Periférica, nº 02, diciembre 2001

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P E R I F R I C AREVISTA PARA EL ANLISIS DE LA CULTURA Y EL TERRITORIO

Vicerrectorado de Extensin UniversitariaAulario La BombaPaseo Carlos III, 311003 CdizTfno: 956 015800 Fax: 956 015891e.mail: [email protected]/extension/periferica.htm

Periodicidad: anual.

Edita:

Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cdiz.Vicerrectorado de Extensin Universitaria de la Universidad de CdizFundacin Municipal de Cultura del Ayuntamiento de Cdiz.

CONSEJO DE DIRECCINExcmo. Sr. D. Antonio Garca Morilla, Vicerrector de Extensin Universitaria

de la Universidad de Cdiz.Ilmo. Sr. D. Antonio Castillo Rama, Teniente Alcalde Delegado de Cultura

y Universidad del Ayuntamiento de Cdiz.

CONSEJO CIENTFICO

D. Antonio Javier Gonzlez Rueda, Universidad de Cdiz.D. Enrique del lamo Nez, Ayuntamiento de Cdiz.D. Jos Luis Ben Andrs, Diputacin de Cdiz.D. Salvador Cataln Romero, Universidad de Cdiz.

CONSEJO ASESORD. Alfons Martinell, Vicerrector de Ordenacin Acadmica de la Universitat de Girona.D. Eduard Miralles, Tcnico del CERC de la Diputacin de Barcelona.D. Fernando de la Riva, CERO-CRAC.D. Roberto Gmez de la Iglesia, Director General de la empresa Xabide.

Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cdiz.Los autores.

Precio: 10 euros.

Las ideas y opiniones expuestas en esta revista son las propias de los autoresy no reflejan, necesariamente, las opiniones de las entidades editoraso del Consejo Cientfico.

ISSN -1577-1172D.L.

Diseo: Jos Luis Tirado.Impresin: Servicio de Autoedicin de la Universidad de Cdiz.


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Editorial

Por unas polticas culturales performativasMs promesas y menos obrasEduard Miralles

Los otrosDavid Hernndez Montesinos

Dos fases indisociables de la gestin culturalPlanificar y evaluarLlus Bonet

Equipamientos Culturales de Proximidad en Espaa en el s. XXLas Casas de CulturaChus Cantero

16 aos en la ruta del rocknrollIgnacio Juli

10 aos de Extensin Universitaria en la Universitat Jaume IM Angels Lpez Sierra y Albert Lpez Monfort

Histrico Municipal de Villamartn:un museo comarcal para el s. XXIJos Mara Gutirrez Lpez

La Universidad TrashumanteTato Iglesias

La Red de Promotores Culturales de Latinoamrica y El CaribeOctavio Arbelez Tobn

Quinzena dArt de Montesquiu (QUAM)Anna Palomo

FronteraSur: un proyecto colectivo al filo del milenioAlejandro Luque

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L I B R O S

Almanaque. Franquismo Pop, Enrique del lamo NezLos proyectos,Ana Gonzlez NeiraPerico el del Lunar, Jos Mara CastaoCoercin, Luis Ben AndrsLibertad de exposicin,Antonio J. Gonzlez RuedaEntre el estertor y la incertidumbre, Juan Gmez MacasGestin de Proyectos Culturales, Pedro J. Gonzlez FernndezMi vida en el arte, Eduardo ValienteNuevas dramaturgias?, Pepe BablBendita locura, Salvador CatalnY yo ca enamorado de la moda juvenil, Jess ServnApocalipse Show, Vctor Amar

Atlas espaol de la cultura popular, ngel OliverayJos Joaqun Gmez Barrios

R E V I S T A S

Cuadernos de jazz y Ms Jazz, Paco GmezYellow Kid,Jos Luis FernndezPH. Boletn del Instituto Andaluz del Patrimonio Histrico,Jos Luis Garca Almozara

W E B

Clubcultura.comGalera Milagros L. DelicadoW3art: La comunidad artstica en Internet

A S O C I A C I O N E S , C O L E C T I V O S Y E M P R E S A S

Associaci de Professionals de la Gesti Culturalde Catalunya

Federacin Andaluza de Teatro AficionadoERA. Laboratorio de Arqueologa Experimental

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Decamos ayer. Parafraseando a nuestro querido Fray Luisde Len decamos en nuestro primer nmero que la revis-ta PERIFRICA es una revista pionera en Andaluca. []Tampoco abundan en Espaa aventuras como la nuestra, po-cas y de vida irregular o breve, errores que trataremos de evi-tar a toda costa. Lo decamos ayer, hace apenas un ao, y pa-rece que el axioma que sostiene que todo nmero de una re-vista est condenado al fracaso o a la mxima dificultad se haroto.

Como un diciembre ms, la revista vuelve a estar en sus ma-nos despus de un trabajo muy arduo para seleccionar temasy experiencias que puedan aportar algo en este nuestro territo-rio comn de la cultura. Ya lo anuncibamos tambin en

aquel primer nmero: nuestra apuesta iba a ser la de una re-vista con una estructura fija en la que en cada nmerocontramos con un bloque de reflexiones amplias y de miradalarga (los llamados TEMAS), un segundo apartado ms pegadoal quehacer diario de los que trabajamos en/con la cultura(EXPERIENCIAS) y un gran bloque de informacin til sobre li-bros, revistas, webs o asociaciones (RESEAS). Esta estructuranos ha permitido que la revista tenga un formato diferenciadoy cmodo para que las ideas fluyan blanco sobre negro.

Durante todo este ao 2001, la Universidad de Cdiz y el

Ayuntamiento de Cdiz, han realizado un grandsimo esfuerzopara que la revista fuera conocida en todos los mbitosposibles de la Cultura. Creemos que el objetivo, aunquesiempre se puede aspirar a ms, ha sido cumplido con crecesya que la publicacin ha estado presente en los principales fo-ros culturales de nuestro pas y ha sido adquirida en casi to-dos los rincones del Estado Espaol.

Adems, y gracias al impulso de la Biblioteca Central de laUniversidad de Cdiz, todos los materiales del nmero 1 dePERIFRICA pueden ser vistos desde la red en formato

electrnico de la forma ms cmoda. Sabemos que sta, y nootras, es la va ms segura para dejar de ser perifricos ennuestras iniciativas.

Para este nmero 2 os presentamos una propuesta que puedeque no interese a todos, pero s, seguro, que interesar a ca-da uno. Los que trabajamos en/con la cultura parece que yatenemos nuestro foro, esperemos que no sea ste el ltimo.

Hasta el prximo nmero 3.

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Puestos a empezar, hagmoslo por el principio. Lo de "ms promesas y menosobras..." es algo as como el colofn de una ancdota que el ilustre socilogo y ur-banista Jordi Borja cuenta a menudo, referida a un alcalde de Brasil que una vez le-y tal expresin en un grafiti pintado en los muros de la ciudad de Lima. En un pre-meditado y alevoso abuso de confianza, me atrevo a utilizar la frase sin su permiso(sin el de Borja, sin el del alcalde, sin el del autor de la pintada...) porque creo queresume de la mejor de las formas posibles lo que hoy en da constituye el problemacentral de las polticas culturales, territoriales o no. Dicho por pasiva: que el excesode hacer y de obrar acabe de una vez por todas con las posibilidades de pensar yprometer.

El concepto, o mejor palabra, "performativas" aplicado como adjetivo a las polticasculturales mismas, quizs requiera un poco ms de explicacin; entre otras cosas,porque si ustedes van y buscan semejante vocablo en alguno de los diccionarios

normativos o de uso de la lengua espaola contempornea, lo ms probable es queno lo encuentren. El Oxford Dictionary define "performative" (traduzco) como "algoperteneciente o relativo a la actuacin" y, en segunda instancia, como "lo que deno-ta una expresin que efecta una accin mediante la palabra oral o escrita". Sin co-mentarios. Ms a la americana, el Webster's (Webster's Encyclopedic UnabridgedDictionary), adscribe dicho adjetivo al territorio de la lgica y de la filosofa, aso-cindolo a una expresin o afirmacin que ocasiona una actuacin por el propio he-cho de ser pronunciada, como sucede con la expresin "yo prometo", que ejecuta elacto de prometer en s mismo. O sea, que cuando se promete -se dice-, sepromete -se hace-; y ya saben ustedes la posicin de centralidad que aquello del

"puedo prometer y prometo" ocupa en el discurso poltico contemporneo... Quizsporque, en poltica, el trecho que en la vida real existe entre lo dicho y lo hecho noes tan largo como a primera vista pudiera parecer. En los prrafos siguientes trata-remos de analizar y justificar, si procede, este maldito embrollo.

Por lo menos desde el ao 1991, fecha en que el francs Marc Fumaroli public suobra L'Etat culturel. Une religion moderne, el debate sobre los efectos ms o menosperversos de las polticas culturales pblicas aflora, con la intermitencia de un gua-diana, a los lugares -escasos- que la opinin pblica reserva a la cultura. En lo quea nuestro pas respecta, la ltima manifestacin de los desencuentros que la poltica

POR UNAS POLTICAS CULTURALES PERFORMATIVAS

MS PROMESAS Y MENOS OBRAS...

Eduard Mi ra l les

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cultural provoca, quizs sea la flagrante contradiccin que se desprende del anlisisde los datos ms recientes de produccin y consumo cultural llegados a nuestras ma-nos. Por una parte, la industria de la cultura y del ocio en Espaa supuso en el pe-

riodo 1993-1997 un 4,5% del PIB nacional, el cuarto sector ms productivo de laeconoma, con 22.922 empresas y 204.352 asalariados (los datos proceden del li-bro de Isabel Garca Gracia, Jos Lus Zofo y Yolanda Fernndez, La evolucin dela industria de la cultura y el ocio en Espaa , editado por la Fundacin Autor y laSGAE). Por otra parte, segn datos de la Federacin de Gremios de Editores de Es-paa presentados a principios del mes de noviembre relativos al presente ao, enEspaa slo lee un 53% (un 58% en el ao 2000) de la poblacin mayor de 14aos, de los que un 22% son lectores ocasionales, y un 47% de los ciudadanos(un 42% en el ao 2000) no leen nunca jams. Para mayor inri de los forofos delas grandes inversiones bibliotecarias, la mayor parte de los ciudadanos compran

los libros que leen, tan slo un 15% los toma prestados, a otro 15% se los rega-lan, un 5% los pide en una biblioteca y un 1% los logra "de otra manera" (!). Sinduda, vamos a ms. Tanto en lo uno como en lo otro. Y aunque el mal de muchosnunca deba ser excusa para el consuelo de los menos avispados, lo cierto es que-salvando tradiciones, distancias y concepciones del bienestar ms o menos arrai-gadas- este gap es hoy por hoy un fantasma que recorre Europa, la cultura occi-dental y el mundo entero.

