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Piedad religiosa y devocin artsticaFieles y amateurs del arte en Santa Maria Novella

Pierre BourdieuActes de la Recherche en Sciences Sociales, n 105, diciembre de 1994, pp.71- 74

Entre todas las obras presentadas en Santa Maria Novella, el visitante tiene todas lasposibilidades de no ver ms que las designadas a su devocin por su cultura o por lasguas tursticas: un fresco de Masaccio, en el tercer tramo de la nave izquierda, o, en elcoro, los frescos de Ghirlandaio. Ignora, as, deliberadamente o sin saberlo, nosolamente objetos dignos de la devocin artstica, pero menos costosos en la bolsa delos valores estticos del momento, como los cuadros de Giovanni Battista Naldini o talfresco de la escuela toscana de la capilla de la Pura, sino tambin, con la certezatranquila de estar en todo su buen derecho esttico, obras que son el objeto de unagran veneracin de parte de los fieles como lo nota un gua a propsito de un grupo de

madera que representa a Nuestra Seora del Rosario y a Santo Domingo. Ahora bien,basta con observar atentamente los comportamientos diferentes que los diferentesusuarios adoptan de cara a las obras y los ndices objetivos de la relacin que ellosmantienen con ellas (la presencia o la ausencia de reclinatorio o de cirios, por ejemplo),

para que uno se encuentre obligado a interrogarse acerca de qu separa las diferentescategoras de obras y las formas diferentes de creencia que suscitan.

Pregunta raramente formulada, si se acepta el artculodifcil e incluso un pocoenigmtico, tanto como la distincin que opera entre la imagen de devocin(Andachtsbild), la imagen histrica de carcter escnico(Szenisches Historienbild) y laimagen derepresentacin de carcter hiertico o cultual((hieratisches oder kultisches

Reprsentationsbild)que Erwin Panofsky ha consagrado a laimago pietatis1. En

cuanto a Hans Belting, ha tenido el mrito de recordar, contra la visin (implcita) quetenemos de la visin de las imgenes, que en la Edad Media, tanto en Occidente comoen Bizancio, la representacin personal, la imago, era tratada como una persona y secomportaba por cierto como una persona, que lloraba, sangraba, que haca milagros. Es,ya sea en la semejanza, como en la Iglesia de Oriente, o en la antigedad supuesta o laleyenda asociada, es decir en el vnculo milagroso con el personaje representado, quehay que buscar, segn l, el fundamento de la eficacia mgica atribuida a la imagen y noen las cualidades estticas proyectadas por la ilusin retrospectiva2. Pero Hans Beltingnombra ms que analiza los procesos al trmino de los cuales la imagen piadosa devienedolo, librada al furor de los iconoclastas, u obra de arte, consagrada a la contemplacinesttica. Y hay que trasladarse, para encontrar una primera reconstruccin histrica de

esos dos procesos, a los trabajos de Olivier Christin acerca de la iconoclasia3

y a suestudio presentado aqu acerca del pasaje del uso religioso al uso artstico de la imago.

1.- E. Panofsky, Imago Pietatis. Ein Beitrag zur Typengeschichte des Schmerzenmannsund derMariaMediatrix,Festchrift fr Max Friedlnder, Leipzig, l927, p. 261-308.2.- Cf. H. Belting,Bild und Kult. Ein Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, Munich, VerlagC.H. Beck, 1990.3.- O. Christin, Iconographie de l'iconoclasme. A propos de la mutilation du portail de la cathdrale deBourges (1562),Actes de la recherche en sciences sociales, 75, 1988, p. 50-63; du mme auteur, Une

rvolution symbolique. L'iconoclasme huguenot et la reconstruction catholique, Paris, d. de Minuit,1991.

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Si uno se atiene a la observacin de las prcticas presentes4, se observa que, en laprimera fila de la nave lateral derecha, delante delMartirio de San LorenzodeGierolamo Macchietti, no se encuentran ni cirios ni reclinatorio, en la segunda fila, antelaNatividad de Jessde Giovanni Battista Naldini, hay cuatro cirios dispuestos en elreborde del altar, pero no estn encendidos, y, ante el altar, hay un reclinatorio, pero sin

uso.

