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EXPOSICIÓN

Pintores pensionados por las Diputaciones andaluzas

Casa Museo de los Colarte, Antequera (Málaga)

De octubre a noviembre de 2010

Organiza

Diputación de Málaga

Coordinación

Javier Becerra Seco. Jefe del Servicio Técnico Delegación Cultura

Manuel Pérez Ramos. Técnico Conservación y Gestión del Patrimonio Artístico

CATÁLOGO

Coordinación y diseño

Javier Becerra Seco

Manuel Pérez Ramos

Texto

José Álvarez

Fotografías

Archivo Diputaciones

Eduardo Nieto

EDICIÓN NO VENAL

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PINTORES PENSIONADOS POR LAS DIPUTACIONES ANDALUZAS

José Álvarez

Con la proclamación de la Constitución de 1812, España, liberada ya de la

invasión napoleónica, comienza a conformarse como un nuevo estado que

abandona las estructuras heredadas del Antiguo Régimen1, transformando a sus

habitantes de súbditos a ciudadanos, y al imperio colonial español en

provincias, vertebrándose desde entonces mediante una nueva organización

jurisdiccional. Como nuevo ente territorial, la autonomía administrativa y sus

funciones se proclaman por vía constitucional, estableciéndose en el artículo

325 que “en cada Provincia habrá una Diputación, llamada Provincial, para

promover su prosperidad”. Las funciones de las Diputaciones en ese momento

son amplísimas, atribuyéndoseles, a más de las políticas, otras de gran

importancia socio-económica, como son las competencias de carácter general

sobre las obras públicas y las tareas de fomento de la agricultura, la industria y

el comercio, así como “promover la educación de la juventud conforme a los

planes aprobados”2, unas funciones para las que hasta ese momento, la

1 En la práctica no fue hasta la muerte de Fernando VII en 1833.

2 Artículo 335, Apartado 5º.

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administración central carecía de los departamentos específicos

correspondientes3.

En 1833, Javier de Burgos, Secretario de Estado de Fomento bajo la regencia de

María Cristina de Borbón, establece mediante el Real Decreto de 30 de

noviembre la división civil de territorio español en la Península e islas

adyacentes en 49 provincias, partición administrativa que ha llegado hasta

nuestros días con ligeras modificaciones. Las Diputaciones Provinciales se

convierten así en instituciones estrechamente ligadas a las sucesivas

transformaciones culturales que experimentará la sociedad española, y, más

concretamente, representando un papel protagonista en el fomento de las Bellas

Artes. Este papel institucional venía siendo reclamado por intelectuales

románticos y liberales no sólo en su aspecto de apoyo económico a los artistas,

sino que se pretendía con ello regenerar la incultura general del país e ilustrar y

estimular el buen gusto4.

Por Real Decreto de 31 de octubre de 1849, promulgado por Isabel II, se crean

las Academias Provinciales de Bellas Artes como órganos consultivos del

Estado, atribuyéndoseles las funciones de promover el estudio de las Bellas

Artes así como cuidar de la conservación del patrimonio, pero, sobre todo,

dirigir las enseñanzas artísticas existentes en las diferentes provincias. Hasta

entonces, el estudio estuvo oficialmente circunscrito a las enseñanzas acogidas a

la Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, institución fundada en 1744

por Felipe V en Madrid, así como a las que fueron primeras Academias

Provinciales, entre las que se encontraba una andaluza, la de Sevilla, junto a las

de Barcelona, Valencia, Valladolid y Zaragoza. Tales instituciones estaban

regidas por reglamentos especiales, fomentando, con categoría de estudios

superiores, las enseñanzas del Dibujo, la Pintura y la Escultura como categorías

supremas del saber artístico. El Real Decreto de 31 de octubre de 1849 viene a

organizar de forma estable los estudios de Bellas Artes, según propuesta del

ministro de Comercio, Instrucción y Obras Públicas, el granadino Manuel de

3 MARTÍNEZ SOSPEDRA, MANUEL: La Constitución de 1812 y el primer liberalismo español, Cátedra Fadrique Furió Ceriol, Valencia, 1978, pág. 353.

4 CALVO SERRALLER, FRANCISCO: “Las academias artísticas en España”, epílogo a PEVSNER, NIKOLAUS: Las Academias de Arte, pasado y presente, Cátedra, Madrid, 1982, pág. 230.

5

Seijas Lozano, y crea nuevas Academias Provinciales en Bilbao, Cádiz, Granada,

Coruña, Málaga, Oviedo, Palma de Mallorca y Santa Cruz de Tenerife. Estos

nuevos centros, clasificados administrativamente como de 2ª Clase, se

encargarán, junto a las seis academias superiores, de ofertar unos estudios de

Bellas Artes que hasta ese momento se impartían en academias particulares o en

cátedras especiales financiadas por Ayuntamientos, Sociedades Económicas de

Amigos del País y otras instituciones y fundaciones.

El avance académico se completa con la creación de nuevos institutos de 2ª

Enseñanza, en los que los estudios artísticos se complementan con un notable

interés por las artes industriales y aplicadas, fruto del naciente desarrollismo

industrial español. Las Comisiones de Monumentos Históricos y Artísticos, de

ámbito provincial o nacional, establecen museos donde se custodiarán tanto las

obras procedentes de las recientes desamortizaciones, como las que se

adquieren en las Exposiciones Nacionales, creadas por el Estado en 1856, o en

sus versiones regionales. Las exposiciones traen asimismo aparejadas una serie

de Premios y Medallas, los cuales, a más de los reconocimientos y los honores,

participan al artista de una determinada cantidad económica que permite a éste

el ejercicio de su arte, cada vez más demandado desde el incipiente fenómeno

del coleccionismo privado. Hay, en suma, una regeneración de las artes en la

que la iniciativa institucional juega un rol protagonista, y así es percibido por los

coetáneos:

Los gobiernos de orden y de civilizacion, comprendieron que había llegado el caso

de proteger con poderosos auxilios á una juventud ávida de proseguir la senda

artística de nuestros mayores; é imitando el camino de nuestros mayores tambien,

proporcionaron recursos para viajar por los países del arte, á cuantos demostraban

aptitudes y preparacion convenientes (…) Parten, pues, á Italia, con recursos del

gobierno, y á Italia y Francia con recursos de otras corporaciones ó á veces propios,

todos esos jóvenes cuyos apellidos son ya populares en nuestra patria (…)

La mano protectora del poder público, decíamos, encuentra buena semilla que

arrojar á la tierra donde siempre brotaron, por procedimientos parecidos de reyes y

magnates, artistas de primer órden. Renacen los concursos en su actual forma de

Exposiciones, como equivalencia de los que se verificaban en los cláustros de los

monasterios y en las galerías de los palacios: háblase de artistas y de obras, de

géneros y estilos, de tiempos y de escuelas; estúdiase é investigase por el público lo

que se había relegado al olvido, ó lo que es peor, á la indiferencia; y marchando,

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como sucede siempre, acordes el poder que impulsa y el país impulsado, puede

decirse al cabo de corto esfuerzo, que la patria de Ribera, Velazquez y Murillo

vuelve á tener Arte; y arte nacional5.

Con el importante papel que el Estado viene a cumplir en el fomento a las Bellas

Artes, diferentes instituciones convocan concursos y oposiciones para la

obtención de becas que permitieran a aquellos que por sus méritos le fuesen

concedidas, realizar estudios de ampliación tanto en España como en el

extranjero, sobre todo en Roma, ciudad que se conformaba en esos momentos

como el principal destino, aunque en Barcelona, instituciones como la Llotja o la

Academia de San Jorge preferían librar las becas en París, capital que se iba

convirtiendo en el centro artístico mundial. El esplendor que el arte oficial

francés experimentó durante la época del Segundo Imperio supuso una fuerte

atracción para los pintores españoles, fomentada por las excelentes relaciones

existentes entre la corte de Isabel II y la de Napoleón III, por lo que pronto

visitaron la capital del Sena artistas de todas las regiones españolas que se

impregnaban de las novedades artísticas que surgían en el seno del

cosmopolitismo de una ciudad moderna6. Este hecho ha condicionado la

apreciación posterior a los viajes de los pensionados: por un lado se asocia el eje

articulado por Madrid y Roma con el arte tradicional, mientras que el formado

por París y otros focos como Barcelona o Bilbao se toma como sinónimo de

modernidad7.

Por su parte, y al igual que otras, la madrileña Academia de Bellas Artes de San

Fernando realizaba exámenes cuyo resultado para los aprobados era la ansiada

beca para estudiar en la Academia Española en Roma. El hecho de que los

alumnos tuvieran que competir con los propios profesores, algunos los más

reputados pintores españoles del momento, ponía a los estudiantes en franca

desventaja a la hora de afrontar las pruebas de selección. Estas consistían en la

5 CASTRO Y SERRANO, JOSÉ DE: Cuadros Contemporáneos, Imprenta de T. Fortanet, Madrid, 1871, págs.. 234 y ss.

6 REYERO, CARLOS: París y la crisis de la pintura española, 1799-1889. Del Museo del Louvre a la torre Eiffel, Universidad Autónoma de Madrid, Madrid, 1993, pág. 32.

7 URRICELQUI PACHO, IGNACIO J.: “Algunos comentarios al viaje de formación de los artistas navarros

en el tránsito del siglo XIX al XX”, en Cuadernos de la Cátedra de Patrimonio y Arte Navarro, núm.3,

2008, pág. 718.

7

realización de una obra “de pensado”, un boceto previo de un tema dado por el

jurado, de gran complicación, generalmente tomado de la historia, la literatura

o la mitología, temas que, al leerlos hoy día producen “una mezcla de risa y

lástima por los apuros que los pobres artistas habían de pasar para

interpretarlos”8, y que son visibles en los alambicados títulos dados a muchas de

las obras definitivas, que servían de evaluación. Si bien en la Academia de San

Fernando la nómina de profesores alcanzaba un nivel de calidad excelente, en

las Academias Provinciales la situación era desigual. Bernardino de Pantorba,

seudónimo del crítico José López Jiménez y nieto del gran pintor decimonónico

sevillano José Jiménez Aranda describe así la situación académica al hablar de

la formación inicial de su abuelo:

Eran aquellos los tiempos en que los profesores de tales enseñanzas, artistas

mediocres, obligaban a sus alumnos a copiar estampas y a hacer ejercicios fríos de

diseño, con mucho difumino, teniendo por modelo los blancos vaciados de yeso de

pies, manos, cabezas y torsos de esculturas clásicas, como pasos que habían de

preceder al dibujo “acabado” de las estatuas antiguas, colocadas sobre fondos de

paños negros. Lo que, con la terminología de la época, llamaban “dibujar del

antiguo”9.

