Sophia, Colección de Filosofía de la

Educación

ISSN: 1390-3861

faguilar@ups.edu.ec

Universidad Politécnica Salesiana

Ecuador

Garrido, Esperanza

LA PINTURA MURAL MEXICANA, SU FILOSOFÍA E INTENCIÓN DIDÁCTICA

Sophia, Colección de Filosofía de la Educación, núm. 6, 2009, pp. 53-72

Universidad Politécnica Salesiana

Cuenca, Ecuador

Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=441846107004

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LA PINTURA MURAL MEXICANA, SU FILOSOFÍA E INTENCIÓN DIDÁCTICA

Esperanza GarridoMaestra de Historia del Arte de la UNAMAgregada Cultural y de Educación de México en Ecuador

En este artículo me propongo analizar la filoso-fía e intención didáctica del movimiento muralista mexi-cano de la primera mitad del siglo XX, así como el papelde dicha filosofía en la trascendencia del mismo, tanto enel ámbito artístico y culto de México como en el popular.

Entendiendo como filosofía del muralismo mexi-cano la motivación más profunda que lo anima, los pro-blemas que se plantea y las soluciones que propone, asícomo sus ideas conductoras.

La intención didáctica deriva, de hecho formaparte, de la filosofía del movimiento, como se verá másadelante.

La pintura mural existe en México desde tiem-pos inmemoriales, desde la Prehistoria, pintura rupestresobre la roca viva, hasta nuestros días. Sin embargo, suintención y realización han variado a lo largo de la histo-ria, alcanzando un punto especialmente brillante y tras-cendente en la primera mitad del siglo XX. De tal suerte

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que al referirme a la pintura mural mexicana o MuralismoMexicano en este trabajo, desde su título, me refiero justa-mente a la pintura mural producida en dicho periodo,más exactamente entre 1921 y 1970.

A pesar del tiempo transcurrido, el MuralismoMexicano sigue presente en el ámbito artístico tantonacional como internacional, un número importante depintores, dentro y fuera de México, siguen los pasos, laruta trazada por los muralistas de aquel tiempo. Las expo-siciones de arte mexicano más solicitadas y exitosassiguen siendo aquellas en las que se muestra obra de caba-llete precisamente de las figuras más importantes delMuralismo Mexicano. Baste recordar la que se exhibió elaño pasado aquí en Quito, en el Museo de la Ciudad, titu-lada Zonas silenciosas. En ella se presentó la obra de 20pintores y grabadores y un escultor mexicanos, nueve deéstos incursionaron en el terreno de la pintura mural ytres de ellos son los máximos exponentes de dicha escue-la: Diego Rivera, José Clemente Orozco y David AlfaroSiqueiros, sus nombres son los que aparecen en el mate-rial de promoción de la mencionada exposición. Ellos sonconocidos por el público ecuatoriano y a quienes queríaver, aunque tal vez al recorrer la exposición hayan descu-bierto a otro pintor que les interesó tanto o más, pero elmotor, la atracción siguen siendo los muralistas.

Los referentes iconográficos que identifican entodo el mundo a lo mexicano y que se han propagado pormuchísimos medios: cine, televisión, carteles, cerámica,escultura, grabado, fotografía, desde luego pintura, etcéte-ra; aunque se fueron acuñando poco a poco a lo largo delsiglo XIX, especialmente en su segunda mitad, como severá más adelante, fraguaron definitivamente y se conso-lidaron en los murales de la primera mitad del siglo pasa-do y están vigentes aún ahora.

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Actualmente, México se prepara para celebrar elBicentenario de su Independencia y el Centenario de laRevolución Mexicana, celebraciones que iniciarán en sep-tiembre de este año y culminarán, para el Bicentenario, enseptiembre de 2010 y para el Centenario en noviembredel mismo año. Estos dos acontecimientos marcaron enMéxico toda expresión humana, afectaron profundamen-te a nuestro ser nacional e individual. Ahora, al reflexio-nar sobre estos acontecimientos y sus efectos en el país,las miradas y el pensamiento vuelven una vez más aencontrar en la pintura mural mexicana una fuente deinspiración, un libro abierto, una reflexión y una reac-ción, una propuesta en torno a los dos acontecimientoshistóricos que han hecho vibrar más profundamente elalma nacional.

