Chichn Itz, emblemtica ciudad maya cercana a los hallazgos Muy cerca del famossimo sitio arqueolgico maya de Chichn Itz (recientemente elegido como una de las siete nuevas maravillas del mundo), arquelogos mexicanos han descubierto una caverna con pinturas rupestres de hace unos 5.000 aos, anteriores a la civilizacin maya. En esta gruta llamada Kab se han encontrado unas sesenta imgenes de figuras antropomorfas. Las pinturas en s constan de figuras de aves y perros, e impresiones de manos en negativo. Pero esto no es lo nico que se ha encontrado en esta gruta. Aqu tambin se han hallado algunos smbolos mayas, restos de vasijas y figuras de cruces, las cuales parecen dar la pauta de que la cueva fue ocupada durante el perodo de conquista. La importancia de este sitio es fundamental, puesto que la poca en la que parece haber existido slo haba cazadores recolectores en Mesoamrica, y la aparicin de estas pinturas da lugar a la especulacin respecto al pensamiento simblico de estos pobladores. El hallazgo de esta gruta pone varias cosas en cuestin. En primer lugar puede cuestionarse la labor de los arquelogos locales, quienes solamente se han concentrado en el estudio de los restos mayas que yacen en la superficie, olvidando la riqueza invaluable que los sitios inmersos dentro de grutas y cavernas poseen, no slo por sus hallazgos materiales, sino que tambin por su arte, la cual da una pauta bien del simbolismo de los grupos que ocupaban la gruta o de las pautas de caza que adoptaban (segn la teora al respecto de las pinturas rupestres que se elija contemplar). Pero en segundo lugar se debe poner en tela de juicio a las personas del lugar. Lamentablemente se han encontrado dentro de la gruta algunos graffitis contemporneos. Esto es muy triste, puesto que da la pauta de lo poco que valoran algunas personas la riqueza patrimonial que algunas civilizaciones les han legado y de que an siguen teniendo lugar casos de personas que encuentran yacimientos arqueolgicos pero no los reportan a las autoridades correspondientes

Resignificaciones del pensamiento mgico ancestral y del arte rupestre mesoamericano. La obra de arte como fetiche contemporneo. Fernando Antonio Rojo Betancur. tonyrojo30@yahoo.com.mx Magster en Estudios de Arte, Universidad Iberoamericana, Mxico, D.F.La artista Marta Palau y el arte rupestre de Baja California

Las primeras nociones, documentos y escritos descriptivos que se tienen acerca del arte rupestre en Mxico datan del siglo XVIII, y son anteriores a los planteamientos tericos sobre el arte prehistrico, hechos a partir del descubrimiento, en 1879, de las pinturas en las cuevas de Altamira, Santillana del Mar, Cantabria (Espaa). Las evidencias de pobladores en Baja California, se remontan a 10.000 aos a. C. La fecha ms antigua para la datacin de la pintura rupestre de Baja California, es la de 5.500 a.C., misma que fue definida a partir de una muestra tomada en la cueva de San Borjitas. Los grupos humanos que elaboraron estas pinturas debieron sortear grandes dificultades, pues ste era un terreno agreste, con algunas reas estriles que hacan muy difcil la vida sedentaria; situacin que haca propicio el nomadismo.La pennsula de Baja California se ubica al noroeste de Mxico, y est rodeada por las aguas del Golfo de California y por el Ocano Pacfico. Este brazo de tierra se divide en dos segmentos polticos: al norte se localiza el estado de Baja California, y al sur, el estado de Baja California Sur. Es importante resaltar que no estuvo aislada de los colonos en tiempos de la conquista y la colonia; quienes ejercieron, junto con los misioneros, grandes cambios en la estructura social, poltica, econmica, cultural, religiosa, e incluso demogrfica de los pobladores originarios de esta regin.En las cuevas de Baja California Sur, pudieron encontrarse entre variadas evidencias arqueolgicas: los indicios de prcticas como el encendido de fuego, el enterramiento humano, la elaboracin de ornamentos de concha, as como otras actividades propias de cada grupo tnico. En contextos funerarios se han localizado enterramientos secundarios pintados de rojo ocre y envueltos en hojas, corteza de palma o piel de venado, y evidencias de prcticas chamnicas y ceremoniales. Las complejas ceremonias funerarias indicaban que exista un alto grado de organizacin social. Las pinturas rupestres ms apreciadas son las del Gran Mural en la Sierra de Guadalupe, Baja California Sur, con sus impactantes representaciones antropomorfas y zoomorfas. Muchas de ellas son imponentes por sus enormes dimensiones, adems gran variedad de estas imgenes fueron silueteadas a casi diez metros de suelo y hacan parte del sentido espiritual de centros ceremoniales, son representaciones de escenas de cacera o de actividades rituales.En los abrigos rocosos se han encontrado tanto figuras humanas, mujeres y hombres, como diferentes especies animales, principalmente venados, berrendos, borregos cimarrones, pumas, liebres, as como fauna marina y motivos abstractos (Representaciones simblico-geomtricas policromas). En estas pinturas murales y petroglifos hallamos una riqueza simblica importante, en la que se concentran evidencias de la fe, la magia, la caza y la fecundidad. Estos son los primeros atisbos de simbolizacin en el contexto rupestre mexicano; son imgenes que perviven como antecedentes de una ilimitada produccin de smbolos y de signos que en muchos casos fungieron como fetiches proyectivos en la plstica y la produccin visual contempornea. Son imgenes elocuentes que permanecen y encierran el misterio indevelable de lo numinoso y lo sagrado, que inciden en la produccin e iconografa plstica de innumerables artistas desde hace varias dcadas hasta nuestros das. La cacera y la magia se conjuntan en estas representaciones rupestres: el carcter simblico de sus imgenes implica la materializacin del imaginario y del sentido ritual mediante el cual el hombre se identificaba con el entorno natural. Emulando fuerzas sobrenaturales, el hombre pugnaba por asumir un poder sobre la realidad y as poda tambin conjurarla a partir de pinturas elaboradas con una intencionalidad mgica. La magia implicaba una caza propiciatoria que le imprima un poder especial al cazador sobre la presa, al momento de intentar su cacera.Las diferentes manifestaciones rupestres en Baja California nos dan un panorama, no slo de las necesidades sociales y tribales, sino tambin de las motivaciones espirituales y religiosas de los hombres de antao; motivaciones que perviven y que testimonian todo el potencial creador del ser humano. Emulando fuerzas sobrenaturales, el hombre pugnaba por asumir un poder sobre la realidad y as poda tambin conjurarla a partir de pinturas elaboradas con una intencionalidad mgica. En las instalaciones de Marta Palau nos encontramos algunos personajes a los que ella denomina Nauallis que recuerdan la monumentalidad de algunas figuras rupestres en Baja California. En especial podramos mencionar aquellas improntas de pie, magnificadas por Marta en su instalacin Nmadas II, que hacen referencia a los pies girados de algunas figuras humanas plasmadas en los abrigos rocosos de Baja California. El juego con las dimensiones que instaura Marta a partir de los pies, rompe con las proporciones que los objetos tienen en dichas representaciones y proyectan a la figura humana hacia lo desmesurado a partir de un fragmento. Marta instaura as un mundo de gigantes que comparte sus dimensiones con los animales monumentales que encontramos en algunas representaciones del arte rupestre bajacaliforniano. El juego con las dimensiones nos permite desarticular los cnones establecidos y acceder al mundo de lo monstruoso y de lo terrible. De este modo, la artista se permite la licencia de trascender los lmites que le impone la materia, y abre muchas posibilidades semnticas durante sus procesos creativos. Estas posibilidades semnticas, permiten que obras del pasado cuyo contexto est perdido para nosotros, puedan fungir como fetiches originarios o primigenios.

Figura 1. Marta Palau: Instalacin Nmadas II, 1999. Centro Cultural Tijuana CECUT. Tcnica Mixta.
Dimensiones variables. Pie grande de 120 x 280 x 80 cm. , 250 pies chicos de 14 x 28 x 7 cm. Tomada del sitio Web: (ver fuente) El da jueves 30 de marzo de 2006.

Figura 2. Marta Palau: Instalacin Nmadas II, 2002. Universitat de Lleida, Doctorat Honoris
Causa al exili Catal, Nmadas II, Instalaci, Aula Magna-Sala Victor Siurana. Tomada del sitio Web: (ver fuente) El da jueves 30 de marzo de 2006.
(Fig. 3)

(Fig. 4)

(Fig. 5)

Figuras 3, 4 y 5: Detalle de los pies girados de las Figuras Rupestres de Baja California, cortesa de Harry W. Crosby y Joanne Haskel Crosby, publicadas en su libro The Cave paintings of Baja California, Discovering the Great Murals of an Unknown People. Y detalle de los pies en su Instalacin Nmadas II, 1999.
La obra de arte como fetiche: fetichismo y animismo

De la misma manera en la que los hombres prehistricos nombran el universo, los artistas actuales se apoderan del mundo mediante imgenes y objetos activando as el potencial de lo imaginario. Esto les permite convertirse en mediadores entre el mundo real y sus simulacros. Hay una predisposicin innata del ser humano a crear objetos cargados de magia que adquieren facultades metafsicas y funcionan como umbrales hacia lo inefable. Por ello existen arquetipos universales que generan la creacin de formas fetichistas(1) primordiales que perduran en el tiempo. Se trata de formas que instauran un culto a objetos diversos entre los que figuran los elementos de la Naturaleza: los astros, los animales y los objetos inanimados a los que se diviniza. Estos elementos se convierten en referentes de cultos populares y adquieren poderes especiales que les permiten fungir como fetiches, dolos o reliquias. El vnculo entre el fetichismo y el animismo radica en que la imagen representacional del fetiche implica una proyeccin de fuerzas metafsicas que rebasan el objeto que las asila. Incorpora a dioses y demonios de diversa naturaleza que operan sobre la psique del ser humano. Los fetiches son smbolos de las divinidades que representan, encarnan sus valores, personifican potencias superiores e invisibles pero semejantes a las potencias humanas. La fuerza que ejerce el poder fetichista sobre los objetos rebasa la materia y se independiza de ella; los dioses y demonios pueden viajar de un objeto a otro sin perder su identidad. Por lo tanto, un objeto-fetiche puede perder su valor mgico y regresar a su materialidad fsica. Recupera entonces su potencial potico y se convierte de nuevo en un posible depositario de valores otorgados por la mirada de los seres humanos. El objeto fetiche devela en ese momento su vnculo con la ausencia, delata que no es dios ni demonio y pone en evidencia la insuficiencia de la materia. De este modo, el fetiche se muestra como la gran mentira: simula, suplanta, es impostor y permite la entrada del azar. El fetiche detenta adems de diversas cargas emotivas, una psico-energa inmaterial inherente a la materialidad de los objetos devocionales que, aunque insuficiente, hace sentir su presencia. En la existencia callada de los objetos fetiche percibimos su dinmica relacin con el mundo y su permanencia en la ausencia. Ellos habitan un no espacio y un no tiempo que les otorga cierta configuracin fantasmagrica pero que no les exime de su materialidad concreta.