En la tercer tramo, delante y debajo de un cuadro del mismo Giovanni BattistaNaldini, Presentacin al templo, se ha aadido un pequeo cuadro en forma demedalln, pintado a la manera esquemtica y plana con la que el estilo Saint Sulpiceidentifica el arte moderno: ante un fondo de montaas beigerosado muy estilizadas, unamuchacha, Santa Rita de Cascia (1381-1447), vestida con un manto gris y un velo

blanco, linda como en las ilustraciones de los libros infantiles. Ante esta obra, dos rosasrojas y, a cada lado, dos cirios encendidos; al pie del altar, un reclinatorio y uncandelero con una vela encendida.

En el cuarto tramo, unaDeposicin de la Cruz, de Giovanni Battista Naldini, concuatro velass encendidas, un reclinatorio que lleva la inscripcin ofrendas (offerte),debajo de una hendidura para recibir el dinero. Delante de este cuadro, un medalln delSagrado Corazn contra el cual se han colocado un rosario y exvotos, pequeosmedallones que encierran en vidrio un corazn tallado en plata dispuesto sobre un fondode encaje blanco. A la derecha del reclinatorio, un cirio votivo automtico que lleva la

inscripcin:al introducir una moneda se obtiene el encendido automtico de unalmpara, a la izquierda, un candelero con seis velas encendidas.

Entre la cuarta y la quinta arcada en una gran vitrina iluminada permanentemente yrematada por una lmpara roja encendida, la obra mayor, desde el punto de vistareligioso, una estatua sulpiciana de Nuestra Seora del Rosario que lleva al Nio Jess yque tiende a Santo Domingo, arrodillado a sus pies, un largo rosario que enlaza a losdos: toda la pared del fondo est cubierta de exvotos del Sagrado Corazn, que seacumulan incluso a sus pies. Delante de este conjunto, un largo reclinatorio, que tieneen sus dos extremidades ranuras donde deslizar las ofrendas (para el culto de la

Madonna del Rosario, comodice la inscripcin). De una parte y otra del reclinatorio,un gran candelero elctrico de tres rangos, que corresponden a tres precios: 2000, 1000y 500 liras, tiene once velas encendidas. Frente a ese grupo, en la nave central, unahilera de bancos alineados perpendicularmente al altar principal de la iglesia y de cara alaMadonna, Sobre esos bancos y sobre el reclinatorio, muchos fieles de los dos sexos y

de todas las edades (un muchacho joven con su cartera escolar que puso su moneda paraencender una lmpara): van y vienen, prenden un cirio, se sientan y rezan.

En el quinto tramo, ante un cuadro de Jacopo Coppi,Predicacin de San VicenteFerrer, estn colocados un medalln que representa a un viejo que lleva un nio en susbrazos, velas encendidas, un exvoto, un reclinatorio, doce candelas tradicionales, con uncirio encendido cada una y un candelero elctrico apagado. Pero no hay fieles, como sitoda la devocin hubiera sido captada por el grupo precedente.

4.- Hubisemos querido acompaar este texto con fotografas, pero las que se pueden encontrar en las

agencias reproducen todas la ceguera de la percepcin cultivada, y no hubiera sido posible obtener, en loslmites de la estada en el curso de la cual han sido hechas la observaciones referidas aqu, lasautorizaciones indispensables para hacer fotografas originales.

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Finalmente, en el sexto tramo, ante un San Raimundo resucitando a un niode JacopoLigozzi, un cuadro medalln (una santa, copiada de la Santa Anade Leonardo da Vinci,le lee a una nia) y un cirio votivo.

En el transepto y las capillas que lo circundan, la atmsfera, completamente diferente,

es la de un museo ordinario: ya no hay fieles; los visitantes que deambulan, una gua enla mano, contemplan los frescos de Filippino Lippi, en la capilla de Filippo Strozzi, olos de Ghirlandaio en el coro. Un grupo de turistas descansa en un banco, de cara alaltar, parejas de visitantes se detienen ante los frescos, los descifran ayudndose de unagua e intercambian comentarios en voz baja. El nico signo de una devocin noartstica, un cirio encendido ante la capilla Bardi, donde se expone un cuadro de Vasari,

Nuestra Seora del Rosario, pero, hecha la verificacin, ha sido puesto ah , como losde los altares del quinto y sexto tramo, por el sacristn, preocupado por crear unaatmsfera religiosa cuando los fieles faltan.

