Peter-Weibel-La-era-de-la-ausencia-El-medio-es-el-diseño-audiovisual.pdf

82El medio es el diseo visual

Mquinas audiovisualese imaginario

1. Vilm Flusser - Cambio de medio. Un retrato - pg. 85Nils Rller y Siegfried Zielinski

2. Repensando a Flusser y las imgenes tcnicas - pg. 91Arlindo Machado

3. El imaginario numrico: simulacin y sntesis - pg. 101Arlindo Machado

4. La fotografa como expresin del concepto - pg. 111Arlindo Machado

5. Mquinas de imgenes : una cuestin de lnea general - pg. 121Philippe Dubois

6. La era de la ausencia - pg. 135Peter Weibel

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Mquinas audiovisuales e imaginario

Mquinas audiovisualese imaginario

1. Vilm Flusser - Cambio de medio. Un retrato - pg. 85Nils Rller y Siegfried Zielinski

2. Repensando a Flusser y las imgenes tcnicas - pg. 91Arlindo Machado

3. El imaginario numrico: simulacin y sntesis - pg. 101Arlindo Machado

4. La fotografa como expresin del concepto - pg. 111Arlindo Machado

5. Mquinas de imgenes : una cuestin de lnea general - pg. 121Philippe Dubois

6. La era de la ausencia - pg. 135Peter Weibel

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La era de la ausencia*

Le sigue al arte de la supervivencia el arte irnico de la desaparicin?Les Stratgies fatales

JeanBaudrillard

A principios del siglo XIX, sobre la base de una nueva tecnologa de las mquinas, la Revolucin Industrial cre la tecnocivilizacin: en ella fue posible, por una parte, que vivieran miles de millones de personas y, por otra, que desaparecieran muchos conceptos y formas de experiencia que hasta entonces haban acompaado a la construccin de la realidad. El fin del tiempo real, el colapso del espacio, la agona de lo real, la dromologa, la cronocracia, la inmaterialidad, la simulacin y la virtualidad son, por ejemplo, los conceptos con los que la teora de la cultura trata de analizar la transformacin tecnolgica del mundo, la transicin de la experiencia natural a la experiencia mediatizada.

Esttica de la mquina

De forma paralela a la sociedad industrial maquinizada se desarroll, a partir de la fotografa (1839), una esttica de la mquina que ha transformado e impulsado la esttica histrica. La influencia de los aparatos locomotores y de aceleracin se hace perceptible tanto en la pintura cubista como en la escultura cintica. Lger public, en 1923, su manifiesto La Esttica

* Tomadode:Arte en la era electrnica.Barcelona:ACC,Lngelot/GoetheInstitut,1992.

Peter Weibel


de la mquina y, en 1920, Grosz y Hearfield escribieron en una pancarta: Viva el nuevo arte de la mquina del Tatlin.

Especialmente en 1880 y 1920, la produccin cultural se convirti en la era de los estudios maquinales del movimiento. La aceleracin maquinizada de la produccin material durante la Revolucin Industrial tambin incorpor, aunque con cierto retraso, la produccin cultural, generando una aceleracin maquinizada de la produccin de signos en la revolucin postindustrial. El culto a la velocidad tambin se extendi al arte. Despus del movimiento acelerado de los signos (por telgrafo) y de las mquinas (ferrocarril) surgi tambin el de las imgenes (cine). Tras La Revolucin Industrial, el virus del aceleramiento maquinizado dio origen a la revolucin cultural. Con el aceleramiento de la produccin cultural se inicia el Modernismo, cuyos efectos todava perduran, y slo en la actualidad somos conscientes de varios de sus aspectos. As, por ejemplo, reconocemos hoy da que la esttica de las mquinas y la era de los estudios de movimiento han dado lugar a una era de ausencia.1

En una fecha tan temprana como el 23 de agosto de 1837 Vctor Hugo (que tambin era pintor) describi, anticipndose a la pintura abstracta, el modo en el que el ojo ve el paisaje desde la ventanilla de un tren en marcha:

Las flores de la cuneta ya no son flores, sino manchas de color o ms bien rayas rojas o blancas; ya no hay puntos, todo son lneas; las plantaciones de trigo se convierten en grandes mechones amarillos; los campos de trbol se asemejan a largas coletas verdes; las ciudades, los campanarios y los rboles ejecutan un baile y se mezclan disparatadamente con el horizonte; de vez en cuando aparece en el umbral una sombra, una figura, un fantasma, y desaparece como un rayo; es el revisor del tren.2

Gracias al funcionamiento de las ruedas mecnicas del tren, el paisaje se convierte en una imagen que corre. La velocidad del viaje ha originado una nueva percepcin y una nueva esttica pictrica. Se pretenda que la volatilizacin del paisaje, gracias a aquellos vehculos dotados de una velocidad antao considerada vertiginosa, se convirtiera en una muestra ejemplar de la fugacidad del mundo visible. Actualmente experimentamos esta fugacidad mediante la tecnologa maquinizada de la aceleracin (tren, coche, avin). La intensificacin del aceleramiento puede provocar incluso la desaparicin del mundo visible. La famosa cita de Paul Czanne (Hay que darse prisa si an se quiere ver algo. Todo desaparece.), reanuda la experiencia

de Vctor Hugo y es testimonio de la conciencia de estar avanzando rpidamente hacia una era de la ausencia, en la que, por efecto de la aceleracin, el espacio y el tiempo parecen desaparecer. En 1843 prcticamente en la misma poca que Vctor Hugo Heinrich Heine escribe: Con el ferrocarril se mata el espacio y ya slo nos resta el tiempo.3

Esttica de la desaparicin

A la esttica de la mquina le sigue la esttica de la desaparicin, y a una era de la ausencia, una esttica de la ausencia. El cine, el arte de la imagen puesta en movimiento por una mquina, ilustra especialmente esta idea. Al fin y al cabo, las imgenes proyectadas tienen que desaparecer de la pantalla 24 veces por segundo para dejarles espacio a las siguientes imgenes, a fin de forjar la ilusin de movimiento. El cine es la primera esttica de la desaparicin.4 En una serie de libros,5 Paul Virilio ha descrito cmo las mquinas de la velocidad conducen a la prdida del espacio material y cmo, en consecuencia, todos los vectores de lo social, desde la logstica militar hasta la lgica de la percepcin, acaban dominados por el tiempo: El poder de la velocidad [] se ha convertido en la determinacin del mundo.6

Virilio describe la aparicin del arte clsico a partir del ser, de la proximidad de los signos con las cosas y de las cosas con el ser. A causa de la tcnica, esta referencia al ser ha sido suprimida. En el arte no-clsico, en el arte tcnico, las cosas y los signos empiezan a ser gracias a su desaparicin, a su ausencia continuada.

Hasta la invencin de la placa fotogrfica por Niepce haba para nosotros una esttica de la aparicin. Las cosas procedan del ser, de la piedra que conformaba la escultura, del lienzo que sostena la pintura, de la construccin arquitectnica. Su desaparicin encarna su decadencia. Hasta la invencin de la fotografa, el ser humano se ha esforzado, durante miles de aos, desde las pinturas rupestres, por hacer surgir formas, por hacer que aparezca la realidad. Y de pronto todo se invierte: las cosas existen en funcin de su capacidad para desaparecer; no por su lenta decadencia como hasta ahora, sino por su desaparicin inmediata, simple y pura. La presencia en 24 imgenes por segundo representa la realidad de forma mucho ms vivaz que la esttica de la aparicin, mucho ms que el Moiss de Miguel ngel, encarnado trozo a trozo en el mrmol. En la esttica de la desaparicin las cosas estn tanto ms presentes cuanto ms se nos escapan.7

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Figuras de la ausencia

Tambin los medios artsticos histricos reaccionaron frente a las estrategias de ausencia de los medios tcnicos y a la civilizacin maquinizada de la desaparicin y de la aceleracin. Desde mediados del siglo XIX, los poetas y pintores de la premodernidad generaron las primeras huellas y figuras de la ausencia, desarrollando los principios de una esttica del vaco y de la nada. En su novela corta La obra maestra desconocida (basada en el relato El Barn de B., de E.T.A. Hoffmann), Balzac presenta a la pintura como apoteosis del vaco y de la nada. Cuando el pintor Frenhofer muestra a dos estudiantes su obra maestra concluida, el retrato Catherine Lescault, en el que trabaj durante aos, stos no ven nada. Dnde est el arte? pregunta Frenhofer; perdido, desaparecido. En estas palabras ya se expresa la amenaza permanente de la desaparicin del arte. Los pintores simbolistas trataron de desterrar y albergar, de descubrir y cubrir simultneamente esta desaparicin, esta nada, sirvindose de una explosin de formas, del nfasis de la mscara. Los poetas simbolistas (Baudelaire, Mallarm, Rimbaud, Verlaine) estaban fascinados por el vaco, el blanco, el final. Son famosos los elogios de Mallarm al papel vaco que defiende lo blanco (en el poema Brise marine, 1866). El poema ideal sera el poema silencioso lleno de blanco, en el que los lugares vacos como un marco de silencio pesen lo mismo que los caracteres negros de imprenta, escribe Mallarm en el prefacio a su libro Una tirada de dados jams abolir el azar (1897).

