Perfil sicocultural

Boletn Msica # 38, 2014 3

Perfil sicocultural y modo son en la cultura cubana1

Danilo Orozco

En1el marco de este evento internacional del IASPM, en Casa de las Amricas, La Habana, se me honra con el otorgamien-to de la ponencia de apertura/plenaria y aprovecho tal coyuntura para exponer algunos aspectos que, si bien marcan rasgos fundamentales del contexto cu-bano, y son parte esencial de su iden-tidad, pueden vincularse al estudio de aspectos similares en otros contextos culturales, con las especificidades co-rrespondientes de cada caso.

Respecto a la base popular y sus contactos de interaccin, en la cultura musical cubana existen diversos gneros con funciones bien especficas: los gne-ros y manifestaciones de origen y naturaleza heterogneos que inciden en el contexto, las mgico-religiosas populares; las festivo-profanas y de otras funciones de origen africano, hispano, europeo, afro-caribeo; y otras que se insertan con algunas especificidades en el contexto cubano y a la vez constituyen fuentes nutrientes o races que alimentan a otros gneros especficos de confluencia y sntesis.

Por otra parte estn aquellos gneros donde precisamente se detecta un mayor grado en la sntesis o integracin de fuentes y sus diferentes constituyentes, una posible inte-raccin con la creacin y el quehacer profesional en algunos casos, y adquieren una de-terminada representatividad especfica de lo nacional cubano sin desconocer su relacin dinmica con diferentes contextos culturales (relacin inter-culturas).

Entre tales gneros-sntesis de una mayor interaccin y representatividad (de fuentes y procesos) se encuentran los tipos de rumba, tipos de canciones y boleros (populares y en interaccin con el quehacer profesional), tipos de danzas / contradanzas / danzones (populares y en interaccin), habaneras (danzas y canciones, populares y en interac-cin), tipos de guarachas y tipos de sones (populares y de amplia interaccin), adems de algunos gneros de muy directa y acentuada funcionalidad (hiperfuncionales), semi-integrativos y abiertos, tales como algunos tipos de comparsa, de cantares callejeros (circunstanciales, pregones) y ciertos tipos de cantos de trabajo.

Los tipos de rumba columbia, yamb, guaguanc, jiribilla se establecen como nece-sidades expresivas de sectores marginales histricos, de carcter popular profundo (salvo versiones escnico-teatrales), donde predomina lo rtmico-percusivo, el baile solo o de

1 Trabajo presentado en el IASPM por solicitud de la Fundacin Pablo Milans y la Casa de las Amricas, La Habana, Cuba, el 6 de octubre de 1994.

4 Boletn Msica # 38, 2014

pareja muy expresivo y acentuado, con cierta gestualidad exterior simblica, a veces de fuerte sensualidad en el vacunao hombre/mujer del guaguanc y comunicacin muy participativa, cuyos ritmos, formas de acentuacin y de pequeos contrastes, han nutrido a otros gneros, como los tipos de son.

Los tipos de canciones y boleros (populares trovadorescas y en interaccin) se establecen principalmente en la vida urbana de creadores serenateros y de festejos inter-familiares abiertos, con amplios contactos. Predomina el melodismo y es vehculo de notorias in-fluencias del canto lrico europeo y otras fuentes internacionales en su decursar, que luego sedimentan con rasgos propios. En general es un medio expresivo lrico romntico popular y una comunicacin de relativo intimismo.

En los tipos de danzas de saln danzas, contradanzas, danzones de carcter popular (en salones de diferentes rasgos sociales y en interaccin con el quehacer), se evidencia el predominio de ciertas frmulas meldico-rtmicas, algunos formatos instrumentales tpicos y formas convencionales establecidas, un papel importante en el vnculo del saln como tal y el baile popular. Incluso en una etapa histrica el danzn funge como baile nacional, en tanto ocurran otros procesos ms profundos. Los tipos de danzas tambin tienen funcin importante en la relacin de pequeas estructuras rtmicas fundamentales cinquillo, tanguillo, tresillo, modelo acentual habaneraque se proyectan en varios gneros.

Los tipos de comparsas son desfiles populares; procesionales con msica, canto y baile indisolublemente ligados a festejos populares que han sido vehculo importante y cir-cunstancial a tenor de los festejos de confluencias de elementos desde y hacia otras manifestaciones y gneros representativos, como la rumba y el son.