Hace ya algunos años que he estudiado alMuralismo Mexicano, lo he enseñado y algo he publicadoal respecto, siempre desde el punto de vista de la Historiadel Arte. Ahora pretendo enfocar el tema desde una pers-pectiva filosófica, sin dejar la Historia ni el Arte de lado,motivada por el Café Filosófico que tuvo lugar en elCentro Cultural Mexicano en noviembre de 2008, tenien-do como tema “arte y pensamiento”, en torno a la exposi-ción Zonas Silenciosas, mismo que fue organizado por losestudiantes de Filosofía de la Universidad PolitécnicaSalesiana.

He dividido este artículo en tres partes: la pri-mera es un breve enmarcamiento histórico-social delMovimiento Muralista Mexicano para situar al lector. Lasegunda se refiere al inicio de dicho movimiento, a JoséVasconcelos, filósofo y educador mexicano quien, desde laSecretaría de Educación Pública, impulsó a los artistas yles proporcionó los muros para lanzarse a la aventura delo que es, hasta ahora, la mayor aportación del arte mexi-

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cano al arte de la era moderna en el mundo, y quien loconcibió como parte de su programa educativo, en reali-dad toda una Filosofía de la Educación, sin que él no lollamara así. En la tercera parte me referiré a la obra y pen-samiento de Diego Rivera, José Clemente Orozco y DavidAlfaro Siqueiros como máximos exponentes de la pinturamural mexicana.

I. Marco histórico

En 1948 el filósofo mexicano Leopoldo Zeapublica un ensayo titulado Esquema para una Historia delPensamiento en México, en el que reflexiona sobre laIndependencia de México, no únicamente como la guerracontra España (1810-1821), sino más bien como un pro-ceso que inicia poco antes de 1810 y terminará en algomás de cien años, ya que, según Zea, la independencia quese logró con la guerra de 1810 a 1821 fue únicamente lapolítica y ella no basta para liberar a una nación.

La independencia intelectual no llegará aMéxico sino hasta 1857-1867, con el triunfo de los libera-les que, con la proclamación de la Constitución de 1857,permitirá la libertad de pensamiento en el país; pero en elterreno social la independencia y liberación no se haránrealidad sino hasta los años que siguieron a la RevoluciónMexicana (1910-1921).

A lo largo del ensayo, Zea va demostrando queen los tres momentos históricos a los que he aludido, larevolución de las ideas antecede a la revolución política osocial. Esto lo van a representar los muralistas desde quepintan sus primeros murales en 1921. En el terreno de laFilosofía, Zea afirma que el pensamiento mexicano, a par-tir de que España conquistó a los pueblos indígenas quehabitaban el territorio de lo que actualmente es México, yque se llamó entonces Nueva España, la Filosofía

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Escolástica dominó el pensamiento y la educación hasta elfin de la Época Colonial.

Durante el último tercio del siglo XVIII, es deciral final de la dominación española, se introduce elRacionalismo moderado que se propaga por los pensado-res cuyas doctrinas serán el pivote para el estallido de laguerra de Independencia. Es el momento en el que, sindejar de tener Fe se acepta a la Razón, misma que no seopone ni a la Fe ni a Dios, pero que sí cuestiona el dere-cho de una nación a dominar a otra, y plantea problemasy preguntas que se resolverán a la luz de la misma.

En las primeras décadas que siguieron a laIndependencia, cambiaron las fórmulas políticas, el tipode gobierno. México, pasando por un efímero imperio, seconvirtió en una República, se contrapusieron grupos con-servadores y grupos liberales, se mantuvieron las fórmulassociales, el Catolicismo como la única religión permitida,una identificación entre Gobierno e Iglesia, los grandeshacendados criollos conservaron sus tierras y sus servido-res, aunque la esclavitud estaba oficialmente abolida.

Será hasta la década que va de 1857 a 1867, queel grupo liberal se consolide en el poder y adopten elPositivismo como su doctrina filosófica. Evidentemente elenfoque será hacia el progreso material a la luz de la cien-cia. Es entonces que se logra la independencia intelectual:libertad de pensamiento, libertad de cátedra, libertad dereligión, etcétera, y una clara separación entre Gobierno eIglesia.