Tanto el espectador como el artista que interactan con una pieza u objeto-fetiche celebran la instauracin de su dialctico juego que muchas veces se inserta en una cotidianidad que permite incluso una sacralidad indita en la que no hay distincin entre la experiencia sensorial y la abstraccin. En este sentido la creacin de objetos fetiche es excusa de muchos artistas actuales para definir, en la narrativa potica de su obra, una visin del mundo que vincule metafsicamente aquellos poderes invisibles que animaron el universo del hombre primitivo(2). Dichos poderes se asocian, por lo tanto, al pensamiento mgico, transgrediendo lmites otrora religiosos en una bsqueda cosmognica, ontolgica y esttica de identidad espiritual. En la obra de la artista Marta Palau podemos descubrir una intencin de retomar la comunin con la Naturaleza a travs del fetichismo. Por ello instaura un mtodo para comunicarse mgicamente con las fuerzas telricas a travs de los smbolos y signos, puesto que busca sintonizar su existencia con las fuerzas del Cosmos. Los lugares en los que hace sus montajes se vuelven espacios provocados, escenarios rituales que, a travs de lo simblico, abren un umbral hacia lo mgico, lo tectnico y lo mtico. Marta Palau, en su obra, se aboca a plasmar espacialmente, como en tiempos del animismo, la representacin matrica de seres sobrenaturales, de entidades mticas, de espacios y situaciones remotas mediante la elaboracin de formas puras y objetos primigenios que fungen como smbolos originarios. Las Nauallis adquieren una categora ritual y operan mgicamente como pequeos altares u ofrendas votivas que trascienden la problemtica cotidiana de las fronteras y proponen una espiritualidad atemporal vinculada con lo primigenio. La presencia de seres primigenios, muy a la usanza de su repertorio plstico, nos remite a las experiencias mgico-rituales propias del mundo de los chamanes. Mediante su obra, Marta no slo conjura, sino que invoca y evoca a sus Nauallis, seres espirituales con los que ella tiene una participacin mstica, una comunin y un vnculo csmico.Nauallis: magia, poder, eros y pulsin de muerte El fetichismo en la obra de Marta Palau puede interpretarse desde el punto de vista psicoanaltico como una auto-satisfaccin pulsional y una perversin que en este caso trasciende el vnculo con lo sexual y se adhiere al Origen y al Espritu. Las Nauallis guerreras alteran el rol femenino convencional y afectan con ello al eros encausndolo hacia una actividad blica tradicionalmente atribuida a la condicin de lo masculino. Con ello se observa una des-erotizacin parcial que se canaliza hacia la violencia que alude a la parte destructiva de la condicin humana en cuanto a su sentido andrgino. La inclusin de lo masculino sacraliza a las Nauallis desde una perspectiva distinta y las convierte en una especie de amazonas posmodernas. Las Nauallis fungen no slo como presencia de una sexualidad variable y fragmentada, sino que se nos presentan como fetiches relacionados con una pulsin tantica, inversa al proceso creador que, sin embargo, se vuelca hacia una escatologa que nuevamente la rescata como potencial innovador. La reversin del potencial ertico, expresado en la violencia, nutre la condicin mgica de las instalaciones de Marta, pues las convierte en conjuros msticos que sirven como continentes del ser y del crear. La artista utiliza el poder fetichista de sus Nauallis para sublimar, a travs de la esttica y del lenguaje plstico, sus ideas polticas. Marta instaura un juego de sustituciones, analogas e imaginarios primigenios en el mbito creativo del arte. La dualidad sexual de las Nauallis y sus roles blicos son un sistema auto-ertico de perversin o recuperacin de una energa narcisista vinculada con la propia artista. Las Nauallis sirven como continentes proyectivos de la intencionalidad ontolgica y creadora, pues a travs de ellasMarta ritualiza todo el potencial generador del universo femenino. Su obra confluye en una dialctica de conceptos opuestos y dismiles: el gesto blico, el Origen, el erotismo, el tnathos, la violencia, el territorio, la frontera, el nomadismo, las migraciones, la postura poltica y el pensamiento mgico. Todos estos elementos contrastan y originan un lenguaje heterogneo y un sentido para la obra de Marta Palau. En este caso, el fetichismo se refiere tambin a la permanencia de lo rupestre como gran fetiche primigenio.Figura 8. Marta Palau: Altar de Naualli II, 1992. Premio Burger Prize, V Trienal de Fellbach,
Alemania. Instalacin, dimensiones variables. Tcnica mixta..
Resignificacin del concepto de Pensamiento mgico:
Instalaciones Doble muro y Nmadas IIEn su instalacin Doble muro, Marta Palau denuncia la problemtica transnacional de los inmigrantes indocumentados y del muro fronterizo entre Mxico y Estados Unidos. De esta manera hace alusin al doble muro que quieren construir en toda la frontera de Mxico con Estados Unidos y que en Tijuana ya existe en algunas reas de la frontera. El recorrido entre un muro doble que propicia la instalacin, es un recorrido de dos paredes levantadas a base de una serie de estructuras de madera en forma de columnata que hace alusin simblica a los dos muros que se estn erigiendo: uno de metal y el otro de cemento. En Doble muro tenemos una silueta humana tejida en fibras y tramas naturales, (hecha en Petate), ubicada en el suelo, rodeada con los dos muros simblicos elaborados mediante estructuras de trozos de madera. Esta figura nos recuerda las siluetas que demarcan con gis en el suelo los policas o agentes de medicina legal para establecer una huella del cadver y su posicin corporal. Tiene en su cabeza una pequea abertura en forma de umbral. La silueta hecha en petate est inspirada en una figura del arte rupestre. Marta la retoma de las pinturas en las cuevas de Baja California y bautiza a este personaje como el hombre de Baja, (Marta establece un juego doble e irnico con el lenguaje, refirindose a un hombre dado de baja, es decir, asesinado, y vinculando esta idea con la del hombre rupestre de Baja California). Logra, de esta manera, hacer alusin a un joven real (no ficticio) muerto a manos de un polica norteamericano, en el momento de saltar el muro. Este hecho acaeci a finales del ao 2005 y fue difundido ampliamente por la prensa que hizo hincapi en que el sujeto haba sido asesinado con un balazo en la espalda, lo que enfatiza la cobarda del perpetrador del acto y la alevosa con la que actan las autoridades fronterizas norteamericanas en los casos que involucran a inmigrantes ilegales. Marta evidencia la situacin de racismo y discriminacin que han padecido aquellas personas, quienes han perecido en el intento de saltar el muro y atravesar la frontera. En este caso la artista se remite a la simbologa rupestre y la actualiza como un instrumento de denuncia poltica hacindola parte de su repertorio plstico. Los materiales que utiliza son cuidadosamente seleccionados para ese fin: madera y lodo con amarres de diferentes fibras para los elementos arquitectnicos, y petate para el entramado de la figura humana. Con respecto a los elementos arquitectnicos haremos nfasis en las columnatas dobles (mencionadas algunos prrafos atrs), elaboradas a manera de escaleras. Se trata de piezas alargadas y estilizadas, formadas por estructuras de madera, que se erigen hacia el cielo y que nos remiten al concepto de elevacin. Este tipo de elementos verticales son recurrentes en la iconografa de Marta Palau, al grado de que se convierten en verdaderos ideogramas. Las escaleras se consolidan como un aporte semntico dentro de los lenguajes plsticos que ella misma elabora. El petate, la metfora de la escalera, y las alusiones al arte rupestre llevan implcito el tema de las inmigraciones y se convierten en referencias plsticas pre-determinadas. Aparecen en muchas de sus Nauallis en las que simbolizan, al igual que en Doble muro, la esperanza y la desesperacin. Las escaleras, en la obra de Marta, tienen la funcin de ser puentes, pues permiten pasar de un lugar a otro, de un estado a otro. Fungen como un umbral hacia lo metafsico que se enfatiza a travs del artificio de una silueta que nombra una muerte real: a travs del petate que emula la huella testimonial de la muerte, Marta logra darle continuidad a una situacin de violencia que en realidad es efmera, y permite que sta se convierta en representativa y ejemplar de todas las situaciones similares a ella.

Figura 6. Marta Palau: instalacin Doble Muro, presentada en la Sala de
Arte Pblico Siqueiros- Polanco, Mxico, D.F., en marzo de 2006,
esta instalacin fue elaborada en madera y lodo, amarres de diferentes fibras
y petate para la figura del hombre. Foto cortesa Pascual Borzelli.El muro, conformado por mltiples escaleras, se vuelve smbolo irnico y ambiguo de vida y muerte, de oportunidad, de riesgo, y trgico umbral trascendente hacia la otra vida. El deceso de un solo individuo se convierte, a travs del arte, en smbolo y fetiche del momento de la muerte de todos los inmigrantes vctimas de la violencia fronteriza. Dicho deceso adquiere con ello una dimensin descomunal que lo convierte en monstruoso. Afecta la simbologa misma de la escalera, por lo que el mensaje intrnseco al sentido ascendente de la escalera se ve contaminado por la frustracin propia de la violencia fronteriza a la que alude. Si bien las escaleras en la obra de Marta comunican el mbito fsico con el mbito espiritual, las vas de acceso hacia lo divino que propone esta artista, tienen un sabor amargo. Por un lado son el reflejo simblico de la necesidad del hombre de elevarse por encima de sus limitaciones y configuran la posibilidad de rebasar el lmite ltimo, por el otro, estas no dejan a un lado una irona que subvierte su funcin de controlar tanto el mbito terrenal como el celestial. Los elementos verticales en la obra de Marta, son, en consecuencia, una paradoja: por un lado son va de acceso, y por el otro son impedimento. Las escaleras instauran una metfora orgnica de las posibilidades metafsicas, pero, a la vez, no se deslindan de su materialidad por lo que no pueden ms que denunciar un hecho concreto a travs de la plstica. En resumen, las escaleras de Palau no son nicamente umbrales hacia la esperanza sino tambin testigos de desesperacin e impotencia.

