Piano composici³n 1

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Exposición de una clase de composición, donde se tratan los aspectos de la Armonía, el Contrapunto, la Forma y la Textura. Para la escucha del AUDIO en el siguiente enlace: http://www.memvus.com/2013/08/piano-composicion-1-parte-1.html

Transcript of Piano composici³n 1

  • Vicente Umpirrez Snchez Piano Composicin 1
  • { Piano Dm A7/C# Bb/D Em7(5b)/D A7/C# Dm mf c c &b A 2 7 Vicente Umpirrez Snchez 01.08.2013 Piano Composicin 1 ?b 1. Escritura a cuatro partes, que refleja una determinada progresin de grados (Armona) que se elabora por medio del Contrapunto (conduccin de voces). 2. Tonalmente, podemos considerar el todo como suma de dos trozos. Cada trozo constituye una prolongacin del I. Si atendemos solamente al Bajo se ve claro: cada trozo es una prolongacin de la tnica del acorde I (Dm) mediante la Bordadura *. 3. El primer trozo est abierto en su final, mediante la Cadencia Evitada. El segundo trozo est abierto en su comienzo, dado que no partimos del Acorde Tnico, sino del acorde de II, cuya sptima menor es a su vez la tnica del acorde I (Dm). 4. Decimos que los acordes Bb/D (VI) y Em7(5b)/D (II) son acordes que auxilian al I (Dm). No decimos que sustituyen al I porque la funcin de acorde tnico slo puede ser realizada obviamente por el I. 5. (1) Cambio de Disposicin. No hay cambio de estado por que el Bajo permanece en el mismo tono. 6. En este cambio de disposicin, la quinta resulta duplicada pero en ataque no simultneo. Los tonos que no deben duplicarse son la tercera y los tonos con tendencia. La sptima de un acorde, por ejemplo, es un tono con tendencia. Cualquier tono no perteneciente al acorde es, tambin, un tono con tendencia. 7. (2) La sptima es alcanzada desde la quinta. 8. (3) El movimiento de A7/C# a Bb/D puede producirse porque este ltimo acorde contiene los tonos de resolucin del tritono C#/G. He aqu una demostracin de cmo la progresin de acordes est determinada por el Contrapunto. 9. (4) La duplicacin de la Quinta evita las octavas paralelas. En este caso, esta duplicacin est determinada por el Contrapunto. 10. (5) El movimiento oblicuo es quien permite la existencia de la sptima menor en el Bajo. 11. (6) La tnica real de este acorde es Sol, debido al intervalo de cuarta justa Re/Sol, al ser esta cuarta la que ocupa la posicin ms grave. En un intervalo de cuarta justa, la tnica es el tono que ocupa la posicin aguda. 12. (7) La sptima ha sido adecuadamente alcanzada por movimiento oblicuo. 1 * 3 4 5 6 * w ww ww ww ww w w w w# w w w w w# w w
  • { { Pno. Dm A7/C# Bb/D Em7/D A7/C# Dm Pno. &b A1 1 2 Crecimiento Tonal 3 ?b 1. Mediante el Contrapunto hemos elaborado lo recientemente analizado. Mediante el Contrapunto acrecentaremos tonalmente lo ya creado. 2. (1)Tonos de Paso en simultneo, lo cual es posible debido a que forman consonancias imperfectas. Las consonancias imperfectas son los intervalos de Terceras y Sextas. 3. (2) Suspensin (Retardo). Con el uso contrapuntstico de los tonos no pertenecientes al acorde, se multiplica el nmero de acordes que realizan una misma armona. En el comps 2 la armona de A7 se realiza, se concreta, mediante tres acordes. La msica simple reduce la Armona a acordes ya predeterminados y cada armona queda reducida a un solo acorde. 4 5 # 6 &b ? b 4. (3) En general, los Tonos de Paso surgen en el relleno de un intervalo de tercera. En esta caso se rellena un intervalo de cuarta, por esta razn se dan dos tonos de paso consecutivos, aprovechando el movimiento oblicuo: una voz se mueve mientras las otras permanecen estticas. 5. (4) Apoyatura. La Apoyatura es una Suspensin (Retardo) sin preparacin. Esta apoyatura hace surgir el acorde Cmaj9/D (Do mayor con la novena en el Bajo). Este acorde ha surgido por la va del contrapunto; no es un acorde autnomo, es un acorde de prolongacin del II (Em7(5b). 