada del Museo Cerralbo de Madrid, donde la plenitud del maestro supera sin comparación a la de sus aprendices.

290

Título: San Jerónimo con dos santas (1640 h.) Museo: Col. Samuel H. Kress Características: Óleo sobre lienzo 245 x 173 cm. Cuadro de gran formato, está redondeado en su extremo superior, lo que indica que fue concebido probablemente para un retablo o un nicho con tal forma. Refleja un episodio de la vida de San Jerónimo, obispo, estudioso, ermitaño y santo, visitado por Santa Paula y Santa Eustaquia en su estudio. Zurbarán destaca las diferentes figuras a través del empleo de las arquitecturas: para el santo coloca un fondo negro, en penumbra, sobre cuya pared interior podemos ver colgado el sombrero cardenalicio que nos indica su dignidad. Para las dos monjas, el fondo es de un paisaje urbano mucho más luminoso y elegante, con arquitecturas blancas en mármol y un cielo cubierto por nubes. La resolución de los rostros y las telas habla de una gran intervención del taller del pintor.

292

Título: Santa Inés (1641-48) Museo: Parroquia de San Martín Características: Óleo sobre lienzo 71 x 40 cm. La santa es compañera de Santa Catalina y otros dos mártires. Es igualmente una obra de mediocre factura, realizada por el taller. Las características de la misma se resumen en el comentario a Santa Catalina, por lo que a él dirigimos a los interesados.

294

Título: Santa Catalina (1641-58) Museo: Parroquia de San Martín Características: Óleo sobre lienzo 71 x 40 cm. Zurbarán era maestro a la hora de pintar vírgenes mártires; su taller tan sólo podía remedar la genialidad de aquel. En este cuadro que representa a Santa Catalina encontramos una sombra de lo que el maestro extremeño era capaz de hacer. El lienzo es mayoritariamente obra de taller, pues se trataba de un encargo de cuatro cuadros con mártires de una iglesia secundaria. Los pintores al mando de Zurbarán toman el modelo que éste había establecido para sus santas mártires, aunque se muestran incapaces de transmitir la humanidad y la hermosura que su jefe había impreso en cuadros del mismo tema -recordemos el hermoso Entierro de Santa Catalina-.

296

Título: Santa Lucía (1641-58) Museo: Parroquia de San Martín Características: Óleo sobre lienzo 71 x 40 cm. Comparada con la Santa Lucía que Zurbarán pintara años atrás y que hoy se expone en el Museo de Chartres, esta imagen sale perdiendo. Se trata evidentemente de una obra de taller, aunque imita y emula los modelos que el maestro proponía a sus pintores. Las características principales de la obra son similares a las comentadas en la Santa Catalina que forma parte del mismo conjunto.

298

Título: San Blas (1641-58) Museo: Parroquia de San Martín Características: Óleo sobre lienzo 71 x 40 cm.

300

Título: Crucificado (1641-58) Museo: Museo BB.AA. Sevilla Características: Óleo sobre lienzo 232 x 167 cm. Muchos y muy hermosos son los Cristos crucificados que Zurbarán realizó a lo largo de su carrera. El más recordado por su perfecta ejecución y su sobriedad expresiva es el Crucificado del Chicago Art Institute. El que ahora nos ocupa es muy similar, aunque el dramatismo está mucho más exacerbado en esta obra, ya de los últimos años del maestro. En el rostro desencajado de Cristo podemos contemplar una expresión típica de los personajes de El Greco, que influyó de cierta manera en el tratamiento de la espiritualidad de Zurbarán. El pintor manejó el tema del Crucificado de dos modos diferentes, con el Cristo muerto y exánime sobre la cruz, o como éste, vivo aún, sin la herida de lanza en el costado. Por lo demás, el esquema se repite, con los cuatro clavos según las doctrinas de Pacheco, y con un corto paño de pudor que descubre una anatomía esplendorosa.

302

Título: Virgen con dos mercedarios (1641-58) Museo: Colección Particular Características: Óleo sobre lienzo 166 x 129 cm. Los encargos que se hacían a Zurbarán en su última etapa fueron cada vez más escasos y de signo diferente, lejos de las grandes series para iglesias y conventos del área sevillana. Esta etapa se tradujo en una evolución del estilo del maaestro, que se había mantenido muy estable durante toda su carrera. Zurbarán se mostró sensible a las innovaciones planteadas por pintores jóvenes de Sevilla y Madrid, por lo que suavizó su manera tenebrista. Encontró una nueva iluminación más homogénea, sin contrastes y de matiz dorado, que dotaba a sus figuras de un sfumato que dulcificaba los rostros y las expresiones. Todo ello podemos encontrarlo en la Virgen de la Misericordia que contemplamos, acompañada y adorada por dos frailes mercedarios, probablemente relacionados con el encargo de la obra.

304

Título: Virgen con el niño (1641-58) Museo: Colección Particular Características: Óleo sobre lienzo Cuando Zurbarán pintó esta obra se encontraba en el tramo final de su carrera. Los encargos procedían de clientes particulares que preferían cuadros de una devoción más sentimental que los lienzos iniciales del artista, más duros y severos en su concepción. El artista añadió a su estilo ciertos rasgos de los nuevos pintores de la segunda generación barroca, introduciendo una paleta mucho más luminosa, suavizada con gamas doradas y rosas muy apropiadas para las visiones idealizadas de motivos religiosos que tenían mucho éxito entre la clientela. La Virgen que pinta aquí sostiene en su regazo al pequeño Jesús, quien tiene en la mano la bola del mundo. La estructura es muy clásica, en la vía de los grandes maestros renacentistas, es decir, en pirámide que proporciona mucha estabilidad a la imagen. Las nubes de color oro rodean a la Virgen y se confunden con los rostros de angelotes gordezuelos, algunos de los cuales se reúnen en círculo para formar una corona alrededor del rostro iluminado de María.

306

Título: San Jerónimo (1641-58) Museo: Art Museum (San Diego) Características: Óleo sobre lienzo 185 x 103 cm. San Jerónimo fue muy representado en la época, tal vez por la poderosa influencia de los jerónimos, tradicionalmente ligados a la Corona española. La manera de representarlo solía ser doble: bien en penitencia en el desierto, como ermitaño, o bien recluido en su estudio en meditación o lectura. Zurbarán escoge por contra un momento muy concentrado, que pone de manifiesto todas las cualidades del santo y los principales momentos de su vida. Así, el santo aparece vestido con el rojo cardenalicio, dignidad que habría de abandonar por el desierto. Junto a él aparece un león, al que el santo apaciguó durante su retiro como ermitaño. En las manos sostiene el libro que marcó su estudio y los textos de teología que escribió en defensa de la fe. La forma de componer el lienzo es sin embargo muy convencional, por lo que podría tratarse de una elaboración del taller de Zurbarán que repetiría una composición estándar, una práctica muy frecuente cuando el trabajo desbordaba la capacidad del maestro.