A principio de siglo surgieron en la pintura zonas vacas disimuladas, porciones de lienzo que no haban sido cubiertas de color, como, por ejemplo, en los cuadros Le feu dartific (1887), de James Ensor; Sous-Bois Provenal (1900-1906), de Paul Czanne; Les Arbes (1906), de Andr Derain; Der Talisman (1888), de Paul Srusier; o Der orange Christus (1889), de Maurice Denis. Especialmente la pintura simblica ha transformado el cuadro: de una ventana abierta al mundo que muestra claramente las cosas, de una metafsica cartesiana de la presencia, pas a ser una cortina, un velo opaco que cubre y a la vez ensea las cosas.8 La muerte, la soledad, la dificultad de la existencia avivan una retrica de la ausencia que estos cuadros tratan de representar. No obstante, la metafsica de la ausencia se haba iniciado ya en el Romanticismo. Los cuadros de tumbas, caminantes, monjes frente a la orilla del mar y horizontes infinitos de Caspar David Friedrich escenifican la ausencia. Cuando William Turner ilustr los poemas To the Rainbow (1873), de Thomas Campbell, la crtica le reproch que haba

creado imgenes de la nada. douard Manet pint cuatro versiones del cuadro La ejecucin de Maximiliano de Mxico. La ltima versin del 19 de junio de 1867 (despojada de toda expresividad) se caracterizara, segn escribi Bataille, por una extraa impresin de ausencia.9 Los lugares vacos, las ciudades abandonadas, los ojos y ventanas cerrados, las estaciones, los trenes, las fbricas y los horizontes infinitos tambin caracterizan los cuadros de Fernand Khnopff (Une ville abandonne, 1904), as como los de Paul Delvaux y Giorgio de Chirico (Mditation automnale, 1910; Misterio y melancola de una calle, 1914). Los simbolistas Gustave Moreau (La tentation de St. Antoine, 1898), Lucien Lvy-Dhurmer (Nocturne, 1896), Odilon Redon (Yeux clos), Bcklin, Delville, Toorop, Klinger y Schwabe, entre otros, hacan visible de forma figurativa la ausencia, empleando rostros velados y colores degradados. Este momento de la figuracin ha contribuido a que hasta ahora se haya excluido al Simbolismo de la modernidad, ya que sta se define bsicamente en funcin de la disolucin del objeto desde el Impresionismo. Pero as, para ser coherente, el Surrealismo tambin debera ser excluido. En cambio, si la modernidad fuera definida como asercin de la ausencia, el Simbolismo y el Surrealismo tambin encontraran en ella su lugar. No debera reducirse el Simbolismo a la mera articulacin de alegoras, sino reconocer que consiste en figuraciones de la ausencia, en una pintura del horror vacui, del horreur sacre (Bataille). De una presencia cuyo sentido es

1 Cfr.WEIBEL,Peter..Die Beschleunigung der Bilde. In der Chronokratie.Berna,1987, p. 88.p.88.2 CitadoporSCHIVELBUSCH,Wolfgan.Geschichte der Eisenbahn. Munich,1978,p.54.3 Ibid.,p.39.4 Cfr.,VIRILIO, Paul.VIRILIO,Paul.sthetik des Verschwindens.Berlin,1986.Trad.Cast.:DeNoniBenegas:Esttica

de la desaparicin.Barcelona:Anagrama,1988.5 Cfr.,ObrasdePaulViriliocitadasenlabibliografa.6 VIRILIO,Paul.Geschwindigkeit und Politik. Berlin,1980,p.199.7 RTER, Florian. (ed.). Die sthetik des Verschwindens-Ein Gesprch zwischer Fred ForestRTER,Florian. (ed.).Die sthetik des Verschwindens-Ein Gesprch zwischer Fred ForestDiesthetikdesVerschwindens-EinGesprchzwischerFredForest

undPaulVirilio.En:Digitaler Schein. Francfort,1991,p.340.8 MauriceDenisescribesobrelapinturaSimbolistaaulieudefenetresouvertessurlanature,

comme les tableaux impressionistes. Ctalent des surfaces lourdement dcoratives.Ctalent des surfaces lourdement dcoratives. En:DENIS,M.Theories.Paris,1964,p.58.

9 BATAILLE,George.Manet.En: Ouvres completes. Paris,1979.


la ausencia. Lo decorativo no sera ms que una profusin de signos heterogneos con los que opera dicho horror.

Para los simbolistas, la abstraccin del cuadro sobre la base de la objetividad y de la figura (antropomorfismo), y mediante la visin, el sueo, la intuicin y el sentimiento sigue siendo, a pesar de sus recursos irracionales, un ensayo de abstraccin y de ausencia. A su manera, la pintura simbolista se aproxima a la inmaterialidad. En la medida en que sta encubre el mundo visible y representa de manera figurativa lo que el mundo ha abandonado, lo que el mundo visible no admite, es decir, el mundo espiritual e invisible, est pintando la ausencia. De hecho, Gustave Moreau describi la pintura simbolista como manifestacin del sueo y de la inmaterialidad. Aqu ya se anuncia tanto De lo espiritual en el arte (1912), de Kandinsky, como el Surrealismo, una forma ms de representacin figurativa de lo invisible, ausente, inconsciente e irrepresentable. Por lo tanto, sera conveniente repensar la relacin entre el Simbolismo y el Surrealismo, dado que la tendencia a la ausencia y a la inmaterialidad ya determin algunos aspectos de la pintura y de la literatura a finales del siglo XIX, antes de la abstraccin .10

Formas de la ausencia

La esttica de la ausencia, del marco vaco, de la inmaterialidad, tiene su origen en el siglo XIX (tambin en la figuracin), y determina hasta la actualidad, los conceptos artsticos, especialmente en la neomodernidad posterior a 1945 (Fontana, Manzoni, Klein, Cage, y otros).11La tendencia a la desmaterializacin del objeto artstico y otras estrategias de inmaterialidad dominaron el arte de los aos sesenta y setenta.12

As pues, la ausencia se halla, por partida doble, en el principio de la modernidad: por una parte la ausencia de las cosas, que desaparecen, que se apartan; por otra, absum, raz latina de ausencia, no slo significa lejana y distancia espaciales, sino tambin carencia, prdida y defecto. A la dimensin espacial se le aade una dimensin psquica y, en tercer lugar, una semitica. Y es que absum contiene la incompatibilidad entre dos elementos, dos realidades. De su tercer significado surge la paradoja de la pintura figurativa de la ausencia: cmo hacer visible lo que es invisible, cmo representar lo que est ausente? Este juego entre prae y ab, entre praesentia y absentia, marca la historia de la pintura occidental, pero tambin de la filosofa desde Herclito hasta Heidegger. Por ese motivo la pintura entre la presencia y la

ausencia es el ttulo del artculo principal de Bildlicht (la luz de la imagen), libro editado por Wolfgang Drechsler y por m.13

En esta publicacin se expone ampliamente el desarrollo experimentado entre estos dos polos por la pintura del siglo XX. He analizado en varios ensayos la historia paralela de la fascinacin por el vaco y de la autodisolucin de la pintura de la autonoma absoluta del color (Van Gogh), pasando por la monocroma (Malvich), hasta la desercin de la pintura (Duchamp) en la inmaterialidad de los medios, a los que quisiera referirme aqu: Das ild nach dem letzten ildBild nach dem letzten Bild14 (El cuadro despus del ltimo cuadro) y Von der Verabsolutierung der Farbe zur Selbstauflsung der Malerei15 (De la absolutizacin del color a la autodisolucin de la pintura). En estos libros y ensayos han sido analizadas, de manera inmanente al arte, las formas pictricas de la ausencia a partir de la Abstraccin. En ellos se ha esbozado una historia de la modernidad fundamentada en el Impresionismo y en la muerte hegeliana del arte. Desde este ngulo, la pintura aparece como una descomposicin permanente y una deconstruccin interna de sus propios elementos y materiales, como el ausentismo continuado de todos los cdigos estticos. El mismo dispositivo de la pintura qued sometido continuamente a la dialctica de la ausencia, proceso que podra resumirse grosso modo en tres pasos: 1) Absolutizacin de un elemento (por ejemplo, el color) en detrimento de otros. 2) Expulsin y desaparicin de un elemento (por ejemplo, el objeto). 3) Sustitucin por nuevos elementos, materiales y cdigos.

De este modo, la dialctica entre presencia y ausencia sustituye a la pareja de conceptos figurativo versus abstracto. En la disputa por la legitimidad de la pintura abstracta o figurativa se omite la dialctica ms profunda entre presencia y ausencia.

Despus de las mltiples etapas que recorri la Abstraccin hasta llegar al cuadro monocromo, resulta fcil percatarse de que en los cuadros de Bram van Velde (Bram van Velde (Molen, das ist meine Annherung an das Nichts, die Leere Pintar, sta es mi aproximacin a la nada, el vaco) y Barnett Newman (Onement 1, 1948; Pagan Void, 1946; Here I, 1950; End of Silence, 1949) se escenifica la tabula rasa pictrica en cuanto expresin de la rasa pictrica en cuanto expresin de la nada. El vaco no es tan fcil, el problema es producirlo mediante la pintura, dijo Newman. Si ya era difcil pintar el vaco de forma no figurativa, slo mediante la superficie y el color, tanto ms pintar la ausencia mediante objetos y figuras. El Simbolismo ha intentado antes de la Abstraccin pintar el in absentia. Ha pintado escenas de la ausencia con formas y figuras. En esta

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medida, forma parte del discurso de la modernidad. A partir de ahora es necesario establecer una distincin entre las pinturas de la ausencia abstracta y las de la figurativa. Esta diferenciacin tambin permitir comprender las representaciones en forma de objeto, las reificaciones de la ausencia segn Duchamp (levage de poussire, 1920, de su work-in-progress Gran Vidrio).

En el siglo XIX se inici la actividad de absum, aunque en un principio se la representara preferentemente de forma figurativa. La fascinacin por el vaco todava provocaba miedo y an se cubra la ausencia con una metafsica de la presencia.