Sesudos analistas de la realidad contempornea han puesto a menudo sus dedos enla llaga -doble- que hoy por hoy ms escuece a las personas y las organizacionessensibles a las polticas culturales y sus consecuencias. Quizs la que ms, la para-doja de la difusin cultural. La democratizacin de la cultura en lugar de hacernosms cultos y ms libres, se ha convertido en un nuevo factor de desigualdad y "dis-tincin", en el peor sentido de la palabra. La apropiacin de la oferta cultural pues-ta en circulacin genera nuevos y mayores sesgos, fracturas insalvables entre la mi-nora ilustrada (cada vez ms ilustrada y cada vez ms minora) y la mayora indife-rente. La otra, la lcera no menos sangrante de los proyectos culturales faranicos,de los contenedores sin contenido. En palabras de alguien ms o menos prestigiosoen el sector "un equipamiento es una cosa que se inaugura", un lugar o hito en el

espacio en el que su funcin monumental acaba por poner en cuestin su calidadde instrumento. Tenemos muchas bibliotecas y muy pocas polticas de fomento de lalectura. Quizs sean stas las dos nicas grandes cuestiones, los nicos problemasrealmente trascendentes que una poltica cultural deba plantearse intentando resol-verlos. Por una parte, la relacin entre sus objetivos y sus impactos, habida cuentaque entre unos y otros no existe relacin previa de causalidad evidente. Por otra par-te, la proporcin entre sus medios y sus fines, procurando evitar sus dos males mscomunes: matar moscas a caonazos, matar elefantes con pistolas de agua.

Frente a esto, cual viejo topo, la tentacin neoliberal avanza implacable, sin prisas y

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sin pausa, reivindicando tanto la modernidad del estado modesto (Crozier), comola insostenibilidad de la poltica cultural entendida como una nueva religin de es-tado (Fumaroli) o, simple y llanamente, ante la excepcin cultural, la supremaca fal-

samente igualitaria del mercado (Vargas Llosa e tutti quanti...). Pensamiento ms omenos nico que alcanza su mayor concentracin de bemoles en aquellos lugaresdonde todo aquello de las polticas culturales apenas empez a echar races. Espa-a, sin ir ms lejos. En consecuencia, y desde la vindicacin fuera de toda duda deunas polticas culturales pblicas, surgen inevitablemente ciertas preguntas: Qusentido tienen hoy en da tales polticas? Cul debe ser su lugar en aquella inter-seccin, siempre incmoda por inestable, entre el estado, la sociedad y el mercado?Qu retos, por usar el sonsonete ms o menos tpico, debern abordar inexcusa-blemente en su ms inminente futuro?

Lo que sigue, a modo de declogo, desigual tanto en intencin como en extensin,sin ninguna pretensin de exhaustividad, pretende argumentar la pertinencia de ta-les preguntas dando algunas pistas para un debate posterior cuya envergadura ex-cede, sin lugar a dudas, a las pretensiones y al alcance del presente artculo. Algoas como una personal, intransfe-rible y modestsima "agenda vein-tiuno" en los albores de este se-gundo ao de siglo y de milenio,en la confianza de que su capi-ca nos traiga ms y mejor suer-te a cultureros, culturetas, cultu-rosos, y culturistas en general.

Primero:Por una carta de derechos, deberes y servicios culturales bsicos...

Las polticas pblicas para la cultura tarde o temprano debern enfrentarse al retode formularse de la manera ms parecida posible a como lo hacen el resto de po-

lticas pblicas. Expresando sin ambages cules son los derechos de la ciudadana,los deberes de las instituciones y los servicios culturales bsicos que deben ser pro-ducidos, sea quin fuere el actor mejor emplazado para prestarlos. Eludiendo, claroest, el dirigismo tanto como algunos falsos tabes que, todava con excesiva fre-cuencia, nos asaltan cuando hablamos de cultura. Se discute acaso sobre un su-puesto "dirigismo educativo" o "dirigismo sanitario" como consecuencia de unas po-lticas que determinan, con mayor o menor fortuna, qu derechos, qu deberes y quservicios "mnimos", de obligado cumplimiento, deben ser producidos para el mayornmero posible de ciudadanos? Nadie que est en su sano juicio desconoce laslimitaciones, contradicciones e imposibilidades de planificar lo cultural exacta-

...que el exceso de hacer y deobrar acabe de una vez portodas con las posibilidades de

pensar y prometer.

Ms promesas y menos obras...

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mente del mismo modo como se planifica lo educativo o lo sanitario. Ello no obs-tante, la falta de parecido entre ambas realidades resulta sospechosa, y no precisa-mente a favor de quienes nos hallamos en la trinchera cultural. Un servidor, tras ca-

si veinte aos de oficio, todava confa en presenciar la definicin de unos estnda-res de normalidad cultural parametrizables, en mayor o menor medida, a imagen ysemejanza de lo que sucede con las nociones de analfabetismo, de salud individualy colectiva... Y unas polticas culturales, claro est, que acten en consecuencia. Eltiempo, como en la cancin, ser testigo.

Segundo:Habr un da en que los polticos de la cultura hablarn de poltica cultural...

Las polticas pblicas para la cultura, para ser crebles una vez formuladas, han de

serlo en primer lugar para quienes deberan ser sus sujetos primordiales y principa-les portavoces: los polticos de la cultura. Han observado lo poco que hablan lospolticos, con responsabilidad institucional o sin ella, sea cual fuere el color de sucartilla, de y con el lenguaje de lo que se ha dado en llamar la "poltica cultural"?Tampoco es ste el momento, aunque quizs s sea el lugar, para trazar las genea-logas de la poltica cultural como discurso (posibles y emboscados plumferos peri-fricos: odo al parche!). Lo cierto es que, tras quince o veinte aos de subsistenciay mal vivir, raras veces ha conseguido superar el crculo vicioso de esa docena cor-ta de presuntos expertos y de quienes, con mayor o menor dignidad o prudencia, seautoinculpan como "gestores culturales". Quizs por falta de voluntad de incidencia

poltica entre los del gremio. A lo mejor porque los instrumentos bsicos para la fi-jacin de un discurso (la sancin acadmica, la existencia de espacios pblicos visi-bles, la tradicin consolidada a lo largo del tiempo...) estn todava por ver o pornacer. Todo corporativismo tiene una de sus bazas principales en la jerga utilizadapor sus miembros. Es algo que saben muy bien los profesionales que ejercen a lasombra de largos siglos de tradicin corporativa (mdicos, abogados...). Pero en es-te caso lo que sucede es que el discurso y su sujeto estn como descentrados. Quinpuede proferirlo no es quien lo profiere, con lo que su potencial credibilidad decae.Ms an, es como si lo de la "poltica cultural", dicho as entre comillas, mayormen-

te diera grima o repels a los polticos de la cultura. Incluso cuando, en contadasocasiones, dicho discurso emerge a la luz pblica (me refiero, in extenso, a los me-dios) suele ser consuetudinariamente lapidado, bajo acusaciones de criptoculturismoy tecnocracia. Revisen si quieren, a modo de ejemplo, en su particular hemerotecalo tocante al tratamiento dispensado por los medios al Plan Estratgico del SectorCultural de Barcelona, all por el noventa y nueve del pasado siglo, y sobrarn loscomentarios. Como no dijo el poeta, entre el silencio y la pedrada, sigue cayendola sombra.

Eduard M iralles

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Tercero:De cmo y por qu las industrias culturales no pueden manejarsenicamente desde los ministerios de industria...

Las polticas pblicas para la cultura se inscriben -gajes del oficio- en la encrucijadaentre tres modalidades de accin poltica difciles de armonizar y conjugar si no seconsagra una especial energa a tal efecto. Quizs porque las polticas pblicas pa-ra la cultura, a pesar de su relativa bisoez, -no hay mal que por bien no venga- son"modernas" en una concepcin rigurosamente sincrnica de este trmino. Es ms, lo"relacional", tan en boga entre los exgetas del estado del bienestar, parece algoconsustancial a la poltica cultural. Si por una parte se orientan o deben orientarsehacia la necesidad, entendiendo la cultura como un servicio bsico, procurandoacabar con las carencias (hacer que la necesidad tienda a cero) mediante estrate-

gias de tipo social y comunitario, por otra parte se orientan hacia la demanda, en-tendiendo la cultura como un valor aadido que incide decisivamente en la calidadde vida de la ciudadana, procurando incrementar dicha demanda al mximo me-diante estrategias educativas y de comunicacin, las polticas culturales, en tercer lu-gar, tambin se orientan hacia laoferta, entendiendo la cultura co-mo un producto en el mercado,procurando equilibrar la produc-cin y el consumo mediante es-trategias mercantiles en el terrenode la industria cultural. Quizspor esta razn, la realidad de lapoltica cultural como algo neta-mente intersticial, deben existir yexisten los ministerios de cultura, y no los de la viudedad, la trigonometra o el au-tomvil, respectiva y aleatoriamente. Porque estas tres ltimas cosas son -con per-dn- unidimensionales en los trminos de la accin poltica, mientras que la culturano lo es. He ah la razn por la que las industrias culturales no pueden manejarsenicamente desde el ministerio de industria, ni la formacin de pblicos desde el de

educacin, como si de unas especialidades de su disciplina se trataran. Aunque Ma-nuel Vzquez Montalbn dijera hace ya algunos aos aquello de que "las polticasculturales se cocinan en los ministerios de economa". Aunque hoy en da, por no te-ner, hay ministerios de cultura que no tienen ni cocina... Como sea que en nuestrareciente coyuntura se ha discutido ms de lo necesario acerca de estas cosas, hayque concluir con una cierta contundencia que las polticas pblicas para la culturadeben inscribirse obligatoriamente en el ojo del huracn de dicha encrucijada, tri-pulando con la mayor destreza posible una tensin tremendamente interactiva, a ve-ces insostenible. A pesar de los riesgos. De ah su importancia.


La democratizacin de lacultura en lugar de hacernosms cultos y ms libres, se ha

convertido en un nuevo factorde desigualdad.

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Cuarto:El territorio y sus utopas, entre la subsidiariedad y la globalizacin...