Años más tarde, en el último tercio del sigloXIX, un gobernante liberal, Porfirio Díaz, se engolosinaen el poder y de héroe pasa a ser dictador, gobernando elpaís por más de 30 años. Hacia el fin del siglo, los jóvenesintelectuales agrupados en el Ateneo de la Juventudadquieren una actitud escéptica y crítica frente alPositivismo y persiguen una educación con mayor carga

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de las ciencias humanas, por otro lado se difunden lasdoctrinas de Carlos Marx y pensadores de corte socialista,a la vez que se desarrolla un deseo de participación políti-ca, que el Presidente Díaz reprimía.

Esta situación, aunada al precario equilibriosocial, que mantenía en situación difícil, pobre y desven-tajosa a obreros y campesinos, llevará al estallido de laRevolución Mexicana; al término de la cual finalmente seconseguirá el tercer tipo de independencia: la social, esdecir la liberación del individuo y la creación de unasociedad más justa, a pesar de lo mucho que queda toda-vía por hacer en este terreno.

La educación contribuiría de manera muyimportante a la renovación y reorganización social ema-nada de los principios de la Revolución, pero no comoúnica vía, también se fomentó la formación de sindicatosy demás organizaciones obreras, se crearon institucionesde salud que permitieron, y siguen permitiendo, que todomexicano tenga acceso al sistema de salud y al de educa-ción, se reconstruyeron tramos importantes de las vías delferrocarril y carreteras, se reguló la inversión extranjera, enfin, el país vivía una época de esperanza, progreso y con-fianza, a pesar de algunos enfrentamientos que se dierontodavía hasta el final de la década de los veinte y que que-darían registrados también en los murales. El mundo vivíaasí mismo una época de posguerra, de reconstrucción.

II. José Vasconcelos y la Pintura MuralMexicana

Al triunfo de la Revolución, el Presidente Álva-ro Obregón (1880-1928) quien gobernó al país de 1920 a1924, se dio a la tarea de reorganizarlo, había que levantar,reconstruir el territorio arrasado por la lucha, devastado,

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lacerado, después de diez años de conflicto armado y unmillón de muertos.

En este proceso y para encabezar la Secretaría deEducación Pública llamó al entonces Rector de laUniversidad Nacional de México: José Vasconcelos (1882-1959), quien estructuró todo un programa para la educa-ción de la niñez y juventud mexicanas, de una maneraintegral, para asegurarse que los beneficios de la educa-ción llegaran a todos los rincones del territorio nacional ycubrieran todos los aspectos, tanto científicos comohumanísticos y sociales.

José Vasconcelos es el intelectual mexicano queproyectó dotar a su país de un sistema educativo yde un marco cultural adaptado a las circunstanciasnacionales, abierto a todos. Vasconcelos siempreconsideró que la cultura es un mecanismo reivindi-cador de la raza, y creyó en el mexicano que puedeconquistar el espíritu, el intelecto y la grandeza. Loslogros y esfuerzos de este pensador mexicano en elprimer tercio del siglo XX, se reconocen por suvisión de enlazar a Hispanoamérica en una granpatria, en 1922 en sus viajes a América del Sur, lasasociaciones estudiantiles de Colombia, Panamá yPerú, otorgan a Vasconcelos la designación deMaestro de la Juventud, luego cambiada a Maestrode América, por el alcance de su obra pedagógica yfilosófica (Sosa Ramos, 2003, 1).

José Vasconcelos había sido miembro de ElAteneo de la Juventud, donde se reunieron las mentes másbrillantes de México en los últimos años del Porfiriato(años del gobierno de Porfirio Díaz) a leer, traducir ycomentar a los filósofos, literatos y artistas universales,desde la antigüedad hasta su presente, y serán los intelec-

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tuales que influirán en los políticos y en la vida cultural deMéxico en los años que siguieron a la Revolución. Esto esimportante señalar porque con todos los problemas quepuedan haber existido en el periodo de la dictadura, esentonces, entre los 1890 y 1910, que se formaron los hom-bres que construirían el México moderno al fin de laRevolución, misma que algunos la vivieron activamente yotros en el exilio.