Figura 7. Marta Palau: Detalle, instalacin Doble Muro. Y Arte Rupestre Mexicano de Baja California. Detalle del afiche promocional de la exposicin Doble Muro, en Sala de Arte Pblico Siqueiros, de Polanco, Mxico, D.F., del sitio Web: (ver fuente) El da jueves 30 de marzo de 2006. La frontera como tpico. Las inmigraciones y la transgresin del territorio:
representaciones de la frontera en la obra de la artista Marta PalauLa obra de Palau recupera de un modo fragmentario y casi delirante una pureza ancestral a travs de los remanentes culturales de tiempos remotos. El Pasado que recupera Marta Palau, no es el que comnmente conocemos como la Historia sino que se abisma en la experiencia esttica casi a manera de los romnticos del siglo XVIII: es una confluencia retrica de imaginarios, en la cual los rituales y la magia, eminentemente politizados, se adaptan a las diferentes problemticas sociales actuales. Tijuana, Baja California, y en general la frontera Mxico-Estados Unidos, fungen como temas recurrentes para reelaborar visiones de lo ancestral que permitan instaurar un nuevo vnculo con el tiempo. Se trata de temas cambiantes, lo que obliga al artista a relacionarse con lo inconcluso y lo inacabado. La frontera en las instalaciones de Marta Palau, ha estado referida histricamente al imaginario inspirado en las pinturas rupestres de Baja California que ella concibe como un Pasado inmortalizado en las imgenes inquietantes que perviven en los abrigos rocosos. Las pinturas a su vez no se conciben como obras acabadas sino tambin como fronteras cuyos referentes simblicos, culturales y plsticos son posibilidades expresivas para los artistas posmodernos en general. El espacio en sus instalaciones emula y simula (y en algunos casos suplanta) de manera simblica la pervivencia de culturas remotas.

Marta genera un mapa artificial a travs de materiales naturales que aluden a una geografa que se convierte en ficticia a travs de una esttica fetichista. Es aqu en donde su obra logra saltar de lo concreto a lo indeterminado y dirige la atencin de sus espectadores hacia el mundo de lo intangible. Su trabajo plstico alude a fronteras invisibles y a migraciones potenciales, disociando as su obra de la linealidad temporal determinada por la Historia. A travs de una dramaturgia compositiva genera mbitos espirituales en donde los escenarios artificiales sirven de teln a un sinnmero de acontecimientos que, desde la metfora, denuncian las injusticias sociales. Sus instalaciones son campos simblicos de rituales de guerra, de movilizaciones masivas y de nomadismos que no pierden su vnculo con la realidad. En su obra, Marta invoca un orden mtico invisible que se inserta en un orden simblico visible; de ah proviene, como hemos visto, su potencial polismico y sus polaridades dialcticas. La energa de lo real vibra en la ilusin evocadora de lo ancestral y en el mundo mtico del pensamiento mgico. Su cosmogona genera un mundo ideal de ficcin, reflejado en seres sobrenaturales o en situaciones mticas, en fronteras espaciales o metafsicas. Dentro de este mundo la condicin de lo imaginario alude a una realidad que hermana lo virtual con la existencia fsica de la materia. En la instalacin Nmadas II Marta nombra una masa humana a travs de innumerables pies rupestres que van acompaados de un enorme pie primigenio o pie matriz que de algn modo los gua. Con ello hace una referencia simblica al fenmeno actual de la inmigracin hacia Estados Unidos desde Mxico. Marta vincula el nomadismo de los pueblos primigenios de Baja California con el actual desplazamiento humano hacia Norteamrica y conjuga de esta manera un tiempo remoto imaginario con un presente real. Al igual que en Doble muro, denuncia en Nmadas II el problema fronterizo y alude al tema lgido de la migracin.(3) De este modo el tema se convierte en un elemento recurrente en su obra. La obra de Marta no defiende una ideologa especfica sino que instaura una dialctica poltica que se opone al orden establecido. Combina sistemas de representacin mticos y polticos para escapar a los determinismos ideolgicos (los conceptos de Naualli, escalera y frontera, por ejemplo, son abstrados para ese fin). A diferencia del muralismo mexicano que heredan parte de los inmigrantes como forma de expresin artstica, Marta rompe con la pica pictrica de este movimiento y privilegia el aspecto ldico propio del arte, para referirse a este fenmeno histrico, econmico y social. Sus objetos se debaten entre ser sujetos reales o mticos, pero son entes autnomos y dinmicos capaces de instaurar juegos con la imaginacin, lo que atena su intencionalidad altamente poltica y la inserta dentro de una dinmica polismica para la cual lo poltico se convierte en un elemento ms de posibles interpretaciones. El Pensamiento mgico es el principal ingrediente de este juego de significaciones. Sus Nauallis son la idea inteligible del mito y la abstraccin de la magia por lo que adquieren una plurivalencia propia del fetiche que, como ya hemos dicho, se vincula al poder evocativo de lo que est ausente. (El potencial de un sugerente imaginario en Nmadas II, por ejemplo, podra concretizarse en la denuncia y consigna de conflictos polticos nombrados a travs de los xodos obligados y las inmigraciones, pero tambin en las cargas emotivas propias de figuras mticas y ancestrales a las que aluden los pies girados inspirados en la pintura rupestre). La obra de Marta no se disocia de otras manifestaciones plsticas que se inscriben en el contexto fronterizo, y va de acuerdo con las propuestas del programa inSITE. Se trata de un proyecto cultural que en los aos noventas organiz encuentros artsticos que trataban de familiarizar a los inmigrantes y a los habitantes de las zonas fronterizas, como Tijuana, con los diversos lenguajes plsticos utilizados por artistas contemporneos para referirse a las condiciones culturales particulares de la frontera. El arte de la frontera ha sido un arte bandera de los marginados, de los otros, que pretenden pasar al otro lado, tema que encontramos expresado de manera similar en la obra de Marta.

Tijuana es un lugar de contrastes, cambios, economa informal y crecimiento demogrfico desmedido; es lugar de paso para aquellos que buscan oportunidades en Norteamrica. Est configurada por un sincretismo de creencias y valores culturales, tambin por el choque y crisis de identidades. Tijuana ha tenido la imagen de ciudad del vicio, adems de lugar turstico y comercial; estas dos actividades fueron decisivas en la primera mitad del siglo, sobre todo en los aos en que las prohibiciones de juegos de azar y bebidas alcohlicas en los Estados Unidos volvieron muy atractiva para los norteamericanos la oferta de diversiones en la frontera mexicana.(4) Pese a toda la diversidad cultural de Tijuana y a que los contrastes econmicos y sociales son muy evidentes, hay una cohesin social, dado que muchas personas relacionadas con Tijuana, comparten objetivos comunes. La falta de sentido de pertenencia por la ciudad se adjudica al hecho de que muchos inmigrantes slo estn de paso.

La cultura y el desarrollo histrico de Tijuana se articulan con el comercio, la poltica, las industrias y las clases sociales contrastantes, pero tambin se relacionan estrechamente con las transformaciones y los cambios en el arte y las industrias culturales. El arte se acopla cotidianamente a los mbitos ordinarios de la sociedad; a los mbitos de una comunidad diversa que lo gesta, se lo apropia y lo comparte. Es un referente simblico que reclama dimensiones identitarias y que precisa ser un bien comn no elitizado. Esta regin genera la creacin de un arte sui-gneris, que abstrae problemticas vigentes y ancestrales.

En el caso de la obra de Marta Palau, esto se ve expresado a travs de sus imgenes mticas y primigenias que se integran a las estructuras sociales, culturales y econmicas vigentes en la actualidad. La apropiacin de los espacios urbanos de Tijuana en Marta Palau se da a travs de la imaginacin. Su obra nos presenta un territorio difuso y heterogneo, un territorio de todos y de nadie capaz de instaurar, a travs de la apropiacin simblica, una identidad y una memoria que trascienda los conflictos polticos, geogrficos y econmicos propios de las zonas fronterizas.

Figura 9. Marta Palau: Todas las Guerras, 2003. Instalacin. Fisher Gallery USC. Los Angeles, E.U. A., Dimensiones variables. Figura 10. Marta Palau: Escaleras de Naualli, 2002. Escultura pequeo formato. Small Works in fiber. Longhouse Gallery. East Hampton, -N.Y.- E.U.A. Henequn, Madera, papel amatl.
20x20x20 cm.

El arte como estrategia de resistencia.

Durante los aos treinta y cuarenta del siglo veinte, el muralismo mexicano asociaba la funcin del arte con una posicin claramente poltica; pugnaba por un nacionalismo cultural exacerbado y por fundamentar un inters hacia los movimientos sociales y proletarios, como parte del proceso post-revolucionario y los movimientos polticos internacionales radicalizados, ms an en poca del fascismo. Pero ste se volvi un discurso maniqueo que se agotaba, al limitar otros posibles caminos de exploracin expresiva en el arte, aquellos caminos ajenos al sentido social que surgan o se hacan ms propicios en las manifestaciones artsticas de vanguardia o en el modernismo de ese entonces. En sus instalaciones Marta Palau aborda de un modo crtico temas polticos y sociales mediante los que denuncia las injusticias o los abusos del hombre contra la naturaleza y contra s mismo; hace referencia a la indiferencia, la ignorancia o el irrespeto de la sociedad y sus polticas culturales hacia un legado ancestral de las culturas primitivas. Marta dialectiza plsticamente situaciones sociales crticas y vigentes como el problema de la inmigracin, la desterritorializacin, las guerras, las invasiones y la violencia. Esto lo hace sin abandonar una postura ontolgica que humaniza el arte y que no renuncia a su esencia esttica. La artista tambin desarrolla un trabajo que est abierto a la problematizacin plstica de temas como el erotismo, el rol de la mujer, y especialmente de temas metafsicos, religiosos, mitolgicos y antropolgicos. La obra de Marta surge como estrategia de resistencia. La frontera ha operado como ncleo y como periferia, como lugar de residencia y de viaje, es escenario ejemplar de la condicin posmoderna de la economa y la poltica, adems de la globalizacin. Y es tambin la frontera, (como en el caso de Tijuana) un sugerente detonante para la creacin de arte, para el surgimiento de culturas hbridas, de diversidad, de dilogos y transculturizacin de clases, etnias o gneros, y para un sincretismo de ideas estticas.

