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Pieza del trimestre ABRIL – JUNIO 2019

Mercedes Rodríguez Collado Técnico del Museo del Romanticismo

Chaqueta de encaje de Eugenia de Montijo

Sala XVI (Alcoba femenina)

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Catálogo de publicaciones del Ministerio: www.culturaydeporte.gob.es

Catálogo general de publicaciones oficiales: https://publicacionesoficiales.boe.es/

Edición 2019

MINISTERIO DE CULTURA

Y DEPORTE

Edita:

© SECRETARÍA GENERAL TÉCNICA

Subdirección General de Atención al Ciudadano, Documentación y Publicaciones

© De los textos e imágenes: sus autores

NIPO: 822-19-010-6

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ÍNDICE

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1. Ficha técnica y descripción. 2. Breve biografía de Eugenia de Montijo.

3. Eugenia de Montijo, una influencer de la moda del siglo XIX.

4. Indumentaria femenina en el Segundo Imperio.

5. Charles Frederick Worth, un artista de la moda.

6. La emperatriz Eugenia de Montijo y la reina Mª Antonieta. Dos soberanas unidas por la moda. 7. El encaje en el Segundo Imperio.

8. Bibliografía.

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1. FICHA TÉCNICA Y DESCRIPCIÓN ….

Chaqueta CE0595 Materia: Seda Técnica: Encaje de Chantilly Datación: ca. 1860 Dimensiones: Largo delantero 56 m. Largo espalda 61 cm. Largo manga 53 cm. Contorno 102 cm.

Chaqueta de cuello redondo, sin botones y con manga pagoda. Realizada en encaje de Chantilly mecánico de color negro, con fondo realizado a punto de tul y nutridos formando diversos elementos florales que cubren toda su superficie. Grandes margaritas configuran los bordes ondulados de las mangas y el remate inferior de la chaqueta. La abertura delantera y el cuello están bordeados por palmetas.

Esta prenda de encima, que se utilizaba en los actos de mañana y tarde, presenta una decoración característica del encaje de Chantilly del Segundo Imperio francés, compuesta por motivos vegetales con ramos en forma de cascada y una gran profusión de flores de muy distintos tipos y tamaños, enmarcados por elementos geométricos en forma de rocallas. Todos ellos están tratados con un gran realismo.

El encaje Chantilly es un encaje de bolillos realizado sobre fondo de tul hexagonal, con hilos de diferente grosor: uno que conforma la base, y otro para el contorno del dibujo. Está ejecutado a hilos continuos de seda negra, es decir, trabaja conjuntamente el fondo y los nutridos. Los motivos

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decorativos, de estilo naturalista y generalmente florales, van perfilados con hebra de trazo más gruesa, que proporciona relieve al encaje.

El Chantilly se ejecuta en bandas estrechas de 8 a 10 cm. de longitud. Estas bandas se unen entre sí mediante el denominado point de raccroc, punto invisible que permite realizar grandes piezas como mantillas u otras prendas de indumentaria.

Esta chaqueta perteneció a la emperatriz Eugenia de Montijo. Fue donada en 1956 al Museo Romántico, junto a una mantilla también de encaje de Chantilly, por D.ª H. A. Buschek, quien se las había comprado a su anterior propietaria D.ª Elita Pasqual. La señora Pasqual heredó estas prendas de un antepasado suyo que había servido bajo las órdenes de la familia de Eugenia en España y había acompañado a esta a París a comienzos de 1850. Cuando cayó el Imperio y la Emperatriz se vio obligada a huir de Francia, sus efectos personales fueron vendidos en pública subasta. Sería entonces cuando el señor Pasqual adquirió estos objetos que pasaron tiempo después a manos de Elita.

La señora Buschek, que se dedicó durante muchos años al negocio de modas en Nueva York,

registrado bajo el nombre de «Moods», mostraba dos veces al año estas prendas en sus exhibiciones de primavera y otoño, y especialmente con motivo de los ejercicios de graduación de las Escuelas Superiores Washington Irving y Pratt Institute, de esta ciudad americana.

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2. BREVE BIOGRAFÍA DE EUGENIA DE MONTIJO

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acida en Granada el 5 de mayo de 1826, era la segunda hija de Cipriano Portocarrero y Palafox, entonces XIII conde de Teba y luego VIII conde de Montijo, grande de España y un distinguido afrancesado. Su madre, María Manuela Kirkpatrick y Grevignée, era hija de un antiguo cónsul de los Estados Unidos en Málaga, perteneciente a una familia de origen escocés. María Manuela, mujer ambiciosa y de gran carácter, procuró a sus hijas una educación cosmopolita destinada a conseguir buenos matrimonios; ambas se dedicaron al estudio de idiomas, literatura y música.

Los Montijo alternaron su residencia entre Granada y Madrid, en su quinta de Carabanchel, con frecuentes viajes a Inglaterra y Francia. La hermana de Eugenia y primogénita, Francisca de Sales Portocarrero, condesa de Montijo, casó el 14 de febrero de 1844, en Madrid, con Jacobo Fitz James Stuart, XV duque de Alba y de Berwick, convirtiéndose así en la duquesa de Alba.