6. (5) Estos dos tonos no pertenecientes al acorde pueden darse gracias al movimiento oblcuo. Estos dos tonos son una bordadura, en sentido amplio, de Do#. 7. (6) Suspensin (Retardo). El acorde que se produce en el momento de la suspensin se le llama, en la nomenclatura del Jazz, Dsus (un acorde donde la cuarta retrasa la aparicin de la tercera). Concrecin de la armona de A7 en los compases 2 y 5. Dos formas distintas de concretar una misma armona. De forma abstracta el contenido tonal de ambos compases es igual, de forma concreta el contenido tonal es distinto. w ww ww ww w ww w w# w w w ww # # 2
  • { { { Pno. Dm A7/C# Bb/F Em7(5b) Pno. A7/C# Pno. Dm &b A2 Forma y Textura ? b &b 3 3 3 3 ? b &b 3 3 3 3 ? b 1. A lo sealado como A1 le vamos a dar una Forma y una Textura diferentes. La Forma surge de las transformaciones en la Duracin; mientras que la Textura surge de la disposicin de subordinacin de las voces en relacin a una determinada. 2. En el comps 1 las voces se agrupan en 2 + 2, lo que viene determinado por el ritmo de ataques: voces con igual ritmo de ataques se agrupan, voces con distinto ritmo de ataques se separan. Todas las voces se subordinan a la voz Soprano. La voz Alto se subordina igualndose en el ritmo de ataques. Las voces Tenor y Bajo se subordinan por medio de mantenerse en los mismos tonos. El conjunto T/B se ocupa de producir un ritmo que al sumarse con el ritmo del conjunto S/A el resultado sea un pulso. Ambos conjuntos no atacan en simultneo. El Discanto se sita en la voz Soprano. 3. En el comps 2 las voces se agrupan en 1 + 1 + 2. Hay ahora tres ritmos de ataques distintos. El Discanto se reparte ahora entre la voces Soprano y Alto por medio de la Meloda Compuesta. Esta est constituida por los tonos mostrados en color azul. 4. En el comps 3 se produce una imitacin en el ritmo de ataques, el conjunto S/A imita al conjunto T/B. Las voces se agrupan en 2 + 1 +1. Todas las voces se subordinan ahora a la voz del Tenor: El conjunto S/A permanece en los mismos tonos, mientras que la voz Bajo ataca una sola vez y en simultneo con la voz Tenor, por lo que el Discanto se situa en la voz del Tenor. 5. Las repeticiones y las imitaciones son medios para la creacin de la Forma. Las repeticiones y las imitaciones constituyen la regularidad. La regularidad es fundamental para la creacin de Forma. w j j j J # J w w j j w # w # J 3
  • { copyright 2013 Vicente Umpirrez Snchez Pno. &b 6. Lo dicho para el comps 3 se aplica al comps 4. 7. Las repeticiones de los compases 4 y 6 son elementos para la creacin de la Forma. 8. Las repeticiones pueden darse de forma inmediata o de forma mediada, y pueden ser absolutas o relativas. Las repeticiones anteriormente sealadas se dan de forma inmediata y son absolutas. 9. En el comps 6, los tonos del acorde formado originariamente por las voces Soprano, Alto y Tenor se ordenan en disposiciones distintas, regresando al final a la disposicin original con el fin de no alterar la conduccin de las voces. Se muestra a continuacin este proceso. Concepcin vertical Realizacin horizontal 3 3 3 3 ?b 10. Seguimos en el comps 6. El arpegio hace que el Discanto se situe en el Bajo. La duracin igual y los saltos hacen que la voz superior se subordine al Bajo. Tenemos aqu una escritura a cuatro partes que est realizada a dos voces. Hay que distinguir entre nmero de voces y nmero de partes. 11. En el comps 8 el Discanto vuelve a la voz superior, por las razones explicadas con anterioridad. Regreso a la dispocin original En este enlace podemos acceder al audio http://www.memvus.com/2013/08/piano-composicion-1-parte-1.html 4