Figura 11. Marta Palau: Naualli, Crculo de sal, 2000. Tcnica mixta. Adobe, papel amatl, tierra, sal y flechas. Dimensiones variables. Figura 12. Marta Palau: Naualli, Las Cautivas, 1996. V Bienal Internacional de Cuenca, Ecuador. Ramas, caparazn de armadillo, papel amatl y tierra. Dimensiones variables.

Las figuras 8 a 12 fueron tomadas del catlogo: Eder, Rita; Gonzalez Mello, Renato; Medina, Cuauhtmoc; Reyes Palma, Francisco. De la propuesta al Premio Nacional de Ciencias y Artes. Catlogo de la Exposicin: Lo uno y lo mltiple y todas las guerras. Inauguracin: 17 de julio de 2004. Gobierno de Michoacn, Secretara de cultura, Museo de arte contemporneo Alfredo Zalce, CONACULTA. Mxico: Impresora Solart, S.A. de C.V., 2004. Pg. 32. pp. 13-27. Notas 1. El trmino fetiche es aplicable no slo a smbolos, dolos, amuletos, talismanes, objetos devocionales o de veneracin religiosa, sino tambin a la obra de arte como objeto artificial dotado de un poder mgico (o elemento propio de diversas operaciones mgicas), y tambin como objeto dotado de cargas emotivas y psquicas, o de valores estticos y espirituales. Como objeto artstico el fetiche extiende y expande el potencial expresivo y comunicativo de la obra plstica. El fetiche puede ser susceptible de un uso iconogrfico o conceptual. 2. El trmino primitivo se ha tornado bastante polmico durante las ltimas dcadas, ya que adquiere un carcter despectivo con relacin a las manifestaciones culturales del pasado. En el caso de esta tesis no tiene un cariz peyorativo, el trmino opera simplemente como una convencin cultural. En la obra de Marta Palau la magia y la religin (animismo) se manifiestan de manera simultnea y se funden dentro de una propuesta artstica en la que una lectura lineal del tiempo se vuelve imposible. Por esta razn el significado evolucionista de los trminos salvaje y primitivo no es aplicable a estas manifestaciones ya que el pasado en este caso, no se concibe como un fenmeno histrico, sino ritual. A travs de su iconografa, Marta Palau toma en cuenta los valores estticos y ontolgicos del arte rupestre de Baja California, para insertar, en una realidad concreta, una conjura metafsica que trastoque las convenciones del tiempo. Los objetos de sus instalaciones son objetos de intercesin simblica que median por el pasado y no simples testimonios materiales. Dicho pasado se concibe como ancestral y adquiere un valor ideolgico que lo actualiza. Lo primitivo y lo salvaje, por ende, deben de entenderse como fantasmagoras con una funcin primordialmente esttica y expresiva que reconfigura y no imita al Origen. 3. En ambos casos podemos ver una situacin en la que el nomadismo se opone al sedentarismo, y se concibe como un mal necesario. Los inmigrantes desean franquear un muro para acceder a una mejor calidad de vida y sufren una desterritorializacin al asumir un territorio ajeno como propio. Con ello ponen en entredicho el valor simblico de conceptos como Patria y Origen. Ven alterada su identidad y con ello se exponen a todo tipo de humillaciones ya que para poder defenderse de los abusos sera necesario tener consolidada una identidad alterna que permitiera la instauracin de un nuevo yo. No le resta al inmigrante mexicano, en caso de lograr pasar al otro lado, ms que guarecerse y tratar de progresar en un pas que lo esconde, lo necesita, lo explota, lo persigue y lo castiga. 4. Garca Canclini, Nstor y Safa, Patricia. Tijuana, La casa de toda la gente. Fotografas: Lourdes Grobet. INAH-ENAH / Programa Cultural de las Fronteras, UAM-Iztapalapa / CONACULTA, 1989, p. 13.