No obstante, a lo largo del siglo XX se extendi cada vez ms el vaco puro. Las libertades formales de la Abstraccin permitieron cuadros y espacios totalmente vacos (cuadros negros, blancos, monocromos, dados blancos vacos, etc.). El espacio vaco y blanco, the white cube, se convirti, a partir de 1945, en el ideal de la neomodernidad. A la figuracin de la ausencia en la premodernidad y a principios de la modernidad le siguieron las formas puras de la ausencia (la ausencia de objetos, de color, de lneas, de materiales, de superficies) en cuanto puntos culminantes de la modernidad y neomodernidad. En la actualidad postmoderna, nos convertimos en testigos de escenas de ausencia. A partir de ahora vamos a analizar paso a paso dichas escenas.

Escenas y estaciones de la ausencia

En los ltimos dos siglos, la Revolucin Industrial ha transformado la faz de la tierra hasta tal punto que muchas personas son incapaces de reconocerla y, por eso, creen que el mundo est desapareciendo (vase la cita de Paul Czanne).

No obstante, en los dos ltimos siglos el nmero de cosas seguramente ha aumentado. El nmero de habitantes del planeta, que a mediados del siglo XIX era de mil millones, se ha quintuplicado hasta el da de hoy. Todo se multiplica, todo crece con tal aceleracin, que empiezan a percibirse, y a exigirse, los lmites del crecimiento. Pero aun as, muchos tienen la sensacin de que las cosas estn desapareciendo, mientras los filsofos hablan de la desaparicin de la humanidad. A pesar de la marea de productos que inunda la tierra, a pesar de la extensin del radio de accin humana hasta el universo, y a pesar de la explosin demogrfica, muchas personas viven en la conviccin de que el mundo est desapareciendo. Pero nada desaparece, sino que todo se multiplica. Lo nico que est desapareciendo, en realidad,

es el viejo mundo, el viejo orden mundial. Slo desaparecen las formas histricas de manifestacin de las cosas, del arte, del tiempo, del paisaje, de la sociedad, pero no el mundo en s mismo. Debido a que el mundo tal y como lo conocemos se est transformando a diario (lo que conlleva la desaparicin del viejo mundo), surge esta falsa conciencia de la desaparicin del mundo en virtud de la transformacin acelerada del entorno mundial por efecto de la Revolucin Industrial y Postindustrial.

La alienacin del mundo

Probablemente Hegel fue el primero en reconocer el creciente abismo entre la conciencia del ser humano y la realidad del mundo. A este estado le dio el famoso nombre de alienacin. l defini el cambio tecnolgico del mundo como la transformacin que a travs del trabajo humano se opera en la naturaleza, para convertirla en una forma del ser en s (Selbstsein) del ser humano; es decir, como la condicin previa para existir en cuanto Ser. Por eso el ser humano es para Hegel el ser negativo que es nicamente en la medida en que suprime el Ser. El ser humano slo se vuelve individuo en la medida en que niega y transforma el ser, la realidad tal y como es. As se hace de la naturaleza historia. Por ello el mundo real slo puede ser un mundo alienado; no hay otro mundo ms que el del espritu que se aliena.

10Cfr,MOUREY,JeanPierre.Figurations de labsence.Saint-Etience1987.11El28deabrilde1958,YvesKleinexhibesuespaciovacoenlaGalerairisClert,Pars:Galera

blancavaca.En1959,Kleibnpronunciaunaconferenciaen laSorbonnedePars sobre lostemas:LaevolucinelartehacialoinmaterialyLaarquitecturadelaire.

12Cfr.,LIPPARD,LucyR.Six years: The desmaterialization of the ort objet from 1966 to 1972.NuevaYork:1973.Information:MuseumofModernArt.NuevaYork:1978.LYOTARD,J.F.,CHAPUT,CHAPUT,Tierry.Les immateriaux. Centre Georges Pompidou.Paris,1985.

13Cfr.,WEIBEL,Peter.,DRECHSLER,Wolfgang.Malerei zwischen Prsenz und Absenz.MalereizwischenPrsenzundAbsenz.En:Bildbcht. WienerFestwochen,1991.

14Cfr.,En:WEIBEL,Peter.,MEIER,Christian(eds.). Das Bild nach dem letzten Bild. GalerieMetropol,Viena,1991.

15Cfr., En: H.M.Bachmayer/D.Lamper/F.Rtzer, Nach der Destruktion des sthetischen Scheis,Munich,1992.


El Yo no alienado, vlido en s y para s, carece de sustancia. [...] Su sustancia es, por tanto, su propia enajenacin, escribe Hegel en la Fenomenologa del espritu.16 La conciencia del yo slo es algo, slo tiene realidad en la medida en que se aliena a si mismo.17 La alienacin y la enajenacin conforman la sustancia del yo. Mediante esta alienacin y enajenacin el ser humano se crea su mundo, su realidad. Por tanto, el todo, como cada uno de los momentos es una realidad que se aliena as misma.18

La desaparicin de las cosas al convertirse en mercancas

Como es bien sabido, la devastacin (Hegel) del mundo a causa de esta alienacin del ser humano respecto a sus propios productos en el proceso de transformacin de la tierra, ha sido reconducida al terreno econmico por Marx en El capital (1867). Marx describe la desaparicin de las cosas mediante su transformacin en mercanca. Desde que en nuestro mundo las cosas ya slo circulan en cuanto mercancas, y es su valor como tal lo que representa su carcter de objeto propiamente dicho, el mundo de las cosas aparece como un fantasmagrico reino de muertos. Las cosas perdieron su carcter sensual, divino o humano en el momento en que perdieron su valor de uso. El valor de cambio de la mercanca es el nico que cuenta en el mundo del capital. Todas la cosas se vuelven mercanca y todas las mercancas tienen una nica medida: su valor de cambio definido por el dinero. La forma-mercanca de las cosas convirti a los objetos en fantasmas y desencaden un gran memento mori. El carcter transitorio del mundo se reconoci en el carcter transitorio de los valores de las mercancas. Con la desaparicin de las cosas por su transformacin en mercancas se dio el primer gran empuje hacia la desaparicin del mundo histrico. Ya no es una mesa, una casa, un hilo o alguna otra cosa til. Todas sus caractersticas sensibles se han extinguido. Junto con el carcter til de los productos del trabajo desaparece el carcter til de los trabajos en ellos representados, de modo que tambin desaparecen las distintas formas concretas de dicho trabajo, escribe Marx en El capital.19 La desaparicin de las cosas durante el proceso de abstraccin de los valores de mercanca, confluy en la retrica de la desaparicin.

Devastacin y cosificacin del mundo

Despus de la definicin del valor de las cosas, no por su utilidad, sino por un valor abstracto de cambio, surgi una

nueva cualidad de las cosas: el carcter fetichista de la mercanca. Este carcter penetra en todos los mbitos de la vida y recibe el nombre de cosificacin (reificacin). Cuando todas las relaciones entre los seres humanos se ven sometidas a la ley de la forma-mercanca, se habla de la cosificacin universal. As, la cosificacin del mundo se une a la devastacin y a la alienacin como un sntoma ms de la desaparicin del mundo histrico, dado que el proceso de cosificacin, de hecho, se vuelve universal. El predominio de la mercanca modifica la totalidad de la vida social. Tenemos que adquirir conciencia de una vez por todas de que las cosas ya no existen, sino que vivimos en un mundo de mercancas, en una cultura del logotipo, eso es, en una logocultura.

Junto con la desaparicin de las cosas por su conversin en mercancas tambin desaparecen los signos al convertirse en distintos grficos, en logotipos. La cultura icnica y simblica se convierte en una cultura indexada y logotcnica.20 El secreto de la forma-mercanca es no slo transformar el trabajo humano en trabajo-mercanca, sino tambin la naturaleza en naturaleza-mercanca, el paisaje en paisaje-mercanca, y las obras artsticas en productos de la cultura-mercanca. Desde la naturaleza hasta la cultura, todo se ha convertido en mercanca. La forma-mercanca tambin deforma las formas del yo, nuestras formas vivenciales y nuestra conciencia de nosotros mismos.

La desaparicin de la experiencia en la forma-mercanca

Dos filsofos han tratado en su obra la transformacin de la cultura en mercanca, en la que no slo las cosas circulan en cuanto mercancas, sino tambin los signos: Guy Debord, en su libro La sociedad del espectculo (1967), y Jean Baudrillard, en Crtica de la economa poltica del signo (1972) una rplica a la Crtica de la economa poltica (1859), de Marx, y en El intercambio simblico y la muerte (1976). Para Debord, en nuestra sociedad de mercanca cualquier vivencia, cualquier experiencia, cualquier acontecimiento se convierte en espectculo. En el espectculo, la mercanca se apropia de toda la vida social. El espectculo significa en s mismo el pseudo-consumo de la vida. El mundo presente y ausente al mismo tiempo que el espectculo hace ver es el mundo de la mercanca dominando todo lo que se vive.21 Adems, en esta sociedad, la cultura integralmente convertida en mercanca debe tambin pasar a ser la mercanca-vedette de la sociedad espectacular.22 En la sociedad de la mercanca ya no se salvan las apariencias, sino que cada salvacin

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es aparente. En ella, el conocimiento cosificado supera al conocimiento de las cosas. La autorreflexin se convierte en espectculo de mercancas que se autocontemplan (ver, las obras del artista Ange Leccia). Los objetos de la experiencia (Kant) se convierten en la objetivacin de la experiencia (Debord).