Como el subttulo de esta revista reclama su vocacin de analizar las relaciones en-tre la cultura y el territorio, vamos a ser sinceros. Con los aos, hemos tenido querendirnos a la evidencia de que las polticas pblicas para la cultura no llevan deltodo bien lo del territorio. Como un matrimonio bien avenido, intentan guardar lasapariencias y se soportan mtuamente como buenamente pueden. Entre otras cosas,porque el territorio ya no es lo que era y las polticas pblicas para la cultura -para-fraseando al sabio Castells- resultan demasiado grandes para lo local y demasiadopequeas para lo global. Esta afirmacin de orden general reclama forzosas con-creciones, al menos dos. En primer lugar, lo difcil que resulta planificar los serviciosterritoriales atendiendo a criterios de territorialidad preceptiva. El hecho de que no

podamos asignar cuotas de servicios culturales a grupos de ciudadanos y ciudada-nas de un modo vinculante, tal y como s lo hacemos con otro tipo de servicios p-blicos, no por ser una evidencia deja de ser un problema, tanto en trminos estrat-gicos como operativos. An a sabiendas de que la poblacin de un barrio o de unmunicipio no puede ser condenada a saciar sus prcticas culturales en el equipa-miento habilitado a tal efecto en su territorio de referencia y, ms an, que la dis-tancia constituye un factor de "valor aadido" en las prcticas culturales (uno, lejosde casa, visita cosas -teatros, museos...- que probablemente no pisara jams en sutierra: he aqu el gran misterio del llamando "turismo cultural"), debemos apostar porciertas escalas y rdenes de planificacin territorial que aproximen el servicio cultu-

ral a los restantes servicios bsicos. Y la clave est en los rdenes de planificacinintermedios, a caballo de lo local y lo regional, que configuran algo as como los te-rritorios reales en los que de hecho se dan los flujos de movilidad no obligada de lapoblacin en torno a la cultura. Desde la Diputacin de Barcelona se lleva un cier-to tiempo analizando las virtualidades de estos territorios intermedios en la provisinde servicios culturales de proximidad en distintos pases europeos y, a la espera dela inminente publicacin de los resultados de dicho trabajo, podemos avanzar ro-tundas afinidades tanto en la pertinencia de este espacio (que en la jerga cartogr-fica europea corresponde poco ms o menos a lo que se conoce como "nuts 3") pa-

ra la planificacin, como en la inexistencia, salvo las consabidas y honrossimas ex-cepciones, de modelos de intervencin contrastados y solventes. La segunda consta-tacin tiene que ver con la tensin, a veces insalvable, a la que las polticas cultura-les contemporneas se ven sometidas, entre las exigencias de dos de los mots d'or-dre quizs ms rotundos en nuestros das. Por una parte, la consigna de la subsidia-riedad: que toda poltica o servicio que pueda situarse en los niveles de la adminis-tracin o de la sociedad ms cercanos a la ciudadana, se aleje de ellos lo menos po-sible. El tratado de la Unin Europea, entre otras cosas y al menos en teora, se fun-damenta en dicho principio de subsidiariedad. El hecho de que la eurocracia al usono vea ms all de la subsidiariedad por parte de la Unin hacia los estados miem-

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bros y desconsidere olmpicamente los niveles regionales y locales, por no hablar yade la delegacin de responsabilidades hacia la iniciativa social, es harina de otrocostal. Por otra parte, el imperativo de la globalizacin: muchas polticas culturales

territoriales que se mueven en el mbito de lo local y de lo regional comienzan a serconscientes que frente a la creciente mundializacin y transnacionalidad de los oli-gopolios industriales del ocio y el entretenimiento no se puede actuar solamente des-de la estricta subsidiariedad, siendo precisas nuevas estrategias, nuevos instrumen-tos y nuevas armas. De muchos, pequeos y dinmicos davides contra pocos, gran-des y estticos goliats. En eso estamos, que no es poco.

Quinto:De la institucionalizacin a la institucionalidad...

Hace pocas semanas, la Conferencia Iberoamericana de Ministros de Cultura cele-brada en Lima (Per) acusaba la falta de institucionalidad de las polticas pblicaspara la cultura y la urgencia de salvar este dficit. De hecho las polticas culturales,a causa de su devenir histrico, cuentan con elevados dficits de institucionalidad noslo en pases de relativa juventud democrtica. En buena medida, se trata de unaconsecuencia de la capacidad de las polticas culturales para operar como polticascon elevado valor simblico, con el que contribuyen a la legitimacin de las polti-cas de carcter general, hacindose quizs un flaco favor a ellas mismas. Podramosafirmar que las polticas pblicas para la cultura hasta hoy han estado ms orienta-das hacia la institucionalizacin de sus estructuras que hacia la institucionalidad desus propias polticas. Algo que se traduce en dos amenazas que hay que abordarcon premura. La primera tiene que ver con la ausencia de desarrollos normativos su-ficientes para la accin cultural. Todava en la actualidad y no slo en nuestro pas,la legislacin especfica en materia de cultura tiene agujeros negros y lagunas signi-ficativas. En buena medida porque la orientacin fundamental de las polticasha sido de servicio y no normativa. La segunda se sita ms propiamente en eldominio del pacto que en el territorio de la ley, que en el caso de la cultura esun territorio de tremenda indefinicin y de enorme concurrencia cuando se tra-ta de dilucidar niveles competenciales con el objeto de determinar quin debe

hacer qu cosa. En este sentido, y frente a una estrategia cartesiana, definidade arriba a abajo, que se base en la determinacin de competencias y respon-sabilidades a partir del mnimo grado de solapamiento, lo que desde aqu sepropone como razonable es progresar hacia una institucionalidad de abajo aarriba, basada en la concurrencia entendida no como un mal menor difcil-mente evitable, sino como una de las caractersticas en el diseo de las polti-cas de produccin de servicios de nuestra poca, donde lo que importe no seatanto quin hace como qu debe hacerse, determinndose posteriormente ymediante la va del pacto cules son los agentes que estn en mejores condi-ciones para garantizar dicho imperativo de institucionalidad en cada caso.


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Sexto:De lo pblico como propiedad privada de la administracin...

No todo el monte es organo. Ni toda la sociedad es civil, ni toda la administracines pblica. Ni tampoco, en honor a la verdad, todo el mercado es intrnsecamenteperverso. Sera demasiado hermoso como para ser cierto. Las polticas pblicas pa-ra la cultura deben aprender urgentemente a manejarse con unos interlocutores cu-ya configuracin es algo ms magmtica que la que nos ensean en los mil y unmsteres en gestin cultural del universo. Una realidad hbrida y mestiza, donde trasun proyecto, servicio o iniciativa con capacidad de innovacin suelen encontrarseconfiguraciones estructurales por lo menos poco ortodoxas. Donde lo pblico dejaya de ser, y ojal que ya no lo sea de una vez por todas, propiedad privada de laadministracin. Casi como en la cancin: "todo lo que me gusta es ilegal, etctera".

Lo de la "governance" (que algunos acadmicos, con ms voluntad que ciencia, seesfuerzan a traducir como gobernabilidad, "gobernanza" o buen gobierno) es otroconcepto que se impone en mltiples foros de discusin poltica internacional. Entreotras cosas -o mayormente- porque los estados estn empezando a hacer de la ne-cesidad virtud en lo tocante al abandono de su antigua e ilimitada omnipotencia enla gestin de la cosa pblica. Lo que comienza a situarnos frente a un nuevo estadode cosas, en el que la distribucin de los roles tradicionales en binomios antagni-cos claramente diferenciados comienza a ser poco operativa e inviable: lo pblicofrente a lo privado (y por extensin, lo social como categora subsidiaria de lo pri-vado), el estado frente al mercado, la sociedad administrada (la administracin) fren-

te a la sociedad organizada (las asociaciones)... Pares ordenados obsoletos frente auna nueva distribucin de las relaciones de poder, en aras a una mayor y mejor go-bernabilidad de las situaciones y de los asuntos de inters general. Y llegando a es-te punto cabe preguntarse cmo el sector cultural lleva este asunto por una doblerazn: mientras que su mbito de intervencin, la cultura, es intrnsecamente ms h-brido y mestizo que otras disciplinas, en trminos de estructuras, organizaciones y re-laciones entre sus agentes, por otra parte, la relativamente reciente tradicin de suspolticas y organizaciones y comporta que quizs est todava en un momento demaduracin de las monoposiciones respectivas, momento en el que nuevos cambios

pueden generar una mayor indefinicin y desasosiego. Que los dioses nos libren deimitar el error ajeno cuando ya dej de tener sentido incluso para quin lo cometicon mayor o menor dosis de inconsciencia.

Sptimo:Infraestructuras, ms soft y menos hard...

O en palabras de un conocido y reconocido intelectual orgnico cataln, haciendoreferencia a un extendido adagio sobre sus compatriotas, "menos piedras y ms pa-nes". Mucho se ha hablado del "mal de la piedra" y sus consecuencias en el mbito

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de la poltica cultural. Distintos artculos de la primera entrega de esta misma publi-cacin, sin ir ms lejos, hacan alusiones directas o veladas al tema. Ello no obstan-te, la plaga persiste, pertinaz como la sequa, sin visos de discontinuidad a corto y

medio plazo. Al inicio de estas pginas nos referamos al sndrome del contenedorsin contenidos, del equipamiento concebido como algo con una misin estricta-mente inaugural y protocolaria, a lo excesivamente frecuente que resulta que el equi-pamiento, en su tensin entre su dimensin monumental y su dimensin instrumen-tal, a las primeras de cambio tire la toalla a favor de lo primero y en contra de lo se-gundo... Se trata de algo que sucede en escalas de magnitud distintas. Los museosdecimonnicos eran todos iguales por fuera, pero contenan tesoros muy distintos ensu interior. Los museos del siglo XXI plantean sus singularidades en los contenedoresy, en algunos sectores de especialidad, en especial en el arte contemporneo -qui-zs el paradigma por excelencia de la contemporaneidad museolgica y museogr-

fica- la homogeneidad banalizadora de sus contenidos resulta rayana en lo inquie-tante. Y no hablamos solamente del "efecto Guggenheim" y sus epgonos. El caso esque en el otro extremo de la escala de las infraestructuras y su excelencia, en los de-nominados "centros culturales polivalentes", sucede tres cuartos de lo mismo. Trasveintitantos aos de obra pblicaen cultura, lo normal sigue sien-do el no pensar en los contenidoso, en el mejor de los casos, nohacerlo hasta que la infraestruc-tura ha coronado ya su construc-cin y es intocable. En el imagi-nario individual y colectivo dequienes se ocupan de estas cosaspersisten rancios tpicos empa-rentados con las ideas de que lo que es para todos y sirve para todo no puede es-tar predeterminado, que la polivalencia equivale en realidad a indeterminacin, quela gente -el pueblo?- es quin da contenidos motu proprio a los lugares... lejos aqude una apologa del dirigismo o de la tecnocracia. Se impone superar un cierto mo-do de hacer, quizs justificable en un perodo de urgencias histricas y necesidades

perentorias, que hoy por hoy no puede ser considerado ms que vicio, rutina o ape-go a la tradicin periclitada, segn el grado de correccin poltica con el que sequiera juzgar el asunto. Por lo tanto, qu hacer para ir ms all de este verdade-ro "muro de las lamentaciones", nunca mejor dicho si hablamos de piedras y cultu-ra?. Hace tiempo que sospecho que la frmula, nada magistral, es tan sencilla derecetar como difcil de aplicarse con acierto. La consigna a lo mejor les dice algo:"programa, programa y programa...". Apostar por el diseo de software, el progra-mario de marras, como nica salvacin posible. Y hacerlo adems no cada cualdesde su campanario, sino desde lugares, comunes, que permitan las economas deescala, el dilogo entre las instituciones y la ciudadana, la evaluacin en trminos


Un servidor, tras casi veinteaos de oficio, todava confaen presenciar la definicin de

unos estndaresde normalidad cultural.