308

Título: San Pedro Mártir (1641-58) Museo: Palacio Arzobispal Sevilla Características: Óleo sobre lienzo 180 x 110 cm. Para el estudio de esta obra deberíamos ponerla en relación con lienzos similares que también representan a dominicos que sufrieron algún tipo de dolor por la Orden. El modo de representación es convencional, con una sola figura de tamaño natural, captada en el momento no del martirio sino de la glorificación: con los símbolos del tormento atravesando su cuerpo, un ángel le trae la palma y las coronas que indican su sacrificio.

310

Título: Santo Tomás (1641-58) Museo: Convento de San Francisco Características: Óleo sobre lienzo 181 x 94 cm. Zurbarán encontró en el mercado americano un cliente poderoso. Los riesgos del viaje y la posibilidad del "olvido" o el retraso en los pagos no eran suficientes como para echar atrás al empresario que había en el pintor. Aunque alguno de los envíos sufrió terribles deterioros, el artista continuó enviando pinturas a iglesias y conventos americanos, cuyas misiones necesitaban abundantes imágenes para su labor de proselitismo. Ésta es la situación que propició el envío de este lienzo junto con otros más, de los que recogemos cuatro ejemplos, todos ellos de santos relevantes en la historia del cristianismo y de las Órdenes principales de España y las Américas. Todos los lienzos recogen características muy similares: una figura frontal, de tamaño natural, identificable por los atributos que portan en las manos. Las figuras se adornan con colores brillantes que destacan contra un somero fondo de paisaje al aire libre. Esta composición era típica del maestro Zurbarán, aunque probablemente estas obras fueron ejecutadas por los discípulos de su taller, siguiendo sus indicaciones previas.

312

Título: San Mateo (1641-58) Museo: Convento de San Francisco Características: Óleo sobre lienzo 181 x 94 cm. San Mateo forma parte de un grupo de cuatro lienzos que Zurbarán realizó para el Convento de San Francisco de Jesús en Lima, Perú. Sus características son similares a las de Santo Tomás, a cuyo comentario remitimos al lector

314

Título: San Bartolomé (1641-58) Museo: Convento de San Francisco Características: Óleo sobre lienzo 181 x 94 cm. Esta típica figura de santo se identifica por su atributo del martirio, una cuchilla con la que se le arrancó la piel al mártir. Sus características plásticas son iguales a las de otros lienzos de la serie del Convento de San Francisco, como Santo Tomás

316

Título: San Juan Evangelista (1641-58) Museo: Convento de San Francisco Características: Óleo sobre lienzo 181 x 94 cm. San Juan forma parte de una serie de santos encargados por los franciscanos de un convento limeño, en Perú. Los otros lienzos de la serie, como San Mateo, San Bartolomé o Santo Tomás, también pueden ser contemplados en esta obra, y a ellos remitimos para ahondar en las características estéticas del lienzo que contemplamos.

318

Título: Santo Domingo (1641-58) Museo: Monasterio San Camilo de Lelis Características: Óleo sobre lienzo 184 X 103 cm. San Domingo, lienzo que Zurbarán realizó para el Monasterio de San Camilo de Lelis, Lima, representa a la Orden de los dominicos. Forma parte de una serie de cuatro santos representativos de aquellas Órdenes monacales que mayor repercusión tuvieron en las misiones americanas. Pintados probablemente por discípulos de Zurbarán, su estilo y cronología es muy similar a los santos de la serie del convento de San Francisco de Jesús en la misma Lima (ver Santo Tomás). Nuevamente encontramos una figura aislada contra un fondo de paisaje, plasmada con gran economía de medios y sosteniendo en las manos un objeto o atributo que identifica al personaje en cuestión. Los otros santos de la serie son San Francisco de Asís, fundador de los franciscanos, San Bruno que fundó la Orden de los Cartujos, y San Pedro Nolasco, el primero de los frailes mercedarios.

320

Título: San Francisco de Asís (1641-58) Museo: Monasterio San Camilo de Lelis Características: Óleo sobre lienzo 184 x 103 cm. Integrado en una serie de cuatro lienzos para un convento peruano, este santo que medita sobre una calavera representa a la Orden de los franciscanos. Sus características generales están recogidas en el comentario a Santo Domingo.

322

Título: San Bruno (1641-58) Museo: Monasterio San Camilo de Lelis Características: Óleo sobre lienzo 184 x 103 cm. Zurbarán realizó una serie de cuatro lienzos con los fundadores de las cuatro Órdenes principales de España. Las características definitorias de las cuatro obras están concentradas en el comentario de Santo Domingo, a cuyo análisis nos remitimos.

324

Título: San Pedro Nolasco (1641-58) Museo: Monasterio San Camilo de Lelis Características: Óleo sobre lienzo 184 x 103 cm. San Pedro Nolasco fue quien creó la Orden de los mercedarios, cuyo escudo podemos apreciar en el pecho del santo. Está pintado como parte de una serie de cuatro lienzos para un convento limeño, y habría de ser relacionado con el Santo Domingo que abre los comentarios de los cuadros.

326

Título: Santa Ursula (1641-58) Museo: Colección Particular Características: Óleo sobre lienzo 195 x 109 cm. Las santas y mártires de Zurbarán han hallado gran fama a lo largo de los años, por la riqueza y la sencillez con que el pintor captaba a estas singulares mujeres. Santa Úrsula aparece sosteniendo con elegancia una flecha que apunta a su pecho, indicando cuál fue el tormento que sufrió por causa de su fe. Sin embargo, el rostro sereno y algo sonriente de la joven nada dice acerca de dolores ni martirios. Al contrario, podría parecernos el retrato de una noble dama o una princesa, ricamente adornada con una corona de oro, hileras de perlas y un riquísimo vestido con perlas de aljófar prendidas de las mangas. Como contrapunto cromático entre la figura y el oscuro fondo neutro, el manto de rojo veneciano atrae poderosamente la atención del espectador. Todos son recursos típicos del maestro, que ya los había aplicado con éxito a otras santas de su mano, como Santa Margarita, Santa Apolonia, etc.

328

Título: Santa Marina (1641-58) Museo: Museo BB.AA. Sevilla Características: Óleo sobre lienzo 170 x 101 cm. Las santas de Zurbarán tienen un misterioso halo que les ha proporcionado gran éxito a lo largo de los siglos. Vestidas como reinas y portando atrevidos colores, sus santas parecen mujeres de carne y hueso revestidas de una dignidad esplendorosa que las convierte en atractivos objetos de devoción. Esta Santa Marina se aproxima al tipo de Santa Margarita, no vestida como una princesa sino con un colorido traje de pastora o labriega, por supuesto en ricos tejidos pero de inspiración popular, con el mismo sombrero de ala ancha. El rostro ovalado y serio remite a la fisonomía andaluza de cabellos oscuros y arco perfecto de cejas.