Estas observaciones hechas en septiembre de 1982, muestran que la disposicinreligiosa y la disposicin artstica que se han diferenciado en el curso de los siglos, amedida que se constitua un campo artstico que obedeca a sus propias normas, puedencoexistir incluso hoy, en el mismo lugar, pero entre personas que ocupan posicionesmuy alejadas en el espacio social. Las pinturas y las esculturas son instituciones que, entanto tales, tienen necesariamente dos caras, una inscripta en la objetividad, bajo laforma de una realidad dotada de una estructura, la otra, inscripta en el cuerpo, bajo laforma de disposiciones5. En consecuencia, se puede esperar que, a las dos categoras deconductas observadas, correspondan dos categoras de obras diferentes en su forma, suestilo y su funcin: por un lado, la imago pietatis, objeto de unapiedad religiosapor

parte de los fieles que esperan de esta figuracin realista de un personaje sagrado,efectos mgicos, bendiciones, xitos, curaciones, gracias, indulgencias, etc.; por el otro,la obra de arte, objeto de una devocin artsticapor parte de los espectadores apegadosa contemplarla en s misma y por s misma, sin otro inters que el iconogrfico por eltema religioso.

Pero la situacin cuasi experimental que crea la coexistencia de dos categoras dedisposicin y de uso hace aparecer que obras que, en otros tiempos, podan suscitar o,

por lo menos, solicitar la piedad religiosa, son hoy en da como instituciones mutiladas,cuya parte objetivada, el objeto de culto, ha sobrevivido a la parte incorporada, la

disposicin piadosa: no han llegado a la existencia activa sino en tanto objetos de arte yal precio del error de categoras que suscitan al movilizar la disposicin esttica entrelos visitantes cultos, pero dejan indiferentes a los otros usuarios potenciales, tantoreligiosa como estticamente, como lo atestigua la necesidad de tener que recurrir a esasobras de doblaje que son los cuadros colocados adelante o al lado de las obras

5.-Para mejor subrayar la relacin entre la historia hecha cosa y la historia hecha cuerpo (o alma,,,) quedefine toda institucin (por ejemplo, la Iglesia, o la Escuela como conjunto de edificios, de ctedras, dereglamentos, etc., y de disposiciones, religiosas o escolares, indispensables para su funcionamiento-cf. P.Bourdieu, Le mort saisit le vif,Actes de la recherche en sciences sociales, 32-33, avril-juin 1980, p. 3-14), se podra decir que la institucin se define por la relacin entre un habitusy un habitudo, en elsentido de Leibniz, para quien la expresin es lo que reproduce los habitudines, las maneras de ser

durables, donde, si se quiere, las estructuras corresponden a las de la cosa a expresar. (cf. Quid sit idea,enGerhardt (ed.),Die Philosophischen Schriften von Gottfried Wilhelm Leibniz, 1875, VII, p. 263-264).

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religiosamente desafectadas o desacreditadas para obtener prcticas de piedad , porotra parte asociadas, de all en ms, a la idea de religin popular6. Es muy notableque esta suerte de descrditoafecte tanto a las obras del Quattrocentocomo a las obrasque se pueden llamar arcaicas, a la vez religiosa y estticamente, como los relicarios oretablos, capaces de obtener, en su tiempo, una creencia cuasi mgica anloga a aquellas

que las obras sulpicianas suscitan hoy entre los fieles menos cultos.

De hecho, la creencia acompaa al realismo que, en el caso de la representacin de unpersonaje sagrado, conduce a la identificacin de la imagen y la persona, y a la creenciaen la inmanencia del objeto de culto a su figuracin. Ms precisamente, los objetos queson ms aptos para suscitar la creencia del mayor nmero son, en cada poca, aquellosque, en oposicin a las obras formalistas, no remiten sino a s mismos, al cumplir unafuncin expresiva de representacin de su referente (significado irreductible alsignificante), y esto de la manera ms clara, la ms inmediatamente elocuente, porquerespetan las convenciones ms largamente admitidas en materia de representacin, lasmejor hechas para producir un efecto de realidad (es decir, en el caso particular del

academicismo sulpiciano, las de las Escuelas de Bellas Artes).