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EL SIMBOLO MESOAMERICANO DE VENUS EN EL ARTE RUPESTRE DE VENEZUELABy Domingo Snchez Piccone Post a comment Esta investigacin trata de demostrar la existencia en algunas pinturas rupestres y petroglifos hallados en Venezuela, cuya forma y distribucin espacial, nos resulta equivalente a los smbolos atribuidos al planeta Venus en Meso Amrica, y ms concretamente en el rea ocupada ancestralmente por los Maya. Tal comparacin parece pertinente, porque autoridades como la del antroplogo Dr. Miguel Acosta Saignes (1954) quien haca referencia en un estudio acerca los rasgos mesoamericanos en el Orinoco. En todo caso, planteamos esta investigacin, como hiptesis de trabajo que podra extenderse a las reas de Colombia, Panam, Brasil, las Guayanas y las Antillas Mayores y Menores en el Caribe. Los anlisis los hemos realizado, ayudados por elementos lingsticos de las etnias actuales que habitan en Venezuela, la mayora de las cuales reconoce y designa con nombre propio a Venus, as como a referencias arqueolgicas, antropolgicas, etnogrficas y mitolgicas, sustentan de alguna manera dicha hiptesis. [Show as slideshow] 65-TABLA1_gif 65-tabla2_gif 65-1_jpg 65-2_jpg 65-3_jpg 65-4_jpg 65-5_jpg IntroduccinEl estudio del arte rupestre en Venezuela, sea el caso de los petroglifos o las pinturas rupestres, en su posible vinculacin con el conocimiento astronmico de las etnias aborgenes de Venezuela, ha sido un tema que ha interesado al autor desde hace unos veinte aos. Por tanto, la investigacin, ha estado dirigida a determinar con alguna precisin, a travs de la bibliografa etnogrfica y luego, confrontndola con los actuales descendientes de las etnias antiguas, el grado de conocimientos del firmamento, las concepciones cosmognicas y cosmolgicas de esas etnias a travs de su extensa mitologa, y comparando, cuando ello ha sido posible, con las investigaciones arqueolgicas y antropolgicas realizadas en Venezuela desde fines del siglo XIX hasta la fecha. As mismo, hemos consultado las fuentes bibliogrficas de los cronistas de los siglos XVI y XVII. Finalmente, se han comparado las muestras de arte rupestre, con posible contenido astronmico halladas, con los descendientes de las etnias antiguas que posiblemente ocuparon los actuales territorios donde existe arte rupestre.Baste recordar que el planeta Venus posee un brillo aparente de -4.6 como ocurri el 27 de setiembre del ao 2002, solamente superado por la Luna y el Sol, lo cual lo hace visible a simple vista, tanto en su aparicin matutina como en la vespertina. Como resultado de estos estudios, hemos hallado que varios petroglifos y pinturas rupestres hasta ahora descubiertos (ao 2002) en Venezuela, hay smbolos que tienen un innegable parecido con aquellos atribuidos a Venus por los numerosos investigadores, dedicados al estudio de las culturas de los Maya de Centroamrica y de los Azteca, as como de las culturas del oeste de Norte Amrica. Sin embargo, hay un problema no resuelto por las ciencias sociales y consiste en descifrar cmo y cundo se produjo la difusin de estos elementos culturales, desde el centro de Meso Amrica hacia Amrica del Sur y el Caribe, si fuese de ese modo. Hay autores que proponen otros cursos para la difusin, es decir, que bien pudo haber sido en sentido contrario, al menos en el caso de algunas culturas aborgenes. Otro problema es la cuestin de la interpretacin del arte rupestre en su posible relacin con los cuerpos celestes, donde hay que establecer vnculos con los hallazgos arqueolgicos, antropolgicos, con la lingstica y la mitologa que correspondan al rea en estudio.En investigaciones del autor (Snchez P, D 1994,1995, 1998, 1999, 2000, 2001 y 2002) en relacin a la Astronoma en la cultura de a las siete etnias del Grupo Caribe, de los Warao y Wotuja (en Venezuela), hemos hallado una constante, en cuanto a los objetos celestes observados, reconocidos y que poseen nombres propios y mitos relacionados, los cuales son, en orden de importancia: Sol, Luna, estrellas, algunas constelaciones, el cmulo estelar de Plyades y Venus, aparte de algunos otros planetas, cometas y meteoros. Y es que el caso de Venezuela no resulta nico en Amrica. Si comparamos con las culturas aborgenes de alto desarrollo: Mayas, Incas y Chibchas, as como la gran mayora de las dems tanto en Norte, Centro y Sur Amrica y el Caribe, la constante antes mencionada, parece repetirse, una y otra vez.Esta investigacin, est destinada a mostrar la existencia en Venezuela, de smbolos equivalentes al de Venus en Meso Amrica, reconocido como tal por arquelogos, antroplogos y estudiosos del arte rupestre de las reas antes mencionadas. Estamos conscientes que la interpretacin de tales atributos, requiere an ms evidencias tanto lingsticas, como antropolgicas que prueben la hiptesis aqu presentada.Por cuestiones metodolgicas, hemos preferido comenzar por el estudio de las referencias al smbolo de Venus y a sus numerosas citas etnogrficas que no pueden dejar lugar a la duda, en cuanto a la importancia de este planeta del sistema solar, cuyas apariciones, tanto matutina como vespertina, han llamado y llaman la atencin de tantos pueblos de nuestra Amrica. Luego, mostraremos los ejemplos del caso de Venezuela, por considerar que nos resulta interesante hallar un rastro de esos posibles rasgos mesoamericanos como los llamase el fundador de los estudios antropolgicos en Venezuela, el Profesor Miguel Acosta Saignes (1961) en una obra donde traza un parangn entre similitudes culturales de Meso Amrica y algunas etnias de Venezuela, asentadas en los bordes del gran ro Orinoco.Antes que el Prof. Acosta Saignes, otros investigadores como Paul Kirchoff con un trabajo titulado Meso Amrica (1943) y Julian Steward en The Circumcaribbean Tribes: An Intorduction en: Handbook of South American Indians (1948), haban abordado el tema de la difusin de varios rasgos mesoamericanos en reas circundantes.Venus en Meso Amrica
Los estudios en relacin con Meso Amrica son numerosos, toda vez que la cultura de los Maya, principalmente, despertaron el inters de las ciencias del hombre, desde mediados del silgo XIX y en mayor cantidad desde principios del siglo XX. As mismo, ha ocurrido con las culturas de Mxico y en fechas ms recientes, en Amrica del Norte, particularmente en el suroeste.Sin embargo, concentraremos la investigacin, en las referencias al planeta Venus, cuyos registros quedan en los distintos cdices que lograron salvarse del exterminio del conquistador espaol, porque eran obras de infieles y salvajes. Este planeta, de brillo aparente muy grande, destaca en el firmamento, tanto en su aparicin matutina, como estrella de la maana y en la vespertina, reconocido como lucero de la tarde.En el caso concreto de la sociedad Maya, Venus no solamente fue observado, como es el caso en las numerosas referencias a etnias aborgenes del norte y sur de Amrica y el Caribe, as como en casi todo el mundo, sino que fue objeto de estudio detallado de sus desplazamientos orbitales. Uno de los cronistas espaoles Diego de Landa, escriba acerca del inters de los Maya por Venus, afirmando que: Reganse de noche para conocer la hora que era por el lucero y las cabrillas (las Plyades) y los Astilejos (Castor y Plux) (citado por Morley, S G 1972:274). Es decir, que los Maya, llegaron a calcular con una precisin que todava asombra a los astrnomos, los perodos de Venus. En efecto, por ser un planeta de los llamados interiores, partiendo desde el Sol, despus de Mercurio, su rbita alrededor de esa estrella, y por la posicin de la Tierra, se producen momentos en los cuales no est visible (conjuncin inferior), luego aparece al amanecer, desparece nuevamente (conjuncin superior) y reaparece como cuerpo vespertino, al ponerse el Sol.Uno de los clsicos investigadores de la cultura Maya, Sylvanus G Morley ((1946) deca lo siguiente: Venus era uno de los cuerpos celestes ms importantes que observaban los antiguos astrnomos mayas. Parecen haber existido por lo menos dos nombres para ella: Noh ek, la gran estrella, y Xux ek, la estrella avispa. (Morley, S G 1972:274). Pues bien, la revolucin sindica del planeta alrededor del Sol, fue calculada con precisin por los maya en 584 das. El clculo actual y exacto, segn los astrnomos, es de 583,920 das. Constancia de esos clculos de los maya, existe, principalmente, en el Cdice que se conserva en Dresde.Otro autor de vastas investigaciones en el rea de los Maya como Michael D Coe (1975), refiere que el culto a Venus no era exclusivo de los Maya sino que l lo considera como pan-mesoamericano. Venus fue de enorme importancia en la religin y la mitologa Mesoamericana. Gran cantidad de mitos se relaciona con la apoteosis de Quetzalcoatl-Kukulcan, la Serpiente Emplumada, como la Estrella de la Maana, y ste y la Estrella de la Tarde, fueron concebidas como un par de Hroes Gemelos. (Coe, M D 1975:20 Traduccin del autor)).En referencia a las designaciones utilizadas para distinguir a Venus, Weldom W. Lamb (1981) menciona: Varios nombres designaban las luminarias en los crepsculos, matutino y vespertino. Noh ek, estrella grande, interpretado como luminaria y luminaria de la maana. Chac ek, estrella grande o roja, luminaria del da. Y luminaria o estrella matutina es Chac noh ek (Lamb, W W 1981:235 Traduccin del autor). De paso mencionaremos que Chaac, es el dios maya de la lluvia y adems posea su propio smbolo.La influencia de la cultura Maya se expandi desde el centro de su territorio, en una regin ubicada al sur de la pennsula de Yucatn, hacia el sur este, en lo que constituyen hoy Belice, Honduras, Guatemala, Nicaragua, El Salvador y hacia el norte Mxico y segn investigaciones recientes, hasta regiones remotas en el suroeste de los actuales Estados Unidos. Por otra parte, el reconocimiento destacado del planeta Venus, se halla en la cultura Inca, entre los Aymara, Chibchas, en las etnias de la Patagonia, en las del Brasil, las Guayanas y el Caribe.Como veremos, tambin en las etnias del territorio venezolano, se reconoce al planeta, despus del Sol, la Luna, el cmulo de las Plyades y las estrellas, segn la tabla temtica siguiente.(v. Tabla 1)Es de advertir al lector que hemos copiado, a ttulo ilustrativo, los nombres usados por las etnias de Venezuela, conservando la ortografa del idioma espaol.La simbologa de Venus en Meso Amrica.
Los Maya identificaron a Venus con un smbolo especfico, el cual se halla repetidas veces en el Cdigo de Dresde y en algunas ocasiones en los Cdices de Madrid, Pars, Borgia y ms recientemente en el Grolier. A los efectos de esta investigacin, hemos optado por reproducir el smbolo maya que identifica a Venus, como entidad planetaria. (Ver figuras 1 y 2), a partir de los cuales hemos establecido innegables parecidos con los cinco ejemplos hallados hasta ahora en los registros de pinturas rupestres y petroglifos en Venezuela. La identificacin del planeta Venus, tanto en los glifos mayas como en las llamadas bandas celestiales por parte de los estudiosos del tema, se apoyan en evidencias lingsticas. (Collea, B A 1979).Como anotramos antes, Venus fue asociado por los Maya con el dios de la lluvia Chaac y por ello, es que existen otras representaciones asociadas al planeta. As mismo, Venus estuvo vinculado por los Maya a Kukulcan, la serpiente emplumada. Por su parte los azteca, que poseen un equivalente de esa serpiente llamado Quetzalcotl, ste tambin se halla, a su vez, relacionado al correspondiente dios de la lluvia Ehcatl. Como prueba que el mismo smbolo maya, figura en el rea Azteca, se reproducen las figuras 3 a 5. Es bueno mencionar que, acerca de la serpiente emplumada existe toda una mitologa extensa e interesante en gran parte de Amrica.El caso de Venezuela
En un extenso trabajo titulado El diseo en los petroglifos venezolanos de los autores Ruby de Valencia, Jeannine Sujo V y otros (1987), el cual considera el autor como el primer catlogo de arte rupestre de Venezuela, as como en investigaciones de Jos Mara Cruxent (1960), Lezek Zawiza (1968), Edgardo Gonzlez Nio (1979), Miguel A Perera y H A Moreno (1984) y Pablo Novoa (1985), hay evidencias de pinturas rupestres y petroglifos, con un signo de innegable parecido al utilizado por los Maya en Centroamrica. En el ao 2002, a travs de una comunicacin personal con la Lic. Liliana Abate, me inform del descubrimiento suyo en el rea de Nirgua, Estado Carabobo de un yacimiento arqueolgico conteniendo petroglifos. Gracias a su gentileza, reproducimos la foto donde aparece el smbolo de Venus.En la tabla siguiente, se resume la informacin a partir de la base de datos del autor. En ella se indican adems, las referencias bibliogrficas al Catlogo Nacional ya referido antes, o a la bibliografa de los autores de las fotos sealada, los tipos: PR o P identificando pintura rupestre o petroglifo, respectivamente, as como los datos del autor y las fechas de las fotos.(v. tabla 2)Los ejemplos estudiados, cuyas grficas (6 a 11) acompaan esta investigacin, existen en las reas de los actuales Estados: Amazonas, ocupado por etnias de origen Caribe, Arawak e Independientes; Vargas y Carabobo, con etnias probablemente de origen Caribe. Sin embargo, en los casos de las pinturas rupestres 180, 181 y 182 (Numeracin de nuestra base de datos), corresponden al rea ocupada por la actual etnia Wotuja (Piaroa), considerada lingsticamente vinculada con el tronco Sliva y es la que habita principalmente esa zona. Este hecho reflejara una cierta unidad de diseo a que nos referimos. Por cierto las designaciones de los Wotuja para el planeta Venus son: Maracirka(lucero de la maana) marayekuw (lucero de la tarde) donde el vocablo cirikoa significa estrella (Krislogo, P 1976:54, 66). A este propsito, creemos oportuno mencionar que en una investigacin de campo, adelantada por el Dr. Pablo Anduze (1967), logr indagar con miembros de esta etnia, el significado de un enorme panel con petroglifos, que existe en el raudal Pereza del ro Autana (Anduze, P 1998 (2):1112). Adems a esta etnia se le atribuye tambin otro gran panel de petroglifos ubicado en el Cerro Pintado, cerca de la Atures en el Estado Amazonas.Los petroglifos: 179 (El Cejal de Pavn, cercano al ro Ventuari (Estado Amazonas) zona ocupada tambin predominantemente por la etnia Wotuja (Piaroa) y algunas otras del tronco Arawak y el 183 fue hallado en Loma de Maya, Colonia Tovar (Estado Vargas) rea probablemente ocupada por etnias de origen Caribe. Por ltimo el petroglifo 185 corresponde al sitio de Nirgua (Estado Carabobo). En resumen los smbolos, hasta ahora hallados, que asociamos al planeta Venus, se encuentran en reas habitadas por etnias de los stocks Caribe, Arawak e Independientes. Y ello no es de extraar, puesto que en los estudios del autor referidos a la Astronoma en las culturas aborgenes de Venezuela, el planeta Venus, es reconocido por la gran mayora, sino por todas, las etnias que habitan el Pas.En cuanto a la forma del smbolo estudiado, en la mayora de los casos en Venezuela, se aprecia una especie de equis o cruz, rodeada por una forma continua. Al compararlos con el smbolo aceptado para Venus en Meso Amrica, resultan parecidos innegables.Conclusiones
A modo de conclusiones, diremos en primer lugar, que las evidencias de la existencia del smbolo creado por la cultura Maya de Centroamrica, referido al planeta Venus, suficientemente documentado en la bibliografa consultada, y su hallazgo en Venezuela, implicara algn otro vnculo o rasgo mesoamericano en Venezuela, cuestin que confirmara de alguna manera, los estudios iniciales del Profesor Acosta Saignes, ya mencionados. Sin embargo, faltaran estudios multidisciplinarios que permitan confirmar o negar tales propuestas.En segundo trmino, la identificacin del smbolo en cuestin, confirmara en todo caso, los conocimientos que del planeta Venus, en particular, poseen las diversas etnias que ocupan actualmente el territorio venezolano, los Caribe, los Warao y en este caso particular, los Wotuja, demostradas por la amplia literatura etnogrfica y antropolgica, as como por los diferentes mitos en que se hace explicita referencia a este planeta, en casi la mayora de las etnias estudiadas.Por ltimo, sera necesario completar tal estudio, investigando y comparando con el arte rupestre y las etnias que sobreviven en los pases vecinos como Colombia, Brasil, Guyana, Surinam y la Guayana Francesa, as como en el Caribe, a fin de poder confirmar la hiptesis de la existencia de algunos rasgos mesoamericanos, en sta rea de la Amrica del Sur y del Caribe y, particularmente, el caso del smbolo de Venus ac estudiado, puesto que en la Amrica del Norte, se ha comprobado igualmente, la presencia de tal smbolo asociado a una estrella importante (al planeta Venus?), en los extensos estudios relacionados con el arte rupestre y la mitologa aborigen de Mxico y Estados Unidos, principalmente.Agradecimientos
Al Lic. Vctor Mendoza F, por sus atinados comentarios, a la Lic. Liliana Abate por facilitarnos la foto del smbolo de Venus, fruto de sus investigaciones en curso, en el yacimiento de Nirgua, Estado Carabobo y a la TSU Rosa Irene Snchez por su ayuda tcnica en el ordenamiento de los grficos.Notas
La figura 1 ha sido autorizada por los editores del Fondo de Cultura Econmica Mxico
Las figuras 2, 3, 4 y 5 han sido copiadas con el permiso de Jhonson Books editors, Boulder, Colorado. La figura 11 se reproduce con autorizacin de su autora Lic. Liliana Abate.
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1979 Etnhnoastroomy of the Hopi calendar In: Archaeoastronomy in the Americas Ballena Press Santa Fe
Zawiza, Lezek
1987 En: El diseo en los petroglifos venezolanos pp 221 Fundacin Pampero Caracas(DOMINGO SANCHEZ PICCONE)En este recorrido visitaremos uno de los lugares que guarda entre sus vestigios pintura rupestre, el Ocote a unos cuantos kilmetros de Cienaguillas, encontraremos un pequeo acantilado con representaciones antropomorfas, hombres con cabeza de cono y muchas otras figuras ms, probable sitio de culto de los antiguos habitantes de El Ocote. Posteriormente visitaremos La Quemada vestigio de la frontera norte de Mesoamrica, que sobre una gran meseta, majestuosa e imponente como una fortaleza se vigila el valle y el paso de los habitantes, ciudad y centro ceremonial que se desarrollo entre el 300 al 1200 de nuestra era y contempornea a Chalchihuites. Sitio localizado en el rancho de Alta Vista, formado por un cuarto cuadrangular en el cual se localizan 27 gruesas columnas, vestigios de un recinto ceremonial que data del ao 200 al 1250 de nuestra era. Continuando con nuestro recorrido visitaremos la Sierra de rganos parque natural conformado por extraas formaciones rocosas originadas por una erupcin volcnica del mioceno y que alcanzan alturas de hasta 40 metros de altura. En nuestro recorrido nos tocara presenciar la fiesta de da de Muertos, una tradicin antigua recin retomada como evento cultural en Ciudad Zacatecas. Y finalmente conoceremos la poblacin de Asientos de Ibarra en Aguascalientes, nombre que se le da al lugar por Diego de Ibarra conquistador y fundador de Zacatecas, recorreremos la capilla del cementerio y muros se localizan pinturas del siglo XVIII alusivos a la muerte.