330

Título: Desposorios místicos de Santa Catalina (1641-58) Museo: Meadows Museum Características: Óleo sobre lienzo 109 x 100 cm. Tenemos en este lienzo un ejemplo de la evolución de Zurbarán, quien se mantuvo prácticamente inamovible en el Naturalismo tenebrista hasta casi el final de su carrera. Precisamente en estos últimos años realizó el lienzo dedicado a los desposorios místicos de Santa Catalina de Siena quien, entregada completamente al amor divino, selló su alianza con la unión en matrimonio milagroso a Cristo. Es la escena que Zurbarán representa en un ambiente mágico que representa la visión de la mística italiana, entre nubes doradas y rostros difusos de angelotes.

332

Título: Santa Dorotea (1641-58) Museo: Museo BB.AA. Sevilla Características: Óleo sobre lienzo 172 x 102 cm. Zurbarán realizó a lo largo de su vida abundantes imágenes de santas y vírgenes mártires, como esta Santa Dorotea. El rasgo principal que las define es la sensibilidad con la que están tratadas y el aislamiento majestuoso de sus figuras recortadas contra un fondo neutro oscuro, que en este caso se ve acentuado por el bello perfil de la santa. Otro rasgo definitorio son las atrevidas combinaciones de color que el pintor aplicaba sobre los riquísimos vestidos de sus santas, como este traje de seda rosa adornado con un mantón amarillo rayado en negro. El tratamiento es muy similar al de otros ejemplos como Santa Apolonia, Santa Eulalia, etc.

334

Título: Virgen del rosario (1641-58) Museo: Museo BB.AA. Sevilla Características: Óleo sobre lienzo 181 x 102 cm. Muchas son las representaciones que de este tema realizó Zurbarán, como la Virgen con Niño y dos mercedarios que pintó por las mismas fechas. Muchas veces las variaciones del tema venían determinadas por el cliente que encargaba la obra. En cualquier caso, los rasgos de la pintura son muy similares a otros de la misma época.

336

Título: San Ildefonso recibiendo la casulla (1643-44) Museo: Igl. Santa María de Zafra Características: Óleo sobre lienzo 290 x 180 cm. San Ildefonso es un santo propio de Toledo, de quien se cuenta que protagonizó un hecho milagroso: cuando se estaba preparando para celebrar la misa, la Virgen se le apareció y le impuso una casulla, otorgando al santo su bendición. Es el episodio que Zurbarán representa, abstrayendo el escenario real de la sacristía de la catedral de Toledo por un espacio mágico en el cual se manifiesta la divinidad. Asistido por dos ángeles adolescentes, San Ildefonso se arrodilla en éxtasis ante María que deposita la vestidura sobre su cabeza. El modo de componer la escena responde a los criterios estéticos barrocos. Zurbarán se ha alejado un tanto de los presupuestos tenebristas en los que se inició, mientras se apunta a la moda del Barroco triunfante, en el cual predominan los Rompimientos de Gloria y las escenas celestiales como ésta que podemos apreciar, en una atmósfera mucho más luminosa y suave que los oscuros fondos de su época de esplendor.

338

Título: San Francisco de Asís (1645) Museo: Museo BB.AA. Lyon Características: Óleo sobre lienzo 197 x 106 cm. El tema de San Francisco de Asís según la visión del papa Nicolás V fue tratado por Zurbarán en tres ocasiones. Los lienzos se encuentran respectivamente en el Museo de Boston, el de Lyon y en el Museo de Arte de Cataluña, siendo éste último el mejor de la serie. Por ello dirigimos al comentario de este lienzo a los interesados en profundizar en la historia de este santo.

340

Título: San Francisco de Asís (1645) Museo: Museo de Arte de Cataluña Características: Óleo sobre lienzo 177 x 108 cm. Zurbarán pintó abundantes óleos sobre San Francisco, puesto que al llevar su mismo nombre le tuvo gran devoción. La representación de este santo de los pobres y los humildes era muy variada, y la que elige en este ejemplo el artista se refiere a una aparición milagrosa del santo ya muerto: el papa Nicolás V vio su cuerpo incorrupto en pie, tras un reja, con las manos cruzadas sobre el pecho y los ojos abiertos como si estuviera vivo. Sin embargo, la muerte ha de ser patente en el lienzo, para que se sepa que se refiere a este milagro. Por ello, el cadáver ofrece una evidente rigidez, acompañada de un rostro amarillento y con la piel tirante, lo cual contrasta macabramente con la postura erguida, como "de vivo". Hubo muchas representaciones de este tema, sobre todo en la escultura. El San Francisco de Zurbarán parece recordar a alguna de estas esculturas por la tridimensionalidad y el volumen de la figura, apoyados estos dos rasgos por el característico empleo de la luz, que sigue los postulados del Tenebrismo.

342

Título: Anunciación (1650) Museo: Museo de Arte de Filadelfia Características: Óleo sobre lienzo 223 x 310 cm. Tenemos ante nuestros ojos una de las más bonitas Anunciaciones que pintó Zurbarán. En ella la composición se ha complicado más que en otras ocasiones, dando lugar a los proverbiales errores espaciales del pintor extremeño, que adolecía de cierta torpeza para crear espacios correctamente. De este modo, las figuras se disponen como en un friso, a lo largo del lienzo, en dos bandas: la parte terrenal y la celeste. Los objetos del mobiliario tratan torpemente de introducirse hacia el fondo para insinuar el espacio, pero lo consiguen muy medianamente. Sin embargo, las figuras protagonistas son excepcionales. La jovencísima María aparece reclinada ante un mueblecito con libros abiertos. Evidentemente ha sido interrumpida en plena oración por el ángel. Ella es el vivo retrato de la mujer andaluza, morena, de cejas espesas y mejillas sonrosadas. Lleva sencillas vestiduras que contrastan fuertemente con el rico atuendo del ángel. Éste aparece como un mancebo hermosísimo, de cabellos dorados. El manto verde del mensajero se arrebola en múltiples pliegues espirales a su espalda, dando a entender que acaba de llegar volando para arrodillarse ante María. Su casaca está cuajada de bordados en oro y perlas diminutas, en cuya representación minuciosa parece recrearse el pintor. Sobre ambos protagonistas se abre el cielo entre reflejos dorados. Una multitud de angelotes se asoman, señalando con infantil curiosidad a la doncella. La paloma del Espíritu Santo los sobrevuela, enviando sus rayos a María. El conjunto es muy armonioso y, como se ha mencionado, de una gran perfección dentro de la obra de Zurbarán.