El fin del tiempo real: el crdito como abstraccin del tiempo

La degeneracin de las cosas en su valor de cambio se convirti en el modelo de la degeneracin y desaparicin del tiempo. El tiempo empez a huir, a escaparse de las manos. El precepto de la aceleracin del proceso de produccin de mercancas y el precepto de la degeneracin acelerada de los valores de cotizacin y de cambio, han afectado tambin el valor de la permanencia. La velocidad y el tiempo se convirtieron en la medida principal (time is money). Al mundo se le ha infligido un dao irreparable: Fugit irreparabile tempus. Si en Kant el tiempo era la forma real de la contemplacin interior, para Debord el tiempo no es, en realidad, otra cosa que el disfraz consumible del tiempo-mercanca de la produccin. [...] El tiempo que se basa en la produccin de mercancas es a su vez una mercanca consumible.23 Un crdito representa una venta antes de tiempo, que se da cuando una persona no tiene nada ms que vender que su tiempo de trabajo futuro. Un cheque representa la forma ms abstracta de trabajo y de tiempo de consumo por l producido, an ms abstracta que el dinero. Cuando el tiempo es susceptible de ser vendido como mercanca, en forma de crditos, el tiempo de la experiencia se aliena en tiempo de produccin y en tiempo de consumo. El crdito supone una abstraccin y una ausencia del trabajo, y una presencia de trabajo futuro, por lo que supone una abstraccin del tiempo. Los maestros del ser ya no sern los seores del espacio que otorguen feudos sobre el territorio, sino los seores del tiempo que conceden prstamos a plazos.* Los bancos y las compaas de seguros se convierten en grandes empresas publicitarias del tiempo que pretenden vender a sus clientes. Esto se basa en la constatacin de que el monopolio del tiempo tambin significa un dominio sobre el ser. Por eso ya no queda tiempo, sino slo propaganda del tiempo, escribe Debord. Este tiempo-mercanca en cuanto nueva forma de deseo que aspira a la eternidad, triunfa sobre el tiempo del cuerpo y su finitud. El ser humano es nicamente una corporeizacin del tiempo (Marx) a modo de valor abstracto de cambio. El dominio del tiempo en cuanto tiempo-mercanca

es el final de la historia y supone su desaparicin como forma de experiencia, de conocimiento y de intuicin. Por eso vivimos en la era de la posthistoria. En lugar de la democracia surge la cronocracia, el dominio del tiempo, en el que la universalidad del valor de cambio alcanza en la mercanca-tiempo, en cuanto ley, su mximo grado de abstraccin y su origen ms profundo.

La desaparicin de lo real mediante la simulacin

Aqu es donde cabe remitir a Baudrillard y a su idea de la simulacin universal, que anula la diferencia entre la realidad comprobable y experimentable mediante los sentidos, y la hiperrealidad construble a travs de los media. Cuando desaparece la diferencia entre paisaje y mapa, y el ser humano ya no sabe si se encuentra en el desierto o en un plano del mismo, desaparece tambin el propio territorio y toda la realidad degenera en una agona, en la que la simulacin puede triunfar de modo absoluto. En su obra, Baudrillard pone en evidencia que la ley del valor de la mercanca se ha extendido a la escala de los signos. En principio, esta revolucin estructural parte de la demostracin de que la escisin marxista entre valor de uso y valor de cambio, se repiti cincuenta aos despus con la escisin del signo entre significado y significante, como propuso Saussure. El intercambio de los signos lingsticos en la circulacin del

16HEGEL,G.W.F.Phnomenologie des Geistes. Francfort,1986,p.360.17 Ibid.,p.363.18 Ibid.,p.361.19Cfr.,Das Capital.Berln.1962.p.52.20Cfr.,WEIBEL,Peter.Logo-Kunts.En:G.J.Lischka(ed.)Philosophenknstler.Berln.1986.21DEBORD,Guy.Die Gesellschoft des Spektakels.Hamburgo,1978,p.18.Trad.Cast.:La sociedad

del espectculo.BuenosAires:DelaFlor,1974,80.22 Ibid.,p.108.(Trad.Cast.,p.159).23 Ibid.,p.86.(Trad.Cast.p.141-142).* JuegodepalabrasintraducibleentreLehen (feudo)yDarlehen (prstamo).N.delaT.


sentido sigue al intercambio de las mercancas en el circuito del capital. El mismo Saussure ya relacion la naturaleza del signo con el cambio, con la ley general de valor y con el dinero.

La logocultura: los signos como mercancas

Baudrillard vincula la doble articulacin de la mercanca como valor de uso y valor de cambio a la doble articulacin del signo como significado (representacin) y significante (presencia material). La intercambialidad de todas las mercancas equivale a la funcin del signo como smbolo: la intercambialidad de todos los signos. En cuanto valor simblico de cambio, el signo no slo puede ser sustituido por cualquier otro signo, sino tambin por cualquier otra mercanca, en lo que al valor de uso le correspondera el significado y al valor de cambio, el significante. Por tanto, la intercambialidad universal abstrada de las mercancas y de sus valores de cotizacin de libre flotacin, equivalen a los significantes de libre flotacin generados por la catstrofe semiocrtica y la confusin de la sociedad de mercanca. El ocano de estos significantes de libre flotacin es la logocultura, el mundo de las marcas de fbrica (los logotipos). En un comercio ya no reclamamos un pegamento, es decir, ya no nombramos el objeto por su nombre comn, sino que pedimos un medio, es decir, nombramos la mercanca por su marca de fbrica. Es ms, en muchos casos el logotipo ha suplantado y sustituido por completo al nombre comn. La logocultura condena a la cultura simblica a la desaparicin, al igual que el mundo de las mercancas condena al mundo de los objetos.

La desaparicin del espacio

A comienzos de la era de la ausencia, de la aceleracin mecnica, de los estudios de movimiento y de la era tecnolgica, todava se consideraba una utopa dar la vuelta al mundo en ochenta das. Actualmente, un satlite orbital da la vuelta a la tierra en noventa minutos.

Con semejante aceleracin orbital, el espacio desaparece. El espacio se convierte en una forma del tiempo, en una experiencia medida en tiempo. Ya no se dice que de Nueva York a Francfort hay tantos kilmetros, sino ocho horas. No se habla de distancias, sino de duracin. Segn el medio de transporte se dice que dura varias semanas o varias horas. Con el Concorde, Nueva York y Pars estn a tres horas de distancia. As pues, la distancia se mide en unidades de

tiempo. El espacio sufre un colapso, implosiona, se vuelve vaco. El espacio implosiona con la aceleracin de las mquinas de transporte. En la mirada orbital de la cmara de un satlite el espacio se encoge. Los continentes se convierten en galletas, las ciudades parecen microchips. La metrpolis como chip es la metfora del espacio anulado de la civilizacin telemtica. El espacio real ha quedado vaco; vivimos en el espacio virtual de la telecomunicacin. Ya no vivimos slo en calles y casas, sino tambin en hilos telefnicos, cables y redes digitales. Estamos telepresentes en un espacio de la ausencia. All donde nos encontramos estamos ausentes, y donde no estamos, somos omnipresentes. La historia del arte desde el siglo XIX hasta nuestra actualidad ms inmediata, proporciona toda una serie de claros indicios de la desaparicin del espacio en la experiencia del tiempo, y de la telepresencia en el espacio virtual.

El espacio inmaterial de la telecomunicacin, el espacio virtual desmaterializado de la era tecnolgica, no slo es un espacio de la ausencia, un espacio que falta, sino tambin un nuevo espacio de la presencia, de la telepresencia, un nuevo espacio situado ms all de lo visible, que siempre ha estado ah, pero nunca poda ser visto. El tecnoespacio y el tecnotiempo son espacios que se sitan ms all de la experiencia fsica, espacios que se han hecho experimentables mediante las mquinas telemticas, espacios de tiempo invisibles.

El radar es el mejor ejemplo para mostrar de qu modo el colapso del espacio real y el final del tiempo real no slo son efectos de la ausencia, de la carencia, sino que tambin desarrollan algo nuevo y productivo. Al igual que la era de la ausencia genera una nueva modalidad de presencia y hace visible el mundo que hasta entonces era invisible, tambin el radar (radio detecting and ranging) nos muestra un nuevo procedimiento mecnico para la localizacin de objetos situados ms all del mbito de nuestros sentidos. El radar (emisin de ondas y medicin de su distancia) es un procedimiento para la ubicacin y localizacin de objetos reflectantes, tales como aviones, barcos y satlites, dentro de un espacio no visible, mediante impulsos de ondas electromagnticas en forma de haz. Incluso los objetos mviles que no emiten seales pueden ser ubicados mediante el eco reflejado del impulso del radar. Resulta significativo que en el desarrollo del radar tambin haya colaborado un descendiente de Watt, el inventor de la mquina de vapor: Sir Robert Watson-Watt (1926). Nuestra teora se encuentra muy bien reflejada en la descripcin de la patente del telemoviloscopio, el predecesor del radar, desarrollado en

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1904 por Christian Hlsmeyer: un aparato para la deteccin y medicin de la distancia de objetos metlicos mviles ocultos por la niebla a travs de seales audibles y visibles.

En ella se correlacionaron el movimiento y la distancia, es decir, el espacio y el tiempo. El movimiento se desprende del entorno como el cuerpo del espacio. El movimiento, el entorno, el espacio y el cuerpo desaparecen, o mejor dicho, desaparece su sistema histrico de trayectoria. Por as decirlo, el radar es el instrumento con el que nos movemos en la niebla, en un espacio anulado, para orientarnos matemticamente en un espacio vaco y negro. En la pantalla del radar, la pantalla de un tubo de Braun, en el que la distancia del punto central de la pantalla es proporcional a la distancia del objeto reflejado, el espacio no visible se nos hace accesible en un espacio matemtico. As pues, no perdemos nada, sino que ganamos algo: el espacio virtual. El espacio de la ausencia, el espacio no visible y modelado slo matemticamente, es decir, el espacio que el radar proporciona, es el espacio virtual que no pertenece al mundo histrico convencional tal y como haba sido accesible a nuestros sentidos hasta entonces.