Esta situación propició unos modos retardatarios, impermeables a las nuevas

corrientes, visibles en la temática y las técnicas de los estudiantes y pensionados

hasta entrado el siglo XX, cultivando géneros como la pintura de historia y el

costumbrismo, ya pasados de moda en esos momentos, pero vigentes aún en las

aulas. A este respecto, es curiosa la anécdota contada por el pintor cordobés

Ángel López Obrero, pensionado por la Diputación de Córdoba ya en 1926 para

ampliar estudios en Madrid, donde tiene como profesores a Cecilio Pla, Manuel

Benedito, Moreno Carbonero, José Garnelo o Julio Romero de Torres, quien

enseñaba la asignatura Dibujo del ropaje. De una clase con este último, cuenta

lo siguiente:

(Romero de Torres) era muy comprensivo; sabía escuchar y no se te imponía (…);

hasta el extremo de que yo llegué a hacer dibujos cubistas en su clase, cosa que

8 GÓMEZ-MORENO, MARÍA ELENA: “Pintura y escultura españolas del siglo XIX”, en Summa Artis, vol.

XXXV, Espasa-Calpe, Madrid, 1999, pág. 129.

9 GARCÍA LORANCA, ANA, y PANTORBA, BERNARDINO DE: Una familia de pintores sevillanos. Legado Bernardino de Pantorba, Fundación El Monte, Sevilla, 1998, pág. 20.

8

nadie se había atrevido a hacer en la Escuela, pues el cubismo era considerado allí

como una blasfemia. “¿Y esto qué es?”, me preguntó al ver aquellos dibujos. “Nada,

don Julio, unas experiencias”, le respondí, “pero las quito ahora mismo”. Y no se

enfadó10.

Como hemos referido anteriormente, las dificultades con las que se encontraban

la mayoría de los aspirantes a las becas, y la alta demanda de éstas, llevaron a

que diversas instituciones tanto locales como provinciales establecieran un

programa propio que posibilitara la formación de aquellos alumnos que no

podían acceder a los estudios de ampliación por los cauces ministeriales. El

patrocinio, aparte del proporcionado por el Estado a través del ministerio

correspondiente, podía llegar por los Ayuntamientos, que actuaban dentro de

una línea de actuación benéfica inserta en la preocupación general del siglo XIX

por la beneficencia y la instrucción popular y por el patrocinio privado, siendo

este caso el menos frecuente, aunque se dieron diversos casos en que casas

nobiliarias acogieron bajo su mecenazgo a artistas. Tales fueron los casos de

Pablo Gonzalvo, ayudado por el duque de Fernán Núñez, Valentín Carderera,

pensionado por los duques de Villahermosa, Rafael García “Hispaleto”, por el

marqués de Salamanca o Ponciano Ponzano, patrocinado por el conde de

Toreno. En Sevilla, la llamada “corte chica” de los duques de Montpensier,

acogió a una importante porción de literatos y pintores sevillanos. Por último, la

práctica totalidad de las Diputaciones Provinciales españolas presupuestaron

becas diversas y fueron numerosos los pensionados enviados a Madrid, a Roma

y, ocasionalmente, a otras plazas, como hemos visto, aunque el destino

preferido seguía siendo, por historia y tradición, la Ciudad Eterna.

La Academia Española en Roma fue fundada en 1873 a instancias del gaditano

Emilio Castelar, presidente de la I República Española (1873-1874), catedrático

de Historia, gran aficionado al arte antiguo y a la pintura de historia. Fue

factótum el conde de Coello, embajador de España en Italia, quien fue

responsable de la ubicación de la Academia en San Pietro in Montorio. Las

excelentes relaciones diplomáticas entre las jóvenes repúblicas española e

10 SOLANO MÁRQUEZ, FRANCISCO: “Apuntes para el retrato de un pintor”, en Ángel López Obrero en el centenario de su nacimiento (1910-1992), Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí, Córdoba, 2010, pág. 93.

9

italiana favorecieron el proyecto, que siguió siendo impulsado durante la

Restauración, inaugurándose su actual sede en 1881 bajo reinado de Alfonso

XII. Financiada con los fondos de la Obra Pía en Roma –diversas fundaciones e

instituciones de titularidad estatal–, la Academia dependía del Ministerio de

Estado, aunque bajo el asesoramiento directo de la de San Fernando, que

intervenía en los tribunales de oposición, propuestas de directores y evaluación

de las obras enviadas por los pensionados, entre otros asuntos. Sus directores

fueron los más reputados pintores españoles del momento, siendo el primero de

ellos el infortunado Eduardo Rosales, quien colaboró con Castelar en la

redacción del reglamento, y que no tomó posesión del cargo, pues

desgraciadamente falleció el mismo año de 1873. Le siguió José Casado del

Alisal como inicio de una importante serie de nombres que ocuparon con

posterioridad el puesto.

Los pensionados eran de dos tipos: de mérito, que accedían a la beca por

concurso, y que eran seleccionados de entre los más reconocidos artistas del

momento con un claro propósito de dar prestigio a la institución, y de número,

que lo hacían por oposición. Los pensionados de número debían realizar

durante su estancia en la Academia, de tres a cuatro años, varios envíos, los

cuales se calificaban y exponían en la de San Fernando. Eran estos un dibujo del

natural y otro del antiguo (un dibujo al carboncillo de estatuaria clásica), un

cuadro en el que se representasen desnudos, una copia de una pintura antigua y

un cuadro de asunto con su correspondiente boceto, el cual era el envío del

último año, trabajo en el que los pensionados ponían todo su empeño, pues

hubo muchos que se consagraron definitivamente con dicha obra tras

presentarla en las exposiciones nacionales11. La copia de obras de reconocida

fama era una forma de demostrar los progresos del pensionado, por lo que

muchos de los envíos son trabajos de esta índole, conservándose desde entonces

en los fondos de las diferentes Diputaciones.

En lo que respecta a la cuantía de las pensiones, fueron diversas. El almeriense

Joaquín Martínez de la Vega disfrutó en su primer año como pensionado en la

11 REYERO, CARLOS Y FREIXA, MIREIA: Pintura y escultura en España, 1800-1910, Cátedra, Madrid,

2005, págs. 226 y ss.

10

Academia de San Fernando (1863) una beca anual de mil pesetas, que

aumentaron a mil quinientas en el siguiente año. En 1866 se le concede una

pensión de tres mil pesetas, con el objeto de que ampliase estudios, esta vez a

Roma. Sin embargo, el cordobés Tomás Muñoz Lucena cobra en su primer año

de pensionado (1879) la cantidad de setecientas cincuenta pesetas, que

aumentan al año siguiente a mil. Al conseguir la plaza en Roma, la pensión

subió a las tres mil pesetas, y a cinco mil cuando pidió ampliar estudios en París,

en 188812. En este mismo año son dos mil las pesetas que integran la pensión

del almeriense Fernández Corredor para sus estudios en Florencia13. En 1870,

el giennense Pedro Rodríguez de la Torre obtiene su primera beca, también de

setecientas cincuenta pesetas, que subirá el curso siguiente a 1.12514. Unos años

antes, en 1865, Valeriano Bécquer había obtenido, a través de su apreciado

amigo el político gaditano Luis González Bravo, a la sazón ministro de

Gobernación, una pensión de dos mil quinientas pesetas anuales, una cantidad

que su biógrafo, Guerrero Lovillo, califica de “modesta”15, lo que nos sirve de

referencia para ponderar la cuantía de las becas. Como es lógico, los pintores se

servían de su arte para redondear sus ingresos vendiendo cuadros tanto a

particulares como a instituciones. Era lo corriente prorrogar las pensiones e ir

aumentando su cuantía en función de los méritos del pensionado, que había de

justificarlos mediante certificados con calificaciones de notable o sobresaliente

de media.

La necesidad de no salir de los cauces académicos establecidos si es que se

quería estar en la órbita del arte institucional y poder así acceder a las ayudas

económicas que permitiesen una sólida formación supuso la creación de lo que

se denominó “arte oficial”. La segunda mitad del siglo XIX dejó en su

12 MORENO CUADRO, FERNANDO (et al.): Becas y Premios. Patrimonio Histórico de la Diputación de

Córdoba, Diputación de Córdoba, Córdoba, 1997, págs. 30 y ss.

13 CAPEL MOLINA, JOSÉ JAIME (et al.): El impulso creador de la burguesía almeriense. La pintura de la modernidad 1850-1936, Universidad de Almería, 2010, pág. 113.

14 CHICHARRO CHAMORRO, JOSÉ LUIS: “Pedro Rodríguez de la Torre y los retratos reales”, en Boletín del Instituto de Estudios Giennenses, núm. 149, 1993, pág. 24.

15 GUERRERO LOVILLO, JOSÉ: Valeriano Bécquer, Diputación Provincial de Sevilla, Sevilla, 1994, pág.

42.

11

transcurrir diversas corrientes pictóricas que fueron evolucionando hasta la

ruptura que supuso la aparición de las vanguardias a inicios del siglo XX.

Costumbrismo, pintura de historia y realismo serán los géneros imperantes en

la segunda mitad del diecinueve, enmarcándose en estos estilos la mayoría de

obras de la presente muestra, en la que aún perviven ejemplos de pintura

religiosa, los menos, pues el tema languidece en la época, tras el canto del cisne

que supuso la aparición de seguidores del nazarenismo en España a mediados

de la centuria. No obstante, son muy meritorias las obras aquí seleccionadas,

que muestran los diversos enfoques con que se abordó el tema en el XIX. Así,

temas tradicionales en la iconografía como Las tentaciones de San Antonio o la

Sagrada Familia son interpretados por el giennense Manuel Ramírez Ibáñez

(1856-1925), notable pintor que estudió en la Escuela Superior de Pintura,

Escultura y Grabado de Madrid con los Madrazo y posteriormente, desde 1878,

en la Academia Española de Roma pensionado por la Diputación de Jaén, donde

integró la segunda generación de pintores de historia allí formados, aunque su

obra comprende todos los géneros de la época. Fue premiado en varias

ocasiones: en 1878 obtuvo Tercera Medalla en la Exposición Nacional, por

Muerte de Francisco Pizarro, En 1884 una Segunda Medalla por su obra Don

Álvaro de Luna; en 1892 nueva Segunda Medalla en la Exposición Internacional

de Madrid por el cuadro Lección de piano; en 1893, Primera Medalla en la

Exposición Universal de Chicago, por Retrato de niña, y en 1910, Primera

Medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes.

Otro ejemplo, si bien como ejercicio de copia es el detalle de La disputa del

Santísimo Sacramento, original de Rafael Sanzio, que envía como trabajo de

pensionado Antonio Reyna Manescau. Innovadora y personalísima es la

incursión de Martínez de la Vega en el tema, muestra de lo cual es su excelente

Ecce Homo, perteneciente a su última época.

Tradicionalmente, el poder, consciente de la importancia de la imagen como

medio publicitario, se ha servido de los artistas para dejar constancia de los

hechos más relevantes ocurridos bajo su influencia. Éxitos políticos o militares,

sucesos ejemplares del pasado o el enaltecimiento de los personajes por medio

del retrato, fenómenos que ya se daban en las artes plásticas con anterioridad,

experimentan en el siglo XIX un gran florecimiento, apareciendo regularmente

12

en salones y exposiciones. La Constitución de 1812 sancionó la existencia de “la

nación española”, y la historia desempeñó un papel identitario esencial en la

construcción de la nación española a lo largo del siglo, conformándose la

pintura de historia y la escultura conmemorativa como las grandes

manifestaciones públicas del arte en el siglo XIX16. La historia adquiere así una

función didáctica y los pintores colaboran en la cimentación de la identidad

nacional. El importante papel que las instituciones representan en el fomento a

las Bellas Artes, como hemos apuntado anteriormente, las adquisiciones que el

Estado realiza en las sucesivas Exposiciones, los envíos de los pensionados a las

Diputaciones y Ayuntamientos, fomentan lo que se ha denominado “arte

oficial”, en el que la pintura de historia adquiere un importante protagonismo.