N

Disdéri &Cía.

María Manuela Kirkpatrick, VIII condesa de Montijo Albúmina/Papel

ca.1855-1875 CE30261

Museo del Romanticismo

Museo del Romanticismo

Franz Javer Winterhalter Eugénie Impératrice

Manera negra/Papel 1857

CE1059 Museo del Romanticismo

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En 1850, en una recepción en casa de la princesa Matilde Bonaparte, Eugenia fue presentada al entonces príncipe-presidente Luis Napoleón, quien inmediatamente sintió una gran atracción por ella, ya que la española era extremadamente refinada, culta e inteligente. A todo esto había que añadir una gran belleza y elegancia. Proclamado emperador el 2 de diciembre de 1852 con el nombre de Napoleón III, a fines de dicho mes pidió matrimonio a Eugenia, propuesta que esta aceptó. La boda civil se celebró en París el 29 de enero de 1853, y la religiosa tuvo lugar al día siguiente, en la catedral de Notre Dame, en una fastuosa ceremonia.

Eugenia de Montijo no se limitó a ser una figura decorativa al lado del fundador del II

Imperio francés. A lo largo de su reinado, la Emperatriz llevó a cabo una gran labor social: creó orfanatos y asilos, luchó por mejorar el régimen carcelario y logró asimismo más de 3000 indultos

para presos políticos. Solo aceptó los 600 000 francos como regalo de boda del Ayuntamiento de París, con la condición de que fueran destinados a la fundación de la primera de las muchas instituciones de caridad que nacerían en sus años de reinado. Este dinero se empleó en la creación del asilo Eugenia-Napoleón para niñas pobres.

Con un talante tremendamente avanzado para la época, luchó por los derechos de la mujer y

consiguió que por primera vez se concediese la Legión de Honor a una artista: la pintora Rosa Bonheur. Asimismo, abogó por el sufragio femenino, impulsó la educación gratuita para las niñas huérfanas y puso en marcha una enseñanza pública superior femenina.

De este matrimonio nacería el 16 de marzo de 1856, en el palacio de las Tullerías, el príncipe imperial Napoleón Eugenio Luis.

Manufactura de Gille Jeune Pareja de bustos de la emperatriz Eugenia y el emperador Napoleón III

Porcelana ca.1853

CE1805 y CE1806 Sala XVI: Alcoba femenina Museo del Romanticismo

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En política ejerció una decisiva influencia por su gran ascendencia sobre el Emperador. A

ella, ferviente católica, se le atribuye la actuación francesa en Italia en defensa del pontífice, así como la intervención en México a favor del emperador Maximiliano. Ambos hechos le hicieron perder popularidad entre sus conciudadanos más liberales.

Sus años culminantes de gloria fueron 1867, con la Exposición Internacional de París, y

1869, cuando Eugenia realizó un viaje triunfal a Egipto para representar al Imperio francés en la apertura del Canal de Suez, de cuyo proyecto había sido gran defensora, y apoyó con entusiasmo a su ejecutor, su primo Ferdinand de Lesseps.

En 1870 se declara la guerra franco-prusiana, que condujo a Francia a la derrota, lo que

propició la posterior proclamación de la República. La familia real se vio obligada a salir de Francia e instalarse en Inglaterra.

Tras la muerte del emperador el 9 de enero de 1873, Eugenia se dedicó a la educación de su

hijo, a quien hizo ingresar en la escuela militar de Woolwich. El príncipe moriría trágicamente el 1 de junio de 1879 en Ulundi, Sudáfrica, en una desafortunada acción de la guerra de los zulúes. Sus últimos años los dedicó a viajar por Europa. Eran frecuentes sus visitas a España, donde reinaban Alfonso XIII y Victoria Eugenia de Battenberg, de quien Eugenia era madrina de bautismo.1 Solía estar alojada en el palacio de Liria, residencia madrileña de su sobrino y heredero del ducado de Alba, y allí murió, a los noventa y cuatro años, el 11 de julio de 1920. Su cuerpo fue enviado a Inglaterra para reposar en Farnborough junto a su esposo e hijo.

1 Como curiosidad, comentar que el marqués de la Vega Inclán, fundador del Museo Romántico, se encontraba en el grupo

de personas que fue a saludarla y recibirla en una de sus visitas a nuestro país, según refiere él mismo en una carta enviada a D.ª Matilde Pomés y conservada en el archivo del Museo del Romanticismo (FD 3124).

Mayer & Pierson Retrato del Príncipe Napoleón Eugenio Luis Albúmina/Papel 1860 CE30100 Museo del Romanticismo

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3. EUGENIA DE MONTIJO, UNA INFLUENCER DE LA MODA DEL SIGLO XIX

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n 1853 Eugenia sube al trono de Francia. La emperatriz, mujer de una elegancia innata y un gusto exquisito, fue el espejo en el que se miró la moda del Romanticismo. Cada prenda, tela o color con el que aparecía ataviada la soberana, era inmediatamente copiado por las elegantes francesas.