La humanidad se mueve ms que nunca en el tecnoespacio de la telecomunicacin, que est sustituyendo cada vez ms al espacio real. Al igual que el espacio real de la ausencia no slo es sustituido por el espacio virtual, sino tambin enriquecido por l, as tambin la era de la ausencia significa un enriquecimiento, una transformacin de las formas histricas de apropiacin del tiempo y del espacio en nuevas formas aceleradas, determinadas por la mquina, del tiempo y del espacio, del cuerpo y de la experiencia. El espacio (vaco) virtual recargado y semiticamente acelerado de la civilizacin telemtica genera nuevas formas de percepcin del tecnotiempo, sobre las que se fundamentan los principios de una tica de la ausencia: simulacin, simultaneidad, similaridad, autosimilaridad, autoorganizacin, dinmica del sistema, deconstruccin, swarm, scrawl, double, sintopsia, sincrona, sntesis, politropa, policrona, construccin, control del contexto, centralizacin del observador (endofsica), complejidad, dimensionalidad molecular (nanotecnologa), telepresencia, virtualidad, variabilidad, viabilidad.

La desaparicin del cuerpo

As pues, la era de la ausencia, la desaparicin de los modos histricos de aprobacin del mundo, ha generado una nueva era de la presencia, nuevas formas de apropiacin del mundo y de transformacin de la realidad segn las

necesidades de los seres humanos o, si se prefiere, nuevas formas de alineacin, enajenacin y devastacin.

El inventor de origen yugoslavo, residente en Norteamrica, Nikola Testa, contemporneo de Edison, puede ser considerado un visionario de la telesociedad actual. Ya en 1898 present barcas robticas teledirigidas en miniatura. Mediante esta telesimulacin, mostr de qu modo la robtica se convierte en un double del cuerpo y en un double de las cosas. En la actualidad, el mundo de la simulacin controlada y gestionada por ordenador tiende, en general, a una sustitucin completa de la realidad, a una desaparicin del mundo real. Este mundo de double digital del mundo recibe el nombre de realidad virtual o Ciberespacio (mundos de imgenes artificiales generadas por ordenador, en los que la persona puede participar interactivamente mediante una interfaz adaptada a su cuerpo).

Por lo tanto, adems de las cosas, sobre todo el cuerpo, en cuanto piedra angular de la comprensin histrica de la realidad, tambin desaparece en su apariencia histrica a travs de la transformacin tecnolgica del mundo; y con l, desaparece tambin el mundo histrico. Hace ya 150 aos que se reproducen mecnicamente las funciones del cuerpo. Por ejemplo, la imagen humana es duplicada a travs de la cmara fotogrfica; su voz es duplicada por el magnetfono; y el robot duplica el cuerpo entero. Si la duplicacin del espacio y del tiempo por la simulacin ha convertido el tiempo verdadero y el espacio natural en puntos controvertibles, ahora es el propio cuerpo el que se somete al double y se vuelve cuestionable. La extensin del cuerpo mediante las mquinas de la teletcnica, como el telfono, telefax, etc., tiende a una inmaterialidad, a una descorporeizacin del mismo. Si el automvil desplaza al cuerpo de un lugar a otro, en el mundo de las telemquinas y de la realidad virtual es posible que el cuerpo, sin necesidad de ser desplazado de forma real, se desplace a otro lugar en forma de double digital. En la fase mecnico-maquinal de la Revolucin Industrial, nuestras representaciones histricas de espacio y tiempo han sido anuladas, han desaparecido por efecto del ferrocarril, el automvil y el avin, tal y como ya escribi Heinrich Heine en 1843: Con el ferrocarril se mata el espacio [...].

De la misma manera, en la fase electrnico-digital de la revolucin postindustrial, el cuerpo no slo se escinde del espacio y del tiempo, flotando libremente en el espacio orbital, en el espacio de los datos, sino que tambin se anula la representacin histrica del cuerpo en cuanto volumen compacto. Sin embargo,


esta anulacin no supone de ningn modo la extincin del cuerpo fsico, sino una extensin del mismo mediante prtesis tcnicas, una superposicin del cuerpo virtual sobre cuerpo real. El cuerpo virtual, construido por mquinas telemticas, es el cuerpo ausente, si se mide con los criterios de lo real, pero presente, si se mide con las necesidades simblicas e imaginarias.24 Entonces, la desaparicin del cuerpo supone el resurgir de un nuevo cuerpo virtual que reside y deja un residuo en las redes telemticas. El cuerpo virtual como dandy de datos duplica el cuerpo real.

La descorporeizacin de las cosas: inmaterializacin

Toda una serie de descubrimientos dieron origen a esta disolucin y descorporeizacin del cuerpo en la cultura electrnica; descubrimientos que hicieron que se desvaneciera la idea histrica de la materia, definindola como campo inmaterial de partculas y ondas. En 1873, J.C. Maxwell formul la teora de las ondas electromagnticas, cuya existencia comprob Heinrich Hertz en 1887, y que constituy la base para el invento de la telegrafa inalmbrica y la radiodifusin. Por primera vez fue posible, a travs de la transmisin telegrfica, realizar una comunicacin en el espacio y en el tiempo sin que el cuerpo humano tuviera que intervenir. La superacin inalmbrica e incorprea del espacio y el tiempo tuvo entonces su inicio. El espacio se convirti literalmente en espacio-signos, en el espacio de los signos que viajan a velocidad electrnica.

Con la presente disponibilidad de espacio y tiempo mediante ingenios mecnicos y electrnicos, qu queda de la corporeidad y de la materialidad de espacio y tiempo? Experimentos para la teletransmisin de mensajes como, por ejemplo, los realizados en 1833 por el famoso matemtico C.F.Gaub y el fsico W.E.Weber, dieron inicio a la telegrafa y los teletipos. El descubrimiento del principio del scanning, alrededor de 1840, la descomposicin de una imagen (una forma espacial bidimensional) en una secuencia lineal de puntos en el tiempo, y el descubrimiento de las ondas electromagnticas (Maxwell, 1874; Hertz, 1888), ofrecieron la posibilidad de simbolizar mensajes mediante campos electromagnticos. A la telegrafa almbrica le sigui la telegrafa inalmbrica, o sea, la trasmisin prcticamente inmaterial de mensajes. Hasta entonces, todo mensaje necesitaba a un mensajero que lo transmitiera. Sin buques, soldados, palomas o caballos ningn mensaje poda ser transmitido superando distancias ms all del horizonte

visible. Desde el inicio de la telecomunicacin, es posible la separacin entre mensajero (cuerpo) y mensaje (signo).

Esta separacin constituye el axioma de la civilizacin telemtica. El cuerpo humano no se distancia de las mquinas de movimiento y comunicacin. La separacin entre el cuerpo del mensajero y la cadena de signos que forman el mensaje, o sea, de cuerpo y noticia, de material-soporte y cdigo, constituye el verdadero logro fundamental de nuestra cultura telemtica contempornea, que vemos como responsable de que el mundo aparentemente haya desaparecido, puesto que nuestros cuerpos en este nuevo mundo han dejado de desempear el mismo papel importante de antes.

Desde que los mensajes viajan sin mensajeros, siendo transmitidos en forma codificada y a travs de ondas electromagnticas; desde que las seales, las informaciones y las noticias viajan incorpreas; desde que los signos viajan solos como mensajes inmateriales, y todo ello alrededor del mundo, a una velocidad que permite que estn omnipresentes y simultneos, se ha derrumbado el mundo antiguo. La separacin de mensajero y mensaje en el mundo electromagntico, en la cultura electrnica, en la tecnologa digital, hace que el ser humano se relativice a s mismo como la medida de todas las cosas, con lo cual relativiza tambin las medidas de las cosas mismas. Determinadas formas de realidad y rdenes simblicos han dejado de ser vlidos debido a la eliminacin de la distancia, de la materia, de las cosas, del cuerpo y de la forma histrica y corprea de experimentar el espacio y el tiempo.

El bosque de trones: el double digital del mundo

En 1897, J.J. Thompson descubri, al experimentar con rayos catdicos en tubos de vaco, una partcula ms pequea que el tomo. Thompson llam a esta pequea partcula corpsculo (del latn corpus = cuerpo). Si alrededor de 1900 a muchos cientficos destacados ya les resultaba bastante difcil aceptar que la materia era agujereada y se compona de tomos, entonces era todava ms difcil imaginarse que haba partculas de materia an ms pequeas que los tomos. El descubrimiento del corpsculo aniquil la idea tradicional acerca de la materia y, en consecuencia, de las cosas, del cuerpo y del mundo. La pequea partcula descubierta por Thompson era una partcula negativa de la electricidad y por ello ms tarde se llamara electrn.