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de efectividad y de impacto a medio y largo plazo (y no slo los precipitados aqu temato de la eficiencia o la eficacia)... cosas que, hoy por hoy, siguen sin estar dema-siado presentes en la agenda. Una excepcin que confirma la regla en este sentido

es el proyecto que ha empezado a desarrollar la fundacin Kaleidos.Red, constitui-da por algunos ayuntamientos espaoles, sobre equipamientos de proximidad a es-cala municipal.

Octavo:Sistemas operativos, ms organizacin y ms redes...

Seguiremos con la parbola informtica. Las organizaciones para la cultura se con-ciben todava con frecuencia como estructuras cerradas en ellas mismas, con bajsi-mos niveles de conectividad entre s y con su entorno territorial o sectorial ms o me-

nos inmediato. Existen gloriossimos botones de muestra. En mi ciudad, sin ir ms le-jos, algunos de los polos de atraccin cultural de gran intensidad y de cuyo nombreno quiero acordarme comparten un mismo espacio urbano (con lo que ello implicaen trminos de percepcin institucional y de visibilidad de su oferta por parte de laciudadana) ignorndose olmpicamente en sus programaciones y proyectos. Dema-siadas veces las organizaciones culturales, de organizacin slo tienen su nombre.Bien porque continuamos instalados en aquella beatfica, por bohemia, conviccinde que el amor al arte todo lo justifica o, lo que es peor, porque hemos entregadonuestras mejores prendas a las garras de los consultores de organizaciones en jau-ra, quienes siguen sin entender por el momento de qu va un proyecto cultural y c-

mo funciona. Observar el comportamiento de las organizaciones culturales y avan-zar, a partir de dicha descripcin, en propuestas de diseos organizativos innovado-res y adecuados al mismo tiempo es algo que est por hacer. Tampoco se trata aqude animar a la generacin espontnea de redes, vengan de donde vengan. Los bri-tnicos, en este sentido, haciendo gala a la sazn de su pragmatismo y su flema, ha-ce tiempo que concluyeron que networking is not working (o sea, que la mejor ma-nera de no trabajar es hacerlo en red). Pero hay que seguir insistiendo en lo excesi-vamente invertebrado que est en Espaa el sector de la cultura, as como en la es-casa o nula presencia de personas, organizaciones y proyectos de nuestra tierra en

redes internacionales. Lo de la internacionalizacin, salvo para cuatro euroadictosquienes, segn palabras de alguien que forma parte del consejo de direccin de es-ta misma revista "cuando oyen hablar de Europa ya agarran su maleta", sigue sien-do una asignatura no ya slo pendiente de aprobacin, sino incluso de matricula-cin pendiente, lo que en el futuro inmediato nos va a situar en una posicin de no-table desventaja. Porque lo de ir a "pillar" a Bruselas, lase lo de los fondos y pro-gramas europeos, claramente es otra cosa...

Eduard M iralles

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Noveno:Programadores, reconversin forzosa o jubilacin anticipada...

Las polticas pblicas para la cultura reclaman a gritos un cambio de polaridad, ungiro de alcance copernicano en lo que hasta el da de hoy ha constituido su centrode gravedad: la difusin de productos, bienes y servicios artsticos y culturales. Unacondicin necesaria para democratizar la cultura, para promover la democracia cul-tural o para ambas cosas a la vez es que los dos polos que generan los flujos fun-damentales en el campo de accin cultural, el polo de la creacin y el polo de laciudadana, recuperen ms y mayor centralidad. Lo que implica avanzar hacia unanueva generacin de polticas culturales, unas polticas de nuevo corte, no slo dis-tintas, tambin ms complejas. Ms complejas, por ejemplo, en lo tocante a lo quepodramos llamar su "distancia" del objeto de su accin poltica. En este sentido,

unas nuevas polticas culturales mucho ms orientadas a la creacin debern serms liberales, ms "distantes" respecto de los artistas y sus fenmenos creativos... Yal mismo tiempo, unas nuevas polticas culturales mucho ms orientadas a la ciu-dadana, explorando ms all de los lmites actuales las capacidades de apropiacinde la cultura por parte de los individuos y de las comunidades, debern ser ms in-tervencionistas, en la lnea de lo que se ha dado en llamar polticas y servicios deproximidad. Entre lo uno y lo otro, las polticas de difusin cultural, basadas en ladistribucin, debern perder protagonismo y ser subsidiarias de la sociedad y delmercado, interviniendo cuando aquellos no sepan o no puedan hacerlo, o cuandono lo hagan en unas condiciones mnimas de igualdad y de justicia. Y los soi-dissant"programadores", bajo pena de jubiliacin forzosa anticipada u ostracismo perma-nente, debern cambiar de chip y reconvertir sus estrategias y su discurso: para quelos ciudadanos sean algo ms que "pblicos" a los que hay que captar y "fidelizar" acualquier precio. Para que los creadores no sean simplemente una eventualidad, in-cluso una excrecencia, en la cadena de produccin que, adems, tienen el atrevi-miento de exigir algo as como un "salario del autor" por su modestsima contribu-cin al ciclo inicial de la vida del producto. Cmo lo ven?: mucho que hacer, pe-ro posible...

Dcimo:Nada ms prctico que una buena teora...

A lo largo de la ltima dcada hemos asistido, siendo incluso protagonistas en al-gunos momentos, a la demanda de una mayor centralidad para las cosas de la cul-tura en el seno de las polticas pblicas. Buen ejemplo de ello es el ttulo de la sec-cin europea de Nuestra Diversidad Creativa, el informe mundial sobre la cultura yel desarrollo que coordin el profesor Prez de Cullar: In from the margins, en suversin anglosajona, y La culture au coeur, en su versin francesa. "Desde los mr-genes", o "La cultura en el centro". Dicho texto, en su edicin espaola, se trastoc


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en algo as como Sueos e identidades, por circunstancias que ahora no vienen alcaso. Lo cierto es que, a fuerza de insistir, la gota malaya caus efecto y hoy en dapocas son las polticas que no hayan otorgado a la cultura una cierta posicin de

centralidad en sus discursos. La santsima trinidad de las polticas estructurales, esdecir, la cohesin social, el desarrollo econmico y la ordenacin del territorio, seacogen ya hoy en da a su vocacin cultural para justificar sus gracias y sus desgra-cias, en sus mayores xitos y sus peores fracasos. Un dato colateral, la procedenciade los dineros que dedica la Unin Europea a lo cultural, viene a corroborar dichoestado de cosas. De cada diez pesetas que a lo largo de los ltimos diez aos hanido a parar a proyectos vinculados con la cultura, slo dos procedan de fondos ex-plcitamente culturales, mientras que casi siete salieron de los llamados fondos es-tructurales. Ante esto, algo que no es para tirar cohetes pero que tampoco constitu-ye ninguna mala noticia, los del gremio solemos reaccionar con un cierto aturdi-

miento, como si el hecho de que nuestros hermanos mayores ahora acojan la cultu-ra en su seno a la postre nos hiciera sentir desplazados. A mi modo de ver, existe unpar de fenmenos complementarios que emergen peligrosamente. El primero, laconsolidacin galopante de la tendencia al pragmatismo a ultranza y al tacticismo

desenfrenado entre los nuestros;oh! paradoja, no haya nadams incmodo para los de la cul-tura que el discurso. Lo segundo,la demanda y la necesidad cre-ciente de discurso por parte de laspolticas estructurales y, lo que esmejor todava, el descubrimientode lo cultural como un filn inme-jorable para la construccin de

sus discursos. Insisto, para lo malo pero tambin para lo bueno. Desbordados comovamos con nuestras programaciones, con la gestin de nuestras grandezas y mise-rias cotidianas, ni miramos ni vemos como ya ahora mismo muchos de los proyec-tos culturales relevantes y significativos tienen poco o nada que ver con los departa-mentos presuntamente responsables de la cultura. Y ante este panorama, o conse-

guimos convencer a nuestros camaradas de que no hay nada ms prctico que unabuena teora o lo tenemos ms bien crudo. De no ser que lo de empecinarse en ex-plicar la desgracia propia como consecuencia de la mala fe ajena deba pasar ya aformar parte de nuestro ethos corporativo.

Puestos a acabar, hagmoslo por el final. Que no puede ser otra cosa que el prin-cipio. As que, por favor, en lo que a las polticas culturales se refiere, menos obrasy ms promesas, porque decir y prometer constituye una de las formas bsicas, porno decir la que ms, de los mecanismos de la accin poltica, no lo duden. Siemprey cuando, claro est, que la deuda que se contrae prometiendo est sometida y pue-

Lo local y lo regionalconfiguran algo as como los

territorios reales en los que de

hecho se dan los flujosde movilidad.

Eduard M iralles

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da ser fiscalizada mediante sistemas democrticos (algo que, dicho sea de paso,suele brillar por su ausencia en las instituciones de esta nuestra parte del mundo). Yporque el lugar de la cultura y sus estrategias no puede ser otro que el de la

formulacin de las utopas posibles. Ese plus de elevacin, y en consecuencia,de visibilidad y proyeccin hacia dentro y hacia afuera que no slo es compa-tible, sino incluso indispensable, para una poltica pblica que se quiera deamplia base. Por lo tanto, base por altura, como en las geometras de nuestraescolaridad, una frmula irrenunciable para la construccin de nuevos y mejo-res poliedros cargados de futuro.

E.M.

Para ms informacin:Centro de Estudios y Recursos Culturales

Diputacin de [email protected]


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La peticin fue bien precisa: escribir sobre gestin cultural en primera persona, des-de la experiencia vivida. Pues eso hice y aqu est este escrito necesario sobre casiveinte aos de trabajo en la cultura, involucrado en la construccin de nuestra rea-lidad, asomndome a la ventana o abrindola yo mismo. Abriendo puertas o de-jndome invitar por otros que las abrieron antes.

Al final me queda una duda: quin ocupa el espacio de quin?, quin es realidady quin ilusin de realidad?, fui yo o fueron los que me rodeaban, sin ellos saber-lo, los que hicieron realidad?

Al principio, simplemente no hablbamos de gestin cultural, creo que la mayorade los que luego nos hemos ido desempeando en esa "disciplina" empezamos msbien en la animacin sociocultural, a la que por supuesto tampoco la denominba-mos de esa manera. Digamos que nos encontramos una amalgama de gentes con

procedencias diversas pero convergentes: el movimiento vecinal, colectivos popula-res, asociaciones juveniles, activismo poltico o sindical Estoy fijndome ahora enuna poca: finales de los setenta y los primeros ochenta.