Napoleón III desplegó en París una corte fastuosa, en la cual la indumentaria jugó un papel

importantísimo. El emperador pretendía desarrollar la industria del lujo francesa como un factor significativo para reafirmar el poder de la dinastía Bonaparte. Para ello, nada mejor que su mujer Eugenia; su estilo y elegancia contribuyeron a dar al trono francés el esplendor que Napoleón deseaba.

En este sentido, Eugenia se va a convertir en una figura fundamental de la moda francesa al aparecer constantemente con trajes cuyos tejidos estaban fabricados en manufacturas del país vecino. Su estrecha relación con el modisto Charles Frederick Worth, así como su pasión por las joyas y los complementos, fueron determinantes a la hora de hacer de París el motor de la indumentaria femenina internacional. La calidad y refinamiento de los llamados «artículos de París» contribuyeron a potenciar una rentable estrategia de mercado frente a otras opciones, como la inglesa, más volcadas en la tecnología industrial.

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Disdéri & Cía. La emperatriz de Francia, Eugenia de Montijo

Albúmina/Papel 1854-1870

CE30002 Museo del Romanticismo

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La emperatriz se tomaba su vestuario como una más de las obligaciones de su cargo. La soberana lo denominaba sus «toilettes politiques». Los exclusivos y lujosos trajes con los que aparecía en las cenas y bailes no se debían a la frivolidad o coquetería de Eugenia, que en realidad era una mujer de gustos sencillos. Su ostentosa indumentaria formaba parte de una estrategia del emperador para desarrollar y difundir la industria textil francesa, principalmente la sedería de Lyon, los encajes de Alençon, Valenciennes y Chantilly o la gasa de Chambery.

Lamentablemente, la mayoría de sus contemporáneos no supieron verlo así, y acusaban

constantemente a Eugenia de fanática de la moda. La Emperatriz era consciente de ello. Una vez exiliada, escribió a su amigo y biógrafo Lucien Daudet: «Me han acusado de frívola y de amar demasiado la ropa, pero es absurdo; eso equivale a no darse cuenta del papel que debe desempeñar una soberana, que es como el de una actriz. ¡La ropa forma parte de ese papel!»2

Todo el lujo que desprendía París con su emperatriz al frente, redundó en el auge de la industria textil francesa del Segundo Imperio. Hacia 1850 Lyon se convierte, no solo en uno de los más importantes centros sederos, sino también de elaboración de tul bordado mecánico y encaje industrial que imitaba los que se realizaban a mano, como Chantilly o Valenciennes.

En este sentido, las exposiciones universales de 1855 y 1867 celebradas en la capital

francesa, fueron el escaparate perfecto para mostrar las últimas novedades técnicas y los avances textiles. Estas exhibiciones internacionales consagrarán a París como centro de la industria del lujo, sector que alcanzó un nivel hasta entonces nunca conocido y que permitió a Francia convertirse en el principal exportador de moda femenina, tanto en Europa como en América.

Todo ello llevó a denominar a Eugenia de Montijo la «emperatriz de la moda». Esta etiqueta

ya se puso de manifiesto al comienzo de su reinado, en el amplio y lujoso trousseau que la futura monarca encargó con motivo de su boda con Napoleón III y que Ana de Sagrera describe con detalle:

…era fabulosa la ropa interior que había encargado, telas finísimas con adornos de Valencienne, así como tres peinadores del mismo encaje. Dos batas de terciopelo, una negra con vueltas de seda azul celeste y la otra de paño de Navarra forrada de seda blanca. Había encargado treinta y cuatro vestidos de mañana, adornados con encajes, plumas y flores, además de veinte trajes de noche. Por ello llegaron de Lyon telas de brocado con flores de seda y oro, seda y plata, terciopelos, volantes de blonda rasos salpicados de abejas y águilas de oro coronadas… que se convertirían en maravillosas creaciones.3

Eugenia confió a los principales creadores de moda con talleres en París la confección de sus

toilettes. Ella era quien decidía la forma, tela o color de sus trajes y complementos. Además, como era una gran dibujante, se permitía diseñar sus propios modelos. A sus órdenes se pusieron los más prestigiosos talleres de moda que existían entonces en la capital de Francia. Entre sus proveedores habituales se encontraban Palmyre, Gagelin, Felicie, Ode, Laferriere, Virot y Lebel, y sobre todo el modisto más importante de este momento: Charles Frederick Worth.4

2 MORATÓ, C. (2014): Reinas malditas. Barcelona: Penguin Random House, p.332. 3 SAGRERA, A. de (1997): La juventud de la Emperatriz Eugenia. Madrid: Compañía Literaria, p.147. 4CHABANNE, L. (2009): «Eugénie, impératice de la mode?» en JOIN DIETERLE, C., RADOT, C., CHABANNE, L.: Sous L´empire des crinolines, (cat. exp.), Paris: Musée Galliera, p. 39.