Los cuadros de este género, de enormes dimensiones por lo general, serán

expuestos en edificios oficiales diversos, coadyuvando así a la difusión de los

diferentes mensajes que desde estas instancias se quiere hacer llegar al público.

Asimismo, se han determinado una serie de conceptos que definen a la pintura

de historia y que la hacen diferente de cualquier otro arte conmemorativo, que

son: ejemplaridad, teatralidad, emotividad, dramatismo, retórica y didáctica17.

Casi todos los pintores del diecinueve trataron en algún momento el género

histórico, el cual, aunque grato a la Academia, no era el único camino para

triunfar ni para conseguir pensiones o becas. Autores hubo que transitaron por

otros senderos sin hacer incursiones en el historicismo, y muchos de primera

línea, pero es claro que fue uno de los géneros más en boga durante el siglo.

Diversas fueron las fuentes que nutrieron el historicismo, señalando como

principales, además de los textos históricos, los temas literarios,

veterotestamentarios, mitológicos y la pintura de crónica, que reflejaba sucesos

contemporáneos.

Lógicamente, los jóvenes pensionados, deseosos de agradar a sus mentores,

quienes generalmente seguían dictados académicos, realizaron numerosos

16 REYERO, CARLOS: “El reconocimiento de la nación en la historia. El uso espacio-temporal de pinturas y

monumentos en España”, en Arbor. Ciencia, Pensamiento y Cultura, CLXXXV 740, 2009, pág. 1198.

17 FERNÁNDEZ LÓPEZ, JOSÉ: La pintura de historia en Sevilla en el siglo XIX, Diputación Provincial de

Sevilla, Sevilla, 1985, pág. 15.

13

cuadros de esta índole, a más de los preceptivos durante los estudios, ya fueran

copias o de tema obligado, encontrándonos en esta muestra diversas obras que

nos ofrecen una acertada panorámica del género.

Una de las cumbres del género histórico español la encontramos en Doña Isabel

la Católica dictando su testamento, obra de Eduardo Rosales, presentada en la

Exposición Nacional de 1864. Buscando tema para el cuadro que había de

presentar al certamen, deseoso de lograr el éxito que asegurase su porvenir, y

tras bastantes dudas, se decidió por el episodio en que la reina de Castilla dicta

su testamento en presencia del rey Fernando, de su hija Juana y de otros nobles

y dirigentes del reino.

Considerada su primera obra maestra, el cuadro logra la Primera Medalla en la

Nacional a la que se presenta y Medalla de Oro en la Exposición Universal de

París en 1867. La excelente copia que se muestra en la exposición, fue enviada

por el entonces pensionado Tomás Muñoz Lucena a la Diputación de Córdoba,

como contraprestación de la ayuda que recibía de la institución. El cuadro vino

acompañado de la certificación de Federico de Madrazo, en aquel momento

Director de la Academia de San Fernando y del Museo Nacional de El Prado,

documento en el que Madrazo trata de su joven discípulo, de apenas veinte

años, y “califica el concepto que dicho cuadro le merece y califica el

comportamiento del alumno en el último año de carrera”18, así como de una

petición de aumento de la pensión por parte de Muñoz Lucena, que se le

concedió, pues ya eran evidentes las aptitudes del joven artista.

El cordobés Tomás Muñoz Lucena, (1860–1942), había iniciado sus estudios de

pintura en la Academia de Bellas Artes de su ciudad natal, dirigida entonces por

Rafael Romero Barros, padre de los Romero de Torres. Gracias a una beca de

ampliación de estudios concedida por la Diputación de Córdoba, marchó con

diecinueve años a estudiar a la Academia de Bellas Artes de San Fernando,

formándose bajo la tutela de Federico de Madrazo, adiestrándose en la

composición y técnica heredadas de los autores antiguos. Era ejercicio obligado

en aquellos momentos la copia de cuadros de artistas consagrados, como

18 Archivo de la Diputación de Córdoba. Actas. 12-11-1881. ff. 123 v. y 124 r.

14

anteriormente hemos señalado, tarea que Muñoz Lucena resolvió con destreza,

dadas sus grandes cualidades, como se puede ver en la obra que nos ocupa y en

otra que conserva la Diputación cordobesa, una versión de Doña Juana la Loca,

de Francisco Pradilla, Medalla de Honor en la Nacional de 1878.

Tras serle concedida una nueva beca, marcha a proseguir sus estudios en Roma,

comenzando asimismo a participar en las Nacionales desde 1881, obteniendo su

primer reconocimiento –una Segunda Medalla- en 1887 por su lienzo El

cadáver de Álvarez de Castro, de asunto histórico. Interesado el artista por

marchar a París para tomar contacto con las nuevas tendencias, solicita

aumento en su pensión para poder preparar su participación en la Exposición

Internacional de París de 1889, que se concede.

Vuelto a su ciudad toma plaza de catedrático de Dibujo, pintando gran cantidad

de retratos y composiciones por estos años, desligándose del historicismo y

acercándose plenamente al naturalismo y al luminismo en sus obras de temas

populares. En la Exposición Internacional de París de 1889, en la que presentó

las obras Idilio y Pastora de pavos, obtuvo una Tercera Medalla, conectando

con el gusto francés del momento. Un año después gana una Segunda Medalla

en la Nacional celebrada en Madrid por Las lavanderas, en la línea

costumbrista que le haría célebre. Desde entonces vive dedicándose con

intensidad a la pintura y concurriendo a gran número de certámenes dentro y

fuera de España. Su mayor triunfo es en la Nacional de 1901, donde obtiene

Medalla de Primera Clase por su Plegaria en las Ermitas de Nuestra Señora de

Belén en Córdoba, de tema localista. Alterna su pintura con la docencia, que

ejerce, tras Córdoba, en Granada, ciudad en la que establece estrecha amistad

con los pintores López Mezquita y Rodríguez Acosta, y en Sevilla, donde se

jubila en 1930. El pintor, trasladado finalmente a Madrid, fallece en esta ciudad

a la edad de 82 años.

La otra obra de Muñoz Lucena seleccionada para esta muestra, Un paje y un

perro de caza, fue enviada a la Diputación en 1889 desde Roma. El tema, de

recreación histórica, representa a un joven sentado en el suelo, descansando

sobre unos almohadones, sentado junto a un perro al que ha despojado del

collar. Por la vestimenta –calzas largas y pantalón corto bombacho, según la

versión historicista de la moda de influencia borgoñona de finales del siglo XV–

15

y el escudo bordado en la ropilla, con el águila de San Juan, la escena pudiera

representar a un servidor de la corte de los Reyes Católicos, primeros monarcas

en adoptar este escudo. La obra muestra un trazo ágil y luminoso, cercano a

Rosales, que se aleja plenamente de la tendencia a la pincelada comedida común

a gran parte de la pintura academicista de la época, y adelanta el momento –la

última década del XIX- en que no sólo cambia el tema representado sino

también el modo de su ejecución.

Asimismo copia del original de Eduardo Rosales es el lienzo enviado a la

Diputación de Huelva por el pensionado Federico Buendía, en el que reproduce

La muerte de Lucrecia, obra maestra del infortunado Rosales. Enviada a la

Nacional de 1871, donde logró una Primera Medalla, el lienzo fue considerado

siempre por Rosales como su obra maestra, aunque desde un primer momento

cosechó grandes críticas y levantó polémica, unos hechos que amargaron los

últimos años de vida del artista, que incluso enrolló el lienzo para dejarlo

arrumbado en el estudio. La obra de Rosales desconcertó en su momento por su

técnica, aplicada con absoluta libertad, con la que el artista juega y lleva a unos

insospechados límites la libertad pictórica, pintando con pincelada amplia,

directa y vigorosa. Los empastes son amplios y densos, modelando los

volúmenes con gran sentido realista. El firme dibujo y el medido claroscuro

hacen resaltar la actitud dramática de los personajes, protagonistas absolutos en

una escena en la que se ha despojado todo elemento no esencial, ayuna de la

habitual farsa de guardarropía tan común a la mala pintura de historia.

La escena es uno de los episodios más conocidos de la antigua Roma, el suicidio

de la patricia romana Lucrecia tras ser violada por el hijo de Tarquino, rey de

Roma. Este episodio provocaría el fin de la monarquía y la proclamación de la

República romana en el año 510 a. C., un episodio lleno de determinación y

heroísmo muy apropiado para el momento histórico español, que verá la

proclamación de la República dos años después, un deseo al que Rosales no es

ajeno, como se comprueba en su correspondencia19. El argumento del cuadro se

incluyó en el catálogo de la Exposición, según la versión de Tito Livio:

19 Vid: RUBIO GIL, LUÍS: Eduardo Rosales, Editorial del Aguazul, Barcelona, 2002.

16

Lucrecia mandó llamar á su padre Lucrecio y á su esposo Colatino, para

que viniesen con todos sus amigos, porque habia acaecido un suceso muy

grave: llegados á Colacia con Valerio y con Bruto, el cual se finjía loco por

temor de Tarquino, Lucrecia exclamó, con los ojos hinchados de lágrimas:

Pisadas de varón ajeno se hallan sobre tu lecho, Colatino, más solo el

cuerpo fue mancillado, no el corazón, y de esto será buena prueba mi

muerte; libre como estoy de pecado, no quiero librarme de castigo, para

que ninguna romana no casta viva con el ejemplo de Lucrecia. Y diciendo

esto, sacó un cuchillo que tenia oculto bajo el manto y metióselo por el

corazón. Marido y padre prorrumpieron entonces en tristes quejas,

mientras que Bruto, arrancando el cuchillo de la herida levantóle á los

dioses y dijo: "juro por esta sangre castisima que la injuria hecha por el

hijo del Rey recibirá su merecido20.

La crítica fue feroz con este cuadro, cuya modernidad no comprendió, siendo

acusado de ser una obra “no terminada”, por tanto, censurable y defectuosa,

según algunas mentalidades de la época, lo que sumió a Rosales en la amargura,

aunque años después la obra se convirtió en uno de los hitos de la pintura del

siglo XIX español, siendo una de las pinturas más copiadas por los alumnos de

la Academia, como es el caso de Federico Buendía.