Vasconcelos, abogado de profesión y filósofo devocación, tuvo plena confianza en que por medio de laeducación y la cultura los mexicanos, y más adelante elhombre nuevo: el hombre iberoamericano, tomarían con-ciencia de sus problemas y podrían resolverlos. De ahí elempeño que puso en hacer estos dos bienes accesibles atodos. Su fe en la educación como factor de igualdadsocial fue el motor en su incansable actividad en esteterreno y se sirvió para ello de tres pilares: el libro, el artis-ta y el maestro. Creó misiones culturales, con el objetivode que grupos de maestros se adentraran en las regionesrurales para enseñar el castellano, pero preservando laslenguas nativas, alfabetizaran y enseñaran los aspectosfundamentales de una educación encaminada a la inte-gración nacional y a fomentar la cultura y la higiene quecreara individuos mental y físicamente sanos. Vasconcelospublicó una serie de libros de los autores clásicos univer-sales, desde los griegos hasta la época contemporánea,tanto en el terreno de la Literatura como en el de laFilosofía, cuidando mucho la traducción y la edición,pero a precios accesibles para todos.

El panamericanismo es en José Vasconcelos unrasgo importante, la experiencia de haber vivido y estu-diado en Texas, por el trabajo de su padre, lo hizo soñarcon una Latinoamérica unida y grande, que las diferenciasentre los pueblos que la conforman se hicieran mínimas y

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que de ahí surgiera un nuevo hombre, como lo escribió enuno de sus muchos libros: La Raza Cósmica.

Creó escuelas, bibliotecas, centros culturales,salas de conciertos, orquestas, y decidió fomentar la pin-tura mural, que pudiera representar la historia y los valo-res nacionales, por un lado, y educar el gusto del público,por otro. Para ello llamó a los mejores pintores que teníaMéxico en ese momento, sin escatimar esfuerzos, así traedesde Europa a Diego Rivera, llama también a Orozco,Siqueiros, y a otros.

José Vasconcelos fue también un político desta-cado, incluso candidato a la Presidencia de la República,oponiéndose a Plutarco Elías Calles, pero, de momento, loque interesa a los fines de este artículo es su papel comoincitador y patrocinador de la pintura mural mexicana.

Ocho son los pintores que se reunieron en tornoal Secretario de Educación, José Vasconcelos, a fines de1921: Diego Rivera, José Clemente Orozco, David AlfaroSiqueiros, Roberto Montenegro, Ramón Alva de la Canal,Fermín Revueltas, Fernando Leal y Jean Charlot. ElSecretario expuso sus ideas acerca de la educación y de lafilosofía que debían inspirar su obra, persiguiendo variosobjetivos: educar el gusto, trasmitir ideas de patriotismo yde orgullo por lo netamente mexicano, fomentar la igual-dad social, llegar al fondo del alma del espectador paratransformarlo. Tres años antes, Vasconcelos publicó unlibro que resumía entonces sus teorías estéticas: ElMonismo Estético (4), en donde expone que el artista esuna especie de vidente que permite al hombre comúnacercarse por medio del arte al Espíritu.

Esta pintura estaba dirigida a todo mexicano,instruido o ignorante, pensando en la colectividad y en elindividuo; es una pintura que debía poner en contacto algran público con el gran artista, nada de medianías.

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Los iniciadores de la pintura mural mexicanadedicaron algún tiempo a estudiar y planear lo que harí-an: en cuanto al contenido seguirían las ideas deVasconcelos, al menos en un principio, y en cuanto a laforma cada quien seguiría su propio camino, la mayordificultad la presentaba la técnica, el medio que elegirían,algunos optaron por la técnica de la encáustica, otros porla del fresco y otros más por el temple. El sello distintivodel movimiento es un marcado nacionalismo, un deseo detener identidad nacional, la búsqueda de lo que la genera-ción precedente a los muralistas llamó el Alma Nacional yque a partir de la época que nos ocupa llamamos lo mexi-cano, dicha búsqueda explica algunas de las fuentes quenutren al Muralismo Mexicano como es el arte prehispá-nico, dado que es la única expresión artística realmenteautónoma, creada antes de que América entrara en con-tacto con Europa, así mismo el arte popular mexicano,producido por y para el pueblo, libre de afectación y deacademia, verdaderamente autóctono. Sin embargo, tam-bién están en el punto de partida del movimiento mura-lista el arte académico, ya que los muralistas se formaronen la Academia de San Carlos de la Ciudad de México, ylas vanguardias europeas, asimiladas y aplicadas a un esti-lo propio. Todo ello sin olvidar el extraordinario eslabónentre el espíritu decimonónico y el posrevolucionario quefue el pintor Saturnino Herrán, quien supo plasmar contremenda fuerza y elocuencia el Alma Nacional en su pin-tura netamente mestiza, mexicana.