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Josefa Ortega Pollet, una de las damas de la corte de Eugenia, era la encargada del cuidado de su guardarropa: el vestuario de la soberana estaba escrupulosamente ordenado. Cada prenda de ropa llevaba un número y estaba inscrita en un catálogo.5

La obsesión de la emperatriz por el cuidado de su indumentaria llegó al punto de instalar en alguna de sus residencias un ascensor que comunicaba la habitación donde se guardaban los trajes y su vestidor. De esta forma evitaba que los vestidos sufrieran algún percance en el traslado.

Las diferentes revistas de moda francesas describían hasta el más mínimo detalle los modelos que lucía la española en cada uno de sus actos, vestimentas que rápidamente pasaban a ser tendencia de moda en la indumentaria del Segundo Imperio. Esto hizo que Eugenia se convirtiera en lo que hoy denominaríamos una influencer.

El pintor Winterhalter, principal retratista de los emperadores, plasmó en sus cuadros no solo la figura de Eugenia, sino sus vestidos, joyas y complementos. Estos retratos de la soberana también contribuyeron a la difusión de la moda femenina del Segundo Imperio.

5 BOHEN, M. von (1929): La moda. Siglo XIX. 1843-1878. Barcelona, Salvat, p.115.

Franz Javer Winterhalter S.M. l´impératrice des français entourée des dames de sa cour

Litografía a lápiz/Papel 1858

CE1058 Sala XVI: Alcoba femenina Museo del Romanticismo

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Diversos estilos y atuendos van a ponerse de moda solamente porque la emperatriz los lucía.

Entre todos ellos destacaron determinadas prendas provenientes de la indumentaria española. Las mantillas de encaje, las faldas con volantes o los abanicos, que tan bien sabían manejar las mujeres de nuestro país, pasaron a ser imprescindibles en el ajuar de las elegantes francesas.

Eugenia de Montijo no se recataba en mostrar su admiración por María Antonieta, con la que curiosamente tenía muchas similitudes. Esta obsesión con la reina austriaca propició que la granadina resucitara determinadas prendas inspiradas en la indumentaria del siglo XVIII, y que debido a la gran influencia de la emperatriz en la moda, inmediatamente pasaron a ser lucidas por todas las damas del Segundo Imperio.

Mantilla perteneciente a la emperatriz Eugenia Encaje de Chantilly/Seda

ca.1860 CE6266

Museo del Romanticismo

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4. INDUMENTARIA FEMENINA EN EL SEGUNDO IMPERIO

…. a moda del Segundo Imperio es el reflejo de los cambios tanto políticos como sociales que surgen en Francia en este momento. Por un lado, el despegue industrial de la nación; por otro, el predominio de la burguesía que ostenta en este siglo XIX el poder económico. Esta emergente clase social está ansiosa por lucirse en fiestas y recepciones, donde sus mujeres aparecen ataviadas con las telas más caras y las joyas más suntuosas como reflejo de este elevado status económico.

Los progresos científicos, la industrialización del país y el desarrollo del ferrocarril van a

influir en el gran despegue de la industria de la moda francesa. La mecanización de las manufacturas textiles, la aparición de los colorantes artificiales, más baratos y resistentes, así como la eclosión de la máquina de coser, protagonizarán los principales avances en el campo de la indumentaria.

Napoleón III desarrolló una corte fastuosa que promovió e impulsó las diferentes

manufacturas: mobiliario, joyería, tejidos, encajes y, por supuesto, la indumentaria y sus múltiples complementos: abanicos, sombrillas, bolsos; etc. De esta forma, París se convierte en este momento en la capital del lujo y la moda.

La indumentaria femenina alcanzará durante el Segundo Imperio una importancia desconocida hasta ahora. Los figurines que aparecen en las revistas de moda presentan a la mujer luciendo una silueta de forma triangular, con amplias faldas y un cuerpo estrecho y emballenado, con dos prendas interiores que van a conformar el vestido de las damas: la crinolina y el corsé.

L

Ángel María Cortellini y Hernández D.ª Rita Romero Óleo/Lienzo 1863 CE0559 Escalera noble Museo del Romanticismo

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La crinolina o miriñaque es el elemento más característico del traje femenino. Este armazón interior, que ahuecaba y aumentaba el volumen de las faldas, se empleó con todo tipo de toilettes, ya fueran de mañana, tarde o noche. Era impensable que una elegante saliera a la calle sin este dispositivo de su vestuario.

La crinolina sufrirá una evolución en su forma y su tamaño. Cuando apareció en los años 40

describía un círculo perfecto que poco a poco se fue prolongando hacia la espalda, formando una elipse. Su tamaño fue, asimismo, aumentando progresivamente. En el ocaso de esta prenda, desaparecida de la indumentaria hacia 1868-1870, las faldas podían alcanzar 6 metros de ancho. Las enormes cantidades de tela necesarias para confeccionar los amplios trajes femeninos hacían de estas vestimentas carísimos ejemplares, lo que convertía al miriñaque en el principal símbolo de la ostentación en este momento.