Otro tema histórico con la muerte como protagonista es el que interpreta Rafael

Romero de Torres en Muerte de Cleopatra. Nacido en Córdoba en 1865, tuvo

desde su infancia una directa vinculación con las Bellas Artes. Su padre, Rafael

Romero Barros, pintor y director tanto del Museo como de la Escuela de Bellas

Artes de Córdoba, le introdujo desde pequeño en el conocimiento de las

distintas disciplinas artísticas, ingresando el joven Rafael en la Escuela de Bellas

Artes a la temprana edad de ocho años, vistas las cualidades que por entonces ya

apuntaba, sobre todo en el campo del dibujo. Sus maestros, a más de su propio

padre, pintores finiseculares como José Saló, José Mª de Montis o Muñoz

Contreras, cultivaron en el joven alumno el gusto por la observación y dibujo del

natural, campo en el que Rafael Romero de Torres deja numerosos apuntes aún

conservados, donde representa escenas costumbristas propias de su entorno. En

20 DÍEZ, JOSÉ LUÍS y BARÓN, JAVIER (eds.): El siglo XIX en el Prado, Museo Nacional del Prado,

Madrid, 2007, pág. 218.

17

1884 se traslada a Madrid gracias a una Beca de la Diputación de Córdoba,

ingresando en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, donde estudia bajo

la tutela de los más celebrados pintores del momento, como Madrazo, Dióscoro

Puebla, Casto Plasencia o Carlos Luís de Ribera. Un año después, envía a la

Diputación su Muerte de Cleopatra como prueba de sus progresos, obra según

las normas de la pintura historicista del momento, la cual causa una grata

impresión en sus patrocinadores, quienes a partir de ese momento acuerdan

aumentarle la pensión. El cuadro es una teatral interpretación de la muerte de la

reina egipcia, quien, derrotada por Octavio Augusto, prefirió morir a ser

exhibida como esclava en Roma.

En la representación de Rafael Romero de Torres, Cleopatra yace en un

suntuoso lecho, dentro de una sala decorada con multitud de detalles

arqueológicos fielmente representados. Junto al cuerpo de la reina están sus

sirvientas Iras y Charmion, quienes llevaron a su ama el cesto de frutas en el que

se escondía el áspid que las llevó a la muerte. En el suelo yace una ellas,

mientras que la esclava nubia pone el punto trágico a la escena. El áspid,

mientras tanto, se esconde tras la basa de la columna derecha, después de

realizar su macabro trabajo. Tras su paso por la pintura de historia, Rafael

Romero de Torres manifestará un claro interés por la pintura de temática

social21. La temprana muerte del pintor, en 1898, privó al panorama artístico de

un valor que en aquellos momentos se estaba estableciendo como de los más

sólidos.

Asimismo en la línea historicista, el almeriense Fernández Corredor envía desde

Florencia en 1889, como trabajo de pensionado, el lienzo La conquista de

Almería, en el que representa, en la línea del célebre cuadro de Pradilla La

rendición de Granada, una recreación de los hechos ocurridos en diciembre de

1489 que en 1889 cumplían su cuarto centenario y a cuya efeméride el artista se

21 ÁLVAREZ, JOSÉ: De la pintura de historia a la crónica social en los fondos de la Diputación de

Córdoba, Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí, Córdoba, 2009, pág. 20 y ss.

18

sumó enviando el hoy célebre cuadro, un notable ejemplo de pintura

conmemorativa.

Nacido hacia 1860, Juan Fernández Corredor y Cruz, quien firmaba con su

apellido Corredor a secas, provenía, antes de su entrada en el mundo artístico,

del sector industrial, ámbito en el que su familia había constituido en 1864 una

sociedad vinculada a la construcción del ferrocarril Almería-Linares-Baeza, la

Sociedad Bancaria y Mercantil “Fernández, López y Cía.”. Residiendo en Roma,

su interés por el arte y la práctica de la pintura le llevó a solicitar en 1888 una

beca a la Diputación Provincial de Almería, que le fue concedida, sumando la

pensión la cantidad de dos mil pesetas, con las que sufragó sus estudios en

Florencia .

Fernández Corredor sólo participó en una edición de las Exposiciones

Nacionales, la del 97, a la que también acudieron sus paisanos Miguel Pineda

Montón y José Díaz Molina, quien obtendría este año su primera Mención de

Honor. La carrera de Fernández Corredor se vio truncada por su repentina

muerte acaecida en 1899 en Florencia, donde residía.

El recuerdo al pasado andalusí lo encontramos asimismo en la obra del

granadino Manuel Gómez-Moreno González, quien trata con maestría la

recreación de hechos históricos de su tierra natal, como en el gran lienzo La

despedida de Boabdil, y en otros, destacando Salida de los moriscos de

Granada. Nacido en 1834 en el seno de una familia ilustrada, Gómez-Moreno

ingresó en la Escuela de Bellas Artes de Granada en un momento de escasa

actividad artística en la ciudad. Prosigue sus estudios en la Academia de San

Fernando, donde pasa tres años, en los que estudia a fondo el Museo del Prado.

De su época juvenil corresponde una notable producción de escenas de género,

con episodios familiares y populares, como La lectura de la carta, que combina

con sus paisajes a la acuarela, de admirable técnica, pues Gómez-Moreno gustó

de conocer todas las disciplinas de la pintura y el dibujo. Durante su estancia

madrileña como estudiante alternó las salas de la Academia con diversos

trabajos como la copia por encargo, restauración de obras de arte y el dibujo

litográfico para imprenta, lo que le sirvió como un excelente campo de pruebas.

Sin embargo, su trabajo se enfoca a la investigación y conservación del

patrimonio, trabajando desde 1866 con la Comisión de Monumentos de

19

Granada. En este campo realizará importantes logros y servirá de estímulo para

que su hijo siga su carrera. Cuando parece que ha abandonado los pinceles por

la arqueología, recibe una beca de la Diputación de Granada para estudiar en

Roma. Es el año de 1878 y Gómez-Moreno, con cuarenta y cuatro años de edad,

marcha a Italia con su mujer y su hijo mayor, de ocho años, dejando a las tres

hijas pequeñas en Granada con sus abuelos. Este viaje, un deseo de Gómez-

Moreno de retomar su carrera pictórica, deja excelentes obras, como la

mencionada sobre Boabdil y su familia, que envía a la Diputación como trabajo

de pensionado. De tema granadino es asimismo su celebérrimo cuadro San

Juan de Dios salvando del incendio a los enfermos del Hospital Real. A la

vuelta de Italia se dedica a la pintura religiosa y al retrato de encargo, donde

deja importantes ejemplos. Al tiempo, prosigue su labor como miembro de la

Comisión de Monumentos y comienza a ejercer la docencia en el Colegio de San

Bartolomé y Santiago. Desde entonces es infatigable su labor en promocionar

las artes, impartiendo clases nocturnas de dibujo gratuitamente, y estableciendo

en Granada la sociedad El Fomento de las Artes, de la que será socio fundador.

Asimismo, en 1885 se inaugura el Centro Artístico de Granada del que Gómez-

Moreno será vicepresidente. Según su nieta, la académica Mª Elena Gómez-

Moreno, el pintor fue “uno de esos artistas bien dotados, a quienes ahogó un

ambiente poco o nada propicio, que acabó por desengañarlo de los pinceles y

dedicar su actividad al estudio del arte y la arqueología granadinos, para lo que

le ayudaba su extraordinaria habilidad para el dibujo22”. Gómez-Moreno fue el

creador del Museo Arqueológico de Granada y renovador de la enseñanza desde

la escuela de Bellas Artes de su ciudad, en la que falleció en 1918.

Un ejemplo de la alternancia temática es el pintor Alfredo Lovato Camacho,

nacido en Córdoba en 1852, ciudad en la que inicia sus estudios en la Academia

de Bellas Artes y donde obtiene su primer éxito en la Exposición Provincial de

Pintura de 1873, en la que obtuvo el Primer Premio con la obra presente en esta

muestra Séneca reprendiendo a Nerón, de tema historicista, y un accésit por

Una señora dando lección a una niña, de género. En 1875 obtuvo la pensión de

22 GÓMEZ-MORENO, MARÍA ELENA: “Pintura y escultura españolas del siglo XIX”, en Summa Artis, vol. XXXV, Espasa-Calpe, Madrid, 1999, pág. 470.

20

la Diputación de Córdoba para ampliar sus estudios en la Escuela Superior de

Bellas Artes de Madrid. En 1876 Lovato envía su Gitana con pandero como

muestra de sus progresos, una línea costumbrista que alternó con todos los

géneros, destacando en el campo del retrato. Circunstancias adversas en su vida

le hicieron perder su puesto de profesor en la Escuela de Bellas Artes cordobesa

y le forzaron a dedicarse a pintar mucho y barato, cambiando el arte por la

producción en masa de tablitas decorativas con vistas de la ciudad, marinas,

paisajes y otros temas, muy vulgares, de escaso valor artístico, con las que

inundó el comercio. Una parálisis progresiva le obligó a dejar el oficio,

falleciendo en 1920.

En Séneca reprendiendo a Nerón, Lovato ha representado al filósofo cordobés

en una escena poco habitual en su iconografía, amonestando en actitud severa a

su discípulo, que se muestra indolente. El poeta fue un personaje grato a los

artistas del siglo XIX, apareciendo Séneca como protagonista de algunas de las

obras maestras de este periodo. En 1871 Manuel Domínguez gana Primera

Medalla en la Nacional por su Muerte de Séneca, premio que también obtuvo en

1904 Eduardo Barrón por su grupo escultórico Séneca y Nerón, donde

asimismo el emperador asiste aburrido a una charla de su mentor. Unos años

antes, el cordobés Mateo Inurria había participado en la Nacional de 1895 con

su obra Lucio Anneo Séneca, con la que logró Segunda Medalla. Lovato

consigue con Séneca reprendiendo a Nerón una obra meritoria, donde se

apuntan las cualidades del pintor, quien pronto mostrará sus adelantos en los

siguientes cuadros enviados a la Diputación.

En la provincia de Jaén, la pintura de historia ocupa un lugar muy reducido,

aunque las obras realizadas son de gran mérito, como la excelente Reo Sylvia

conservada en el Museo de Jaén, original de Rafael Hidalgo de Caviedes23, quien

la pintó durante su estancia como pensionado en Roma, y de quien podemos

23 Vid. EISMAN LASAGA, CARMEN: “La pintura de historia en la producción de los artistas giennenses:

Rea Silvia, un cuadro de Rafael Hidalgo de Caviedes”, en Revista de la Facultad de Humanidades de Jaén,

Vol. 1, Tomo 2, 1992, págs. 69-80.

21

contemplar en la muestra su lienzo titulado Últimos días de Numancia, copia

del original de Alejo Vera, realizado en 1884 como ejercicio para obtener la

pensión de la Diputación. La obra representa la dramática conquista de la

ciudad numantina por los ejércitos de Escipión el Africano en el año 133 a. C.,

un cuadro del más puro estilo académico en lo compositivo, y lleno de fuerza en

la ejecución, que fue premiado en Roma en 1880 y al año siguiente consiguió

Primera Medalla en la Nacional.