Los primeros murales se realizaron naturalmen-te en los edificios que dependían de la Secretaría deEducación Pública: La Escuela Nacional Preparatoria oAntiguo Colegio de San Ildefonso, la Biblioteca yHemeroteca Nacional, ubicada en el antiguo Colegio deSan Pedro y San Pablo, y en el edificio de la propiaSecretaría. Con el tiempo utilizarían los muros de todo

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tipo de edificios públicos y aún privados. Lo importantees que una gran cantidad de gente que no tenía el hábitode acudir a museos o galerías, se encontraba sin buscarlocon las pinturas que acababan por atraer su atención.

III. “Los Tres Grandes”

Con el tiempo, el liderazgo de Rivera, Orozco ySiqueiros y la indiscutible calidad de sus obras hizo quelos críticos se refirieran a ellos como los Tres Grandes de lapintura mexicana, como se les conoce hasta ahora.Comparten algunas experiencias y cierta filosofía, perotambién tienen posturas, ideas y personalidades diferen-tes. Los tres nacieron al final del siglo XIX, Orozco en1883, Rivera en 1886 y Siqueiros en 1896, los tres vivieronla Revolución, si bien de manera diferente, estudiaron enla Academia, buscaron un cambio en las artes plásticas,amaron a su país, y se entusiasmaron con el proyecto deVasconcelos. Los tres fueron iniciadores del movimiento,como ya quedó dicho, sin embargo en ocasiones se plan-tearon problemas diferentes, o bien, encontraron solucio-nes distintas para el mismo problema, por lo que a conti-nuación me referiré a cada uno por separado.

Antes de pasar a ello, es necesario referirme aotra generalidad: en la creación artística podemos distin-guir tres niveles:

1. La forma, que es la parte técnica y lo que resultaevidente a la vista, por ejemplo: el color, la línea,la perspectiva, la proporción, el equilibrio, lasimetría, la asimetría, etcétera.

2. El contenido, es decir lo anecdótico, la narración,el tema de la pintura, lo que le podría dar untítulo. Este existe aún en la pintura abstracta.

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3. La idea fuerza, que podría denominarse tambiénmotivación, es el planteamiento profundo deuna cuestión, una hipótesis. En otras palabras,es el porqué y para qué de la obra.

El pintor puede plantearse un problema a resol-ver en cualquiera de estos tres niveles de la obra.

Diego Rivera (1886-1957)

Es el más mexicanista de los tres, la iconografíamexicana a la que he hecho referencia en las páginas ante-riores, fue acuñada principalmente por él y por sus discí-pulos. Fue miembro activo del Partido ComunistaMexicano, estaba convencido de que vería triunfar larevolución del proletariado y del progreso material detoda la humanidad que debería seguir a la misma. Se ena-moró, estudió, coleccionó y representó el arte indígena ya sus creadores, lo mismo del pasado prehispánico, comolos artistas populares que tanto frecuentó y alentó. Juntocon Adolfo Best Maugard y Jorge Enciso, organizó en1922 la primera exposición de arte popular mexicano enla Ciudad de México.

Rivera vive la Revolución Mexicana desde lejos,sobre todo desde París, ya que dos años antes del inicio dela misma, obtuvo una beca para ir a estudiar a España, en1911 regresó a México precedido de varias pinturas suyascon las que hizo una exposición que impresionó fuerte-mente a sus maestros y compañeros de la Academia y alpúblico en general. Pero Diego, que nació para pintar,regresó rápidamente a Europa, esta vez se estableció enParís, sin involucrarse en la Revolución salvo por haberdado refugio a intelectuales y artistas mexicanos exiliadostemporalmente. Tal vez por lo mismo en sus murales, alreferirse a la Revolución Mexicana siempre lo hizo con

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pinceles alegres, colorido profuso y un optimismo exul-tante.