Recin salamos de la dictadura, algunos ramos muy jvenes, pero por las peculia-ridades del momento y por una especial sensibilidad ante lo que estaba ocurrien-do, sin olvidar las influencias y contagios familiares, confluamos con otros ms ex-perimentados y de los que bebimos todo ese caudal que hablaba de democratiza-cin de la cultura y de democracia cultural.

Recuerdo que la primera visin que tuve de lo que luego ubicara en el quehacer dela gestin cultural fue en un viaje a Pars, cuando visit por primera vez el Centro Pom-pidou -era exactamente 1976 y yo un preuniversitario. Es obvio sealar el deslum-bramiento que me produjo. Para m fue la primera materializacin de la idea de de-mocratizacin de la cultura: un espacio multipropuesta, motor de atraccin del tr-fico de gentes diversas (en la capital francesa descubr los conceptos tan en bogaahora: sociedad multitnica, dilogo de culturas), facilitador del acceso a la in-formacin (la "Biblioteca Pblica de Informacin" creada en aquel momento, me fas-cin absolutamente), anticipador de propuestas innovadoras e invasor al mismotiempo del espacio urbano circundante, con una plaza de acceso convertida en pun-

Los OtrosDedicado a quienes nos evidencian la realidad

David Hernndez Montes inos

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to de cita de la fauna urbana ms variopinta y underground que yo jams haba visto.

Desde luego en aquel momento mi mirada era la de un mero consumidor cultural

vido de tragar, entre baguette y baguette, conocimiento, experiencias y toda entra-da de informacin que se cruzase en mi camino. No me paraba a analizar con otramirada que no fuera la de la absorcin de realidades, impactantes para m. La ob-servacin crtica llegara ms tarde, bastante ms tarde. Pero, aquel descubrimientodel Pompidou, me introdujo sin yo sospecharlo, en el terreno en el que ms tardeacabara desarrollando mi actividad profesional y, curiosamente, estableci un nexocon el pas vecino que luego se mantendra inquebrantable durante mis siguientesveinticinco aos hasta la fecha y confieso que sin yo buscarlo, pero en todos los m-bitos en los que iba aterrizando, acababa relacionndome directa o indirectamentecon Francia; y yo con estos pelos.

Y vuelvo a la in-nombrada animacin sociocultural de aquel momento. Mi referen-cia inicial es el Centro de Cultura Popular en Madrid. Un colectivo de personas vin-culadas a un amplio espectro de organizaciones cuyo denominador comn era laconstruccin de un tejido demo-crtico en la sociedad civil, desdeuna visin progresista -podra lla-marla ahora socialdemcrata, noen aquel momento que se auto-perciba ms a la izquierda- y conun enfoque clave: el del aprendi-zaje democrtico y, desde l, lademocratizacin de la cultura.Fue en el CCP donde aprend quepara un planteamiento de gestincultural que vincule sus objetivos al xito de dicho enfoque, es imprescindible creardeterminadas condiciones en la sociedad hacia la que se dirige que le permitan di-gerir nutritivamente sus propuestas. Sobre esas condiciones que entonces yo slo ibapercibiendo de manera inductiva, me referir ms adelante.

Justo en ese momento, 1979-80, comenzaban los primeros ayuntamientos demo-crticos, mayoritariamente gobernados por la izquierda en los municipios msgrandes. Y con ellos, llegaran los primeros planteamientos de polticas culturales, lacreacin masiva de equipamientos para la cultura, la dotacin de presupuestos y lacontratacin (precaria) de profesionales para la gestin de programas. Creo que fueun gran momento, a pesar de esa precariedad en el empleo, supongo que ms ma-drilea que de otras ciudades del Estado; nos ilusionamos con una eclosin brutalde propuestas e iniciativas de creatividad cultural. Salamos de una cierta ignoran-cia sobre lo que era la cultura de calidad, planteada con criterios de masividad y de-

No puede desarrollarse conxito una gestin cultural quepersiga emancipar cultural-mente a una poblacin, sincrear las condiciones.

Los Otros

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David Hernndez Montesinos

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mocratizacin de su disfrute. Nos despojbamos de la cutre herencia del franquismoy nos desinhibimos. Nos entregamos con pasin a la "movida" con nuestro mximo"gur" Enrique Tierno Galvn. Y gozamos de la heterodoxia y la irreverencia y de un

desenfado vido de cambio en los modos culturales existentes hasta ese momento.

Nos llenamos de centros culturales de barrio, de fiestas populares recuperadas, deteatros alternativos. Empezamos a ser incluidos en los circuitos internacionales deconciertos y exposiciones. Descubrimos fachadas y rincones urbanos deslucidos poraos de aburrimiento y desidia. Y se empez a desarrollar el movimiento asociativo.

Pero lo ms importante fue que nos empezamos a interrogar sobre la gestin de lacultura. Buscando respuestas desde todos los ngulos: desde las artes, desde el tiem-po de ocio, desde la animacin juvenil, desde el movimiento vecinal.

Surge entonces la necesidad de formarse, de introducir rigor en la intuicin. En Ma-drid se constituye la Comunidad Autnoma, 1983, y desde la Consejera de Educa-cin y Cultura se inicia un proceso bien interesante para nutrir al tejido social de ba-se. Tres personas en ese proceso me parecieron claves: el Consejero, el Director Ge-neral de Juventud -Manolo Fernndez- y Pepe Molina, en el impulso de un proyec-to: el de la Escuela de Animacin de la Comunidad de Madrid. Y para m, otras ms,Pepe Cuesta, Amparo Armengol, Eduardo Montero, de Scouts de Madrid. Me resul-ta imprescindible hablar de las personas. Los procesos son las personas que los ha-cen o que crean condiciones para que se hagan. A la sazn yo ejerca como res-ponsable de formacin de aquella asociacin juvenil, el ala progre del movimientoscout en Madrid; y, por el criterio de participacin que se adopt para crear la Es-cuela de Animacin de la CAM y por mi propia formacin acadmica, me incorpo-r al equipo pedaggico que diseara el proyecto de dicha entidad.

Pero lo interesante del proceso de creacin fueron los meses en los que pudimos co-nocer de cerca el recorrido y las experiencias de instituciones pblicas y sociales queya entonces nos llevaban unos, pocos, aos de adelanto. Y concretamente me cen-tro en Barcelona, en su accin municipal. Ejemplo de anticipacin y buenas prcti-

cas en la gestin de la cultura, enfocada con autntica visin global, bien ste po-co frecuente. Globalidad que integraba todos los pblicos con ofertas diferenciadasy personalizadas. Globalidad que integraba programacin, con equipamientos, pre-supuestos y profesionales para gestionar el conjunto. Globalidad que entenda deprevisin, de impactos, de evaluacin, de continuidad o de estacionalidad en laspropuestas, de comunicacin y de marketing. A lo mejor justo en aquel momento notodo lo denominaban as, pero lo hacan y hablaban en ese lenguaje. Seguro quelos barceloneses protagonistas de aquella gestin de la cultura que yo percibaseran ms autocrticos, pero ahora me toca rescatar de la memoria los impactospositivos. Y observar hace ya bastante ms de diez aos cmo gestionaban un


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sistema electrnico de explotacin de informacin sobre los usuarios de una ludo-teca, personalizando el uso y analizando los datos para "fidelizar" a su pblico-clien-te, pues qu queris que os diga

Y me ratifiqu en la idea mencionada: no puede desarrollarse con xito una gestincultural que persiga emancipar culturalmente a una poblacin, sin crear las condi-ciones, y esas condiciones empezaban a perfilarse: capacidad de aprendizaje, es-pacios de identificacin y produccin, creacin de contenido, provocacin dialcti-ca sobre la cultura, organizacin, formacin y reciclaje continuos, recursos Todolo dems, como dira el escritor venezolano Juan Carlos Chirinos, "es paja y estoscarajos slo promocionan lo que les deja plata o es de su mismo grupo e intereses".Por eso, me result falso el debate pueril que se gener en esos aos entre anima-cin sociocultural y gestin cultural.

El problema radicaba en que determinados profesionales y polticos presentaban lagestin cultural como el estadio posterior a la animacin sociocultural, y en la me-dida en que los propulsores de sta no cejasen en su intento, se acababa plantean-do una supuesta confrontacin entre dos miradas distintas del abordaje del desarro-llo cultural. Creo que era banal la discusin. Simplemente se trata de categoras di-ferentes. Una adverbial y la otra sustantiva. La gestin por s misma no supone unconcepto sobre la cultura, mientras que la animacin sociocultural s. La gestin cul-tural alude por tanto a un hecho adverbial, mientras que la animacin socioculturalimplica algo sustantivo, al encerrar un enfoque bien delimitado del desarrollo de lacultura. El que exista gestin cultural no es algo bueno o malo por s solo, la bon-dad no radica en el hecho de existir gestin, sino en la concepcin cultural sobre laque se aplique.

Es obvio que la gestin se hace imprescindible en procesos avanzados del desarro-llo cultural, pero de la misma manera en que es necesario aplicar mecanismos deadministracin de los recursos e introducir el concepto de gerencia de los bienes cul-turales (tangibles e intangibles) cuando la complejidad aumenta. Pero la necesidadde la gestin no puede convertirla en el factor sustantivo de la poltica cultural, sea

sta de titularidad pblica o privada. Esa es la cuestin. Sin embargo, en aquel mo-mento, la gestin se empez a escribir con maysculas y se funcionarizaron multitudde procesos y espacios culturales, primando ms el impacto meditico o la eficien-te gestin econmica que cualquier otro componente. Los gestores se convirtieronen funcionarios de la cultura y les fue bien, ah siguen. Claro, que no conozco sucontribucin real al avance de la cultura de todos. La mayor parte de ellos se hanquedado en la pura administracin de lo existente o en el recabar y administrar losrecursos disponibles en las ya infinitas Administraciones, para su personal sosteni-miento. Tarea bien digna, por otro lado.Y en esas estbamos. La orientacin que en aquel momento le imprimimos al pro-


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yecto de la Escuela de Animacin de la Comunidad de Madrid fue el de la anima-cin sociocultural. Pero no por ello, dejamos de ensear buena gestin. Esa Escue-la an permanece, va para 18 aos, no s si goza ya de la mayora de edad, pero

s es cierto que uno y otro Gobierno autonmico, de distintos colores obviamente, lahan dejado hacer, que no es poco. Muchas de las personas que empezaron en ella,an permanecen, Rafa Lamata a la cabeza aunque ya no sea "la cabeza". Por ciertoque de Rafa aprend la materializacin prctica de lo lateral en el pensamiento. Lateora me vino de otro.