Es el caso, en la Edad Media, de todos esos substitutos del personaje religioso (cuyoejemplo por excelencia es el relicario) que el ritualismo trata como reales (al tocarlos y

besarlos, confirindoles ofrendas, en dinero o en forma de cirios, etc.), y de todos losmirabiliacargados de oro y de piedras preciosas engastados, y destinados a deslumbrary a maravillar, como los trpticos o los polpticos de ricos colores saturados que

presentan el objeto de creencia tanto ms cuando no lo representan (en Santa MariaNovella, por ejemplo, el polptico de Andrea Orcagna de la capilla Strozzi di Mantova).Y no es de otra manera en el Quattrocento, en esas obras que se asocian a la aparicindel realismo porque pretenden producir un efecto de realidad por los medios propiosde la pintura, es decir, por el juego de las sombras y el modelado, pero tambin y sobretodo, por el esfuerzo para ofrecer, gracias a la perspectiva, un sentimiento del espacio

propicio a fundar la creencia en la realidad.

La religiosidad que se llama popular porque, juzgada ritualista y mgica, escondenada (ms o menos radicalmente segn las pocas) por los clrigos, implica unaesttica popular (en s y no para s, evidentemente), es tambin condenada por losletrados quienes demandan a la representacin el dar la posibilidad de creer en la cosarepresentada. Y, de hecho, las obras que, en Santa Maria Novella, haban sidocolocadas para doblar las pinturas de tema religioso religiosamente desfallecientes se

caracterizan todas por una mixtura tpicamente sulpiciana de mimetismo fotogrfico yde idealizacin cuasi hollywoodense que tiene curso tambin en todas las produccionesdestinadas al consumo popular, revistas femeninas de gran difusin, fotonovelas,

pplums,soap operas, figuritas, recuerdos tursticos, etc.

Para comprender esta esttica y el vnculo que mantiene con una forma fetichista yritualista de creencia, habra que hacer un anlisis comparado de los objetos tpicos de la

6.- La obra de doblaje somete a la obra pictrica delante de la cual es colocada a una transformacininversa a la que, como lo recuerda Hans Belting, Rubens ha debido hacer sufrir al fragmento deterioradode un fresco milagroso, destruido durante la construccin de la Chiesa Nuovade Roma, para integrarlo

armoniosamente en el gran retrato de laMadonna de la Graciaque pint en 1607, para el altar mayor deesa iglesia.

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religin y del arte llamados populares, fetiches o talismanes religiosos vendidos en lascalles de Lourdes o de Lisieux, y recuerdos tursticos ofrecidos en las ciudades

balnearias (Biarritz, Concarneau o Niza). Nada sera, sin duda, ms esclarecedor, en estaperspectiva, que una historia social de la estatua de Nuestra Seora de Lourdes,ejecutada entre septiembre de 1863 y marzo de 1874 por el escultor Fabisch miembro de

la Academia de Bellas Artes, segn un programa recogido de la misma boca deBernardette pero reinterpretado en funcin de las disposiciones adquiridas en BellasArtes, tales como, as lo sugiere el abad Laurentin, el gusto de las gracias muelles, delas sinuosidades buscadas, de los desajustes sutiles que conducen a inclinar un cuello,a desplazar un pie, hacer serpentear una retcula de pliegues esponjeantes donde el ojose pierde7. Se puede ver otra constatacin de ese vnculo entre ritualismo religioso yacademicismo esttico en la accin reformadora de los defensores del aggiornamentodela Iglesia catlica que se enfrenta con el mismo fervor a todas las supersticionesmgicas y a todos los vestigios acadmicos, al favorecer una depuracin de la intencinreligiosa y de los objetos religiosos que va en el sentido de la estetizacin. Se sigue queel debate, a menudo confuso porque est sobrecargado de presupuestos implcitos,

alrededor del catolicismo popular, gana mucho al ser cotejado con el que rodea al arteo la cultura popular, donde los intereses y las cegueras de los debatientes se ven

ms claramente ( por lo menos, si se toman en cuenta las estadsticas de frecuentacinde uno de los lugares importantes de la religin popular, como Lourdes, donde lasclases populares, agricultores, obreros, empleados, estn representadas muyfuertemente.

