Piano composición 1

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Vicente Umpiérrez Sánchez Piano Composición 1

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Exposición de una clase de composición, donde se tratan los aspectos de la Armonía, el Contrapunto, la Forma y la Textura. Para la escucha del AUDIO en el siguiente enlace: http://www.memvus.com/2013/08/piano-composicion-1-parte-1.html

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Vicente Umpiérrez Sánchez

Piano Composición 1

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Dm A7/C# Bb/D Em7(5b)/D A7/C# Dm

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Vicente Umpiérrez Sánchez

01.08.2013

Piano Composición 1

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1. Escritura a cuatro partes, que refleja una determinada progresión de grados

(Armonía) que se elabora por medio del Contrapunto (conducción de voces).

2. Tonalmente, podemos considerar el todo como suma de dos trozos. Cada

trozo constituye una prolongación del I. Si atendemos solamente al Bajo

se ve claro: cada trozo es una prolongación de la tónica del acorde I (Dm)

mediante la Bordadura *.

3. El primer trozo está abierto en su final, mediante la Cadencia Evitada.

El segundo trozo está abierto en su comienzo, dado que no partimos del

Acorde Tónico, sino del acorde de IIº, cuya séptima menor es a su vez

la tónica del acorde I (Dm).

4. Decimos que los acordes Bb/D (VI) y Em7(5b)/D (II) son acordes que

auxilian al I (Dm). No decimos que sustituyen al I porque la función de

acorde tónico sólo puede ser realizada obviamente por el I.

5. (1) Cambio de Disposición. No hay cambio de estado por que el Bajo

permanece en el mismo tono.

6. En este cambio de disposición, la quinta resulta duplicada pero en ataque

no simultáneo. Los tonos que no deben duplicarse son la tercera y los

tonos con tendencia. La séptima de un acorde, por ejemplo, es un tono

con tendencia. Cualquier tono no perteneciente al acorde es, también,

un tono con tendencia.

7. (2) La séptima es alcanzada desde la quinta.

8. (3) El movimiento de A7/C# a Bb/D puede producirse porque este

último acorde contiene los tonos de resolución del tritono C#/G. He aquí una

demostración de cómo la progresión de acordes está determinada por el

Contrapunto.

9. (4) La duplicación de la Quinta evita las octavas paralelas. En este caso,

esta duplicación está determinada por el Contrapunto.

10. (5) El movimiento oblicuo es quien permite la existencia de la séptima

menor en el Bajo.

11. (6) La tónica real de este acorde es Sol, debido al intervalo de cuarta justa

Re/Sol, al ser esta cuarta la que ocupa la posición más grave. En un

intervalo de cuarta justa, la tónica es el tono que ocupa la posición aguda.

12. (7) La séptima ha sido adecuadamente alcanzada por movimiento oblicuo.

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Crecimiento Tonal

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1. Mediante el Contrapunto hemos elaborado lo recientemente analizado. Mediante el

Contrapunto acrecentaremos tonalmente lo ya creado.

2. (1)Tonos de Paso en simultáneo, lo cual es posible debido a que forman consonancias

imperfectas. Las consonancias imperfectas son los intervalos de Terceras y Sextas.

3. (2) Suspensión (Retardo). Con el uso contrapuntístico de los tonos no pertenecientes

al acorde, se multiplica el número de acordes que realizan una misma armonía. En el

compás 2 la armonía de A7 se realiza, se concreta, mediante tres acordes. La música

simple reduce la Armonía a acordes ya predeterminados y cada armonía queda reducida

a un solo acorde.

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4. (3) En general, los Tonos de Paso surgen en el relleno de un intervalo de tercera. En

esta caso se rellena un intervalo de cuarta, por esta razón se dan dos tonos de paso

consecutivos, aprovechando el movimiento oblicuo: una voz se mueve mientras las otras

permanecen estáticas.