Y ahora, despus de todo este tiempo y distanciamiento de la Escuela, conaproximaciones espordicas, entiendo que desde ese centro se ha contribuidoenriquecedoramente al desarrollo de la cultura, proporcionando herramientasa gentes jvenes y no tanto, para que pudiesen desarrollar sus respectivos en-

tornos culturales y contribuyesen as al desarrollo del entorno ms amplio. LaEscuela se convirti en un punto de referencia para cuanta inquietud de des-arrollo sociocultural se mova en Madrid, y creo que conseguimos atender conrigor la tremenda demanda en lo cuantitativo y en su calidad que nos llegaba.Y creo tambin que se ha mantenido la orientacin inicial hacia la AnimacinSociocultural, sin desnaturalizar. Es decir, sin dejar a la Animacin como recur-

so metodolgico marginal dela integracin social. Vaya!,todas las personas tenemos de-recho a la animacin sociocul-tural, o es que tenemos queestar en el grado de indigenciapara poder ser "animados"?

Y hablando de ser animados, de dar alma, vida y color, tambin desde el mbito ini-cial de otra Escuela, la de Esplay de Barcelona, descubr a un mago del quehacercultural: Toni Puig. Y con l, que la gestin para la cosa cultural, para las artes o pa-ra las gentes que las hacen o las disfrutan, tiene que tener pasin, color, desenfadoy sobre todo inteligencia. Y aprend de l, a poner el acento en la inversin en la

gente, para que obtenga rditos de su imaginacin, para que salga de la atona, pa-ra que adquiera la capacidad de organizarse y de reinventarse despus. Toni, o lalucha contra el muermo.

Y es que en la gestin de la cultura, tambin en la animacin sociocultural, haydemasiado muermo reinando y mirndose al ombligo de su administracin (conminscula), la de sus propios recursos. Hay demasiado poco color y demasia-do plagio continuo, cuando se mimetiza y se copia constantemente. Baudrillardlo llam la "cultura Xerox". Y Toni lo apuntill, con la idea de la "cultura clinex",de usar y tirar. O sea, que no slo se copia constantemente, sino que adems

La gestin por s misma nosupone un concepto sobre la

cultura, mientras quela animacin sociocultural s.


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se hace con mala calidad, con intencin efmera.

Tengo la maravillosa constatacin de que he ido realizando mi aprendizaje so-

bre la cultura de una forma constructiva, como armando el mecano que tantome apasionaba de chiquito. Como pertenezco a una generacin que no goz(o sufri segn se mire y luego hablar del sufrimiento) de la incorporacin ala Universidad de las disciplinas relativas a la gestin de la cultura, ni de laexistencia de una oferta formativa amplia y cualificada sobre esta materia, melo tuve que ir guisando y comiendo todo solito. Bueno, solito no. En muy bue-na compaa, aunque todos estbamos, eso s, juntos pero solitos tambin enese construir teora y hacer prctica. No hubo sobredosis de entradas informa-tivas, tipo Mster, provocando la oportuna indigestin, tipo Mster, y la consi-guiente ms que probable aversin futura por lo ingerido, tipo Mster. Aunque

ste es otro tema. S hubo, por el contrario, un gota a gota, un suave aterrizar(bueno no siempre suave, pero no importa) en el quehacer de la cultura.

Fue como si en lugar de tener todas las piezas del mecano de un golpe, hu-biese dispuesto de las indispensables en el momento del arranque, pero luegohubiese ido descubriendo nuevas y sugerentes piezas a cada vuelta de la es-quina, incorporando cada una de ellas a la construccin iniciada, otorgndo-le nuevos vuelos insospechados antes y hacindola ms rica, ms grande, msatractiva, ms prometedora.

Una de esas piezas me la descubri mi gran amiga y colega, la doctora Mara Bus-telo. Ella me habl seriamente por primera vez de la evaluacin y me sedujo comoslo ella lo sabe hacer; la evaluacin, no Mara. Bueno, ms que seducirme, meatrajeron sus virtudes y no slo como bien escaso que es, si no por conviccin pro-funda. Mara me ense que la evaluacin, cuando es sincera, es la fuente de sabi-dura del propio quehacer. Que la evaluacin, cuando es sincera, precisa de la con-juncin compartida de criterios, del anlisis de resultados, de la identificacin de im-pactos, pero tambin de la anticipacin en la formulacin del qu queremos y delhasta dnde podemos llegar. Y como mi querida amiga me implant el gen evalua-

dor, ahora ya no puedo entender la gestin de la cultura, ni de nada, sin pensar an-tes en qu y cmo voy a evaluar despus, antes y durante la generacin de cadaproceso o producto cultural, y en cuales han de ser los criterios y los indicadores quepermitirn saber el calibre de la contribucin al desarrollo de la cultura y el gradode aprendizaje efectuado. La lstima es que este "gen evaluador" no lo llevan todos,y cmo estos procesos para que funcionen han de ser compartidos, pues nada, quenos quedamos con las ganas ms de una vez.

Avanzados los ochenta, incorporo otras tres piezas claves para mi visin de la cons-truccin cultural. Una es el mundo rural. Otra el concepto de patrimonio. Y la ter-


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cera, la idea de red. En medio de todas ellas, adems, otra persona determinantepara mi pensamiento, Avelino Hernndez. Este soriano con solera, ana los criteriosde tradicin e innovacin de forma verdaderamente prodigiosa. Amante de lo pe-

queo, por hermoso.

Por partes. Con frecuencia se antagoniza el mundo urbano con el rural, y viceversa.Y probablemente, se produzca ese enfrentamiento si uno se fija en los resultados yen las escalas de valores generados por sus distintos hbitos de vida. No se trata, nipretendo, ensalzar un espacio de vida u otro. Cada uno de ellos tiene sus glorias ysu mezquindades. En ambos se puede encontrar la grandeza y la estrechez de mo-vimientos. Pero lo que s es cierto, es que cuando apenas pude empezar a com-prender la lgica rural, me fue ms fcil comprender el comportamiento cultural ur-bano. Y no precisamente porque haga mo aquel verso que cantaba Patxi Andin

de "Espaa huele a pueblo". Aunque un poco s que huele, tanto en el bueno comoel malo de los sentidos.

Repescando cabos sueltos laidea de la armona, del conciliocon los ciclos de la naturaleza,con las estaciones, la concrecinde la adaptacin, la "compren-sin de la existencia como dura-cin de un tiempo que es cclico.Fuente de una moralidad que esms rica que la meramente apo-yada en la unidireccional rela-

cin causa-efecto". "La propia estructura mental de las gentes campesinas, forjadaen siglos de construccin de mitos y smbolos". "Nadie advertir que en el hablade las gentes del campo -por encima de deficiencias de construccin o diccin- sehalla una de las alfaguaras ms puras para darle al lenguaje la frescura, la riquezay el vigor que le ha robado el estereotipo prensitelevisivo, tecnidivulgante o politiad-ministrador?". Estas palabras de Avelino, avanzan pinceladas del propio sentido de

la cultura.Con Avelino tuve el inmenso privilegio de trabajar para el medio rural, para la cul-tura, para el patrimonio, en el probablemente primer programa a nivel estatal queabord estos problemas, me refiero a "Culturalcampo". Fueron aos hermosos denuevo aprendizaje, con el filtro de la "filosofa del paleto" de Avelino Hernndez. Deah incorpor nuevos criterios para la gestin en la cultura, algunos de los cualesplasm en el libro "Creatividad y medio rural". Ideas que bebidas de las fuentes en-contradas en nuestros paseos y viajes hacia y desde las trece comarcas de toda Es-paa en las que trabajbamos, pude hacer mas y extenderlas a toda la visin del

En la gestin de la cultura,tambin en la animacin

sociocultural, hay demasiadomuermo reinando y mirndose

al ombligo.


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quehacer cultural. De entonces, me convenc de que recuperar y recrear la tradicincultural de un pueblo puede ser la base para la innovacin y que sin referencia cul-tural histrica, la actitud ms fcil es la imitacin; aprend tambin que recuperar los

smbolos, y con ellos algunos valores de fondo de la sociedad rural, es una aporta-cin que algunos creadores y artistas efectan en favor de la revitalizacin de la me-moria colectiva; memoria que tiene de movilizadora tanto como de empuje puedaejercer el "subconsciente cultural colectivo". Pero no slo; recuperar la identidad cul-tural de estas tierras es recuperar estas tierras para la cultura, ms all del territorioque le da origen, cultura de carcter global, de mentalidad universal con personali-dad propia; la diferencia como pauta de contraste y como definicin colectiva. To-do esto pienso, desde mi ser urbano y desde mi descubrimiento de lo rural en la pe-nnsula Ibrica y sus islas, y todo ello lo he incorporado como bien he podido a lagestin de cuanto he tenido entre manos.

Avelino, me tent el primero con otra idea: la de ingeniera de la cultura, que tanslo me apunt en aquel momento, y luego por mi cuenta he ido llenando de con-tenidos y significados, que ms adelante presentar. Algo incipiente comenc, sinembargo, a construir y capturar con Culturalcampo. La puesta en valor del patrimo-nio, cultural y natural, tangible e intangible. La dimensin econmica de la cultura yde ese mismo patrimonio. La importancia de su conocimiento y de su reconocimientopor quienes lo habitan. La comunicacin adecuada de los hechos culturales y patri-moniales. La inversin, de nuevo, en la formacin y en la capacitacin de las gen-tes que configuran el paisaje humano de esos territorios culturales. La integracin desaberes y disciplinas diversos. La creacin de espacios multiplicadores (los llamamosCentros de Promocin de Iniciativas Culturales en la Naturaleza de Espaa), con fun-cin de interpretacin, de distribucin de visitantes, de asesoramiento y apoyo a ha-bitantes, de interconexin y creacin de red. Y todo con vocacin de futuro. An hoyperduran una buena parte de aquellos centros, probablemente con otras denomina-ciones, con otros profesionales, con nuevas iniciativas, pero todos con el mismo es-pritu. Fuimos precursores.

Impagables aquellos aos.

Y de alguna manera, tambin fue Avelino Hernndez quien me tent a la reflexin ya la sistematizacin de lo recorrido hasta entonces. La tentacin se hizo extensiva aMara Bustelo, y a un tercero, Fernando Cembranos. Y nos dimos a la tarea de po-ner por escrito nuestra mirada sobre la gestin de la cultura, que para nosotros en-traba por una slida construccin de los procesos de animacin sociocultural. Estamirada volcada en las pginas de un libro con un ttulo propio de la asepsia edito-rial -La Animacin Sociocultural, una propuesta metodolgica-, nos ha proporcio-nado la posibilidad de contrastar y dialogar sobre las ideas vertidas en l, con de-cenas de profesionales que a lo largo de estos aos han adoptado el libro, muy gen-


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tilmente por su parte, como uno de sus libros de cabecera y con otros tantos que lohan tenido como libro de texto en sus estudios sobre estos mbitos.