La gran impulsora y difusora en Europa de la crinolina fue Eugenia de Montijo, quien

también puso de moda las faldas con multitud de volantes dispuestos horizontalmente. Las crónicas cuentan cómo la Emperatriz apareció en una fiesta con un traje que tenía 105 volantes.

El corsé, otra de las prendas interiores indispensables del traje del siglo XIX, tenía la función

de cubrir el talle, estrechando la cintura hasta los 56 centímetros y dejando el pecho en libertad. Realizado en muaré, satén, algodón o seda, se ataba mediante cordones o lazos. Las deformidades que el corsé causaba en las mujeres hicieron que su uso fuera muy cuestionado por parte de los médicos e higienistas de la época. Aun así, esta prenda no fue desterrada de la indumentaria hasta 1911, cuando el modisto Paul Poiret la suprimió en sus diseños.

El cuerpo del vestido femenino era de talle en punta, con amplio escote y sin mangas para los trajes de fiesta, y de cuello cerrado y manga larga, generalmente «de pagoda», para los vestidos de mañana y tarde.

Abundantes y variadas fueron las diferentes «prendas de encima» que se colocaban sobre el

vestido. Por un lado estaban las que se llevaban echadas sobre los hombros, como la manteleta con capucha o la talma. Por otro lado, aquellas que tenían mangas y cubrían el cuerpo hasta las caderas: fundamentalmente la chaqueta sin botones (como la pieza objeto de este estudio), el sobretodo y el pardessus. Este tipo de prendas más cortas eran idóneas para colocarse sobre los vestidos con faldas amplias con crinolina. También fueron imprescindibles los chales de Cachemira y las mantillas de encaje, estas últimas puestas de moda por la emperatriz Eugenia.

Figurín de moda Xilografía/Papel ca.1860 CE 4910 Museo del Romanticismo

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Según exigía la rígida etiqueta que reinaba en la corte francesa del Segundo Imperio, las damas elegantes debían disponer al menos de 7 u 8 toilettes diferentes cada día. Era preceptivo adaptar la indumentaria a cada una de las actividades cotidianas. De la mañana a la noche se sucedían los diferentes modelos realizados en variados colores, tejidos y hechuras. La mujer tenía que presentarse en cualquier acto al que acudía convenientemente ataviada. Por este motivo, era indispensable contar con un amplio guardarropa consistente en: traje para estar en casa, vestido de calle, de paseo, de misa, de visita, de comida, de recibir, de soirée, de noche, de teatro, de concierto, de baile, de recepción, de ceremonia, de fiesta y de viaje.6

Las crónicas de moda que aparecían regularmente en las revistas femeninas decimonónicas describían con todo detalle las variadas prendas que las mujeres debían lucir en cada actividad diaria. Las damas esperaban ansiosas la aparición de estas publicaciones, que les informaban de las últimas novedades en relación a los colores, telas o formas de los trajes lucidos por la emperatriz y otras elegantes de la corte francesa.

La necesidad de un vestuario tan amplio hizo que surgieran los denominadas «robes à transformation», trajes que podían utilizarse de diferentes formas. Un vestido se confeccionaba con una falda y dos cuerpos; uno de manga larga y cuello cerrado para los actos de tarde, y otro sin mangas y con escote para lucirlo por la noche. De esta forma, las prendas podían intercambiarse según se necesitara.7

6 THARAUD, M. A.: «S´habiller à la cour, les regles de l´apparence» en VV. AA.: Folie textile: mode et decoration sous le Second

Empire (cat. exp.), Compiègne, Musée National du Palais Impérial, 2013. Mulhouse, Musée de l’Impression sur Étoffes, 2014, pp. 95-100. 7 JOIN-DIÉTERLE, C., «Robes à transformation», en JOIN DIETERLE, C.; RADOT, C.; CHABANNE, L., op.cit., pp.

101-102.

Abanico Pintado, calado/Vitela, nácar, hueso

ca. 1833 CE1045

Sala IX: Salita Museo del Romanticismo

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La emperatriz y las damas de la corte poseían una amplísima toilette con trajes que, una vez exhibidos, no volvían a ponerse nunca más. Eugenia regalaba muchas de estas prendas a sus asistentes y damas de compañía. Entre todas ellas, sin duda, la más beneficiada fue Josefa Ortega Pollet, encargada de su guardarropa y su asesora en todo lo concerniente a moda. La soberana le donó gran parte de su vestuario, vestidos que Pepa posteriormente ponía a la venta, principalmente a mujeres americanas que admiraban enormemente la moda llegada de París.8

8 TÉTART-VITTU, F. (2012), «¿Qui crée la mode?», en VV. AA.: l´Impressionnisme et la mode (cat.exp.), Paris, Musée

d'Orsay, 20, pp. 114-115.