344

Título: Virgen niña en oración (1650-60) Museo: Museo del Ermitage Características: Óleo sobre lienzo 75 x 54 cm. Esta Virgen niña se cree que es el modelo original que Zurbarán copia posteriormente para su Virgen niña de Granada. Se trata de una recreación de la Pasión de Cristo, acentuado su dramatismo por estar interpretada por una niña. Muestra la infancia de María, hacendosa y dedicada a las labores propias de su sexo en aquella época. Sin embargo, ha abandonado el bordado para cruzar sus manos en oración y mirar cavilosa al cielo. Tradicionalmente se considera que piensa en la muerte de Cristo, y por ello se identifica el paño blanco que cose con el futuro sudario de su hijo. Este tema se realizaba en pareja con el del Niño Jesús y la corona de espinas, temas elaborados por los cartujos y muy aptos para meditar devotamente ante ellos.

346

Título: Retrato de un joven (1650 h.) Museo: Hospital Tavera Toledo. España. Características: Óleo sobre lienzo 178 x 11 cm. Como la mayoría de los retratos que Zurbarán pintó, que dicho sea de paso no fueron demasiados, desconocemos la identidad del modelo. Parece ser un niño de diez ó doce años, hijo de una familia noble. Se ha especulado acerca de su parentela pero el rastro de su ascendencia se ve complicado por el detalle del sombrero, según la moda holandesa, por lo que podría ser un joven flamenco de la Corte madrileña. Zurbarán emplea el tipo de retrato imperante, con las piernas abiertas a compás, lo cual daba siempre un aire desgarbado a los retratos oficiales españoles. Zurbarán recurre a sus técnicas habituales para este cuadro, con una acertada elección de colores, con una gama dominante en rojos y marrones. Destaca la figura contra un fondo negro y equilibra su gran masa de color con el cortinaje rojo de la esquina. El rostro del pequeño aparece serio y algo distante, característica también predominante en los retratos del artista, quien sin embargo dotaba a sus figuras inventadas de mayor expresividad que a sus modelos naturales.

348

Título: Cristo con la cruz a cuestas (1653) Museo: Catedral de Chartres Características: Óleo sobre lienzo 195 x 108 cm. Lo tardío de la fecha y lo iluminado de la escena nos hablan de que este cuadro pertenece a los últimos años de Zurbarán. El pintor ha aislado un elemento de la Pasión de Cristo, dándole mayor importancia de esta manera. Al mostrar tan sólo la figura de Cristo con su cruz elimina otros objetos de distracción, como pudieran ser los romanos, los soldados, la multitud... Este efecto se busca para reconcentrar la atención del espectador sobre el auténtico tema de la Pasión: el sufrimiento de Cristo en la soledad, lo pesado de la carga sobre sus espaldas. Incluso el ambiente, con una hermosa luz azulada, se ha vuelto agobiante con el inteligente uso del espacio que Zurbarán ha hecho. En efecto, si Cristo se incorporara, se saldría literalmente del marco del cuadro. Los límites del lienzo se imponen a la figura y la estrechan. La técnica de Zurbarán se mantiene intacta en cuanto a la perfección de la pincelada se refiere. Respecto a los colores, como ya comentábamos al principio, se han aclarado y se orientan hacia las gamas del pleno Barroco que se cultivaba en el momento.

350

Título: San Hugo en el refectorio de los Cartujos (1655 h.) Museo: Museo Provincial de BB.AA. Características: Oleo sobre lienzo 267 x 320 cm. Cuando Zurbarán llegó a Sevillla en 1629, el gremio de pintores, encabezado por Alonso Cano, le exigió pasar el examen necesario para poder ejercer. Sin embargo, la protección del cabildo sevillano le eximió de realizarlo. Su estilo, relacionado con el Naturalismo tenebrista y un tratamiento del tema acorde con los postulados contrarreformistas, que pedían escenas fácilmente comprensibles para los fieles, le garantizaron el éxito en la ciudad. San Hugo en el refectorio pertenecía a una serie monástica, un encargo propio del Barroco sevillano. La escena refleja un milagro acontecido a San Bruno, fundador de los cartujos, y a los seis primeros monjes de la Orden, quienes comían gracias a la generosidad de San Hugo, obispo de Grenoble. Un domingo les envió carne, alimento al que no estaban acostumbrados, lo que provocó una discusión sobre la conveniencia de practicar la abstinencia. Mientras discutían quedaron sumidos en un profundo sueño que duró toda la Cuaresma. El miércoles Santo, San Hugo, que había estado ausente, fue a verlos y los sorprendió despertándose, comprobando que no tenían noción del tiempo transcurrido. Entonces miró a los platos y vio que la carne se convertía en ceniza, interpretándolo como aprobación divina de la abstinencia. Zurbarán realiza un muestrario de sus famosos hábitos blancos, color en el cual se dice que llega a manejar hasta 100 tonos diferentes. Aparecen en la imagen las famosas cerámicas blancas y azules de Talavera, con los escudos del obispo y la Orden.

352

Título: Inmaculada Concepción niña (1656) Museo: Col. Plácido Arango Características: Óleo sobre lienzo 193 x 156 cm. El dogma de la virginidad de María era importantísimo durante la época del Barroco, pues sirvió de bandera en la lucha contra los protestantes. La mejor manera de hacer visible esta pureza la encontró Zurbarán representando a la Virgen bajo el aspecto de una niña. Parece evidente que la niña es una modelo natural y probablemente se trate de su hija Manuela, que en la fecha que se pinta el lienzo tendría unos siete años. La niña aparece muy seria y grave, consciente de su papel, con los bracitos cruzados sobre el pecho. No aparece sobre un paisaje con la letanía como podíamos ver en la Inmaculada de Sigüenza, sino en un fondo dorado, sobre una corte de angelitos que pueden representar a los mil ángeles guardianes que Dios adjudicó a la futura madre de Jesús. El candor de esta imagen alcanzó gran éxito en un momento en que la carrera de Zurbarán estaba en declive. Murillo la hizo suya e interpretó en abundantes ocasiones.