En ese libro ordenamos nuestras experiencias de aquella dcada de los ochenta queya finalizaba, as como nuestras ideas sobre lo que entendamos que deba ser elpunto de partida de cualquier quehacer orientado hacia el desarrollo de la cultura yla sociedad, transmitimos nuestra propuesta de animacin sociocultural, que haba-mos aplicado en multitud de proyectos e intervenciones en donde la gestin para lacultura estaba bien presente.

De esta manera, interpretamos por animacin sociocultural el proceso que desde lacultura consciente se dirige a la organizacin de las personas para realizar proyec-tos e iniciativas desde la cultura y para el desarrollo social. Slo en esa lgica, en-

tendamos la aplicacin posterior de cuantos mtodos de gestin fuesen necesarios,entre ellos los de gestin cultural.

Antes mencionaba el papel que ala valoracin de la tradicin leotorgamos en las intervencionesrelacionadas con el patrimoniocultural y natural del medio ruralen donde trabajamos, porqueuna parte importante de la cultu-ra es patrimonio del inconscientecolectivo, resultado de una evo-lucin histrica, producto de larelacin de las personas y colec-tividades con su medio. Pues

bien, la animacin sociocultural se debe incorporar a ese proceso, pero trabajandodesde la cultura consciente. Es decir, aquella que no es tanto un resultado, sino unadecisin consciente de cmo se quiere ser; una cultura que mira hacia el futuro, ancuando se apoye y tenga en cuenta la cultura inconsciente, la cultura del pasado.

Proponamos en esa misma direccin profundizar en una "cultura inteligente", aque-lla que es generadora de aprendizaje y de la capacidad de criticar y desembarazar-se de aquellos aspectos de la cultura que son contrarios al crecimiento de los pue-blos, que frenan sus posibilidades y favorecen la resignacin, la anomia y el aburri-miento social. Y desde esta inteligencia colectiva hacer propicia la creatividad social.

Lamentablemente, escasas realizaciones en el entorno de la gestin cultural me hepodido encontrar que procurasen la inteligencia y la creatividad social. Digamos quela mayora se ubica en la cmoda re-programacin de lo existente.

La animacin ha de trabajarpor el diseo de la utopa

de futuro, sabiendo que serirrealizable si no se generan

ahora los signosque la acerquen.


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Por aquellos aos de fines de los ochenta, y en el contexto de Culturalcampo pri-mero, y en otros contextos despus, conoc un grupo de profesionales que s enten-dan sin embargo la gestin cultural como una herramienta bien utilizada en un pro-

yecto ms ambicioso de desarrollo cultural ms duradero y orientado a inyectar do-sis de inteligencia y creatividad en sus respectivos entornos sociales. Cito algunosnombres que tengo ahora ms presentes y a los que he tenido la ocasin de seguir,entonces y despus, ms de cerca: Eva Almunia, Luis Calvo y Carlos Esco, de Hues-ca, y Javier Balbuena, de Salamanca. Todos ellos me ensearon cmo se puede lle-var el mayor rigor, la vanguardia ms sugerente, la excelencia en los procesos, a loscircuitos aparentemente ajenos a la cultura de consumo urbano al gusto de ltimahora. Un festival como Pirineos Sur, un trailer convertido en centro cultural sofistica-do y con capacidad para recorrerse la provincia entera, la ltima tecnologa de ges-tin de la informacin llevada al ltimo pueblo, y otras secuelas como el Festival Pe-

riferias de Huesca, son botones de muestra.

De nuevo el eje tradicin-innovacin, llevado en este caso a las polticas culturaleslocales, de la mano de excelentes tcnicos que s estn sembrando futuro. Estos yotros que no menciono, son un buen puado por toda nuestra geografa. Aunquequiz no los suficientes para provocar una revulsin trascendente.

En esas y otras experiencias, basbamos mis colegas y yo una idea de lo que en-tendamos que deba ser el enfoque del desarrollo de la sociedad y su cultura, y elpapel de la animacin sociocultural como herramienta para el cambio social. Leo,ahora, algunas de esas reflexiones escritas hace trece aos y me sorprendo de su vi-gencia.

"El desarrollo social acenta el desarrollo de todas las personas y de toda la perso-na, lo que lleva implcita una crtica al modelo actual de desarrollo, que no con-templa ninguna de las dos condiciones".

"El estado actual del progreso permite, hoy ms que nunca, la posibilidad de con-tar con los recursos tcnicos y materiales necesarios para lograr el avance en el

desarrollo social. La dinmica econmica y social, entendida desde una perspec-tiva global, demuestra que tal avance no se ha producido en las dimensiones quecaba esperar desde la ptica de la justicia social. Es preciso por tanto, formularproyectos y respuestas alternativas a esta modalidad de progreso, y ste es un re-to al que debe contribuir la animacin sociocultural".

"La animacin ha de trabajar por el diseo de la utopa de futuro, sabiendo que se-r irrealizable si no se generan ahora los signos que la acerquen y se construyen lascondiciones que la hagan viable".


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Bueno, pues ms tarde, despus de ir verificando estos postulados con realidades yrealidades, vividas y discutidas con colegas de todas latitudes, creo que se constru-ye un tringulo con intenciones de equiltero, y en el que un lado lo ocupa la visin

de futuro, en el otro las opciones de gestin oportunas y en su base la creacin decondiciones necesarias. ste es, a mi entender, el tringulo del buen hacer en la ges-tin de la cultura, para que sta se ubique en el club de la cultura productiva y cre-adora de inteligencia social. Y hablando de tringulo, vaya un brindis por lo muchopensado, hablado y producido a favor del medio rural con otros tres amigos, tam-bin bastante paletos: Antonio Zafra, Marc Carballido -de Tolousse-, y Miguel Ardiz.

Dejamos Culturalcampo, cuando un Ministro afrancesado de la poca decidique la cultura slo inclua las artes. Y barri, en pura coherencia, con el restode programas que habitaban su Ministerio. No opinar sobre qu hizo en su

gestin de las artes porque para eso estn las hemerotecas. Afortunadamente,dur menos que una tormenta de verano en La Habana. Y se fue al lugar dednde nunca debi regresar.

Pero como lo que sucede convie-ne, unos cuantos colegas ya fue-ra de compromisos ministeriales,nos decidimos a crear una em-presa. Y la creamos. La nombra-mos, de nuevo a sugerencia deAvelino Hernndez quin se vin-

cul a ella al principio, "Iniciativas Culturales, gabinete tcnico". Y me toc geren-ciarla durante unos cuantos aos. Era un mbito ms desde el que abordar la ges-tin de la cultura. La planteamos con un perfil de amplio espectro, tocbamos des-de el asesoramiento para la planificacin y el diseo de proyectos, hasta la propiaproduccin cultural, dejando adems que cada uno de los que trabajbamos en es-ta empresa pudisemos desarrollar nuestras personales inquietudes o capacidadprofesionales: desde el apoyo a creadores latinoamericanos hasta la psicologa cl-nica, pasando por el asesoramiento a personas comprometidas en mbitos margi-

nales. Y nos movimos en gran diversidad de mbitos: trabajamos para la adminis-tracin pblica y para la empresa privada, para colectivos sociales de todo tipo; enel campo y en la ciudad, en Espaa y al otro lado del Atlntico. Como consultores,como formadores, como diseadores y como creadores. El heterogneo perfil de las9 personas que llegamos a trabajar en "Iniciativas Culturales", nos permita esa ma-ravillosa dispersin.

Y planteamos nuestro trabajo desde lo privado, pero con una gran "vocacin pbli-ca", en expresin de Jordi Mart, gerente a su vez de "Transit", otra empresa herma-na de Barcelona, en aquellos aos primeros de los noventa. Jordi traslad ms tar-

Sin tradicin sobre la quereflexionar, no hay innovacin

que valga.


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de esa vocacin directamente a lo pblico, como conductor, primero, del Plan Es-tratgico de Barcelona 2004, en su espacio cultural, y como director, despus, delInstitut de Cultura de Barcelona. Gran parte del sentido y quehacer de la planifica-

cin estratgica, de la innovacin provocadora del riesgo y el cambio conveniente,de los nuevos conceptos de la sociedad relacional, se los he escuchado y ledo a Jor-di. Con l y con Toni, contrastbamos los avances y retrocesos de la cosa pblica yprivada de la cultura, en clidas conversaciones habaneras, espacio de encuentrofrecuente para nosotros.

Al igual que Jordi, tambin yo acab dejando mi empresa y me lanc a medir msde cerca el pulso latinoamericano. Tuvo que ser, pues la gestin de la cultura se-gua invadiendo mis venas y mis proyecciones personales, y algunos compaeros demi empresa no estaban para sustos. Fueron los que se quedaron con el Gabinete

cuyo nombre ms tarde cambiaron por un asptico "IC", y se pusieron un pisito.

Pero la decisin aunque la tom solito, estuvo apuntalada por otras gentes de estay la otra orilla sin ellas saberlo. Una de ellas: Charo Garca Lucero, o la produc-cin cultural de calidad. Con ellame aventur en ese terreno. Se-guamos en la gestin de la cul-tura desde lo privado, pero convocacin pblica. Llevamos lacultura afrocubana por toda laPennsula y el teatro de Lorca portoda la Isla de Cuba. Y con ellapude revisar de nuevo, las impli-caciones o inhibiciones de losgestores oficiales de la cultura,Delegados de Cultura de ac oDirectores Provinciales de Cultura de all, latitudes distintas y distantes, pero con fac-tores en comn para observar las honestidades y frivolidades en el desempeo de lafuncin pblica. Nos encontramos con los dos extremos, all y ac. Y, consolid mis

percepciones, respecto al papel clave que siguen jugando las personas. Aquellasque desde su honestidad y coherencia han impulsado la cultura en su entorno, conmuchos o pocos recursos, pero con gran inteligencia y conviccin sobre la trascen-dencia del desarrollo de la cultura en el desarrollo de todo y de todos. Pero tambin,aquellos otros Directores Generales, Directores Provinciales, Tcnicos o Concejales,que medran o no pero desprecian y derrochan el caudal de recursos tangibles o in-tangibles de los que han dispuesto, o lo que es peor, lo utilizan para su lucimiento yegolatra personal, arruinando no ya las arcas pblicas, si no las ilusiones y la cre-encia de mucha gente que apostaba por un desarrollo de la cultura de calidad des-de lo pblico.

Lo malo es cuando lasinstituciones culturales y losmedios de comunicacin

difusores de la cultura norepresentan a la cultura sinoa los poderes imperantes.