Hidalgo de Caviedes nació en Quesada (Jaén) en el año de 1864, trasladándose a

Córdoba siendo aún niño, donde ingresa en la Escuela de Bellas Artes, dirigida

entonces por Rafael Romero Barros, centro en el que aprovechó muy bien sus

estudios, siendo calificado con excelentes notas durante su carrera, a la vez que

se granjeó la estima de sus profesores. En el curso de 1882-83 marcha a Madrid,

donde se matricula en la de San Fernando, siendo discípulo de Federico de

Madrazo. En 1884 recibe una pensión de mil ciento veinticinco pesetas

concedida por la Diputación de Jaén para ampliar sus estudios en Roma, ciudad

a la que llega en 1885. En la ciudad latina asiste al taller de Villegas y al de los

hermanos Benlliure, cumpliendo escrupulosamente con los envíos a la

institución, sucediéndose los títulos, como Vorrei morire, Poverello ciecco o

Nacimiento de Venus. Con Rea Sylvia Hidalgo de Caviedes adquiere una

merecida consideración en el ambiente artístico, aunque no obstante ha de

dedicarse a la pintura preciosista de tableutin, tan cotizada, para redondear sus

ingresos. En las Nacionales obtendrá varias medallas y menciones, siendo

incesante su producción pictórica. En 1919 un incendio ocurrido en su estudio

de Madrid destruye toda la obra que conserva así como su propia vivienda,

aneja al taller, perdiendo todas sus pertenencias. Lejos de frenar su carrera, la

retoma con más fuerza, dejando en la década de los veinte algunas de sus más

importantes obras. Su carrera la alternó con la docencia y su labor como

restaurador en el Museo Arqueológico Nacional. En la labor museística ocupó

asimismo el cargo de subdirector y conservador del Museo Nacional de Arte

Moderno. Muy reconocido en vida por la excelencia de su pintura, Hidalgo de

Caviedes falleció en Madrid en 1950.

22

El tema mitológico se siguió cultivando en la pintura decimonónica española,

debido a la pervivencia del clasicismo, representándose escenas con la usual

aparatosidad neoclásica, de composiciones resueltas académicamente, de

cuidado dibujo y equilibrada paleta, muy acorde a los parámetros antiguos,

como es visible en algunos de los cuadros que componen esta muestra. La copia

de autores antiguos, como hemos visto, era disciplina obligada en la formación

de los pintores del XIX, siendo corriente el envío por parte de los pensionados

de este tipo de cuadros.

El Sacrificio a Baco, pintado en 1873 por el giennense Pedro Rodríguez de la

Torre, es una excelente copia del original de Maximo Stanzione El Caballero

Máximo, que presentó en la Exposición Provincial organizada por la Real

Sociedad Económica de Amigos del País en 1878. El original fue pintado hacia

1630 para el rey Felipe IV, gran amante de la Antigüedad, quien lo encargó

junto a otras obras para decorar el Palacio del Buen Retiro. Otra copia realizada

por el giennense es la realizada a Ceres y Pomona, original de Rubens, expuesta

en la misma ocasión junto a otras como La visita al convento, de Zamacois,

Prisión de Francisco I, de Migliara, La fragua de Vulcano, de Velázquez,

Concepción, de Murillo, y Las tres Gracias, asimismo de Rubens24, lo que da

una idea de la gran capacidad técnica y las dotes de copista del pintor.

Pedro Rodríguez de la Torre nació en la capital del Santo Reino en el año 1847.

Su enseñanza en las Bellas Artes se inició en la local Escuela de Dibujo de

Manuel de la Paz Mosquera, la cual se establecía bajo el patrocinio de la Real

Sociedad Económica de Amigos del País. Tras una primera formación, marcha a

Madrid gracias a la beca concedida por la Diputación, ingresando en la Escuela

Especial de Pintura, Escultura y Grabado, donde fue alumno meritorio. Pasó

posteriormente a Roma, donde entabló amistad con la colonia española de

pintores, entre los que se encontraban Alejandro Ferrant, Casto Plasencia,

Emilio Sala y otros, además de Francisco Pradilla, con quien sostuvo una

24 EISMAN LASAGA, CARMEN: La pintura giennense del siglo XIX. Los fondos del Museo Provincial de

Jaén, Ed. Estudiante, Jaén, 1992, pág. 61.

23

amigable camaradería durante años. Su pintura en los primeros años es prueba

del eclecticismo imperante, cultivando todos lo géneros y dejando notables

muestras de cada uno de ellos.

La Provincial de 1878 fue la consagración del pintor, quien había presentado,

además de las obras anteriormente reseñadas, cerca de una veintena de óleos

originales, entre los que se encontraba su famoso lienzo ¿Alcanzará?, hoy en el

Museo de Jaén. En 1882 comenzó su carrera como docente en la Escuela de

Dibujo donde él mismo estudió, dedicación que ejerció de forma ininterrumpida

hasta 1887, en el que la Escuela pasa a ser de Artes y Oficios por mediación de

Rodríguez de la Torre y compañeros como Genaro Jiménez, Manuel Pez y Ruiz y

Anacleto Giménez entre otros. En este año pasa a ejercer la docencia en Cádiz,

época de la que se conservan varios luminosos ejemplos de su pintura de

paisajes. Rodríguez de la Torre opositó plazas en Madrid y Barcelona, que no

logró, pasando al fin a un nuevo destino en Palma de Mallorca, donde sigue

cultivando el paisajismo. Al fin se traslada a Zaragoza, ciudad en la que fallece

en 1915. Su obra, muy numerosa, cultivó todos los géneros, con predilección por

el paisaje y el costumbrismo, siendo asimismo un excelente retratista, campo en

el que ha dejado notables obras25.

Diógenes arrojando la escudilla, obra de José Moreno Carbonero, fue realizada

en 1878 para optar a una pensión en la Academia Española en Roma, que le fue

denegada, pues, a juicio del jurado, la obra no se correspondía, por su carácter

anecdótico, a lo entonces exigido como pintura de historia, por lo que el lienzo

fue aprovechado por el pintor para enviarlo a la Diputación como trabajo de

segundo año de pensionado. Moreno Carbonero había sido el primer alumno de

la malagueña Escuela de Bellas Artes de San Telmo en conseguir una de las

pensiones instituidas por la Diputación de Málaga en 1876.

25 Vid. CHICHARRO CHAMORRO, JOSÉ LUIS: “Pedro Rodríguez de la Torre y los retratos reales”, en

Boletín del Instituto de Estudios Giennenses, núm. 149, 1993.

24

Nacido en Málaga en 1858, hoy considerado como uno de los últimos grandes

pintores de historia del siglo XIX, se formó en su ciudad natal junto a Bernardo

Ferrándiz, ingresando en la Academia de San Telmo en el curso 1870-71,

considerándosele un niño prodigio. En 1873 viaja con su maestro a Marruecos,

donde realiza diversos cuadros de temática africana a la manera de Fortuny, con

influencia asimismo de su maestro, con títulos como Rifeño fumando o

Combate de rifeños. En 1875 consigue su primer reconocimiento, de gran

entidad en su ciudad natal, el Premio Barroso, y un año después obtiene una

Medalla de Tercera Clase en la Nacional inicio de su cursus honorum. Este año

logra la recién instituida pensión de la Diputación y marcha a París, donde

estudia en el taller de Jean-Léon Gérôme, relacionándose con el célebre

marchante de arte Adolphe Goupil, con quien se inicia en la pintura de género

destinada al comercio.

En 1881 solicita y se le concede la pensión para marchar a Roma como

pensionado de mérito por la pintura de historia, perteneciendo a la tercera

promoción de pensionados. Es el año en que su célebre obra El príncipe don

Carlos de Viana obtiene una medalla de primera clase. Su trabajo de último año

de pensionado será La conversión del Duque de Gandía, obra fundamental del

género histórico, realista y llena de dramatismo, ejecutada con una excelente

calidad técnica propia de los maestros antiguos, y merecedora de la Primera

Medalla en la Nacional de 1884. Su maestría en el género le llevó a recibir

encargos de instituciones oficiales diversas, como el Senado español, que en

1888 le encargó el cuadro La entrada de Roger de Flor en Constantinopla una

de las obra maestras del pintor, preciosista y refinada, lienzo que ganará sendas

Medallas de Oro en Munich y Viena26.

26 Moreno Carbonero fue un pintor muy reconocido en su tiempo, cosechando importantes éxitos a lo largo de su carrera: Medalla de Oro en la Exposición del Liceo de Málaga de 1872, Premio Barroso en 1875, Tercera Medalla en la Nacional de Bellas Artes de 1876, Segunda en la de 1878, Primeras Medallas en 1881 y 1884, y condecoración en la edición de 1899. Asimismo fue premiado en 1888 con el máximo galardón en la Exposición del Vaticano, participando en las Exposiciones Internacionales de Múnich y Viena, donde logra Medalla de Oro en ambas. Obtuvo Segunda Medalla en la Universal de París de 1889, Gran Medalla de Oro en la Internacional de Budapest de 1890, Diploma de Honor en la Universal de Berlín de 1891 y dos años más tarde, Medalla Única en la Universal de Chicago. En vida se organizaron tres exposiciones homenaje que se celebraron en Madrid, en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, la Sociedad de Amigos del Arte y la Agrupación Artística de Castro Gil. Fue catedrático en la Escuela de Bellas Artes de Madrid y Académico en la de San Fernando desde 1898.

25

Además de su importancia como pintor de historia, género que él mismo

finiquita, a decir de Mª Elena Gómez-Moreno27, su pintura deja otros

memorables ejemplos, como el preciosismo fortunyano que realiza de joven en

París a instancias de Goupil, quien le introduce en los círculos de coleccionistas

como los Rotschild. De esta época son sus series inspiradas en asuntos del

Quijote, luego reproducidas a la litografía en ediciones de lujo de la novela

cervantina. Escenas de costumbres y excelentes retratos hacen de Moreno

Carbonero uno de los nombres dorados de la pintura española del siglo XIX, y

con tal aureola vivió hasta su muerte en Madrid en 1942.

Asimismo ambientada en la Antigüedad clásica, la obra de Criado y Baca,

Belisario, trata de la historia surgida durante la Edad Media –considerada

apócrifa– en la que Justiniano, emperador de Bizancio, ordenó que a Belisario,

su mejor general, le fuesen sacados los ojos, y que se le arrojase a los caminos

como mendigo, condenado a pedir a los caminantes que "diesen un óbolo a

Belisario" (date obolum Belisario), antes de que fuese perdonado de un delito

de corrupción. La leyenda hizo fortuna y pasó a la literatura y a las artes, siendo

la obra más conocida la realizada por Jacques-Louis David en 1781, en la que el

antiguo general, acompañado de su lazarillo, es reconocido por uno de sus

soldados, quien se asombra al ver en tal estado a su antiguo jefe.

Manuel Criado y Baca nació en Málaga en 1836, en cuya Escuela de San Telmo

se formó, completando su aprendizaje en las escuelas de Cádiz y de Madrid.