La pintura rupestre de la Pennsula de Baja California es la obra de arte ms antigua del pas, ya que su temporalidad inicia en el 7,500 a.C. y se mantiene hasta el 1,054 d.C., adems evidencian que las culturas nmadas se regan por un calendario lunar y no tenan una preocupacin por permanecer despus de la muerte. sas son algunas de las nuevas aportaciones que ofrece la historiadora Mara Teresa Uriarte, en su reciente libro Historia y Arte de la Baja California.

Durante la presentacin del libro hecha ayer por Vernica Hernndez investigadora del Instituto de Investigaciones Estticas de la UNAM en la XXXV Feria Internacional del Libro del Palacio de Minera, se destac que estas culturas dividan el ao en seis breves estaciones de dos meses cada una, relacionados con el cambio de la naturaleza y en los cuales basaban sus ceremonias religiosas funerales.

Adems, mencion que el libro revela que en el noroccidente, las personas no enterraban a sus muertos debajo de las casas, al contrario, se esforzaban por borrar toda huella de su existencia. Incineraban a sus difuntos, tambin quemaban la casa habitada con todas sus pertinencias, dispersaban las cenizas y no volvan a pronunciar su nombre, dijo Vernica Hernndez.

Como parte de este ritual funerario, aadi, los familiares ofrecan una gran fiesta que incluso los dejaba en bancarrota durante siete aos, lo cual no importaba, pues el objetivo era que el espritu del difunto pudiera partir y no volviera a molestar a los vivos.

La tambin arqueloga de la UNAM seal que en el libro de la coordinadora del seminario de pintura mural de Mxico, se analizan y explican las representaciones plasmadas en los murales de gran formato ubicados en Sierra de San Francisco, Sierra del Aguaje, Sierra San Juan, Sierra de Guadalupe y la Sierra de San Borja.

El arte rupestre describe varios lugares, una gran diversidad de motivos que van desde figuras humana, fauna terrestre, martima y area, as como los de tipo fantstico, tal es el caso de serpientes con cuernos de venado y aves con cuerpo humano, indic.

FALTA INVESTIGACIN. Al final de la presentacin, Teresa Uriarte dedic unas palabras sobre su obra expuesta y coment que el pasado precolombino en Mxico se ha concentrado en lo mesoamericano y no se ha hecho la suficiente investigacin en el occidente y norte del pas debido a la geografa complicada y falta de acceso a la zona.

La tambin coordinadora de difusin cultural de la UNAM opin al igual que las presentadoras de su obra Vernica Hernndez y Ana Carolina Ibarra, directora del Instituto de Investigaciones Estticas, que la concentracin de estudios prehispnicos hacia el centro del pas hace pensar que en el norte no se desarrollaron culturas indgenas y de ah, que sea una lnea de investigacin poco explotada.

Destac que es importante la conservacin de estas expresiones de arte e indic que muchas veces se han valorado con el arte mesoamericano, lo cual no coincide ni tiene punto de comparacin pues son culturas distintas y que afortunadamente, la pintura rupestre ya ocupa un lugar dentro del patrimonio cultural de la humanidad.

La pintura rupestre nos permite conocer la ideologa de un pueblo, y se si se logran hacer ms estudios arqueolgicos podemos conocer ms sobre la vida cotidiana de estas culturas, aunque el problema es que hay poca presencia de cermica, coment.

Sobre la cosmovisin, Teresa Uriarte destaca en su obra que los nmadas crean que el origen del universo provena del cielo ya que ah resida un gran seor creador del mar, de la tierra y una seora del mar, puntos que marcan una cosmovisin radical a la mesoamericana.

Adems, expres que durante sus rituales religiosos se pintaban los cuerpos de negros y colores, que elaboraban tablas para representar a los hombres ms destacados de la sociedad y que los chamanes usaban tocados con cola de venado, evidencias que estn plasmadas en las pinturas rupestres y de ah la importancia de su preservacin yMesoamrica. De la prehistoria a los poblados agrcolasVasija procedente de Tlatilco (Mxico) poca: Mesoamrica
Inicio: Ao 40000 A. C.
Fin: Ao 1500 D.C.

Siguientes:
La transicin hacia la vida del poblado(C) Andrs Ciudad y Mara Josefa Iglesias

ComentarioLas investigaciones recientes definen un patrn migratorio de contingentes mongoloides desde el Asia Central segn el cual el hombre americano penetr desde Siberia por el Estrecho de Bering durante los momentos finales del Pleistoceno. Existen fuertes discrepancias en relacin con el momento de entrada al Nuevo Continente: algunos estudiosos defienden una penetracin desde el 40.000 a. C., mientras que otros no la estiman ms all del 14.000 a. C.
La discusin sobre las fechas no es balad, sino que se relaciona con dos esquemas de comportamiento distinto: los que defienden las fechas ms antiguas sostienen la existencia de pequeas bandas de recolectores-cazadores, con una tecnologa de talla unifacial y sin conocimiento de las puntas de proyectil; en este sentido, la adquisicin de puntas que definen el Paleoltico Superior en el resto del mundo es, en Amrica, un proceso autctono, independiente. La segunda posibilidad implica que el hombre entr en Amrica como un gran cazador, con una tecnologa de las puntas de proyectil ya evolucionada. Sin que haya consenso entre ambas posiciones, las evidencias que apuntan a la primera posibilidad son cada vez ms abundantes.
Sea como fuere, es evidente que las realizaciones artsticas del hombre primitivo americano son diferentes de aquellas definidas para el Viejo Mundo. En primer lugar, son muy escasas; la tecnologa es poco variada y, aunque se conocen industrias de hueso -un medio muy comn de confeccionar obras artsticas en el Occidente- stas resultan escasas. Por ltimo, el arte rupestre, de distribucin irregular y an poco estudiado en la regin de nuestro inters, es relativamente poco ilustrativo.
Al margen de puntas de proyectil, raederas, tajadores, navajas y otros tiles elaborados en piedra y hueso, los nicos objetos de arte hallados se encuentran en el altiplano mexicano. As en el hueso sacro de un camlido extinto encontrado en Tequixquiac, al norte del lago Texcoco, y asociado a fauna pleistocnica, se tall la cabeza de un animal, tal vez un perro o un coyote. Tambin en Valsequillo (Puebla, fechado antes del 20.000 a. C., se encontr un fragmento de pelvis de proboscdeo en el que se realizaron toscas incisiones hasta representar un bisonte, un tapir y varios mamuts; temas todos ellos comunes en el arte del Paleoltico Superior.
En lo que se refiere al arte rupestre, cada vez son ms comunes los descubrimientos en el Suroeste de los Estados Unidos y regiones semiridas de Mxico. Sin embargo, presenta algunos problemas de difcil solucin. En primer lugar, no incluye en sus escenas fauna extinta, sino animales del Holoceno; por otra parte, aunque a veces se hayan encontrado restos de grandes hervboros asociados, las escenas son muy difciles de datar por el continuo uso de las cuevas y abrigos rocosos. Es un arte naturalista, en que los motivos esenciales reflejan la fauna y el medio ambiente: impresiones de manos, hombres, escenas de caza, venados, guilas, alces y de pesca con diseos de arpones y peces.