Se sembr entonces el bosque de trones de nuestra cultura electrnica. Empez la edad de oro de los rayos y tubos, de

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los diodos y transistores, de los semiconductores y del silicio, de los circuitos integrados y de los chips. Todo el mundo ahora se ha convertido en un Silicon-Valley: un chip sustituye las prestaciones de toda una ciudad. Toda nuestra civilizacin se basa en el silicio. En la era de los ordenadores, la materia perforada llev a como dice Woody Vasulka reconocer el momento dramtico de la transformacin de sucesos temporales de energa en un cdigo binario. El mundo como cdigo digital: he aqu el sueo de Descartes. El mundo como double digital, tal como se le representa en la realidad virtual, constituye el objetivo ltimo de la tecnotransformacin del mundo realizada por el ser humano. En la imagen digital descorporeizada, desmaterializada y totalmente manipulable se anuncia ya este anhelo del ser humano. En un medio que representa el espacio mediante el tiempo y el tiempo mediante un cdigo binario digital, es decir, en el ordenador, este proceso se va acelerando: nos liberamos del mundo natural. Al igual que la labor del paisaje slo consiste, segn Heiner Mller, en aguardar a que desaparezca el ser humano; al igual que, segn Michel Focault, el ser humano desaparecer por el nuevo orden de las cosas como si se tratara de un dibujo en la arena a orillas del mar; al igual que, segn Elias Canetti, la provincia del ser humano va vacindose; segn nuestro parecer, la labor y el objetivo del ser humano consisten precisamente en hacer desaparecer el mundo, tal como es o como alguna vez fue. No ser el ser humano quien desaparecer, sino el mundo histrico-natural. Las tecnociencias han inducido a una transformacin radical del mundo. Esta transformacin ha sido tan profunda que ha sido percibida como la prdida del mundo histrico y habitual. No es que desapareciera el mundo; lo que desapareci fue nicamente el mundo y la realidad que conocamos: el mundo antiguo. Se desmantel nuestra confianza; de ah nuestra consternacin.

Alegoras de la ausencia

La alegora procura salvar aquello que de otra forma se extinguira. Como lo expres Walter Benjamn, y es que la comprensin de lo temporal de las cosas, y la inquietud de salvarlas para la eternidad, constituyen uno de los motivos ms fuertes de la alegora.25 Pero no slo se desvanece el antiguo mundo de los dioses o de las virtudes humanas; no slo la civilizacin medieval o la barroca estaban conmocionadas por la presencia de la muerte; tambin el sujeto moderno y postmoderno se halla permanentemente delante del espectculo de la desaparicin de significaciones histricas, y se enfrenta continuamente a la prdida de formas sociales. Por consiguiente, la alegora se hace ms presente cuando

una cultura se siente amenazada, cuando una civilizacin se transforma radicalmente y cuando desaparecen determinadas formas histricas. La alegora expresa el lamento por esta desaparicin, y al mismo tiempo es patrimonio de redencin. Ha venido desarrollando toda una serie de estrategias estticas que frenan la desaparicin, que detienen la cada, o que por lo menos deben conservar vivo y presente, bajo otra forma, aquello que est desapareciendo. Es en la figura de la alegora en la que se basan la epigramtica, la herldica y la emblemtica del arte contemporneo (ver, Jenny Holzer, Barbara Kruger).

El resurgimiento actual de la alegora y de formas de expresin semejantes, tales como la emblemtica y la herldica, tiene su origen histrico en la intuicin alegrica ms reciente, las obras y los emblemas literarios y grficos del Barroco.

El conocimiento de lo fugaz y temporal de las cosas como parte de una historia creada por el ser humano, frente a la eternidad de la naturaleza, tuvo pleno impacto en la poca barroca. De ah el hecho de que los seres humanos se refugiaran en la melancola u optasen por un afn de vida suntuosa. La conciencia de la temporalidad de las cosas en la historia, que en esa poca empez a marcar claramente el pensamiento occidental, caus una decadencia imparable; acompa al Barroco como memento mori a partir del momento en que el

24Cfr., LEDERDrew. The abscent Body. Chicago, 1990. RANDELL,Avital. The Telephone Book. Technology, Schizo-phrenia, Electric Speech. Lincoln,1989.

25BENJAMIN,Walter.Ursprung des deutschen Trauerspiels. Francfort,1978.Trad.Cast.:El origen del drama barroco alemn.Madrid:Taurus.


ser humano empezara a comprenderse a s mismo como parte de la historia, y no como parte integrante de la naturaleza. Por ello, slo el cuerpo descuartizado, mutilado, poda servir como emblema. El cuerpo, hogar de la naturaleza, se convirti en escritura, en lugar de la historia, en una coleccin recombinable de fragmentos. De este modo, los cabellos podan significar esto, el mentn aquello y el pecho aquello otro. El dictado emblemtico de la divisin que se dedujo a partir de la escritura, se aplic a todo el cuerpo humano.

De este modo, la historia (como temporalidad) fue adentrndose en la conciencia, a bien decir, como escritura. As lo formul Walter Benjamn: En la faz de la naturaleza est escrito Historia, en la escritura simblica de la temporalidad.26 La transformacin de la naturaleza en historia, en vsperas de la Revolucin Industrial, permiti que el Barroco descubriera el poder del tiempo. Tempus fugit, el Libro de la Naturaleza y el Libro de los Tiempos son por ello objetos favoritos del sentido barroco. La irrupcin del tiempo, de la temporalidad como forma de la historia en la naturaleza sagrada, constituye el descubrimiento verdadero del Barroco. Con este descubrimiento, el ser humano se vio privado de la eternidad y, como parte del tiempo, se entreg a la melancola.

En la fugacidad del tiempo, el Barroco ya vislumbr aquella decadencia de las cosas que ocurre cuando las cosas se convierten en elementos del sistema de mercado, cuando las cosas se convierten en mercanca. Como la alegora clsica corresponda a los dioses antiguos en su materialidad temporal, en el Barroco la alegora corresponde a un crepsculo de los dioses del objeto en su materialidad temporal, que lo convierte en mercanca. El tiempo se convirti en enemigo del objeto, ya que qued dividido, en el sistema de mercado, en dos valores, y se transform en algo (inter)cambiable. No era el objeto en s lo que iba decayendo con el tiempo, sino el valor que se le atribua. El Barroco entrevea la codicia del tiempo que devora las cosas una vez desintegradas en valor de uso y valor de cambio. Slo en un sistema de mercado tiene sentido diferenciar entre valor de uso y valor de cambio. En su Crtica de la economa poltica, Marx mostr que el objeto como mercanca se desintegra en estas dos formas de valor, e indic que en el sistema de mercado lo que cuenta es el valor de cambio y que, por consiguiente, el valor de uso del objeto se deteriora rpidamente. El Barroco vislumbr muy temprano este deterioro del valor de uso e intent abarcarlo en las alegoras de la tristeza y de la virtud. Cuando el lento morir de las cosas se evidenci en el capitalismo primario, empez el

gran lamento por la fugacidad del tiempo. Por supuesto, no eran los objetos como tales los que se desintegraban, sino que en el momento histrico en que todos los objetos se iban a convertir en mercanca, slo contaba su valor de cambio. Marx haba definido el valor de un objeto mediante su historia, el tiempo humano que es tiempo de trabajo. La mercanca, no obstante, aunque es fruto del trabajo y se destina a ser usada por un consumidor, se produce para un mercado donde se la cambia por dinero. En el capitalismo, el mercado dicta el valor de cambio como nico valor de una mercanca y, por consiguiente, de un objeto. As, la temporalidad de las cosas se convierte en la temporalidad de las mercancas.

Jean Baudrillard estudia la cuestin de si la abstraccin racional, inherente al concepto de mercanca, o sea, el predominio del signo, no habr sido desde un principio la significacin verdadera de lo que llamamos capitalismo, que empez con el Renacimiento, cuando el signo sustituy al cambio simblico. Alrededor de 1910, Ferdinand de Saussure defini el signo como cabeza de Jano, compuesto de significado (idea) y significante (fonema). Baudrillard atribuye el significado al valor de uso y el significante al valor de cambio. Significante y significado estn separados, del mismo modo que el valor de cambio y el valor de uso; y al igual que el valor de cambio, domina tambin el significante en la sociedad capitalista moderna. Hay una nueva estructura de control, un cambio de la mercanca que va convirtindose en signo. Para un marxista como Henri Levebre, la separacin saussureana entre signo y referente es en s un sntoma del capitalismo, una especie de contagio del idioma por la enfermedad del capitalismo. En el capitalismo avanzado, no slo las relaciones de los signos entre las personas iban adquiriendo el carcter de mercanca, como observa Georg Lukcs en Historia y conciencia de clase, sino tambin las relaciones de los signos entre s. Por consiguiente, para l la teora estructuralista no constituye un anlisis sino un sntoma del capitalismo. Baudrillard describe este incipiente colapso de los referentes, en el cual los signos mismos han cado bajo el dominio de la ley de la mercanca, como anteriormente las cosas. Las mercancas se convierten en algo socialmente significante, no como objetos materiales sino como signos, independientemente de su modo de produccin, o sea, desvinculados de su historia. La temtica original de la alegora, la transformacin de naturaleza en historia, en su momento tratada como la transformacin de dioses en seres terrenales, vuelve a surgir: la transformacin de objetos en mercancas y de mercancas en signos. Por esta razn, en los escritos de Baudrillard se detecta una nota de melancola. De

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este modo, la doctrina barroca de la tristeza y la virtud, con todos sus recursos estticos metforas y vietas, lazos estampados y racimos alegricos vuelve a estar presente tambin en el arte.

El arte moderno se halla delante de un mundo en que los objetos sufren un doble colapso: por un lado, caen en el agujero negro de la mercanca y, por otro lado, en el agujero blanco de los signos. Una vez ms (desde Ed Ruscha hasta Jenny Holzer), la escritura quiere convertirse en imagen y la imagen en escritura (desde On Kawara hasta Barbara Kruger).