Hennuyer et fils Magasin des Demoiselles Journal Mensuel Illustré Aguafuerte/Papel continuo 1864 CE4903 Museo del Romanticismo

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5. CHARLES FREDERICK WORTH, UN ARTISTA DE LA MODA

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l hablar de la moda del siglo XIX es imprescindible referirse a Charles Frederick Worth, renovador absoluto de la indumentaria femenina y, sin lugar a dudas, el modisto más importante del Segundo Imperio. Revolucionó tanto la forma de confección como su presentación y distribución.

Este sastre nacido en Inglaterra en el seno de una familia humilde marcha en 1845 a París donde trabajará en la maison Gagelin, una de las más célebres casas de costura del Segundo Imperio. En 1858 abre su propio taller, que pronto se convierte en el más destacado de toda la capital francesa.

Si Rose Bertin fue la «ministra de la moda» con María Antonieta, e Hippolyte Leroy llegó a

ser el modisto de Josefina, Worth desempeñará este mismo papel con Eugenia de Montijo, convirtiéndose en su modisto de cabecera. Vestir a Eugenia le dio derecho a utilizar el título de «Proveedor de la Corte», lo que contribuyó a aumentar aún más su fama.

Worth llevó a cabo una dirección personalizada de su taller, con una organización hasta

ahora desconocida. Se le ha definido como el dictador de la moda del Segundo Imperio, ya que no eran sus clientas, sino él quien decidía la forma, el color y las telas de los vestidos que diseñaba. Estas prendas, realizadas con antelación, eran presentadas dos veces al año, una cada temporada, y mostradas por maniquíes, denominadas «sosias», en lujosos salones cubiertos de espejos e iluminados con luz de gas, de tal forma que los trajes pudieran verse tal como lucirían el día del baile. Los modelos elegidos por las clientas que iban a estos desfiles eran posteriormente confeccionados a medida.

La fama alcanzada por el modisto le permitió seleccionar escrupulosamente a su clientela

entre las damas más adineradas y famosas de toda Europa. Ninguna mujer podía acudir a su manufactura si antes no había sido presentada y admitida por el inglés. Era el precio que habían de pagar por tener el privilegio de ser vestidas por el famoso diseñador.

Principal representante de la alta costura parisina, transformó la imagen del modisto

elevándolo al rango de artista que firmaba sus obras, ya que Worth fue el primer sastre en incluir en cada uno de sus trajes una etiqueta con su nombre. La fama y el éxito alcanzado le llevaron a decir: «Soy un artista; poseo los colores de Delacroix; soy compositor; un vestido mío es un cuadro».9

9 LATOUR, A. (1961): Los magos de la moda. De Rose Bertin a Christian Dior. Barcelona: Ed. Acervo, p.116.

A

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6. LA EMPERATRIZ EUGENIA DE MONTIJO Y LA REINA MARÍA ANTONIETA.

DOS SOBERANAS UNIDAS POR LA MODA ….

omo hemos apuntado anteriormente, la emperatriz siempre mostró su gran admiración por la reina María Antonieta, con la que curiosamente tenía muchas similitudes. Conocedor de este hecho, el emperador, siendo novio de Eugenia, le regaló unos pendientes que habían pertenecido a la mujer de Luis XVI. Asimismo, se sabe que la soberana lució el día de su boda un velo de encaje perteneciente a la última reina del antiguo Régimen, también regalo de su futuro marido. Durante su luna de miel en el palacio de Saint-Cloud, insistió en ocupar las que habían sido las habitaciones de la reina austriaca.

Hay que señalar, en primer lugar, la pasión por la moda de ambas soberanas y su influencia en la indumentaria. Los espectaculares vestidos que ellas lucían en sus apariciones públicas pasaban a ser copiados inmediatamente por las elegantes francesas.

La emperatriz Eugenia recuperó el estilo de la corte de Luis XVI e hizo resurgir en la

vestimenta femenina de este momento un estilo inspirado en el siglo XVIII. Los bailes de disfraces, tan habituales en este momento y a los que tan aficionada fue Eugenia, fueron fundamentales en la introducción de las modas ochocentistas. Muchas mujeres, y como no, la emperatriz, aparecieron en estas fiestas representando a María Antonieta, Madame Pompadour o Madame Barry. Sus vestidos copiaban exactamente los de aquellas damas, que rápidamente pasaron a ponerse de moda en el París del Segundo Imperio.10

El panier surge en el siglo XVIII como un complemento indispensable para las pesadas faldas,

convirtiéndolas en prendas excepcionalmente amplias. Este armazón interior pasó a cobrar mucha importancia modificando la figura femenina. De forma ovalada, se elevaba por los costados por encima de las caderas. Con la Revolución francesa, tras la que se desterró todo atisbo de lujo en la

indumentaria, fue suprimido completamente. Eugenia volvió a poner de moda la crinolina o miriñaque; esta prenda, clara evocación de los paniers dieciochescos, permitía que la falda pudiera alcanzar dimensiones considerables de hasta seis metros de diámetro.