Antes de ir a Europa, Diego Rivera había estu-diado en la Academia de San Carlos; sin embargo, lamayoría de sus años de formación los pasó en Europa —como ya quedó dicho—, de suerte que no solamente asis-te, sino que forma parte de las vanguardias artísticas delsiglo XX. Recorrió y dominó dichas corrientes; no obs-tante, a su regreso a México en 1921, cuando Vasconceloslo manda llamar, hace una síntesis de todo ello y crea unestilo propio en el que se trasluce desde luego su forma-ción y experiencia. Los murales de Rivera, a pesar de sunovedad, conservan muchos valores clásicos, como son elequilibrio, la armonía y la proporción, pero incluyen algu-nas técnicas y elementos formales tanto del arte modernocomo del arte prehispánico.

Para Rivera la pintura no es una representaciónsino una creación, no se trata de reproducir una realidad,sino de hablar de una verdad, interpretarla al crear unapintura. Para él, el tema es a la pintura lo que los rieles auna locomotora, solía decir que no se puede prescindir deél, ya que si se renuncia al contenido literario o anecdóti-co, el método y las teorías estéticas del pintor serían eltema y si aún a esto se pudiera renunciar, el estado men-tal y anímico del pintor serían el contenido. Rivera siem-pre tuvo una historia que contar, y lo hizo con deleite, conprofundo amor y gozo por la vida, mostrando un granoptimismo y confianza en el futuro. A su exaltado amorpor lo autóctono, lo mexicano, añadió el entusiasmo quele despertó la industrializada Norteamérica, concibiendola idea de la unión de ambos polos (Fernández J., 1962, p.228).

Algunos críticos acusan a Rivera de hacer políti-ca con su obra mural, sin embargo y a pesar de que en sudiscurso pictórico se hace evidente el Materialismo

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Histórico, así como el indigenismo y postura política delautor, en un nivel más profundo encontramos invariable-mente, como idea fuerza, el decidido gozo de vivir, la sen-sualidad, el canto vital, el amor a su tierra y a su gente, elprogreso, el optimismo y las incontenibles alegría y espe-ranza de Diego Rivera. Todo ello expresado en su delicadapintura trazada con pinceles, que no con brochas, en losinnumerables metros pintados por él como si se tratara decódices más que de muros. La pintura de Rivera primerose goza por su colorido y armonía, después tiene que«leerse«» para comprender su relato y mil veces volver aella para descubrir, cada vez, un detalle más, una ternura,una humorada que provoca nuestra sonrisa.

Un problema al que se enfrenta cualquier mura-lista es el de la integración, o no, entre la pintura y laarquitectura: Diego Rivera logra sacar todo el provechoposible del espacio arquitectónico para su pintura, elmejor ejemplo para ello es la escalera lateral en laSecretaría de Educación Pública, donde aprovecha el cubode la misma para narrar la historia desde un punto devista evolucionista, como una espiral ascendente. O bienen el piso superior del mismo edificio, donde sus figurasalegóricas se reclinan sobre las trabes de las puertas, o enChapingo, donde las ventanas circulares se convierten engirasoles y soles. Encontramos un juego y una armoníaentre mural y arquitectura. Aprovecha los muros extensospara narrar con detalle, incluir a muchos personajes, cadauno individualizado, muchos son incluso retratos.Introduce también una gran cantidad de detalles del pai-saje o de objetos, deleitándose en su verismo, y su discur-so histórico, muchas veces crítico, lo sazona con una iro-nía que va desde lo evidente hasta una finura que muchasveces escapa al espectador apresurado.

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José Clemente Orozco (1883-1949)

La libertad es para Orozco el valor supremo delhombre y del arte. Esto lo llevó a tomar cierta distancia desus compañeros, si bien perteneció al Sindicato de obrerostécnicos, pintores, escultores y grabadores revolucionariosde México, al que también pertenecieron Rivera ySiqueiros, entre otros. Mantuvo siempre una actitud críti-ca, la que no le permitió afiliarse a ningún partido políti-co ni participar del entusiasmo generalizado por elIndigenismo, el Socialismo, el progreso y mucho menospor la Revolución. Lo que sí compartió con ellos es la con-vicción de que, creando los murales, contribuía al biencomún. Pero está totalmente en contra del arte dulzónque no persigue sino el éxito comercial. Para Orozco elpunto de partida de la creación es el conflicto y el tema essolamente un medio, jamás un fin. Para este muralista,detrás de un mural, de hecho de toda verdadera obra dearte, lo que hay no es un cuento sino una idea.