354

Título: San Jacobo de la Marca (1658) Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 291 x 165 cm. El monje que protagoniza este cuadro es un venerable de la Orden franciscana, por cuyo hábito se le identifica. Su vida estuvo llena de actos milagrosos, de los cuales Zurbarán elige dos para representarle: la imagen principal es la de San Jacobo en pie sosteniendo un cáliz eucarístico en alto. El cáliz resplandece, lo que pudiera parecer una exaltación de la misa. En realidad alude a un atentado que sufrió el monje, al que intentaron envenenar con el vino de la liturgia. El otro milagro aparece en la pequeña escena secundaria al fondo del cuadro. En ella se ve a San Jacobo resucitando a un niño muerto, otro episodio memorable de su vida. Los modos de representación que Zurbarán emplea son constantes a lo largo de toda su carrera. De ellos habríamos de destacar las arquitecturas tan torpemente llevadas a cabo, pues Zurbarán tenía serios problemas a la hora de componer espacios. Y la naturalidad y el realismo con que dota al santo y a todos sus elementos, como el brillo translúcido de la copa, los pesados ropajes del hábito o la cabeza envejecida que parece un auténtico retrato del santo.

356

Título: Santa Faz (1658) Museo: Museo Nal. de Escultura Características: Óleo sobre lienzo 105 x 83 cm El tema de la Santa Faz nace de la Pasión de Cristo. Durante la subida de éste al Calvario fue atendido cariñosamente por una mujer, que le secó el rostro con su velo. En la tela quedó impresa la huella del rostro dolorido de Cristo. La reliquia fue conservada por la mujer, que supuestamente la legó al morir a la Iglesia, donde se mantiene desde entonces. Sin embargo, son múltiples las Santas Faces adoradas como auténticas. Se considera el retrato fiel de Cristo, en latín, la "vera icons", de donde proviene el nombre posterior de Verónica. Zurbarán retoma el tema de la Santa Faz tras un período en que había dejado de representarse. Suele pintarlo a la manera de los flamencos, sostenido por dos o tres alfileres. En este caso, el paño está anudado y tiene un solo alfiler en el centro. Este sistema de sujeción provoca múltiples pliegues y sombreados que dan mayor naturalidad a la imagen. Para aumentar este efecto de realidad, Zurbarán firma como acostumbra en un papelito en el ángulo inferior izquierdo, como si fuera un papel de verdad pegado sobre el lienzo.

358

Título: Virgen con el Niño y San Juanito (1658) Museo: Fine Arts Gallery Características: Óleo sobre lienzo 137 x 104 cm. El estilo de Zurbarán se transformó radicalmente hacia el final de su vida y adoptó los rasgos de la nueva generación de pintores barrocos, de concepción mucho más dulce y sentimental. En el caso de este cuadro, la influencia que parece más evidente es la de Murillo, quien también trató el tema de la Sagrada Familia en la intimidad jugando con un pajarito. Zurbarán ha dulcificado la dureza de su color e iluminación, aplicando a los rostros de sus personajes el sfumato inventado por Leonardo da Vinci. La composición es de mayor coherencia y corrección espacial que sus obras de principios de siglo. Como rasgo invariable mantiene el papelito pegado en un mueble, como un elemento más de la pintura, con su nombre y la fecha de realización del lienzo.

360

Título: Un doctor en leyes (1658-60) Museo: Isabella Stewart Gardner Características: Óleo sobre lienzo 194 x 103 cm Resulta extraño encontrar retratos en la obra de Zurbarán, pese a que a lo largo de toda su vida pintó monjes y santos como si los tuviera delante. Sin embargo, tal vez el hecho de que su clientela fuera mayoritariamente eclesiástica determinó que rechazara pequeños encargos de particulares que tan sólo le pedían un lienzo con su efigie. Al llegar al último período de su vida se encontró con una disminución de los pedidos, lo que pudo empujarle hacia esta faceta que, como ya hemos dicho, apenas cultivó durante su esplendor. El retratado nos resulta desconocido, pues no se conservan datos sobre el contrato de la obra, ni el pintor juzga apropiado incluir el nombre junto a la imagen. Sabemos que se trata de un doctor en leyes por los vestidos, el mantón rojo y el birrete. Además, se doctoró por la Universidad de Salamanca, pues a ella corresponde la toga marrón. El retrato responde a los tipos españoles para retratos oficiales, con una técnica perfecta y muy verosímil, aunque con menos acercamiento a la psicología del personaje del que logran otros pintores. El estilo recuerda las obras de otros grandes pintores del momento, como Velázquez, junto al cual Zurbarán trabajó en el palacio del Buen Retiro de Madrid. El artista extremeño conserva ciertos rasgos personales, como el duro contorno y el silueteado de la figura, en fuerte contraste con el fondo oscuro de la habitación. Sin embargo, ha suavizado un tanto los contrastes lumínicos.

362

Título: Virgen con el Niño (1658-64) Museo: Museo Nal. de Cuba Características: Óleo sobre lienzo 137 x 108 cm. Esta obra fue probablemente pintada por Zurbarán en los últimos años de su vida, cuando se traslada a Madrid. En estos años tuvo contacto con la abundante pintura italiana que poseían las colecciones reales, a las que tenía acceso. La influencia de la pintura italiana del XVI y primera mitad del XVII se encuentra tanto en este lienzo como en otros similares (la Sagrada Familia, por ejemplo). Sin embargo, el pintor interpreta la frialdad y el equilibrio clásicos de los italianos para mostrarnos una escena de la vida doméstica española. Atendiendo al mobiliario, las frutas y los rostros realistas de los protagonistas podríamos encontrarnos ante el retrato de una joven madre con su hijo. La clave para interpretarlos como un misterio sagrado nos la dan dos elementos, como son el suave resplandor que rodea mágicamente las dos cabezas y la manzana que María da a Jesús; esta manzana simboliza el pecado original que Jesús habrá de lavar con su propia muerte. Al fondo de la escena, un platillo con diversas frutas muestra lo mejor de Zurbarán como bodegonista, plasmado con una verosimilitud difícilmente alcanzable por otros autores.

364

Título: Virgen con el Niño y San Juanito (1658-64) Museo: Colección Particular Características: Óleo sobre lienzo 130 x 100 cm. El tema de la Sagrada Familia fue muy tratado por los pintores del Barroco español. En estos lienzos de última época que representa este cuadro Zurbarán se hace eco de la delicadeza pictórica de Murillo, quien le había arrebatado la primacía en el panorama pictórico sevillano. Del mismo modo al que veíamos en la Sagrada Familia de la Fine Arts Gallery de San Diego, el estilo del maestro ha evolucionado notablemente

366

Título: San Francisco (1659) Museo: Alte Pinakothek Características: Óleo sobre lienzo 64 x 53 cm. Las grandes composiciones que sobre este tema hiciera Zurbarán se ven reducidas en este caso a una imagen de devoción muy concentrada. Probablemente se tratase de un encargo particular y no de una comunidad eclesiástica, lo cual explica su tamaño reducido y la composición más sencilla. Si lo comparamos con el San Francisco de la National Gallery observamos que los atributos básicos del santo se han mantenido: el gesto exaltado hacia lo alto, la mano en acción y la calavera para meditar. Pero al mismo tiempo apreciamos otros cambios, como unos colores más claros y luminosos, alejados del tenebrismo inicial del pintor, un mayor protagonismo del fondo, más dinámico gracias a los celajes, las nubes y el brillo del sol, un motivo que probablemente aprendió de Velázquez en Madrid. La composición en general, es decir, la manera de colocar al santo dando protagonismo a su rostro y a las nubes del fondo, recuerda también a las imágenes del Greco sobre el mismo tema. Tanto para Zurbarán como para El Greco, San Francisco fue un protagonista habitual en su producción.