Todo sucede como si el efecto de la creencia religiosa, que hace que uno se dirija alpersonaje representado por la imago pietatiscomo a una persona cuasi presente ydotada de poderes reales, no pudiera ejercerse ms que en tanto estaimagose encuentreen situacin de producir el efecto de realidad hecho posible por el acuerdo entre lasestructuras propiamente estilsticas que le son inmanentes y las estructuras mentales quele aplica el fiel. Pero en el caso de la pintura de ciertas pocas del pasado (por ejemplo,aqu, las obras de Giovanni Battista Naldini o de Domenico Ghirlandaio), este efecto derealidad se encuentra como neutralizado; ya sea que ciertos usuarios religiosos

potenciales no posean ya en estado prctico las categoras de percepcin indispensablespara descifrarlas, ya sea que quienes las poseen ya casi no estn inclinados a los usosritualistas o mgicos porque la adquisicin de las categoras necesarias para dominar elcdigo estilstico de la obra implica la adquisicin de una disposicin esttica que

presupone la puesta en suspenso de la creencia ingenua en la cosa representada (elvisitante del museo que se arrodillare ante unapietaparecera como un loco)

El pasaje de la creencia religiosa a la creencia propiamente cultural que se haextendido durante muchos siglos puede ser observada, en una de sus etapas decisivas,entre los humanistas del Renacimiento que, si son capaces de inflamarse por lo que hadevenido una retrica, despojan a los dioses antiguos de su aura de demonios temidos ode hechiceros beneficiosos a medida que, como lo muestra Jean Seznec, los restauran ensu pureza filolgica8. Trmino de ese proceso, prolongado y reforzado por la accinescolar, la adhesin sin consecuencia otra que cultural que nosotros le acordamos a lasobras de cultura supone y produce una neutralizacin de las funciones propiamentecultualesque es una suerte de iconoclasia simblica.

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.- Cf. L'art sacr part en guerre contre la statuaire de saint Sulpice. Une interview de l'abb RenLaurentin,Le Figaro littraire, 7-13 de noviembre de 1963, p. 20.8.- J. Seznec,La Survivance des dieux antiques, Paris, Flammarion, 1980.

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Pero la observacin contempornea permite constatar que la diferencia entre la piedadreligiosa y la devocin cultual o, ms exactamente, entre el culto ritualista y fetichistade la obra como imago pietatisy la devocin cultural ocultual depuraday devenida unfin en s misma, como en la religiosidad de virtuoso quepreconizan los clrigosesclarecidos, tanto en materia de religin, con la lucha contra las supersticiones

mgicas, como en materia de arte, con la expulsin del arte sulpiciano y el retorno alascetismo de los lugares de culto decapados, est estrechamente ligado a lasdiferencias econmicas y sociales. Esto impide olvidar, como se hace tanfrecuentemente, las condiciones sociales que, como la sjol, y la distancia con lanecesidad econmica que ella supone, son la condicin de la puesta en obra de ese

principio completamente singular de construccin del mundo que es la disposicinesttica9.Apoyarse en el hecho de que la oposicin entre las dos formas de culto de lasimgenes se observa a la vez en la sincrona y en la diacrona para poner en obra unesquema evolucionista , como se lo hace tcitamente cuando se condena la supersticiny las supervivencias en materia de religin, de arte o, incluso, de poltica, es ignorar quelas formas del culto religioso o artstico que lo han constituido as en medida universal

de las prcticas correspondientes son el producto de condiciones econmicas y socialesde posibilidad muy desigualmente distribuidas, No se tiene el derecho de universalizarlas exigencias sino a condicin de hacer todo lo posible para universalizar tambin elacceso a los medios para reemplazarlas.

Traduccin: Felisa Santos

9.- Acerca de la disposicin escolstica como fundamento de todas las prcticas puras, ver P.Bourdieu,Raisons pratiques. Sur la thorie de l'action, Paris, d. du Seuil, 1994, p. 219-236.