A juicio del pintor, hacer pintura mural requie-re tener el valor de pensar en voz alta, porque lo queOrozco persigue es la verdad aún a sabiendas de que elconocimiento humano es limitado, esta imposibilidad deconocer lo absoluto le causa un desgarramiento interior,de tal suerte que su estética será el sentido trágico que estápresente en toda la obra de Orozco, de ahí que fascine eincomode.

Además del sentido crítico, José Clemente man-tuvo siempre una postura americanista, enfrentando aAmérica con Europa. Con orgullo proclamaba su ser ame-ricano, y si América era el nuevo continente, debía procu-rar un arte nuevo, un arte americano, cosa que es un logroindiscutible del Muralismo Mexicano.

La idea fuerza en Orozco es la reflexión críticasobre su tiempo y una visión profunda de la existencia del

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hombre. A pesar de que algunos de sus murales tienen uncontenido histórico, sus personajes tienen algo de atem-poral y universal: la humanidad. Para ello evita pintar ros-tros, uniformes o banderas reconocibles, podemos identi-ficar al militar, a la víctima, al pueblo —generalmenteembrutecido cuando es masa— ennoblecido como indi-viduo. Pero no necesariamente nos refiere a México sinoal hombre en sí. Detesta la guerra y denuncia «a gritos» ensus murales la violencia y el abuso, la capacidad dolorosade la humanidad para destruirse a sí misma.

Orozco vivió la Revolución en carne propia, letocó estar en la Ciudad de México durante la DecenaTrágica y pasar hambre y ser testigo del dolor, la tragedia,el abuso y la violencia. Más adelante apoyó al constitucio-nalista Venustiano Carranza, quien llegaría a serPresidente y proclamar la Constitución de 1917. JoséClemente Orozco no participó en la lucha armada, lo hizodesde el periódico carrancista La Vanguardia, con morda-ces caricaturas. Posiblemente estas experiencias lo lleva-ron a lamentar por el resto de su vida la destrucción delhombre por el hombre, tema obsesivo y constante en suobra.

En cuanto el problema del mural en relacióncon la arquitectura, Orozco piensa que solamente sepuede resolver estando en el edificio en cuestión, aprove-cha también elementos arquitectónicos como soportespara su construcción pictórica y a diferencia de Rivera, sidispone de un muro de grandes dimensiones, en lugar depintar en él multitud de elementos y figuras, pintará muypocas, pero muy grandes. De este modo, las figuras deOrozco verdaderamente saltan sobre el espectador, quienno puede sustraerse a las mismas, no puede evitar ver yreaccionar ante el mural.

Un año antes de su muerte, en ocasión de unareunión de la UNESCO en México, Orozco pronunció un

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mensaje por la radio, mismo que fue posteriormentepublicado, del cual tomo algunas líneas en las que se refie-re a la pintura mexicana de su tiempo:

…pintura mural siempre a la vista del pueblo, pin-tura que no se compra ni se vende, que habla a todoel que pasa (…) puede encontrarse en ella con bas-tante exactitud, qué es lo que México piensa, lo queama y odia; qué es lo que lo inquieta, lo obsesionao perturba, lo que teme y espera (…) contradiccio-nes. Resulta, a la postre, todo un examen de con-ciencia (…) en México ha sido posible (…) por laabsoluta libertad (Fernández J., 1962, p. 221).

La fuerza, el sentido trágico y la destreza de estemuralista extraordinario se resumen en su obra cumbre:El hombre en llamas, que abarca la totalidad del interior dela cúpula de la ex-capilla del Hospicio Cabañas enGuadalajara, una sola figura, la de un hombre desnudo yconsumido por las llamas que asciende más allá de lacúpula, ¿catarsis?, ¿consumirse para renacer?