[MESOAMRICA] [LA ZONA ANDINA NORTE] [LA ZONA ANDINA SUR]

Los primeros pobladores de Amrica fueron los pueblos nmadas que vivan al aire libre o en cuevas y las primeras manifestaciones de un arte esttico provienen del arte rupestre de estos pueblos.

El arte rupestre de Amrica (5.000 a.C.)
Gran sala en el interior de la cueva de Callacpuma de la cual parten tneles que llevan a otras salas

La cueva de Callacpuma,
(zona de Cajamarca, Per).Ubicada en un lugar llamado
Huayrapongo, esta cueva y otras
de la zona contienen una gran
cantidad de pinturas rupestres.
La mayora son representaciones simples
de animales (llamas y venados),
figuras humanas y formas geomtricas
pintadas en tonos rojos y naranja.
Figura humana

Figuras geomtricas

Las comunidades que lograron encontrar los recursos necesarios para sus industrias sin necesidad de moverse constantemente fueron los que sobrevivieron. El agua y la habilidad de usarla para nutrir la tierra era fundamental para la agricultura y la ganadera. El manejo de la piedra y de los metales ayud a algunas de las muchas culturas que existieron en Amrica a prosperar. A lo largo de casi tres milenios surgieron y florecieron varias civilizaciones, su supervivencia dependi de su habilidad para defenderse de la naturaleza (inundaciones, sequas y terremotos) y de los pueblos rivales. La religin politesta se bas en la veneracin de deidades que representaban a los elementos de la naturaleza que daban vida (el sol, la tierra, la lluvia, etctera) y las que les podan proteger. Tres zonas de Amrica resultaron ser las ms propicias para el desarrollo de civilizaciones avanzadas: Mesoamrica (el rea que se extenda desde el valle del actual Mxico hasta la zona norte de la Centroamrica contempornea), la zona andina del norte de Per y sur del Ecuador y la zona andina y la costa surea de Per y oeste de Bolivia. A pesar de su separacin geogrfica, sera un error ver a las culturas que se desarrollaron en las diferentes zonas como comunidades aisladas. Se influyeron unas a otras y sus logros colectivos serviran de base para la creacin y el florecimiento de las grandes civilizaciones americanas que apareceran antes de la llegada de los espaoles a finales del siglo XV.

MESOAMRICA
La cultura olmeca (1.200 a.C. - 400 a.C.)La cultura olmeca es considerada por muchos "la cultura madre" y la primera civilizacin de Mesoamrica. Se desarroll en la costa del Golfo de Mxico en terrenos pantanosos y entrecruzados por ros. Los olmecas fueron grandes artistas y arquitectos y supieron aprovechar los recursos que tenan: principalmente el barro, el adobe y la piedra. Su centro ceremonial ms importante, La Venta, se encontraba en una pequea isla y consista de estructuras de barro dominadas por una gran pirmide. Su legado es evidente en el estilo arquitectnico, el sistema de agricultura, la escritura jeroglfica, el estilo artstico y la religin de las culturas que le sucedieron.

Cabeza de guerrero
Parque-Museo de La Venta (Villahermosa)Las gigantescas "cabezas olmecas" revelan que esta cultura tena los instrumentos necesarios para esculpir la piedra y la capacidad de mover grandes megalitos. Sin embargo, el realismo de estas esculturas sugiere que los rasgos fsicos de los olmecas (caras redondas, facciones y labios gruesos) eran muy diferentes de los de otros grupos mesoamericanos cuyo arte representa a seres humanos de facciones finas y de tipo asitico.
Figura humana tallada en piedra
Parque-Museo de La Venta (Villahermosa)

Panten funerario
Parque-Museo de La Venta (Villahermosa)

Adems de las figuras humanas, una imagen que se repite mucho en el arte olmeca es la del jaguar. Destaca sobre todo la imagen de la mezcla del hombre y del jaguar. La razn por la presencia de esta peculiar figura puede ser por el respeto que los olmecas le tenan al jaguar, un temible depredador nativo de la zona de que habitaban. Otra posibilidad es que representar el mito olmeca que dice que una mujer mantuvo relaciones con un jaguar y de stas naci un nio. Sea cual sea su origen, en el arte olmeca se encuentra numerosas figuras masculinas (de joven o adulto) con rasgos de este felino.

"Hombre jaguar"
American Museum of Natural History (Nueva York)
"Nio jaguar"
American Museum of Natural History (Nueva York)

LA ZONA ANDINA NORTE
La cultura chavn (900 a. C. - 400 a.C.)Las culturas de la zona norte de la cordillera andina establecieron sus comunidades principalmente en la costa del ocano Pacfico. Se aprovecharon de la abundancia de adobe y barro para sus edificaciones y para la produccin de cermica de alta calidad. Los pueblos que se establecieron en la sierra se aprovecharon de la abundancia de la piedra para edificar sus pueblos y templos. La cultura chavn surgi de la unificacin de los varios pueblos que habitaban las montaas del actual departamento de Cajamarca, Per. Adems de edificar templos, fortalezas, plazas y tumbas, crearon petroglifos tanto en sus edificaciones como en las grandes piedras de la zona.

El Bosque de Piedras y las rocas denominadas los "frailones" que se parecen a unos frailes en procesin.

Cumbemayo es el complejo arqueolgico ms importante de la sierra peruana. Est ubicado en las faldas del cerro Cumbe a 3.400 metros (11.152 pies) sobre el nivel del mar y a 20 kilmetros (12,5 millas) de Cajamarca. En la zona se encuentran el famoso Bosque de Piedras con rocas en forma de varios personajes y objetos, el santuario y el acueducto.

Altar
Cara humana en el Bosque de Piedras

Acueducto La cultura chavn desarroll una extensa red de regado que constaba de un acueducto de piedra construido al nivel de la tierra y diseado para controlar la velocidad del flujo del agua. El acueducto es considerado una de las ms importantes obras de ingeniera de la Amrica precolombina y demuestra el avance de la cultura chavn. Es un sistema hidrulico de transporte y canalizacin de agua que ocupa un rea aproximada de 3 kilmetros cuadrados (1,8 millas cuadradas) y que se encuentra a una altura de 3.510 metros sobre nivel de mar. Consiste de un canal abierto, labrado sobre la roca volcnica y decorado con petroglifos.

El santuario consiste de una roca de unos 20 metros (66 pies) de altura en forma de cabeza humana. Su boca est formada por una gruta de 3,5 metros (13 pies) de dimetro cuyas paredes estn decoradas con grabados. Se cree que fue el sepulcro (o construccin funeraria) de un personaje importante.

La "boca" del Santuario

LA ZONA ANDINA SUR
La cultura paracas (700 a.C. - 200 a.C.) En la costa sur del actual Per, donde se encontraron los restos humanos ms antiguos del pas ("el hombre de Santo Domingo" fechado en el 7.000 a.C.), la primera cultura notable es la paracas. La peculiar forma de los crneos de las personas enterradas revelan la costumbre de alargrselos a los nobles y los sacerdotes. Los crneos tambin dan testimonio de la prctica de la trepanacin (o ciruga del cerebro).

Detalle de un manto
American Museum of Natural History (Nueva York) En la cultura Paracas, los mantos eran una seal de poder: cuanto ms poderoso era un hombre, ms mantos tena. Y al ser enterado, los mantos eran una parte importante de su ajuar. Por ende, en la necrpolis paracas se hallaron varias muestras de la avanzada textilera de esta cultura. Entre los ms interesantes fueron textiles de muchos colores hechos con una tcnica muy avanzada y con diseos que incluan figuras humanas y animales. Usaron lana de vicua y algodn en su elaboracin y la calidad de los mantos paracas es la mejor de todas las culturas pre-incaicas.