Nuevamente brillan las virtudes, advertencias ticas y llamamientos morales en epigramas sobre madera y mrmol. Tambin el mito ha vuelto en forma de pintura decorativa (Anselm Kiefer). Pero a pesar de ello, los objetos estn irremediablemente contaminados, han sido privados de su dignidad. Slo hay objetos como mercanca, ms an, como mercanca de masas. Habiendo mostrado Baudrillard que la mercanca se comporta como el significante del signo, se admite tambin la conclusin de que los objetos ahora slo actan como signos, como signos bajo la ley de la mercanca. La impotencia de los objetos es universal, su existencia se ha banalizado. Tampoco ser vlido el vaticinio de Prudentius: Y el mrmol finalmente brillar limpio de sangre, libres de culpa se presentarn los bronces que ahora se toman por dolos,27 a pesar de que algunos artistas, como Ian Hamilton Finlay, Jenny Holzer o Jasper Johns se esfuercen en este sentido. Aun en bronce, Coca-Cola sabe su fecha de caducidad; aun en mrmol, el lema deja de tener sentido. Las cosas mueren y desaparecen sin cesar, particularmente desde que el capitalismo avanzado, la produccin y el consumo en masa de mercanca han alcanzado escala global. Precisamente por esta mortificacin de las cosas (y no del cuerpo, como en el Barroco) se detecta un memento mori alegrico en el mundo de las cosas, que queda reflejado en el espejo del arte. Pero se ha prometido que habr salvacin mientras se conserven los emblemas. Un recorrido por las exposiciones de arte contemporneo muestra un desfile de emblemas, de palabras y conceptos que igualmente se perdern, en la misma medida en que se pierden los contextos vitales. El arte resulta ser una fuerza conservadora que quiere salvaguardar aquello que est desapareciendo, en vez de insistir en la ausencia y la devastacin. Los viejos cuerpos en medios modernos ( Ver, Bruce Nauman, Bill Viola, Gary Hill, Nam June Paik), la vieja moral en nuevos medios son recursos expiatorios burgueses: el arte como comercio de indulgencia, como cancelacin de una deuda en la que se basa el sentir alegrico, sin explicar la causa. El arte moral contemporneo representa la mala conciencia de la burguesa. Una esttica

de la ausencia, no obstante, quiere sealar sin ambicin moral el fallecimiento de los objetos y de los signos.

El colapso de objeto y concepto lo demuestra, por ejemplo, una obra de Marcel Broodthaers, Entre deux mers se dressait le Chteau Magaux, de 1974, donde en dos botellas iguales, difanas, se ve un rtulo que dice mer, y en otra botella, oscura, que se halla en medio, un rtulo que dice Chteau. Tambin el desgarro continuo de las fronteras entre imagen y objeto, desde los cuadros de banderas de Jasper Johns hasta los muebles-objeto de Richard Artschwager, puede interpretarse como la oscilacin entre valor de uso (mueble) y valor de cambio del objeto. Es la identidad del objeto la que realmente desapareci cuando se convirti en mercanca. Ya no slo pueden los signos ser signos que representan otros signos, sino que poco a poco nos estamos dando cuenta de cul es el objetivo final de la abstraccin capitalista: que los objetos puedan ser tambin objetos que representen otros objetos. Un objeto puede ser varios objetos al mismo tiempo. La humillacin definitiva del objeto, que pierde toda su dignidad y se convierte en la pornografa universal del valor de cambio, constituye un fenmeno al cual debe enfrentarse el artista realmente contemporneo.

El lamento por la prdida de las cosas no puede detener la desaparicin de los objetos, y mucho menos podr hacerlo

26 Ibid.,p.155.27AureliusP.ClemensPrudentius,Contra SymmachumI,p.502.


una poesa cadavrica que sigue la moda del momento y recurre, para sus estrategias y estructuras, directamente a la publicidad. El retorno de los objetos como emblemas constituye una reaccin conservadora frente a su desaparicin. La identidad de los objetos se ha hecho ambivalente para siempre, desde que stos se convirtieron en signos y, antes an, en mercanca, en significantes sociales. El paso de la mercanca al signo en el mundo de los objetos no puede, en realidad y desde una perspectiva ilustrada, encontrar una solucin alegrica, puesto que slo quien sabe puede acceder a la representacin en clave alegrica. Como escribe Walter Benjamn: La intencin de la alegora se halla [...] en litigio con la verdad.28 No hay ningn lumen naturale que en la noche pueda revelarse como ciencia. La salvacin no viene de la emblemtica o de la herldica, sino que la humillacin premeditada del objeto hace que perdure alegricamente su fidelidad como cosa, pero tambin sella su traicin como mercanca y signo. Ella proclama su desaparicin. De ah nace la esttica de la ausencia. En la obra Allegorical Procedures: Appropiation and Montage in Contemporary Art,29 Benjamin H.D. Buchloh busca los vestigios de una alegora materialista, sin clases. Para l, el fracaso histrico del Pop Art se debe al hecho de que, aunque se percatara de la desaparicin de los objetos en la era de la cultura de masas, sustituy, de manera sencilla e ingenua, el objeto por la mercanca misma, a veces incluso adornndola con recursos expiatorios alegricos (el bronce en las botellas de Coca-Cola de Johns, o las alas en las botellas de Coca-Cola de Rauschenberg, si queremos interpretar histricamente las alas como alegora del tiempo).

La apologa de la banalidad de productos e imgenes de masas cotidianos hecha por Warhol y Oldenburg que al principio se entendi como crtica llev rpidamente a una equivalencia indistinguible entre objeto y mercanca, entre mundo del arte y mundo de la publicidad. Las cajas de Brillo de Warhol, de 1964, no ostentan ni pena ni saber. Su indiferencia dandista slo atestigua complicidad. Las cajas, puesto que estn estampadas con marcas registradas (escritura), sealan un retorno del objeto como emblema. Lo mismo se puede decir de su mejor discpulo, Jeff Koons. Por otro lado, Haim Steinbach sigue a Jasper Johns, exhibiendo la estructura doble del signo y la existencia doble de la mercanca. Steinbach, por un lado, es sucesor del Pop Art, ya que utiliza productos de masas banales en vez de objetos; pero, por otro lado, tambin ha asimilado la leccin del Minimalismo. El Minimalismo ha salvado de su banalidad las cajas de mercanca y las ha depurado metafsicamente. Ha vuelto a transformar los objetos en cuerpos platnicos ideales. Esto, desde luego, ha sido una labor ilusoria al servicio del capitalismo, y por ello estas esculturas se han convertido en los objetos

predilectos de la corporate culture. Steinbach, al fin y al cabo, mezcla cajas minimalistas y austeras (como pedestales) con ready-mades en el estilo pop. Las mercancas, en su doble existencia y en su banalidad desoladora, se colocan, en vez de estanteras, sobre esculturas brillantes, casi metafsicas.

De este modo, en Steinbach trasluce algo que podra ser el planteamiento autntico de la alegora contempornea. La finalidad de este planteamiento no puede ser explotar descaradamente la historia de la alegora, como lo hace Anselm Kiefer (que adems ignora todas las conquistas de la modernidad). En contra de esta alegora nostlgica y de la estetizacin ingenua del mundo de la mercanca, existe otra estrategia de la alegora. Ya hemos hablado de la disolucin de la identidad del objeto a travs de la imagen y la escritura, a travs de la alegora, la emblemtica y la gramtica del Renacimiento y del Barroco, al igual que de la disolucin mediante la mercanca y el signo. En la poca moderna y postmoderna, slo queda la disolucin de la identidad del objeto a travs de s mismo, a travs de procesos esculturales.

Todo un arsenal de estrategias de ausencia realistas o virtuales transforma los objetos en signos intercambiables. Hegel defina la alegora como forma vaca de la subjetividad, como sujeto meramente gramatical,30 porque la personificacin alegrica de caractersticas de este mundo tales como el amor, la muerte, el tiempo etc. no est realmente vinculada a una persona determinada. Para Hegel, la alegora es esencialmente fra. Apuesta no tanto por su valor como consuelo y promesa de eternidad, como por su intento de acercar a la percepcin ciertas caractersticas de la imaginacin comn, empleando en ello rasgos similares de objetos sensuales concretos.

En la alegora escultural, nos enfrentamos, por consiguiente, a formas vacas del objeto. Puede que los objetos estn presentes, si es que lo estn, pero no como objetos concretos individuales sino como esquemas, como formas abstractas, como abstracciones de la imaginacin comn. La presencia se convierte en forma cuestionable. Las posibilidades de la esttica de la ausencia se extienden desde la presencia abstracta hasta la ausencia concreta. De este modo, unos calzoncillos pueden representar una montaa, como en Georg Herold. Precisamente por tratarse nicamente de formas vacas, los objetos pueden ser distintos de lo que representan y, por lo tanto, tambin pueden representar otros objetos. Los objetos se convierten en maquetas de signos (1983-1984), como muestran los trabajos de Allan McCollum, Surrogates o Perfect Vehicles. Si en 1988 decenas de miles de

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una misma pieza son denominadas Individual works, es porque esta forma vaca de los objetos representa la alegora torpe en la era de la produccin de masas. Sus pinturas vacas negras y blancas han inaugurado los objetos vacos como forma vaca. Al cuadro vaco le sigue el pedestal vaco. Ah, el objeto quiere convertirse en imagen y la imagen en objeto, es decir, en signo vaco, en signo de lo ausente. Una vez que haya desaparecido el objeto, al igual que la obra de arte como objeto porque se ha convertido en mercanca, y si no se quiere sustituir los objetos por mercancas, ni siquiera como objetos vacos, entonces slo queda el soporte. Por ejemplo, el pedestal sobre el cual hasta ahora se han exhibido como objetos las obras de arte. Todas las formas objetivas, desde el pedestal hasta el vehculo de transporte, que hasta el momento han servido para realzar el aura de la obra de arte, del objeto o de la mercanca, y han posibilitado su entronizacin, estn ahora ocupando el lugar de stos, ya que la obra de arte en s y el objeto en s han dejado de existir. De este modo, el pedestal, por ejemplo, ocupa el lugar del objeto que hasta ahora haba sido expuesto sobre l, y as se convierte en el objeto propiamente dicho, en obra de arte. Para visualizarlo, el pedestal es ornamentado alegricamente (Willi Kopf).