La vestimenta femenina del rococó utilizaba un cuerpo interior con ballenas, denominado

cotilla; esta prenda elevaba el busto, ajustaba el talle y estrechaba la cintura. El corsé del Segundo Imperio tendrá esta misma función.

Entre los profesionales de la moda francesa del siglo XVIII hay que destacar a Marie-Jeanne Bertin, conocida como Rose Bertin (1747-1813). Pionera de la alta costura francesa, abrió su propia tienda de modas en París en 1777 y se convirtió rápidamente en la modista preferida de María Antonieta. La reina, entusiasmada con sus diseños, le instaló un taller propio en Versalles donde Rose, nombrada «ministra de la moda», creó novedosos modelos para la soberana. Sus creaciones traspasaron las fronteras de Francia y sus vestidos se exportaron a las principales cortes europeas.

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SIMCHES, S. (1964): Le Romantisme et le goût esthétique du XVIII siècle. París: Presses Universitaires de France, pp. 57-58.

C

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Como hemos visto, Charles Frederick Worth jugará un papel similar con Eugenia de Montijo, quien le encargó la confección de sus trajes más suntuosos y llegó a ser el modisto más importante e influyente de su época.

El empleo de tejidos y encajes elaborados en Francia será un denominador común en la moda de los siglos XVIII y XIX. Tanto Luis XVI como Napoleón III pretendieron, a través de la ropa lucida por sus mujeres, promover las industrias de lujo francesas, principalmente las textiles.

Por último, conviene señalar las similitudes en la rígida etiqueta que se establecieron en ambos

reinados. Ya en el siglo XVIII, la corte francesa se regía por una escrupulosa ley de la indumentaria que determinaba la forma de vestir para cada ocasión. Asimismo, el esplendor y el protocolo de Versalles no permitían a las grandes damas utilizar el vestido más que una vez; en caso de querer repetir debían introducir obligatoriamente alguna ligera modificación. Esta estricta etiqueta fue impuesta también por el emperador Napoleón III en los actos a los que habían de acudir las damas y caballeros de la corte.

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7. EL ENCAJE EN EL SEGUNDO IMPERIO ….

urante el Segundo Imperio el encaje alcanzará un desarrollo espectacular. Este

tejido fue adoptado no solo en prendas de indumentaria: faldas, cuerpos, chaquetas, tocados, cuellos, salidas de baile o mantillas, sino también en los múltiples accesorios que completan el vestuario: abanicos, sombrillas, guantes, pañuelos, etc.

En el siglo XVII nacerá en el país vecino una importante industria textil como consecuencia

de las políticas proteccionistas que llevó a cabo Colbert, ministro de Luis XIV. Las manufacturas reales dieron lugar a una pujante industria sedera en Lyon, así como a la creación de numerosas fábricas textiles. Entre ellas destacaron las dedicadas a la elaboración de encajes, una de las artesanías más pujantes durante los reinados de Luis XV y Luis XVI, cuyos fabricantes fueron apoyados por la familia real.

Con la Revolución de 1789 desaparece la producción encajera, considerada como una industria de lujo. Con Napoleón, los tejidos suntuarios, entre los que se encuentra el encaje, volverán a renacer y alcanzaron un gran éxito durante todo el siglo XIX.

Los encajes, como la mayoría de las artesanías textiles que no exigían una fuerza física, eran

realizados por las mujeres, si bien la industria encajera también empleaba a una gran cantidad de hombres implicados en el dibujo y diseño de los cartones, así como en la venta y distribución de las piezas ya acabadas.

D

José Vallespín y Aivar Dña. María Martínez y Sáenz de Villegas Óleo/Lienzo 1856 CE0563 Museo del Romanticismo

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La forma de aprendizaje y trabajo del oficio de encajera podía llevarse a cabo de diferentes

maneras: por un lado, la transmisión de madres a hijas que aprendían y elaboraban los encajes en el hogar familiar; por otro lado, la enseñanza en los orfelinatos y en las escuelas para niñas pobres, ya que la fabricación de estos textiles permitía a las pequeñas tener acceso a un oficio con el que poder subsistir. Asimismo, existían talleres donde las jóvenes aprendían esta artesanía. Estos obradores estaban dirigidos por un marchante que les proporcionaba los útiles de trabajo: mundillos, bolillos e hilos de seda, así como los cartones picados sobre los que las artesanas colocaban sus alfileres y realizaban los diferentes modelos.