5. (4) Apoyatura. La Apoyatura es una Suspensión (Retardo) sin preparación. Esta

apoyatura hace surgir el acorde Cmaj9/D (Do mayor con la novena en el Bajo).

Este acorde ha surgido por la vía del contrapunto; no es un acorde autónomo, es

un acorde de prolongación del II (Em7(5b).

6. (5) Estos dos tonos no pertenecientes al acorde pueden darse gracias al movimiento

oblícuo. Estos dos tonos son una bordadura, en sentido amplio, de Do#.

7. (6) Suspensión (Retardo). El acorde que se produce en el momento de la suspensión

se le llama, en la nomenclatura del Jazz, Dsus (un acorde donde la cuarta retrasa la

aparición de la tercera).

Concreción de la armonía de A7 en los compases 2 y 5. Dos formas distintas de

concretar una misma armonía. De forma abstracta el contenido tonal de ambos

compases es igual, de forma concreta el contenido tonal es distinto.

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Forma y Textura

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1. A lo señalado como A1 le vamos a dar una Forma y una Textura diferentes. La Forma surge

de las transformaciones en la Duración; mientras que la Textura surge de la disposición de

subordinación de las voces en relación a una determinada.

2. En el compás 1 las voces se agrupan en 2 + 2, lo que viene determinado por el ritmo de

ataques: voces con igual ritmo de ataques se agrupan, voces con distinto ritmo de ataques

se separan. Todas las voces se subordinan a la voz Soprano. La voz Alto se subordina

igualándose en el ritmo de ataques. Las voces Tenor y Bajo se subordinan por medio de

mantenerse en los mismos tonos. El conjunto T/B se ocupa de producir un ritmo que al

sumarse con el ritmo del conjunto S/A el resultado sea un pulso. Ambos conjuntos no

atacan en simultáneo. El Discanto se sitúa en la voz Soprano.

3. En el compás 2 las voces se agrupan en 1 + 1 + 2. Hay ahora tres ritmos de ataques distintos.

El Discanto se reparte ahora entre la voces Soprano y Alto por medio de la Melodía Compuesta.

Esta está constituida por los tonos mostrados en color azul.

4. En el compás 3 se produce una imitación en el ritmo de ataques, el conjunto S/A imita al

conjunto T/B. Las voces se agrupan en 2 + 1 +1. Todas las voces se subordinan ahora a la

voz del Tenor: El conjunto S/A permanece en los mismos tonos, mientras que la voz Bajo

ataca una sola vez y en simultáneo con la voz Tenor, por lo que el Discanto se situa en la

voz del Tenor.

5. Las repeticiones y las imitaciones son medios para la creación de la Forma. Las repeticiones

y las imitaciones constituyen la regularidad. La regularidad es fundamental para la

creación de Forma.

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copyright © 2013 Vicente Umpiérrez Sánchez

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6. Lo dicho para el compás 3 se aplica al compás 4.

7. Las repeticiones de los compases 4 y 6 son elementos para la creación de la Forma.

8. Las repeticiones pueden darse de forma inmediata o de forma mediada, y pueden

ser absolutas o relativas. Las repeticiones anteriormente señaladas se dan de forma

inmediata y son absolutas.

9. En el compás 6, los tonos del acorde formado originariamente por las voces Soprano,

Alto y Tenor se ordenan en disposiciones distintas, regresando al final a la

disposición original con el fin de no alterar la conducción de las voces. Se muestra

a continuación este proceso.

Concepción vertical Realización horizontal

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10. Seguimos en el compás 6. El arpegio hace que el Discanto se situe en el Bajo.

La duración igual y los saltos hacen que la voz superior se subordine al Bajo.

Tenemos aquí una escritura a cuatro partes que está realizada a dos voces.

Hay que distinguir entre número de voces y número de partes.

11. En el compás 8 el Discanto vuelve a la voz superior, por las razones explicadas

con anterioridad.

Regreso a la dispoción original

En este enlace podemos acceder al audio

http://www.memvus.com/2013/08/piano-composicion-1-parte-1.html

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