368

Título: Descanso en la huída a Egipto (1659) Museo: Museo de BB.AA. Budapest Características: Óleo sobre lienzo 121 x 97 cm. Este cuadro desmiente la imagen de Zurbarán como pintor oscuro de frailes y mártires. En este lienzo se demuestra que puede llegar a ser un maestro de la luz y el color, así como del intimismo y la vida cotidiana. El episodio que recoge trata de la huida de la Sagrada Familia a Egipto, tras el sueño de San José en el que un ángel le advierte de la matanza programada por Herodes sobre los hijos varones de los judíos. El momento elegido era muy común en la pintura: los padres hacen un descanso en el camino para alimentar al niño. María y José aparecen como unos jóvenes padres que se inclinan solícitos sobre el bebé amamantado. La iconografía de José como hombre joven y fuerte era relativamente reciente, frente a la tradicional imagen del San José viejo y secundario. Aquí su presencia es tan importante como la de María, y su papel es el de protector de Jesús. Los personajes están representados en un pequeño espacio con habilidad, inclinados los cuerpos y centrada la atención sobre el niño. La luz es suave, dorada y en los rostros se aprecia la aplicación del sfumato, una técnica que difumina suavemente los contornos y que Zurbarán incluye en sus lienzos de última época, cuando su estilo se hace más blando y dulce que en épocas anteriores.

370

Título: San Francisco rezando (1659) Museo: Col. Plácido Arango Características: Óleo sobre lienzo 127 x 97 cm.

372

Título: Santa Faz (1660 h.) Museo: Museo BB.AA. Bilbao Características: Óleo sobre lienzo 104 x 84 cm. Podríamos comparar esta imagen de la Santa Faz con el paño del Museo de Valladolid. De este modo podemos comprobar la evolución que este tema sufrió en Zurbarán. En esta imagen contemplamos un paño mucho más sencillo y de concepto más abstracto, con los plegados geométricos y las sutiles variaciones tonales del blanco. El rostro de Cristo difiere de las representaciones habituales, pues carece de la corona de espinas y el rostro está limpio de sangre. La cabeza recuerda mucho a la del Cristo recogiendo sus vestiduras, por la intensidad de la mirada y la boca entreabierta. Ejecutada con una técnica muy hábil de veladuras y lavadas de color ocre rosáceo, la imagen resulta menos corpórea y mucho más etérea, como una aparición sobrenatural sobre la tela.

374

Título: Virgen niña rezando (1660 h.) Museo: Instituto Gómez-Moreno Características: Óleo sobre lienzo 80 x 54 cm. Esta imagen de devoción particular está realizada hacia 1660, última época del pintor. Estaba encargada por un cliente particular, lo que explicaría lo reducido del formato y la rapidez de la ejecución, que sin embargo es indudablemente de mano de Zurbarán, sin intervención de taller. Esta Virgen niña copia literalmente a la Virgen del Ermitage de Leningrado. Zurbarán tenía varios modelos estereotipados que, especialmente en esta última época, se limita a repetir para sus diversos clientes.

376

Título: Santo Tomás de Villanueva (1660 h.) Museo: Colección Particular Características: Óleo sobre lienzo 140 x 82 cm. El convento de las Magdalenas de Alcalá de Henares, de la Orden agustina, encargó a Zurbarán un par de lienzos que decoraran el retablo de su iglesia. En estos lienzos se habrían de representar santos padres de la Orden. De este modo, el artista pintó por un lado al propio San Agustín y por otro a Santo Tomás de Villanueva, que es el personaje que ahora contemplamos. No sabemos la fecha exacta en la que Zurbarán llevó a cabo el contrato. Sin embargo, no resulta difícil atribuirlo a su última época, por la gama de colores que ha elegido, mucho más clara que en sus años anteriores, así como por el protagonismo que concede al paisaje, aprendido en su estancia en Madrid, probablemente a través de Velázquez. Santo Tomás fue el arzobispo de Valencia en 1545. Sus milagros tienen relación especialmente con la caridad y es éste rasgo de su personalidad el que Zurbarán plasma en el lienzo: repartiendo limosna entre los pobres, vino a suplicarle socorro un sastre tullido. El santo le dio unas monedas que al pasar a manos del desgraciado tuvieron el poder de sanarle la cojera.

378

Título: Inmaculada Concepción (1661) Museo: I. S. Gervais y S. Protais Características: Óleo sobre lienzo 140 x 103 cm. En el año 1661 la Iglesia confirmó el dogma mariano y adoptó su culto como definitorio de la doctrina católica. Ello explica que este año Zurbarán pintara dos Inmaculadas similares en aspecto y tamaño, ésta que contemplamos y la que se halla en el Museo de Budapest. Probablemente fueron dos encargos que el artista realizó ya en Madrid, al final de su carrera y de su vida (moriría tan sólo tres años después). La popularidad de la representación de la Inmaculada Concepción había alcanzado su punto máximo en escasamente el período de un siglo. Es por ello que Zurbarán ya no necesita rodearla de los atributos que aparecen en la Inmaculada de Sigüenza, por ejemplo, puesto que la imagen ya es perfectamente identificable por los fieles sin necesidad de explicarla mediante otros símbolos.

380

Título: Inmaculada (1661) Museo: Museo de BB.AA. Budapest Características: Óleo sobre lienzo 136 x 102 cm. Al haber sido ejecutada al mismo tiempo que la Inmaculada Langon, sus características son prácticamente las mismas. Lo único que distingue a ésta es su rostro, más agraciado y sonriente, así como los níveos brazos abiertos hacia Dios en lugar de recogidos en absorta oración. La Inmaculada Langon es una imagen de meditación mientras que la de Budapest es una imagen triunfal.