Poncho de lana
American Museum of Natural History (Nueva Yor

Arte rupestre del continente americanoI08 Domingo ene 2012 Publicado por Carolina P. en Amrica, prehistoria 1 Comentario Durante mucho tiempo se crey, de manera rotunda, que el Continente americano, no haba tenido Prehistoria, e incluso los especialistas ms avanzados que defendan que s la haba tenido, sealaban a continuacin que la Prehistoria americana haba sido una etapa de corta duracin sin ninguna trascendencia o repercusin artstica.En la actualidad estas ideas se han revelado como falsas y absurdas, justo en el preciso momento en que se empezaron a aplicar los mtodos modernos de datacin al arte rupestre americano, y se puede comprobar que los restos tienen antigedad contrastables. Sin embargo hay que sealar que esta disciplina es joven en Amrica, ya que los primeros estudios sobre prehistoria americana se remontan a los aos 50, es una disciplina que se encuentra en continuo desarrollo, porque los hallazgos no paran de sucederse. As y todo, en el momento presente existen sobre la prehistoria mesoamericana obras de divulgacin y de introduccin al tema, pero no una obra de conjunto y de referencia.Lo que en el Viejo Mundo denominamos Paleoltico, en el continente americano recibe el nombre de Periodo Ltico. Es un hecho constatable y verificable la presencia de seres humanos en el continente americano desde, al menos, la glaciacin wisconsiniana, es importante porque ello significa que la prehistoria americana tiene una antigedad constatable y real, y aunque no es comparable a al prehistoria del Viejo Mundo, que tiene como mnimo 1.000.000 de aos, la americana tiene una cronologa de entre 30.000 y 70.000 aos, lo que desde luego no es un periodo corto, como suponan los primeros estudios; en el cual se han descubierto y se estn descubriendo restos de arte rupestre correspondiente al periodo Ltico.A partir de esta glaciacin, los primeros pobladores que penetraron en continente americano a travs del estrecho de Bering, gracias a estos periodos interglaciares, se fueron expandiendo por el continente y fueron aumentando su nivel cultural y artstico.Periodo LticoAl igual que el paleoltico europeo, el periodo ltico en Amrica ha sido dividido por los arquelogos en dos grandes etapas:Periodo ltico inferior o paleoindio inferior. En esta poca los habitantes fabricaron ndulos y lascas mediante la tcnica de la percusin (se trabaja por golpes, sobre todo se emplea obsidiana negra), elaboraron tambin instrumentos de hueso, e incluso de madera, si bien, los de madera, dada su naturaleza perecedera, han llegado hasta nosotros en pequeas cantidades.

Ltico superior, paleoindio superior o periodo de los cazadores superior. Es una poca en la cual el utillaje evoluciona, desde el punto de vista de la ejecucin y nos encontramos con objetos que fueron fabricado tanto con la tcnica de la percusin , como de la tcnica de la presin (se trabaja mediante la frotacin de unas piedras con otras y en su ltima fase se utiliza el pulimentado con arena y agua, tambin se utiliza la obsidiana). Entre estos instrumentos hay un gran nmero de puntas de flecha y cuchillos de hoja bifacial. Son unos instrumentos ms elaborados y perfectos que los que se haban realizado en el ltico inferior y por ello la capacidad para cazar del hombre del ltico superior fue mucho mayor.

Hay que sealar que los habitantes, tanto del ltico inferior, como del superior, estn ya atestiguados en Amrica del Norte, pero tambin en Centroamrica y en Sudamrica, e incluso conviene apuntar que todava en la actualidad existen pueblos de Amrica que siguen inmersos dentro del periodo ltico, en especial tribus de la Selva de Colombia, Venezuela y Amazonas.Pintura rupestreRespecto al arte rupestre, y ms en concreto en Norteamrica, las pinturas mas importantes y prcticamente las nicas, se encuentran en la Baha de Kachemak y Cook Inlet de la costa de Alaska. Estas pinturas rupestres han sido estudiadas con todo detalle por la investigadora Frederica Laguna, quien, despus de cotejarlas, ha llegado a la conclusin de que son de fechas tardas, pudiendo enmarcarlas en el ltico superior, e incluso, ha indicado que existen conexiones formales entre estas pinturas y la cultura Denbigh, una cultura Mesoltico que se ubica en la costa meridional de Alaska.En estas pinturas aparecen representados seres humanos que estn mostrados, o bien individualmente, o bien en grupos, en embarcaciones que recuerdan por su forma los tpicos kayaks que todava hoy emplean los esquimales.Junto con estos seres humanos, aparecen tambin representaciones zoomorfas: focas, morsas, ballenas e incluso pinginos, es decir, representaciones de la fauna local, ya que el pintor o pintores, que realizaron estas muestras de arte rupestre, trasladaron sobre la pared todo el entorno natural que tenan delante de s, lo que vean: a sus congneres y fauna.La manera de realizarlas es elemental y esquemtica, casi ingenua, sencilla, infantil. Para su ejecucin se limitaron a aplicar los pigmentos a base de tintas planas, en ningn momento encontramos claroscuro, ni degradaciones tonales de ninguna clase.Se comprueba que el artista de estos momentos todava no sabe, o no se atreve a representar escenas colectivas (con alguna excepcin puntual) y, por supuesto, en sus pinturas no aparece la ms mnima representacin de dinamismo o moviendo.Estas pintura son las nicas en toda Norteamrica que pertenecen al periodo Ltico, porque los descubrimientos de pinturas rupestres que se han efectuado en la baja California o en Texas son de cronologas ms recientes y por lo tanto, se escapan al periodo ltico.Arte rupestre del continente americanoII09 Lunes ene 2012 Publicado por Carolina P. en Amrica, prehistoria Dejar un comentario En Sudamrica, los restos de pinturas rupestres ms importantes se encuentra en la Patagonia, siendo tambin los ms destacados del continente americano. Estas pinturas rupestres han sido estudiadas y catalogadas por un arquelogo, de origen austriaco, llamado Osvaldo Menghin, que lleva muchos aos afincado en Argentina, y a quin se debe la sistematizacin de estas pinturas rupestres de la Patagonia. Estableci siete grandes estilos en el Ltico, que adems pueden utilizarse para catalogar el resto de pintura rupestre de Sudamrica:Estilo de negativos de manos: Este estilo es el ms antiguo de todos y prolifera a los largo y ancho de toda la Patagonia. Recibe este nombre porque para su ejecucin el artista rupestre aplic sobre la superficie de la roca su mano izquierda para, con la derecha, pintar en negativo el contorno. La mano que aparece representada es mayoritariamente la izquierda porque en este momento el artista ya era diestro. La ms antiguas son las rojas, y las claras pertenecen a fechas ms recientes. Pese a llamarse estilo de negativo demanos, en ocasiones pueden encontrarse motivos de pies, tal y como sucede en la Cueva de la Piedra Pintada, en Patagonia,Indistintamente de si aparecen manos o pies la cronologa de estas pinturas se encontrar siempre entre el 9.000 y el 8.000 a.C. En cuanto a su interpretacin, la teora ms extendida es que estas pintura estaran relacionadas con los rituales de caza y con el culto a los muerto, algo dudable.

Estilo de Escenas:Se reproducen escenas de caza y de danza, resulta muy similar al estilo de escenas de nuestro arte rupestre levantino. La cronologa arranca a partir del 8.000 a.C. y est atestiguado, prcticamente en toda Sudamrica. El hallazgo ms sobresaliente se encuentra en la Cueva de Toquepala, en Per, estudiada por el arquelogo Jorge Muelle, quien las sita en el ao 7630 a. C. Al margen de esto las pinturas de Toquepala representan, en un tamao relativamente pequeo, a seres humanos cazando y a una serie de animales que son perseguidos, heridos o capturados por los cazadores. De ah que en esta ocasin se ha indicado que estas pinturas tendran un simbolismo mgico, de rito propiciatorio de la caza. Estas pinturas de Toquepala, analizadas tcnicamente, muestran ya una evolucin, un desarrollo en relacin con las pinturas de la costa de Alaska. Aqu se emplean dos procedimientos tcnicos, por un lado las figuras siguen las tcnicas, ya tradicionales, de aplicar directamente sobre la superficie de la roca la pintura, de manera monocroma y a base de tintas planas, y por otro lado, procedimientos consistentes en dejar que los pigmentossequen sobre la superficie de la roca y una vez secos, con instrumentos afilados realizaban incisiones o raspados. As pues hay un deseo de evolucionar tcnicamente. Desde un punto de vista artstico, tambin se han operado cambios: las figuras son ms detallistas y complejas que las de Alaska, son siluetas que gustan de formas con composiciones en grupo, e incluso en ellos se plasma muy bien la idea de dinamismo o movimiento. Se pone de manifiesto ese cambio que se est operando en estos primeros pobladores del continente americano, conforme pasa el tiempo.

Estilo de Pisadas:Sobre la superficie de la roca se observan huellas, pisadas, pintadas de animales de la fauna local como el guanaco, el and, el puma, e incluso surcos de serpientes. Este estilo combina estos elementos, con elementos geomtricos como las espirales, simples lneas rectas, cruces, rectngulos etc. Se ha sealado que el estilo de pisadas es un estilo mixto, porque en l se combinan las dos tcnicas del estilo anterior: pintura monocroma y las incisiones o raspados. La cronologa arranca a partir del 2.000 a.C.

Los restantes estilos de Osvaldo Menghin son el IV, V, VI y VII, que reciben los nombres deestilo paralelas, estilo de peces, estilo de miniaturas, y estilo de smbolos.Son estilos de cronologa recientes, todos ellos se enmarcan ya en nuestra era y por lo tanto, sobre pasan el marco cronolgico y cultural del periodo Ltico, de ah que no les vayamos a prestar atencin en esta ocasin

Arte rupestre del continente americanoIII10 Martes ene 2012 Publicado por Carolina P. en Amrica, prehistoria Dejar un comentario En Amrica es frecuente encontrar, a lo largo y ancho del continente, los llamados petroglifos, que son smbolos que han sido grabados en relieve sobre las superficie de abrigos, oquedades, cuevas etc. El problema de petroglifos radica en saber cules de ellos son de poca prehistrica (ltico) y cules son de fechas ms recientes, de ah que sea prcticamente imposible diferenciar uno ltico de otro del XIX, estilsticamente son iguales y la ptina del tiempo dificulta todava ms su catalogacin.Respecto a los restos escultricos, propiamente dichos, slo se han descubierto hasta el momento dos ejemplos relevantes. El primero de ellos que fue descubierto en una cueva,conocida comoCueva Jacob, en Missouri,consiste en un hueso en el que mediante incisiones se represent la figura de un mastodonte.El segundo ejemplo es otro hueso de un animal que fue retocado con la intencin de configurar loque parece ser la cabeza de un jabal. En este caso fue descubierto en el Valle de Mxico, en la localidad deTequixquiac. Hoy en da sabemos que este hueso puede datarse entorno alao 10.000 a.C.Se conserva en el Museo Nacional de Antropologa de Mxico.Este hueso se corresponde con un hueso sacro y parte de la columna de un camlido ya desaparecido (perteneciente a lafamilia de las actuales llamas). Fue encontrado en 1870, prcticamente por casualidad, en un lugar de Tequixquiac, a unos 12m de profundidad, acompaado por restos seos de otros animales, tambin desaparecidos, ypor toda una serie d