Obrador de costureras Albúmina/Papel 1859-1866 CE8821 Museo del Romanticismo

Mundillo Tallado, encaje de bolillos/Madera, hilo CE7021 Museo del Romanticismo

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Auguste Lefebure (1834-1870) puede considerarse el principal fabricante de encaje francés del siglo XIX. Su establecimiento se dedicaba a la realización de una gran variedad de tejidos de blonda, Alençon o Chantilly, con lo que contribuyó al desarrollo de este comercio de lujo del Segundo Imperio. Poseía diferentes fábricas en Bayeux y Lorraine. Lefebure vendía sus producciones en París, donde abrió una tienda. Su importante labor se vio recompensada por Napoleón III, quien le nombró Caballero de la Legión de Honor.11

En relación al encaje de Chantilly, su producción se concentró en Caen y en Bayeux. El Emperador y sobre todo su mujer, Eugenia, protegieron y promovieron esta manufactura. La mecanización textil que se desarrolló en el siglo XIX, va a suponer un cambio sustancial en la fabricación de los encajes. De las manufacturas realizadas artesanalmente en un entorno rural se pasará a las prendas elaboradas en las fábricas ubicadas en grandes urbes, productos ejecutados con el empleo de maquinaria, lo que conlleva una producción más rápida, económica y accesible.

Hasta este momento, los encajes elaborados de forma manual fueron producciones muy

exclusivas destinadas a las prendas de gran lujo; con la aparición de la maquinaria textil, van a poder hacerse extensivos a un mayor número de mujeres. De esta forma, estos tejidos dejan de ser obras de arte y pasan a ser productos de las nuevas tecnologías, con lo que se favoreció su masiva utilización en la indumentaria.

La patente en 1809 del telar de tul mecánico y la aparición en 1830 del telar Jacquard

permitieron confeccionar encaje mecánico o de imitación de Chantilly, el cual tuvo su principal centro de producción en Calais. La maison Dognin fue una de las más importantes fábricas de tul y encaje mecánico. Fundada en Lyon en 1805 por Jean Claude Dognin (1782-1848), comenzó elaborando tules de seda realizados con la máquina inventada en 1808 por Heathcoat. En 1841, el hijo del fundador, Michel Camille Dognin (1812-1887), se asocia con Agustín Isaac para formar la maison Dognin Fils & Isaac. Esta fábrica, ubicada en Calais, se dedicó a confeccionar encajes de bolillos utilizando el telar ideado por Jacquard. En la Exposición Nacional de 1844 esta factoría fue premiada con una medalla de plata por la gran calidad de sus producciones. En 1863 Michel Camille fue galardonado con la Legión de Honor.12

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LEFEBURE, E. (1913): Histoire de la dentelle à Bayeux de 1676 à 1900. T. Tueboeuf. 12

FRANÇOIS, M. (1921): «Nouvelles recherches sur les familles des Emigrants Saboyards fixes en France avant 1860». La revue Savoisienne : journal publié par l´Association florimontane d´Annecy. Annecy, Jabruy Editeur, pp. 30-37.

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8. BIBLIOGRAFÍA ….

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LEMBRÉ, S. (2010): «Copier pour rivaliser et copier pour apprendre: l’enseignement de la dentelle en France au XIXe siècle». <https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs00938167>, [10/10/2018] MORATÓ, C. (2014): Reinas malditas. Barcelona: Pengin Random House, 2014. SAGRERA, A. de (1997): La juventud de la Emperatriz Eugenia. Madrid: Compañía Literaria, 1997. SIMCHES, S. (1964): Le Romantisme et le goût esthétique du XVIII siècle París: Presses Universitaires de France. STANG, M. (2018): «Las flores en los diseños de los encajes». Data textil, nº 38, septiembre 2018, pp. 1-11. TÉTART-VITTU, F., SILVEIRA, P., JOIN DIETERLE, C. (1992): Au paradis des dames: noveautés, modes et confections. 1810-1870, (cat. exp.). Paris: Musée de la Mode et du Costume. TRUBERT-TOLLU, C. (2017): The house of Worth 1858-1954: The birth of Haute Couture, London: Thames and Hudson, 2017. VV.AA.: Folie textile: mode et decoration sous le Second Empire, (cat. exp). Compiègne, Musée National du Palais Impérial, du 7 juin au 14 octobre 2013. Mulhouse, musée de l’Impression sur Étoffes, du 8 novembre 2013 au 12 octobre 2014. VINEY, Z. (2011): «The empress Eugénie and the imperial vestments at St Michael's Abbey, Farnborough», Napoleonica. La Revue, 2011/2 (N° 11), pp. 183-208.

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LA PIEZA DEL TRIMESTRE. CICLO 2019

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Primer trimestre: enero-marzo Silvia Villaescusa LA FAMILIA DE JORGE FLAQUER (SALA XI, COMEDOR)

Segundo trimestre: abril-junio Mercedes Rodríguez Collado CHAQUETILLA DE ENCAJE EUGENIA DE MONTIJO

Tercer trimestre: julio-septiembre Pedro José Trujillo y Carlos Rubio Terés MUÑECA DE PORCELANA DE JUMEAU (SALA XIV, JUEGOS DE NIÑOS)

Cuarto trimestre: octubre-diciembre Sandra Antúnez López

CASACA DE TRELON WELDON & WEIL

Coordinación y maquetación: Rebeca Benito Lope

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