Pensionado por la Diputación parte a Roma, donde toma contacto con las

principales corrientes pictóricas europeas. En la Nacional de 1860 obtuvo una

Mención Honorífica por su obra Visita de la Casa de Campo, y, en la Exposición

de Málaga de 1862 es premiado con Medalla de Primera Clase, tras de lo que

obtiene una nueva pensión y marcha a Bélgica, donde estudia paisajismo bajo la

tutela de los profesores Kindermans y Hendricks cuyo método trajo a España,

publicando el libro Enseñanza elemental y analítica del dibujo a mano libre. A

27 GÓMEZ-MORENO, MARÍA ELENA: “Pintura y escultura españolas del siglo XIX”, en Summa Artis, vol.

XXXV, Espasa-Calpe, Madrid, 1999, pág. 397.

26

su vuelta de Bélgica participó en numerosos certámenes, logrando premios

diversos y distinciones tales como la Orden de Caballero de Leopoldo I y la Cruz

de María Victoria, entre otras. Falleció en Madrid en 1899, ciudad en la que

ejercía la docencia en el Conservatorio de Bellas Artes.

Las escenas veterotestamentarias fueron asimismo muy del agrado

academicista, siendo numerosas las ocasiones en que los ejercicios se basaban

en un tema escogido del Antiguo Testamento. En el caso de José en la cisterna,

obra de Antonio Reyna Manescau, el tema es una excusa para realizar un

estudio de desnudo, ejercicio a seguir en las escuelas de Bellas Artes,

generalmente con modelo masculino, siguiendo las pautas de la estatuaria

clásica en el posado de los modelos, estudios que recibieron muy gráficamente

el nombre de academias. Los envíos de los pensionados incluían un desnudo,

aunque no se citaba de forma literal, sino que se aludía a un estudio de figura.

Reyna Manescau elige el tema de José arrojado en la cisterna por sus hermanos

para realizar su obra, en la que, a más del estudio anatómico, realiza un intento

de aproximación psicológica en el tratamiento del personaje. Reyna Manescau,

nacido en Coín en 1859, descolló posteriormente en el género paisajístico,

siendo uno de los más destacados representantes de la escuela preciosista, como

es visible en su obra En el cortijo, (también llamada Rancho coineño), presente

asimismo en esta muestra, donde representa con maestría la finca que la familia

poseía en las huertas de Coín, el llamado Cortijo Ricardo. Alumno de Ferrándiz

y de Martínez de la Vega durante sus primeros años de formación, en 1882 se le

concede por la Diputación de Málaga una pensión para ampliar sus estudios en

Italia, marchando a Roma, y posteriormente a Venecia, donde se especializa en

unas magníficas vedute de enorme éxito. Vuelto a la capital latina, residirá de

forma definitiva en ella el resto de sus días, hasta su fallecimiento en 1937.

Fueron diversos los premios que le fueron concedidos en su larga trayectoria

artística, así como distinciones varias, entre las que señalamos la de Caballero

de la Real Orden de Carlos III en 1895, o el nombramiento de Académico de la

Real Escuela de Bellas Artes de San Telmo, en 192828.

28 Hay recientes estudios sobre Reyna Manescau: GARCÍA FERNÁNDEZ, JOSÉ MANUEL y MARMOLEJO CANTOS, FRANCISCO: Apuntes sobre Antonio Reyna Manescau. Maestro de la pintura malagueña del siglo XIX, Fundación García Agüera-Delegación de Educación Junta de Andalucía, Coín - Málaga, 2009,

27

Otra muestra del género la encontramos en el delicado desnudo infantil de

Leoncio Talavera titulado Niño con cisne, donde el pintor realiza un acabado

ejercicio de calidad pictórica visible en el tratamiento de las carnaciones, las

transparencias y reflejos y la suave luminosidad del ave.

Leoncio Talavera, malagueño nacido en 1851, fue, como sus coetáneos artistas

malacitanos, alumno del valenciano Bernardo Ferrándiz, considerado fundador

de la escuela malagueña de pintura, ciudad en la que desempeñaba la docencia

desde el año de 1868 en la entonces recién creada Escuela Provincial de Bellas

Artes. Talavera inicia sus estudios en 1863, cultivando de la mano de su maestro

la pintura de género con notable acierto. Expone en la Nacional del 71 los

cuadros El requiebro y La sacristía, que también presentará en la Retrospectiva

del Liceo en 1874 junto a Cocina de un cortijo y Después del desafío. En 1875

obtiene Medalla de Oro en la Exposición de Granada por su obra El jaque-mate,

premio que precede al que dos años después le es concedido en Málaga por su

celebérrima obra El cenachero o Vendedor de boquerones, en el certamen

convocado por la visita del rey Alfonso XII a la ciudad. En 1878 aspira a la plaza

de pensionado en París, beca que la Diputación acaba de establecer, que le es

concedida, marchando para la capital del Sena, donde prosigue sus estudios.

Desde allí envía su Niño con cisne como trabajo de pensionado, y es en esa

ciudad donde le acomete un primer golpe de tisis. Sabedor de su fin, vuelve a su

ciudad natal, donde fallece en 1878 a la temprana edad de veintisiete años,

dejando obras notables donde se aprecia su calidad pictórica, su dominio del

color y su fino dibujo, al servicio de amables escenas costumbristas como El

viático, Los murguistas, Después del desafío o La venta de los relicarios.

Del mismo modo podemos calificar como estudios de desnudo las obras

presentes en la muestra tituladas Idilio y Pastor tocando las tibias, así como

Moro pintando un plato, de los granadinos Manuel Ruiz Guerrero y Manuel

Ruiz Morales, respectivamente, donde insertan a los personajes en distintos

así como GARCÍA AGÜERA, JOSÉ MANUEL: El rancho coineño de Antonio Reyna Manescau. Maestro de la pintura del XIX, Fundación García Agüera- Librería Luces, Coín-Málaga, 2009, así como el catálogo de la exposición antológica celebrada en Coín (2009).

28

escenarios, bucólicos, en el caso de Ruiz Guerrero y la escena de costumbres

orientales, por Ruiz Morales.

La pintura costumbrista, junto a la de historia, se erige en protagonista del siglo

XIX, sirviendo de vehículo expresivo para una sociedad burguesa amante del

orden que ve en la representación del campo y sus latifundios, de las

procesiones religiosas, las festividades y celebraciones ciudadanas, la ciudad y

sus monumentos, junto a un pueblo sin tensiones sociales, un reflejo idealizado

de su propio status social en definitiva. El costumbrismo se nutre de unas

prácticas, ritos y tradiciones propias al margen de cualquier circunstancia

histórica temporal, y sirve de autoafirmación cultural. El Romanticismo,

creador del mito español, encuentra en Andalucía su principal veta de imágenes,

datándose en estos momentos la errónea equiparación de lo andaluz con lo

español.

El costumbrismo andaluz, a diferencia del madrileño, más irónico, presenta una

visión en general complaciente de lo representado, nutriéndose

iconográficamente del pueblo y sus gentes, con lo que el majo, el torero, el

bandolero, los tipos gitanos, bailaores, guitarristas, venteros y un largo etcétera

de personajes llenarán las composiciones de, sobre todo, la primera mitad del

siglo XIX, aunque el costumbrismo estuvo en plena vigencia hasta la llegada del

XX, pudiéndose afirmar que aún goza del favor de una parte del público en la

actualidad.

Estilísticamente, la pintura costumbrista sigue unas pautas comunes: pequeñas

dimensiones, acorde a un sentido decorativo en muchos casos, dibujo acusado,

viveza en los colores y una cierta ingenuidad en el primer costumbrismo,

romántico, que evoluciona hacia un tratamiento rico en colorido y cercano al

realismo en la segunda mitad del siglo. La pintura de paisaje y el costumbrismo

se nutren entre ellas, dándose el paisaje urbano con especial énfasis localista.

Dentro de la pintura de inspiración literaria, Don Quijote figuró entre los temas

predilectos de pintores e ilustradores no sólo del siglo XIX, siendo la relación de

nombres que reflejaron al hidalgo manchego interminable, y no sólo españoles,

29

como en los casos de Honoré Daumier o Gustave Doré. Del gaditano Justo Ruiz

Luna podemos contemplar su visión del antihéroe en Don Quijote cabalgando

en Sierra Morena, una obra en la que, independientemente del tema a tratar, la

verdadera intención del pintor es el estudio del paisaje, un género que en la

segunda mitad del siglo XIX adquiere gran predicamento entre la burguesía, al

ser una temática que puede darse como elemento decorativo y realizable en

unos formatos más asequibles que el gran cuadro de historia o el retrato o

figura. El paisaje en estos momentos se moderniza desde el momento en que se

van asumiendo las técnicas impresionistas, aún siendo un estilo que llega a

España con un claro retraso.

En Andalucía, la colonia de artistas que se reunía en Alcalá de Guadaira en la

década de los noventa será importante para la difusión del luminismo. Sánchez

Terrier, Jiménez Aranda, García Rodríguez y Rafael Senet se encuentran en

estas reuniones llenas de plenairismo. La aparición de Muñoz Degrain cambiará

la concepción paisajista, apareciendo pintores de importancia como Gómez Mir,

Antonio de la Torre o Javier de Winthuysen, ya plenamente impresionista. La

importancia de la pintura de costumbres y la aparición del regionalismo será

visible incluso en los paisajistas andaluces y en aquellos que marchan a

Andalucía en busca de novedades temáticas.

Nacido en Cádiz en 1865 en el seno de una familia de comerciantes, Ruiz Luna

se orientó en sus años juveniles hacia la profesión mercantil, acabando sus

estudios de Perito Mercantil en 1882. Sin embargo, su interés por la práctica de

la pintura, y al igual que su amigo Salvador Viniegra, desoyó las indicaciones

paternas de seguir la carrera familiar para ingresar en la Escuela de Bellas Artes

de Cádiz, en la que se matriculó en el curso 1884-85, efectuando por esas fechas

su primer viaje a Roma, ciudad a la que volverá en diversas ocasiones.

En la Ciudad Eterna estudia bajo la tutela de José Villegas Cordero, y comienza

a exponer en las muestras colectivas de artistas españoles, recibiendo alabanzas

por sus obras, las cuales ya dejan ver la predilección que el artista sentirá toda

su vida por el paisaje y la marina, género este en el que se especializó y en el que

alcanzó admirables logros. Ya en el año de 1887 obtiene una Mención de Honor

por su obra Restos de un naufragio, reconocimientos que se renovaron en

sucesivas exposiciones en Munich y Barcelona al año siguiente, donde envió

30

sendas marinas y una porción de dibujos al pastel, técnica que cultivaba con

maestría. 1890 es el año de la consagración, cuando consigue la Primera

Medalla por su Combate naval de Trafalgar, majestuosa obra culmen del

género, que pasó a ser propiedad del Museo de Arte Moderno de Madrid y

posteriormente a Cádiz para ser expuesta en su Ayuntamiento.

En este año de 1890, la Academia de Bellas Artes de Cádiz le nombra académico

de número, tras haberse significado años antes en su labor en la Academia Libre

de Bellas Artes de Cádiz, de la que fue secretario general.