382

Título: Cristo recogiendo sus vestiduras... (1661) Museo: Iglesia de Jadraque Características: Óleo sobre lienzo 167 x 107 cm Zurbarán pintó este lienzo en 1661, lo que lo sitúa ya muy al final de su vida. A lo largo de su evolución pictórica, el artista va reduciendo las composiciones y los personajes de sus lienzos, así como varía levemente el estilo, con gamas cromáticas más suaves y un ligero sfumato o difuminado en el rostro y el cuerpo. El tema que presenta en esta obra se refiere a la Pasión de Cristo: prendido por los romanos, los soldados lo desnudan y visten con una clámide y una corona de espinas para burlarse de él mientras lo maltratan físicamente. Tras los latigazos, nuevamente le visten con su túnica y lo llevan a crucificar. La escena es tremendamente patética, pues es el propio Cristo humillado quien recoge sus prendas del suelo, en una absoluta soledad de la que participa el conmovido espectador, ya que la mirada dolorosa de Cristo se fija frontalmente sobre él. Es el recurso que Zurbarán emplea para emocionar al fiel y no la sangre o las heridas abiertas que otros pintores empleaban. La potente expresión de Cristo distrae al espectador del resto del cuadro, lo que permite a Zurbarán realizar un cuerpo poco agraciado y casi abocetado, pues no es eso lo que más le importa resaltar de la persona de Cristo.

384

Título: Virgen con San Francisco (1661) Museo: Colección Particular Características: Óleo sobre lienzo 198 x 155 cm. Nuevamente nos encontramos ante un lienzo de devoción que responde a un encargo particular, de los últimos años de la producción de Zurbarán. Representa una aparición milagrosa de la Virgen con el Niño a San Francisco. La presencia divina está representada por el ambiente mágico de nubes doradas entre las que aparecen los personajes sagrados. Las virtudes de María están mostradas en las flores esparcidas a sus pies ante el santo. La escena tiene lugar en un interior, lo que permite recuperar al pintor los ambientes tenebristas de su juventud, pero matizados con una cálida humanidad que había aprendido en sus últimos años de los jóvenes pintores de la segunda generación barroca.

386

Título: Virgen, Niño y San Juanito (1662) Museo: Museo BB.AA. Bilbao Características: Óleo sobre lienzo 169 x 127 cm. Podría decirse que este lienzo constituye el testamento artístico de Zurbarán, pues no hay noticias de que después de este cuadro pintara ningún otro, dedicando sus dos últimos años de vida a un pequeño negocio de telas y adornos. Zurbarán ha introducido en sus últimos años como pintor en activo la influencia de la pintura italiana, de la cual extrae en esta composición la "gracia" rafaelesca con la que trata las posturas de los personajes y la belleza melancólica de la Virgen, que sin embargo mantiene los rasgos andaluces de todas las santas y las Vírgenes de la obra de Zurbarán. La iconografía del lienzo, como la de todos los cuadros de devoción particular que pinta en esta etapa, es muy complicada y llena de pequeños símbolos que lo convierten casi en un código criptográfico para ser leído atentamente. Lo primero que llama la atención es la presencia de San Juanito junto a su primo menor, pues aunque es frecuente representarlos juntos, en las Sagradas Escrituras jamás se menciona que los primos se visitasen. El pequeño Bautista lleva una túnica de piel, que alude a las pobres vestiduras que portará cuando de mayor marche al desierto para hacer penitencia. También lleva una cruz de madera, que alude a Cristo y al importante papel del Bautista en su vida. Por su parte, el niño Jesús está desnudo, cubierto por un paño blanco que a veces alude al sudario que llevará en el sepulcro, puesto que está destinado a morir. Además, posa una de sus manos sobre la cabeza de su primo, a modo de bendición, mientras le ofrece la otra para que la bese. María observa la escena con una dulce tristeza contenida, consciente de la muerte y el dolor de ambos, simbolizado por el corderito Pascual que se encuentra a sus pies. Al igual que en otras obras, como la Virgen con el Niño de Cuba, en la mesa del fondo hallamos un estupendo bodegón de frutas sobre una bandeja de metal.

388

Título: Inmaculada (s.f.) Museo: Museo Cerralbo Características: Óleo sobre lienzo 192 x 142 cm.

390

Título: Santa Casilda (s.f.) Museo: Colección Particular Características: Óleo sobre lienzo

392

Título: San Buenaventura en el concilio de Lyon (s.f.) Museo: Museo Nacional del Louvre Características: Óleo sobre lienzo 250 x 225 cm. Este lienzo es de una iconografía concreta, pensada para ser "leído" en un contexto concreto. Forma parte de una serie que Zurbarán dedicó a la vida de San Buenaventura. Este santo fue un cardenal franciscano, rasgo que Zurbarán muestra con habilidad: encima de las vestiduras, San Buenaventura lleva un birrete rojo y un manto rojo, dignidades ambas de cardenal. Pero debajo de la túnica blanca asoman los pliegues marrones de pobre tela que caracterizan a los frailes franciscanos. El tema es la convocatoria de un importante concilio en Lyon, celebrado en el año 1274. En él se pretendía reunir de nuevo bajo las riendas del papa romano a los griegos, que se habían escindido en un cisma. El papel de San Buenaventura como intermediario con los teólogos griegos para llegar al posterior acuerdo fue fundamental, como brillantemente nos indica Zurbarán. El protagonista aparece en un lugar privilegiado, en elevación y bajo un baldaquino. Sus vestiduras son de llamativo colorido y se asienta sobre una hermosa alfombra árabe. El teólogo que discute con él lo hace acaloradamente, en la sombra. Sin embargo el santo sólo transmite serenidad en sus planteamientos, en sus gestos y en su expresión, y se encuentra en plena luz. Otro detalle curioso es la idealización de la figura principal: San Buenaventura asistió al concilio a la respetable edad de 53 años, lo que para su época le convertía en un venerable anciano. Sin embargo aparece bajo la efigie de un joven, lo cual alude a sus virtudes y pureza inquebrantables.

394

Título: Almanzor (s.f.) Museo: Colección Particular Características: Óleo sobre lienzo 200 x 104 cm. Zurbarán utiliza para este retrato de Almanzor los mismos recursos que para otros personajes de la serie de Los siete Infantes de Lara. El formato vertical es siempre el elegido, por ser el más apropiado a un figura en pie, y no ubica al personaje en un fondo arquitectónico o de paisaje. Almanzor aparece con elegantes ropajes que tienen un acentuado matiz de exotismo: el turbante rayado, la piel que orla su capa, la casaca bajo la cual sobresalen calzones adornados, las medias con bordados rojos y la hermosa espada curva que empuña con gesto fiero.

396

Título: Don Gonzalo Bustos de Lara (s.f.) Museo: Colección Particular Características: Óleo sobre lienzo 200 x 104 cm.