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Pero volviendo a Charo, de ella incorpor un tesoro: el poder de la belleza en unproyecto o en una produccin, la fuerza del cuidar cada detalle y la solidez de un ri-guroso reparto de responsabilidades; son cualidades que ya tengo incorporadas a

las buenas prcticas de la gestin de la cultura. Ahora, sigo disfrutando con y de ellaen algunas de sus casas de alquiler para amantes de la buena cultura en www.cha-roshouses.com. Observando sin agotar mi capacidad de sorpresa, cmo es capazde gestionar la cultura de la interaccin humana y cmo despliega el prodigio de re-lacionar entre s a personas y proyectos, por cierto uno de los pilares de cualquierproceso de animacin sociocultural y que ha de acuar cualquier gestin culturalque se precie. Ahora est pendiente del conflicto en el Oriente lejano, para irse a laIndia y compartir su saber hacer en la arquitectura, con quienes all se desempeanen reconstruir pueblos destruidos por el ltimo terremoto. Tambin esto le aadecontenido a la gestin de la cultura: la transferencia de tecnologas.

Del otro lado del Atlntico, he recopilado tras 15 aos de andanzas y descubri-mientos humanos maravillosos, otra buena cantidad de ideas y reflexiones sobre lagestin de la cultura. No es fcil ordenarlos ni categorizarlos, la propia idea de La-tinoamrica es inordenable, por su diversidad, por sus heterogneos recorridos; concasi un solo cordn umbilical que une a los pases entre s y con nosotros, el idio-ma. Y ni siquiera el castellano es comn a todos, ni lengua primera.

De Cuba traigo un barco cargado de contradicciones. Hay huellas de cultura deun siglo, al menos. Las burguesas latinoamericanas quiz no fueron tan brillante-mente cultas; la cubana s. Otra cosa fue el reparto de esa cultura, pero lo que nocabe duda es que el entorno creado, la atmsfera cultural que las ciudades cuba-nas experimentaron desde principios del siglo XX, propici un desarrollo cultural ad-mirable. Cuando en 1998 con motivo del centenario del nacimiento de FedericoGarca Lorca, me encargaron realizar el trabajo de investigacin sobre la estanciadel autor granadino en la Isla de Cuba en 1930 y su impacto posterior (la peticinera de la Fundacin Garca Lorca para la exposicin del centenario), pude compro-bar esa inquietud cultural en las decenas de peridicos de la poca que tuve que re-visar. Maravillas como la edicin especial de cien aos del Diario de la Marina, de

1932, con artculos de fondo sobre el mestizaje, la inmigracin, el arte, la tradicincubana, las tecnologas de avanzada, con hermosos grabados modernistas, y piezasliterarias de Concha Espina o Nicols Guilln, entre otros muchos, indican que algode calado se coca en esa Isla, con mucha ms sazn que en otros pases del con-tinente, incluso que en la propia ex-metrpoli.

De la etapa ms reciente de la historia cultural cubana, me llam la atencin algoque creo imprescindible en la gestin a largo plazo de la cultura: la formacin ar-tstica. La extensa red de escuelas vocacionales de arte y el propio Instituto Superiorde Arte, durante las ltimas dcadas, han sembrado el pas de miles de profesiona-


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les del arte, especializados en la msica, en la plstica, en las artes escnicas Su-mado a las facultades humansticas y al poso existente, arrojan un territorio de altadensidad cultural. Lstima que la decadencia de la ltima dcada ha provocado un

deterioro en las generaciones contemporneas cuyos efectos se hacen ya notar. Sinembargo, el empeo fue importante. Recientemente, en la inauguracin del nuevoMuseo Nacional de Bellas Artes en La Habana, en agosto de 2000, se poda ob-servar un indicador de la siembra: centenares de heterogneos visitantes colmabanlos dos edificios del Museo (con unos fondos riqusimos, por cierto, y un tratamien-to del espacio musestico brillante), y la percepcin era la de un alto grado de apre-cio por el arte y por su arte. Probablemente la peculiaridad insular y el ansia de sa-ber ms all del discurso unipersonal omnipresente, alienta este afn de ilustraciny conocimiento que tan notorio resulta en gran parte de la poblacin cubana.

Rescato a dos personas de la realeza, de entre un buen montn de rescatables cu-banos. La primera que traigo a escena es Reina Mestre. Esta hermosa mujer y su tra-bajo, corroboran mi idea de que la mejor poltica cultural es la inversin profundaen la educacin. Formal o informal, pero formacin en todo momento. Reina, diri-ga el Centro de Superacin pa-ra la Cultura, dependiente delMinisterio de Cultura de Cuba. Ydesde ese espacio desarroll untrabajo imponente de transmitirlea las instituciones culturales de laIsla la conviccin de que la cul-tura va ms all de la formacin en las artes. Desde el Centro de la calle 15 en elVedado, extendi un nervio contagioso por todo el pas para discutir, reflexionar yproponer un nuevo sentido del desarrollo y de la cultura; propici la definicin delos promotores socioculturales y los cualific, intentando superar la mediocridad yaburrida oficialidad imperante en la mayor parte de las Casas de Cultura cubanas.Reina enriqueci y abri el fondo documental del Centro de Superacin captandolos nuevos conceptos de la cultura y las tendencias ms avanzadas en el terreno dela gestin. Su moderna cabeza, est detrs de la formacin de centenares de profe-

sionales de la cultura cubana que trabajan en ciudades y pueblitos por la emanci-pacin sincera de su sociedad.

El segundo rescatable es tambin monarca: Reynaldo Gonzlez. Ex-director de la Ci-nemateca de Cuba, y antes y ahora escritor magnfico, recientemente premiado conel Italo Calvino de Italia por su novelaAl cielo sometidos. La aportacin de Rey a lasdimensiones de la gestin cultural que quiero destacar es la de su trabajo en el cinecubano, por un lado como impulsor de la conservacin de un patrimonio cultural degran importancia, ya sabemos: sin tradicin sobre la que reflexionar, no hay innova-cin que valga. Por otro lado, como abridor de ventanas universales, especialidad

La mayora se ubica en lacmoda re-programacin delo existente.

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sta poco frecuente en el panorama de la cultura. Desde las pantallas de la Cine-mateca de Cuba, se poda estar al da sin complejos de la creacin cinematogrfi-ca del planeta!

Ahora se habla de globalizacin, y se habla mal porque mal se utiliza esta palabraque no tiene nada de malo, y de pronto la tenemos convertida en sinnimo de im-plantacin homogeneizante de pensamiento nico. Pues otro gallo nos hubiera can-tado, si los hacedores de la cosa cultural hubiesen combinado, como Reynaldo, eltratamiento correcto del patrimonio y la tradicin con la refrescante mirada de lonuevo.

De las conversaciones extendidas y distendidas con Rey, tengo anotadas reflexio-nes que me parecen sustanciales para empezar a dialogar de la cultura del nue-vo milenio. Hablando una tarde en el porche de su casa habanera, entre los gri-

tos de la cotorra y los amores ilimitados de su perro Coco, me deca sobre la glo-balizacin de las comunicaciones, que ahora se recibe el mismo mensaje en Ber-ln y en Cochabamba pero el impacto es diferente, en Berln puede no hacerledao pero en la ciudad boliviana de la eterna primavera s. Reynaldo me sea-laba que "el hombre de la cultura pobre" acumula un saber ajeno que le lleva asubvalorar su propia realidad. Y aada: "un trabajador de la cultura hoy tieneque esforzarse por evitar que el mensaje globalizado dae la identidad, y esto nosiempre lo interiorizan, ya que son los primeros en ser permeabilizados por losmedios, lo propio se consume por resignacin, porque forma parte de la propiasensibilidad, pero la "cultura real" es lo ajeno.

Cuando conversaba con Reynaldo sobre el papel de las instituciones culturales, eneste contexto de cambio de poca, y con un papel de lo pblico que no desapare-ce, l me apuntaba que "todo est artificializado": el canon de belleza, el canon delconsumo, pero de nuevo nada de eso tiene que ver con la cultura real de la gente.Sin embargo, la tendencia del pblico es consumir siempre lo mismo, por la resis-tencia al cambio y a la modernidad, el pensamiento de las masas es conservador yautocomplaciente. Rey, en su gracia criolla me hablaba del "masaje" de la culturafrente a su presunto "mensaje". De alguna forma las instituciones culturales estn en

la reiteracin de rituales en lugar de darse a la tarea de inquietar a sus consumido-res directos, yendo ms all del "masaje".

Otro cubano, ya espaolizado, y actual coordinador de exposiciones temporales delCentro de Arte Reina Sofa, Osbel Surez, me indicaba dentro de la misma secuen-cia de pensamiento, la importancia de conocer y acertar con el "umbral de com-prensin semntica" del pblico consumidor de cultura.

Claro que lo malo es cuando las instituciones culturales y los medios de comunica-cin difusores de la cultura, no representan a la cultura sino a los poderes imperan-


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tes, entonces estn muy a gustito procurando que ese nivel de comprensin semn-tica de la realidad no se eleve ms de lo tolerable.

Regreso a Amrica Latina. Se palpa un bullir de cultura por dnde quiera que unoanda, con ms conviccin de la que uno suele encontrar en estas estepas meseta-rias peninsulares. All con muchos procesos de animacin sociocultural a flor depiel, la mayora en procesos de frustracin de nuevo por sus respectivos poderes im-perantes, muchas veces al borde del abismo de la desesperanza. Pero tienen tan-ta fuerza en la mirada!

La gestin y la promocin de las artes populares es el espacio en el que se desen-vuelve Patricio Sandoval, de Ecuador. Es otra dimensin ms de la gestin, acercarlos recursos ms atrevidos y las reglas ms punteras del comercio, a los productores

de siempre de las artes populares, y al mismo tiempo incorporando los criterios decalidad ms exigentes. Con un paso ms: la construccin panamericana, constru-yendo desde lo que les une partiendo de las diferencias y legitimndolas. Es la labordel Instituto Andino de Artes Populares.

Y tambin en Quito est la ms bella mirada sobre la condicin indgena que he co-nocido, la de Luca Chiriboga. Fotgrafa. Impulsora de un Taller y Centro Docu-mental de Artes Visuales, recopiladora de la fotografa de dcadas de Ecuador, ras-treadora de chamanes e intrprete de los signos de las culturas de los andes. De nue-vo alguien que conjuga tradicin e innovacin, que rescata, restaura y valora el pa-trimonio de generaciones, ahora plasmados en miles de negativos, y nos lo devuel-ve retroalimentado por la realidad presente.

La gestin cultural se va cargando de contenido y sentido cuando se practica con es-ta carga de sinceridad y con esta cercana a la cultura efervescente que fluye poraquellas tierras de volcanes nevados.

El recorrido no termina, no terminara nunca detenindose en la Biblioteca Regionalde Ayssen, en Coyhaique (la Patagonia chilena) o en la de Puerto Mont, para la re-

gin de los Lagos y el archipilago de Chilo. Otras dos mujeres de bello trabajo:Victoria Peni y Magdalena Rosas. Cmo no se les congelan las manos con aquelfro! Sus libros recorren los caminos ms australes de

Periférica, nº 02, diciembre 2001

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