Tras redimirse del servicio militar mediante pago en metálico, como era

costumbre entre las clases pudientes de la época, Ruiz Luna contrae matrimonio

con María del Amparo, prima hermana de su compañero Viniegra, con lo que la

amistad entre ambos se estrecha aún más si cabe. Sigue participando en las

exposiciones locales y regionales con general encomio de sus obras, aunque su

traslado a Puerto Real, la rutina asociada a la vida familiar, con una esposa que

no veía con buenos ojos la vuelta del pintor a Roma, y su ingreso como inspector

de calderas en la Compañía Trasatlántica, fundada unos años antes por el

Marqués de Comillas, se transformaron en los lógicos inconvenientes que, al

cabo, fueron alejando poco a poco al artista de la práctica de la pintura.

Realiza un nuevo viaje a Roma en 1901, que deviene en una prolongada estancia

que aprovecha para realizar una serie de obras al pastel, posteriormente

expuestas en el Salón Amaré de Madrid con enorme éxito de ventas, que se

cerraron con un elevado precio para la época. En 1903 viaja a Buenos Aires

pintando “para destinos navales”29, encargos para la Compañía Trasatlántica de

temas náuticos, los cuales, aunque le proporcionaron justa fama, le impidieron

llegar a mayores cotas en el arte del momento, que aún situaba paisajes y

marinas a un nivel menor que otros géneros como la pintura de historia o la de

costumbres, aunque es de reseñar que las incursiones que Ruiz Luna hizo por

estas últimas eran de gran calidad y merecimiento.

29 PÉREZ MULET, FERNANDO: La pintura gaditana (1875-1931), Monte de Piedad y Caja de Ahorros de

Córdoba, Córdoba, 1983, pág. 166.

31

Su última aparición en las Exposiciones fue en la de Cádiz de 1915, donde

presentó cuatro marinas y dos paisajes, tras de lo que fue apartándose poco a

poco de los pinceles, una retirada que se fue acentuando tras serle extirpado uno

de los ojos a causa del glaucoma. Una nueva enfermedad, diagnosticada en

Madrid en el año de 1926, de carácter irreversible, llevó al pintor a mudarse a su

Cádiz natal, donde falleció pocos meses después.

José Arpa Perea, uno de los grandes paisajistas sevillanos, está presente en esta

muestra con sus obras Tríptico granadino y Algarada en la Puerta de Sevilla,

donde se evidencia su excelente calidad pictórica. Nacido en Carmona en 1858,

se trasladó a Sevilla con diez años, comenzando a ganarse el jornal como pintor

de brocha gorda. Comienza a tomar clases nocturnas en el Museo, impartidas

por la Academia de Bellas Artes, siendo alumno de Eduardo Cano y otros

maestros, quienes, al terminar sus estudios en 1882, le animan a solicitar la

pensión de la Diputación hispalense, la cual se le concede un año después.

Marcha a Roma, donde prosigue su formación hasta 1886. Durante su estancia,

los viajes a Venecia, Florencia y otras capitales, en las que estudia a los maestros

italianos, así como la influencia de sus profesores y compañeros, en plena época

del fortunysmo, modelan la personalidad artística del pintor, que vuelve a

Sevilla con gran soltura en todos los géneros, cultivando el retrato, la pintura de

historia y el paisaje, manifestando sobre todo en estos momentos gran interés

por la pintura costumbrista, que practica acercándose al pintor García Ramos.

Su carrera se establece sólidamente, recibiendo encargos para la decoración del

Círculo Mercantil y el Casino Militar de Sevilla, obras hoy desaparecidas. La

huella orientalista también será visible en su obra a partir de su viaje a

Marruecos en 1895. Sus cuadros son reproducidos en importantes revistas como

Blanco y Negro y La Ilustración Artística, participando asimismo en diversas

Exposiciones nacionales y extranjeras, como la Exposición Colombina de

Chicago de 1893, entre otras.

En 1895, por influencia de sus amigos, las familias Rivero y Quijano,

industriales españoles avecindados en Puebla, José Arpa marcha a México,

32

donde pronto logra insertarse con éxito en el ambiente artístico30. A la llegada

de la Revolución en 1910, se trasladará a San Antonio de Texas, donde funda

una academia de pintura. En su época americana José Arpa logra enormes

éxitos, situándose entre los más cotizados paisajistas, avalado por sus

magníficos paisajes de la geografía americana. En el Nuevo Continente

permanecerá hasta 1928, viniendo de forma regular a España, decidiendo su

vuelta definitiva para participar en la Exposición Iberoamericana de 1929. A su

llegada es objeto de reconocimiento y homenaje por parte de los círculos

artísticos y de sus conciudadanos, quienes le nombran Hijo Predilecto de

Carmona en 1935. Fallece en Sevilla en 1952.

Excelentes paisajistas son los pintores granadinos Tomás Martín Rebollo y

Manuel Ruiz Morales. El primero, nacido en 1858, inició sus estudios bajo la

dirección de Julián Sanz del Valle, en la Escuela de Bellas Artes de Granada,

trasladándose en 1883 a Madrid, donde se matricula en la Escuela de Pintura,

Escultura y Grabado. Obtenida la beca de la Diputación granadina marcha a

Roma, donde amplía sus estudios por dos años, tras de lo que fija su residencia

en Madrid. Cultivó sobre todo el paisaje, con predilección por la acuarela,

dejando numerosas vistas de su ciudad natal, en la que falleció en 1919. Gran

paisajista fue asimismo su paisano Manuel Ruiz Morales, nacido en Baza en

1857, uno de los pintores que más frecuentemente pintó los lugares

emblemáticos de su tierra, con gran maestría. Marchó pensionado a Roma en

1886, donde se relacionó con Villegas y Sorolla, de quien tomó el interés por el

luminismo. Su pincelada, vivaz siempre, acusa cierto sesgo impresionista,

dejando una notable colección de acuarelas, con estampas de su querido

Albayzín, donde falleció en 1922.

Uno de los temas favoritos del género costumbrista, como hemos visto, es la

representación de la mujer andaluza en sus diferentes visiones, muchas veces

etiquetadas de forma genérica como “gitanas”, por el uso del traje de faralaes y

30 Vid. GALí BOADELLA, MONTSERRAT: “José Arpa Perea en México (1895-1910)”, en Laboratorio de

Arte 13, 2000, págs. 241-261.

33

otros aditamentos. Un ejemplo lo encontramos en la obra de Alfredo Lovato

Gitana con pandero, a quien hemos tratado anteriormente en su vertiente

historicista. La obra es un estudio de figura, en la que mezcla ejercicio

académico y veraz figuración costumbrista, de correcta factura, mejor elaborado

que el Séneca, que sirve para comprobar los progresos del entonces pensionado.

Vemos asimismo el gusto por la anécdota en el monigote que ha representado

en la pared, la cual ha pintado con soltura y sin excesivo detalle, probablemente

de memoria. Otro ejemplo podemos contemplar en la Gitana con guitarra, de

Viniegra, una media figura realizada con la habitual soltura del pintor, de

equilibrado cromatismo y sencilla expresividad.

Nacido en Cádiz en 1862, Salvador Viniegra y Lasso de la Vega vino al mundo en

el seno de una familia ilustrada, en la que el patriarca, Viniegra Valdés, impulsor

de la renovación de la ciudad durante la Restauración, era un amante de las

artes, director de la Academia Filarmónica de Santa Cecilia, amigo de figuras

renombradas como el compositor Saint-Saëns y mecenas de nuevas promesas

como un joven Manuel de Falla.

Tras realizar estudios particulares, al modo de la burguesía de la época,

Salvador Viniegra comienza a realizar la carrera de Leyes, que abandona pronto

para dedicarse a la pintura, ingresando en la Escuela de Bellas Artes de Cádiz

en el año de 1878. Su primer reconocimiento público de cierta entidad fue en

1879, año en el que obtiene una Tercera Medalla en la Exposición Regional de la

Sociedad Económica Gaditana de Amigos del País por el lienzo titulado El

trabajo del moro. En 1882 efectúa un primer viaje a Roma, inicio de una

continuada relación con la ciudad latina, en la que residirá durante diversas

estancias casi ocho años en total. Alternaba el joven pintor sus estancias

romanas –el invierno y la primavera- con las estivales gaditanas, en las que solía

exponer en las exposiciones que se llevaban a cabo tanto en la ciudad como en la

provincia.

En 1885 realiza su obra El entierro de Isabel la Católica, cuadro histórico de

gran formato, que alcanzó en la Exposición Provincial una Primera Medalla. En

1886 ingresa en la Academia de Bellas Artes de Cádiz. Pronto empieza a trabajar

en una ambiciosa obra: La bendición de los campos en 1800, que presenta a la

34

Nacional de 1887 y logra una Primera Medalla. El cuadro es expuesto con

posterioridad en diversos certámenes realizados en Viena, Munich y Budapest,

donde logra varios galardones.

1888 es un año en que Viniegra pasa la mayor parte del tiempo en Cádiz,

periodo en el que ha de suspender su actividad pictórica, pues cumple una breve

estancia en el servicio militar y contrae matrimonio. En noviembre se convoca

una plaza de pensionado de mérito en la Academia Española de Bellas Artes en

Roma, que le es concedida, gracias a la mediación de José Villegas Cordero,

amigo de la familia de Viniegra y director de la Academia. En Roma trabajó con

gran éxito, participando en numerosas exposiciones europeas que le

proporcionaron importantes distinciones y premios. Envía como primer trabajo

de pensionado su conocida obra El primer beso, un estudio de desnudo con

Adán y Eva como protagonistas, y, como boceto del segundo, El compromiso de

Caspe, de género histórico, que no concluyó hasta 1894, año en que finaliza su

pensión.

En 1897 realiza una última estancia en Roma, y, vuelto a España, es nombrado

conservador del Museo Nacional de Pintura del Prado, y posteriormente

subdirector durante la dirección de José Villegas. Fue muy distinguido durante

su carrera, siendo condecorado con la Gran Cruz de Isabel la Católica, collar y

placa de Santiago de Portugal, comendador de número de San Miguel de

Baviera, oficial de la Legión de Honor francesa y caballero de las órdenes de

Carlos III, Alfonso XII y de la Corona de Italia. Su última gran obra fue un

encargo para el Centenario de las Cortes de Cádiz, que comenzó en 1911 y

finalizó un año después, un admirable de tema histórico titulado La

promulgación de la Constitución de 1812, donde recrea la lectura de la Carta

Magna llevada a cabo en la Plazuela de San Felipe Neri el 19 de marzo de 1812,

hoy conservado en el gaditano Museo de las Cortes. Tres años después, fallecía

Salvador Viniegra en su casa de Madrid.

El paso por la Academia Española en Roma dejó en la pintura de los

pensionados diversos reflejos de las costumbres italianas, siendo usual la

representación de tipos del país. Así, Tomás Martín Rebollo, Manuel Ruiz

Guerrero y Joaquín Martínez de la Vega coinciden en el tema al pintar Paisaje

con napolitana, Napolitana con su hijo y Gaitero napolitano, respectivamente.

35

De esta especie de subgénero hay numerosas muestras, siendo célebre entre las

modelos Pascuccia, una ciocciara o campesina napolitana que fue retratada por

Rosales, Palmaroli, Fortuny y otros pintores residentes en Roma.