David Alfaro Siqueiros (1896-1974)

Desde muy joven participó en movimientospolíticos y estudiantiles, como la huelga de estudiantes dela Academia de San Carlos en 1911 y más tarde en laRevolución, en la facción carrancista, por lo que a la caídadel Presidente Carranza se exilia y en 1920 va a Europadonde se encontrará con Rivera. Su pasión fue la políticay en aras de la misma en varios periodos de su vida dejóincluso de pintar; sin embargo, las aportaciones que hizoal Movimiento Muralista son de suma importancia, tantoen el terreno de la teoría como de la práctica. Siqueirosredactó el manifiesto del Sindicato de artistas, al que ya he

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hecho referencia. Publicó una gran cantidad de artículoscon un estilo apasionado en donde se aprecian sus ideasestéticas y desde luego políticas, escribiendo además algu-nos «llamamientos» a los artistas de toda América Latina,invitándolos a crear un arte nuevo de raíces americanas(coincidiendo en esto con Orozco), siguiendo la ruta tra-zada por los muralistas mexicanos.

Siqueiros comparte con Rivera el optimismohacia el futuro y el interés por el proletariado, exalta a laRevolución y su intención didáctica va encaminada espe-cialmente a crear una conciencia de justicia social, pero él,a diferencia de Orozco, propone la lucha de clases.Rechazó enérgicamente el individualismo y exaltó la cre-ación colectiva. Proclama la estética de la máquina, y elo-gia la velocidad, coincidiendo en esto y en otros princi-pios estéticos con el Futurismo italiano, mismo que cono-ció durante su exilio. Sus temas más que históricos, aun-que también los tiene, se relacionan con situaciones socia-les, sea la lucha de clases, sea una loa a las institucionesrecién fundadas en beneficio de los más desprotegidos,como puede ser el Instituto Mexicano del Seguro Social.

Los problemas que se planteó fueron sobre todode índole formal: fundamentalmente la representacióndel movimiento, la perspectiva relacionada a este, y laexperimentación con materiales nuevos. Sus trazos sonamplios, sin detalle y los fondos de sus murales se acercana lo abstracto, son volúmenes y líneas que contribuyen acrear una perspectiva dinámica cuyo punto de fuga es elespectador en movimiento. En este terreno logra compo-siciones realmente asombrosas, de una fuerza inusitada.Utilizó la pistola de aire y superficies metálicas para susmurales, introdujo la esculto-pintura y experimentódiversas técnicas para hacer murales exteriores. Todo ellobajo la premisa de que a pintura nueva, medios nuevos.

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Frente al problema de la integración entre pin-tura y arquitectura, Alfaro Siqueiros opta por modificarcon fibra de vidrio y con trucos ópticos la superficie, y enuna especie de neobarroquismo, diluye las aristas, incluyemateriales reflejantes y logra engañar a nuestros ojos, elmejor ejemplo de esto lo encontramos en la escalera deledificio del Sindicato de electricistas y en el magníficomural del lobby del auditorio del Hospital de la Raza, endonde el mural envuelve completamente al espectador, lohace parte suya.

Conclusión

Como se ha visto en estas breves líneas, la pin-tura mural mexicana surge de un deseo de educar, educartanto los sentidos, como el gusto, el intelecto y el espíritudel individuo y de la población popular. Esto se logra alpintar en los muros de edificios públicos donde el accesoes casual y gratuito, con pinturas de la calidad y fuerzaexpresiva que captan la atención del público.

El Muralismo Mexicano, es un movimiento quebásicamente se vuelve hacia México para crear una escue-la nacional, al hacerlo de una manera auténtica, no sola-mente lo logra sino que adquiere dimensiones universa-les. Lo anima un profundo nacionalismo que late en cadauno de los murales, un nacionalismo humanista quedesea alentar y sostener la fe y el ánimo de todos los habi-tantes del país sin importar su condición ni posiciónsocial.

A pesar de que el muralismo nace como unmovimiento colectivo, cada pintor va a interpretar la filo-sofía del mismo de manera diferente y se va a expresar contoda libertad, logrando una variedad de respuestas y solu-ciones a los problemas planteados.

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Fue una respuesta entusiasta y de calidad al lla-mado a reconstruir al país, fue la semilla fértil con la quecontribuyeron pintores de primera línea a la educación ydesarrollo del país.

BibliografíaCHARLOT, Jean

1985 El Renacimiento del Muralismo Mexicano, 1920-1925.México: Domés S.A.

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