Todos los procedimientos, procesos y soportes que hasta ahora haban sido estticamente secundarios, o sea, que haban aportado servicios ontolgicos al ser propiamente dicho de la obra de arte, ahora estn sobresaliendo. El soporte, el display, ocupa el lugar de los objetos, convirtindose en objeto de exhibicin. En la actualidad, predominan precisamente los ingenios, las herramientas, los soportes, que antes servan para exponer las obras de arte, es decir, su anatoma, su esqueleto. Es sta la nueva ptica de los objetos: los huesos rotos y los aicos de los objetos. Este mundo esqueletizado de los objetos puede que nuevamente d lugar a la melancola, pero tambin nos ofrece una visin clara de la transformacin radical de nuestra civilizacin, de la mercantilizacin de nuestros deseos, del mercado de las ambiciones que ha ocupado el lugar del mercado de las mercancas. En tal mercado, el sujeto-artista presta resistencia en forma de sublevacin contra el objeto como mercanca, disecando y esqueletizando el objeto hasta su desaparicin. Pero en la puesta en escena de su desaparicin alegrica, al objeto se le abre un nuevo horizonte, donde incluso el objeto desgastado puede conservar su dignidad, donde incluso el objeto ms insignificante puede conservar su significacin, convirtindose en occasio de una obra de arte. Este nuevo horizonte de los objetos equivale a la antigua estrategia de redencin de la alegora.

Huella y diferencia en vez de presencia: Derrida

En una serie de escritos (Die Schrift und Differenz, Francfort 1976; Grammatologie, Francfort 1974; Die Postkarte. Von Sokrates bis an Freud und Jenseits, Berln 1982, 1987), Jacques Derrida, siguiendo a Heidegger, ha hecho una interpretacin revisionista de la relacin entre tcnica y ser, y ha elaborado una filosofa de la diferencia que procura superar el logocentrismo, la filosofa del origen y la metafsica de la presencia en la filosofa europea. En el concepto de huella, Derrida ha plasmado formas nuevas de la temporalizacin y de la espacializacin. El significado de huella no est nunca presente, est en una otredad; estando presente est ausente. El desvanecimiento forma parte de la estructura de la huella. No es presencia sino el simulacro de presencia lo que desvanece, se desplaza y que de alguna manera no ocurre. Lo presente se convierte en un signo del signo, en huella de la huella.31 Se puede entonces reflexionar sobre la esencia del ser en la huella? Sera una esttica de la huella la verdadera esttica de la ausencia, como huella de lo presente y como desvanecimiento de la huella? El desvanecerse, desplazarse, remontarse como momentos de la dinmica de la huella, como procesualidad de la huella, constituyen desde luego estrategias (de la huella), que a su vez forman parte del canon de una esttica de la ausencia.

28BENJAMN,Walter.Op.cit.,p.205.205.29Cfr.,Artforum,NuevaYork,sept.1982,p.43-56.30Cfr.,HEGEL,G.W.F.Vorlesungen ber die sthetik I. Francfort,1970,p.511.31DERRIDA,Jacques.andgnge der Philosophie. Francfort.1976,p.32.Trad.Cast.:Mrgenes de la

filosofa.Madrid:Ctedra,1994.


Psycho-Techn: la tcnica como lenguaje de la ausencia

La era de la ausencia ha generado una nueva forma de presencia. Una red de terminales de ordenadores, as como los medios electrnicos (correo electrnico, telfono, sistemas de telegrafa y tlex, televisin por satlite, etc.), que son la base de nuestra comunicacin global, hacen posible que nos movamos en este espacio global sin desplazarnos fsicamente. Los sujetos de la historia (como cadena de significantes) estn presentes ubicua y simultneamente. La presencia local del cuerpo se convierte en telepresencia global (como cuerpos virtuales). Lo que en primer momento se puede percibir como una prdida, tambin puede verse como un logro. La presencia simulada en el espacio virtual telemtico puede realizarse en cualquier momento y en cualquier lugar. De ah se deduce que una esttica de la ausencia es, al mismo tiempo, una esttica de la telepresencia. Toda tecnologa es tele-tecnologa.

Pero igualmente toda tecnologa es psycho-techn. Mediante la tcnica no slo se superan distancias en el tiempo y en el espacio, sino que tambin se sanan las heridas causadas por ella, una esttica de la ausencia tambin es una terapia contra la ausencia, la superacin del dolor causado por la ausencia. La ausencia de objetos y sujetos de connotacin libidinosa puede superarse mediante la actividad simblica de la tele-tecnologa (desde una esttica alegrica, objetual de la ausencia hasta el Ciberespacio virtual). Se reorganiza el juego del imaginario, real y simblico, cambindosele los acentos. En el tecno-mundo predominan lo simblico y lo imaginario. Como dice Paul Virilio, la imagen prevalece frente al ser. El ser desaparece. La falta del ser se instaura como lema del mundo postmoderno. Segn el mensaje de Jacques Lacan, mediante el asesinato del ser y de la cosa, el sujeto relativizado, que nace de la relacin dialctica con el otro, puede conseguir su soberana simblica, ms ac de lo real y ms all de lo imaginario. La des/aparicin de los sentidos, del cuerpo, del otro, de las cosas, forma parte irremediablemente, de este modo, de la actividad constructiva del sujeto. Como dice Lacan: As, en un primer momento, el smbolo se representa a travs del asesinato de la cosa, y esta muerte constituye en el sujeto la eternizacin de su anhelo. Es en el horizonte de esta negacin (del ser) donde tambin debe ubicarse la esencia de la tcnica, cuyo objetivo consiste en superar las fronteras de la realidad y hacer que desaparezca lo real y aparezca lo imaginario. Por ello, Freud llama a la tcnica lenguaje de la ausencia. Como tal, da continuidad a la labor de la escritura. En el ensayo Jenseits des

Lustprinzips (Ms all del principio de placer), Freud describe el caso de un beb que, frente a la ausencia de la madre, reacciona con un juego simblico. Sobre el borde de su camita, el beb deja deslizar una pequea bobina fijada a un hilo, y pronuncia oh (equivalente a fuera). Al recuperar la bobina, empujando el hilo, el beb pronuncia ah (equivalente a aqu). La ausencia real de la madre, sobre la cual el beb no tiene ninguna influencia y que le causa malestar, es decir, el sentimiento de carencia lo convierte, a nivel simblico, en el de triunfo. El beb reacciona simblicamente a la ausencia de la madre. La bobina, como smbolo que representa a la madre, puede estar ausente o presente, en funcin del deseo de la criatura. Mediante el juego simblico y a travs de la presencia simblica virtual de la madre como bobina (ah), el beb puede controlar la ausencia de la madre. Ahora es el beb quien hace que la madre desaparezca y vuelva a aparecer. El beb aprende a dominar el espacio simblico construyendo l mismo su independencia frente a la realidad. La esencia de la tcnica consiste en poder hacer desaparecer o aparecer imgenes y sonidos, paisajes y personajes, simplemente pulsando un botn (telfono o televisin).

Mediante la tcnica, el ser humano se convierte en amo simblico que domina el ser. La ampliacin de los sentidos humanos el alcance de los rganos humanos en el macrocosmos del universo y en el microcosmos de los tomos muestra cmo cualquier tcnica es, en el fondo, psycho-techn y tele-tcnica: la superacin de las fronteras reales de espacio y tiempo, la desaparicin de la distancia (del griego = tele), pero tambin la superacin simblica y psquica del dolor causado por distancias ausencias, la terapia de las carencias psquicas originadas por ausencias.

Por consiguiente, una esttica de la ausencia no slo constituye una tcnica para localizar objetos, como el radar, sino que tambin es una teora para la localizacin de objetos con connotacin libidinosa, una teora del resarcimiento. Dado que el espacio y el tiempo han desaparecido debido tanto a las mquinas mecnicas y telemticas, como a la integracin financiera global; este colapso espacial corresponde a una nueva emergencia: el espacio y el tiempo se superan psquicamente. La tcnica conforma un conjunto de medios para superar simblicamente distancias y ausencias reales, de modo que tambin puedan ser superadas, de hecho, psquicamente. Siguiendo el psicoanlisis, Peter Rech intent ya muy temprano elaborar una esttica que se fundamentara en la ausencia: Resumiendo: una obra de arte tiene para el adulto ms o menos la misma funcin que tiene el objeto de

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transicin para el nio. El objeto de transicin ayuda a superar objetivamente la ausencia de la madre.32 O sea, la esttica de la ausencia nos ensea a superar precisamente esta ausencia. Supera incluso su motivo: la ausencia de felicidad. En cualquier proceso de transformacin algo desaparece y algo aparece. Se desvanece lo antiguo y surge lo nuevo. Por consiguiente, la transformacin genera ausencia. La esttica de la ausencia acompaa a una era de ausencias. Esta esttica ser tanto ms fundamental cuanto ms radical sea la transformacin del mundo. Es el mundo de transicin, y no la desaparicin del mundo, lo que constituye el objeto verdadero de la esttica de la ausencia.

Traduccin: Rosa Sala y Wolfgang J. Wegscheider

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