Gaitero napolitano fue pintado por Martínez de la Vega en 1863-64, cuando se

encontraba pensionado por la Diputación cordobesa en Madrid. Nacido en

Almería en 1846, su formación comienza en la Escuela de Artes y Oficios de

Córdoba, ciudad a la que la familia se había trasladado en 1861. Al año siguiente

es designado por la Diputación de Córdoba para ilustrar un álbum dedicado a la

reina Isabel II, tras de lo que se le concede una beca anual de mil pesetas para

estudiar en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid. A los

pocos meses, debido a los progresos demostrados por el joven estudiante, la

pensión se aumenta a mil quinientas pesetas.

En Madrid, Martínez de la Vega es discípulo de Madrazo, obteniendo las más

altas calificaciones durante los tres años que estudió en la institución. En estos

años, de 1863 a 1866, cultiva un estilo ecléctico, que incluye historicismo,

costumbrismo y la escena de género, predilección que será constante en gran

parte de su carrera.

En 1866, Martínez de la Vega ve incrementada su pensión de la Diputación, que

aumenta a tres mil pesetas, con objeto de que marche a estudiar a Roma. Sin

embargo, la marcha no se produce hacia la ciudad latina, sino hacia Málaga,

adonde llega en 1869. En Málaga compagina la docencia con su faceta de

retratista, donde refleja a la sociedad del momento. Se convierte así en el pintor

de moda, frecuentador de los ambientes burgueses, en los que es siempre

solicitado y bienvenido. En esta época de triunfo profesional, ya en 1885,

contrae matrimonio, naciendo su hija un año después. En 1887, la prematura

muerte de la niña sume a Martínez de la Vega en una profunda depresión.

Comienza desde entonces un largo declive personal y profesional que se

acrecentará tras la muerte de su esposa en 1887, lo que empeora día a día su

situación social y económica. Tras un nuevo matrimonio, el pintor ve cómo esta

unión se ve abocada al fracaso, hecho que le supone un enorme trauma vital,

que le afectará decisivamente.

36

Su obra, mientras tanto, ha dado un giro radical. La influencia de nuevas

corrientes artísticas se adueña de su pintura, que pasa a mostrar un brillante

colorido y una temática simbolista, con temas como la muerte, los sueños o la

obsesión erótica, cuestiones que adapta a su pintura religiosa. Martínez de la

Vega se convierte así en un ejemplo del decadentismo de fin de siglo, mostrando

un claro camino hacia la modernidad. Finalmente, Martínez de la Vega,

arruinado económica y físicamente, fallece en Málaga en 1905.

Por su parte, Ruiz Guerrero, nacido en Granada en 1855, una vez finalizados sus

primeros estudios en su ciudad natal, obtuvo en 1881 una pensión de la

Diputación granadina para ampliar estudios en el extranjero, tras de lo que se

estableció en Málaga, donde ocupó una cátedra en la Escuela de Bellas Artes de

la ciudad. Su obra, luminosa y viva, cultivó ante todo el género costumbrista,

que trató con soltura y grandes recursos técnicos, visibles en las obras

presentadas, destacando por naturalismo su Napolitana con su hijo. Falleció en

1917, habiendo expuesto con regularidad en las Exposiciones, donde logró una

meritoria Segunda Medalla.

Dos pintores onubenses cierran nuestro recorrido por el costumbrismo, Rafael

Librero, del que podemos contemplar su Joven con flores y Enrique García

Orta, de quien se muestra Joven de Alosno. García Orta, nacido en Alosno en

1888, estudió en la Escuela de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid, tras de

lo que se afincó en Sevilla, donde residió muchos años. Practicó sobre todo el

género costumbrista y el retrato, en el que se especializó, exponiendo a menudo

en las Exposiciones. Falleció en 1955.

Por último, los ejemplos que en la muestra abordan el retrato son de diversa

índole: un idealizado Retrato de Cristóbal Colón, del onubense Rafael Librero,

así como una muestra de retrato oficial por parte de Antonio Díaz Fernández,

pintor nacido en Bollullos especializado en el género, profesor que fue de la

Escuela de Bellas Artes de Sevilla.

De excelente factura es el titulado Cabeza de anciano, del gaditano José Morillo

y Ferradas, nacido en 1853 en Vejer de la Frontera. En 1871 ingresa en la

Escuela Oficial de Bellas Artes de Cádiz, donde inicia los Estudios Superiores de

37

Pintura. En la Escuela, dirigida por entonces por Ramón Rodríguez Barcaza, el

joven Morillo realiza su aprendizaje con gran aprovechamiento, siendo

merecedor de diversos premios y reconocimientos durante sus años de

alumno31. En 1876, la Diputación de Cádiz autoriza a la Academia de Bellas

Artes gaditana a convocar oposiciones para pensionar a un alumno, toda vez

que el anterior becado, el jerezano Germán Álvarez Algeciras, ya había dejado de

disfrutarla. Un año después se le concede a Morillo, quien la disfrutará por un

período de cinco años, los tres primeros pasados en París y los demás entre esta

ciudad y Madrid. En la capital francesa estudia con León Bonnat, lo que le sirve

como recomendación para entrar en el estudio del valenciano Francisco

Domingo Marqués, quien mantenía en París un demandado comercio de obras

en la línea de Fortuny.

Al finalizar su pensionado vuelve a Cádiz, donde en 1885 casa con la hija de su

antiguo maestro, Ramón Rodríguez Barcaza. Ingresa como profesor en la

Escuela de Bellas Artes de la capital gaditana. A partir de entonces alterna la

enseñanza con la práctica de la pintura. Sus cuadros se vendían generalmente a

particulares, sobre todo en Argentina, donde tenía gran mercado. La Banca

Aramburu se encargaba de pagarle las obras por orden de un marchante

bonaerense. Pintor fecundo en sus mejores años, sus obras estaban muy

consideradas y pronto sus tableautins fueron objeto de falsificaciones, si bien su

celebridad se desvanecía fuera de la provincia gaditana y sus seguidores

rioplatenses, pues era poco dado a participar en exposiciones y premios, donde

acudió en muy contadas ocasiones. Una de estas fue justamente la que dio como

resultado su obra más conocida, Visita de Julio César al templo de Hércules,

realizada para el certamen que la Academia gaditana convocó en 1894, del que

resultó ganadora. En Cádiz, no obstante, era objeto de reconocimiento, siendo

nombrado Conservador del Museo de Bellas Artes en 1896, y un año siguiente

Académico de la Sección de Pintura de la de Academia de Bellas Artes de Cádiz.

En sus últimos años fue abandonando paulatinamente la pintura, ejercicio que a

la hora de su muerte, en 1920, había dejado de practicar.

31 PÉREZ MULET, FERNANDO: La pintura gaditana (1875-1931), Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Córdoba, Córdoba, 1983, pág. 47 y ss.

38

Catálogo de obras

39

José Díaz Molina

San Jerónimo

87,5 x 65,5 cm

Diputación de Almería

40

Juan Fernández Corredor y Cruz

Rendición de Almería

91 x 139,5 cm

Diputación de Almería

41

Justo Ruiz Luna

Don Quijote cabalgando en Sierra Morena

94 x 78 cm

Diputación de Cádiz

42

José Morillo y Ferradas

Cabeza de anciano

50 x 42 cm

Diputación de Cádiz

43

Salvador Viniegra y Lasso de la Vega

Gitana con guitarra

87 x 64 cm

Diputación de Cádiz

44

Joaquín Martínez de la Vega

Gaitero napolitano

113 x 102 cm

Diputación de Córdoba

(Depósito en el Museo de Bellas Artes de Córdoba)

45

Alfredo Lovato Camacho

Gitana con pandero

170 x 96 cm

Diputación de Córdoba

46

Tomás Muñoz Lucena

El paje

98 x 145 cm

Diputación de Córdoba

(Depósito en el Museo de Bellas Artes de Córdoba)

47

Alfredo Lovato Camacho

Séneca reprendiendo a Nerón

150 x 100 cm

Diputación de Córdoba

48

Tomás Muñoz Lucena

Isabel la Católica dictando su testamento

107 x 152 cm

Diputación de Córdoba

49

Rafael Romero de Torres

Muerte de Cleopatra

112 x 146 cm

Diputación de Córdoba

50

Manuel Gómez Moreno

Lectura de la carta

70 x 90 cm

Diputación de Granada

51

Manuel Ruiz Sánchez Morales

Moro pintando un plato

110 x 82 cm

Diputación de Granada

52

Manuel Ruiz Sánchez Morales

Primavera

200 x 100 cm

Diputación de Granada

53

Antonio Díaz Fernández

Retrato del presidente de la Diputación

150 x 90 cm

Diputación de Huelva

54

Rafael Librero

Joven con flores

142 x 95 cm

Diputación de Huelva

55

Rafael Librero

Cristóbal Colón

113 x 75 cm

Diputación de Huelva

56

Enrique García Orta

Joven de Alosno

97 x 88 cm

Diputación de Huelva

57

Federico Buendía

Muerte de Lucrecia

65 x 88 cm

Diputación de Jaén

58

Federico Buendía

El rapto de las sabinas

117 x 151 cm

Diputación de Jaén

59

Manuel Ramírez Ibáñez

Sagrada Familia

117 x 90 cm

Diputación de Jaén

60

Pedro Rodríguez de la Torre

Sacrificio a Baco

108 x 145 cm

Diputación de Jaén

61

Manuel Ramírez Ibáñez

Las tentaciones de San Antonio

54 x 70 cm

Diputación de Jaén

62

Federico Buendía

El rapto de Deyanira

114 x 148 cm

Diputación de Jaén

63

Rafael Hidalgo de Caviedes

Últimos días de Numancia

96 x 144 cm

Diputación de Jaén

64

Pedro Rodríguez de la Torre

Ceres y Pomona

132 x 95 cm

Diputación de Jaén

65

José Arpa Perea

Tríptico granadino

13, 5 x 23 – 13 x 23 – 22 x 13 cm

Diputación de Sevilla

(En depósito en el Ayuntamiento de Carmona)

66

José Arpa Perea

Algarada ante la Puerta de Sevilla

76 x 49 cm

Diputación de Sevilla

(En depósito en el Ayuntamiento de Carmona)

67

José Moreno Carbonero

La escudilla de Diógenes

147 x 113 cm

Diputación de Málaga

68

Leoncio Talavera

Niño con cisne

118 x 148 cm

Diputación de Málaga

69

Antonio Reyna Manescau

La disputa del Santísimo Sacramento (detalle)

147 x 197 cm

Diputación de Málaga

70

Antonio Reyna Manescau

José en la cisterna

110 x 220 cm

Diputación de Málaga

71

Antonio Reyna Manescau

Vista de un cortijo

94 x 160 cm

Diputación de Málaga

72

Manuel Criado y Baca

Belisario

250 x 168 cm

Diputación de Málaga

73

Joaquín Martínez de la Vega

Ecce Homo

53,5 x 29 cm

Diputación de Málaga

74

Joaquín Martínez de la Vega

En la alameda

37 x 58 cm

Diputación de Málaga

75

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