398

Título: Inmaculada Concepción (s.f.) Museo: Museo Diocesano Sigüenza Características: Óleo sobre lienzo 174 x 138 cm. La virginidad de María constituye el misterio y el dogma de la Inmaculada Concepción, negado por los protestantes. Los católicos hicieron por esta razón mucho hincapié en destacar este rasgo de la Virgen, por lo que los cuadros dedicados a la Inmaculada Concepción fueron especialmente abundantes durante el Barroco inmediatamente posterior al Concilio de Trento y la Reforma Católica. Zurbarán se hizo eco de las normas que Pacheco dictaba para la correcta interpretación de la figura, que raramente llevaba túnica blanca, sino que solía ser rosa. El manto azul era otra de sus características. La Virgen debía ser una niña de doce ó trece años, con cabellos rubios sueltos sobre sus hombros, coronada con doce estrellas y en pie sobre un cuarto de luna. Sus atributos de la letanía la rodean en el cielo y se camuflan hábilmente en el paisaje que Zurbarán pretende hacer pasar por el retrato de Sevilla. Así, el barco que fondea en el puerto sevillano no sólo es una muestra de la actividad mercantil de la urbe, sino que simboliza la carabela del Socorro a los Navegantes, uno de los atributos de la Virgen. Otros muchos atributos aparecen como parte del paisaje: la fuente, el pozo, el cedro, el ciprés, la ciudad amurallada, la torre, la palmera... todos complejos símbolos que definen las virtudes de María. Al mismo tiempo, entre las nubes del cielo aparecen otros muchos: el espejo de la fe, la escala de Jacob, la puerta del cielo, la estrella... La abundancia de estos complejos signos de lectura teológica hace que la imagen tenga dos posibles visiones para el fiel: la del manifiesto doctrinal extremadamente complejo y sólo descifrable para unos pocos entendidos. Y la de la imagen devocional, que muestra una María hermosa e infantil, que despierta el fervor de los más sencillos.

400

Título: Virgen niña dormida (s.f.) Museo: Catedral del Salvador Características: Óleo sobre lienzo 190 x 90 cm. Los lienzos que representan a los personajes divinos durante su infancia se hicieron muy populares entre los clientes particulares de la segunda mitad del siglo XVII. Eran visiones muy sentimentales y cercanas a la devoción fervorosa de quienes los encargaban. Esta Virgencita aparece como una niña en su casa, conforme a las visiones milagrosas de beatos y místicos de la época. Está leyendo cuando el sueño la ha sorprendido y por la expresión arrebatada de su rostro resulta fácil deducir que sueña con los ángeles. La niña viste un alegre vestido rojo que significa Amor y Realeza, puesto que ella es la Reina de los Ángeles. Su manto azul indica Esperanza y Fidelidad, y el resto de sus virtudes las encontramos en el jarro con flores. Este detalle resulta un estupendo bodegón de clara intención naturalista. Igual de naturalista resulta el rostro gordezuelo y sonrosado de la niña, en el cual parecen adivinarse los rasgos de la hija del pintor, Manuela, que posó para muchos de los últimos lienzos de su padre.

402

Título: San Juan Bautista (s.f.) Museo: Catedral de Sevilla Características: Óleo sobre lienzo 166 x 158 cm. Si observamos con atención el bello rostro de San Juan Bautista, veremos que Zurbarán ha empleado el mismo modelo que utilizó para pintar su San Juan Bautista del Museo de Bellas Artes de Cádiz, por lo que posiblemente sean de fechas parecidas. La postura que ha elegido es también muy similar a la de aquél, sólo que al disponer en este lienzo de mayor espacio, ha desarrollado el cuerpo y su posición en el paisaje. San Juan mantiene sus atributos: la piel que utiliza como ropa, la cruz de madera y el corderito que alude a su muerte en sacrificio. El paisaje donde San Juan hace penitencia es un desierto sorprendentemente feroz, lleno de plantas y rocas de aspecto agreste. El modelo humano del santo recuerda mucho a los muchachos de Caravaggio o Ribera, y está iluminado en el estilo de estos pintores, que era el tenebrismo: una luz que no es la natural del paisaje destaca un cuerpo de hermosas proporciones y juventud. La calidez de la piel del joven se destaca con un paño de brillante color rojo, un elemento tradicional desde la pintura veneciana para destacar los desnudos. Este rasgo rompe el rigor de lo religioso para abrirse camino hacia lo sensual.

404

Título: San Francisco en oración (s.f.) Museo: I. Stos. Justo y Pastor Características: Óleo sobre lienzo 190 x 110 cm.

406

Título: San Diego de Alcalá (s.f.) Museo: I. Stos. Justo y Pastor Características: Óleo sobre lienzo 190 x 110 cm.

408

Título: David (S.F.) Museo: Colección Particular Características: Óleo sobre lienzo La imagen del joven héroe bíblico David está interpretada con singular gracia por el pintor extremeño. Seguramente formaría parte de una serie de lienzos sobre personajes de los Sagrados Testamentos. La historia de David es la de un pastor que se enfrentó valientemente al gigante Goliath, jefe del ejército filisteo que amenazaba a las tribus de Israel. El joven desafió al gigante usando sus pobres armas de pastor, ante el regocijo de las tropas filisteas. Goliath, confiado en su propia fuerza y sus armas poderosas, aceptó el reto. David sacó su honda y balanceándola golpeó al gigante en la frente con la piedra que le arrojó. Goliath se derrumbó en el suelo, momento en que el adolescente le cortó la cabeza. Zurbarán ha elegido el momento en que el joven David posa como un orgulloso cazador con su pieza: uno de sus pies se apoya desafiante en la enorme cabeza del filisteo. David aparece como un pastor de la época, con un gran sombrero de paño para protegerse de los rigores del sol, ropas pobres, el jubón abierto sobre su pecho y una calabacilla con agua para beber colgada del cinto. Sorprende, pues, su rústica imagen sosteniendo la desmesurada espada del gigante, ricamente guarnecida, así como los despojos de la batalla a sus pies. Sin embargo Zurbarán es un autor que jamás escarbó en los detalles más cruentos, y el joven semeja un apuesto doncel, sin sangre en las manos ni en la cabeza del muerto, colocado todo ello en un tranquilo paisaje que bien pudiera ser de la soleada Andalucía.

418

Titulo: Retrato de Alvar Velázquez de Lara 1650. Museo: Museo Goya. Castres. Francia. Características: Óleo sobre lienzo. 199 x 104 cm.

420

Titulo: St. Basil. Museo: Art Museum, Bucharest, Romania Características: Óleo sobre lienzo

422

Titulo: Meditation of St Francis 1632 Museo: Shaw Collection, Buenos Aires Características: Óleo sobre lienzo 114 x 78 cm

424

Titulo: San Diego de Alcalá. Museo: Características: Óleo sobre lienzo. 116 x 86,6 cm.

430

Estigmatización de san Francisco

Pinturas de Zurbaran

Documents

Transcript of Pinturas de Zurbaran