Los tipos de son se entienden como tipos de cantares, msica, versos y bailes (o tipos y subgneros) de temprana y oculta interaccin rural-urbana debido a grandes tradi-ciones de familias dispersas, por lo que se establecen a un nivel popular muy profundo con gneros de transicin y gradualmente van pasando a diferentes niveles de relacin e interaccin popular y profesional. Tambin incluyen una creciente relacin inter-regio-nes hasta el arraigo nacional intenso, creciente integracin de elementos intergneros y de las ms diversas procedencias; notorio equilibrio entre lo meldico-rtmico, rtmico-armnico y elementos breves de acentuados contrastes, formatos instrumentales sim-ples y complejos, continua y equilibrada relacin dinmica entre pequeas y grandes estructuras (micro y macro), gnero incidente, muy pronunciado en la expresin bailable popular, y en suma vehculo integrador y relacionador por excelencia en el marco de la msica cubana e incluso de la caribea. Es la comunicacin participativa y estimulante de especiales expresiones musicales objetivas y subjetivas de la sicologa popular, lo que funciona tanto en lo individual como en lo grupal y social.

Como se observa, los gneros-sntesis (cubanos y caribeos) en especial el son no pocas veces se desenvuelven entre el nivel profundo y popular, cerca del folclor y el con-tacto con el quehacer profesional, caracterstica sociocultural muy importante que incide en una vigorosa dinmica interactiva y sus resultados socioculturales.


Otros gneros importantes del contexto cubano se establecen a travs de un vnculo indisoluble con distintos gneros matrices: la guaracha de fuerte tensin humorsti-co-satrica, por lo general con un aire ms vivo est musicalmente condicionada por elementos de danzas y/o contradanzas populares en el siglo XIX y por los tipos de son del siglo XX; el mambo, con fuertes nutrientes en el danzn y en el son, matizados con elementos de rumba; el chachach, con notoria base en el danzn-son, entre otros ejem-plos. Los gneros que hemos denominado hiperfuncionales directos como los cantos callejeros y de trabajo pueden estar asociados a las fuentes afrohispanas y a uno u otro de los gneros-sntesis o, sencillamente, por contener elementos universales directamente a su funcin.

A los diferentes gneros y subgneros de sntesis, la mayora de los estudiosos cuba-nos los agrupan en los denominados complejos genricos por ejemplo de la rumba, de la cancin, del danzn y del son ms o menos segn afinidades de sus componentes y subgneros (as lo hice tambin yo durante un tiempo); sin embargo, debe puntualizarse que hay suficiente autonoma relativa y proyeccin en gneros como el de comparsas, el chachach, los cantos de calle, el mambo o el antiqusimo chang, como para ser enrolados sin ms especificacin dentro de los denominados complejos. Son de raz in-tergenrica diferente.

Adems, desde el punto de vista de un real funcionamiento orgnico, son el gnero son o los tipos de son con sus correspondientes multirelaciones y acciones recprocas los que, en mayor grado, se comportan como un verdadero complejo en el sentido de sis-tema musical, congruentes con sus propiedades y gradaciones con gneros de transicin como el nengn que hacen de umbrales genticos y otras propiedades especiales.

Volviendo a la capacidad relacionadora y de sntesis integradora del gnero son y sus derivaciones, dicha capacidad se basa no solo en el equilibrio afectivo de sus comporta-mientos rtmico-meldico-armnicos, sino tambin en la extrema sencillez y concisin de sus elementos y relaciones estructurales, la notoria flexibilidad y dinmica para el intercambio presente en otros gneros aunque no en el grado del son, lo cual lleva a una muy activa interaccin con casi todos los gneros cubanos e, incluso, con esen-ciales elementos de lo caribeo; propiedad que incide en una relacin histrico cultural musical bsica que, con el tiempo, facilitara tambin el tronco del fenmeno salsa de la actualidad desde luego que todo ello, igualmente, tiene una raz en la flexibilidad de las propias fuentes bant y canario-andaluzas del son.

En estos gneros-sntesis, sobretodo en el son, poco tiene que ver la concepcin me-ldica aislada de un autor visible, sino lo que l (si es intrprete) y los tocadores logran en la dinmica interactiva de la ejecucin prctica, donde se plasman rasgos esenciales.

Este conjunto de elementos, rasgos y propiedades especiales del gnero son inciden, igualmente, en su singular fuerza como expresin bailable nacional con proyecciones regionales e internacionales, a tal grado que puede tenerse como una forma de exorcis-mo popular, de trance y liberacin expresiva que tienen relacin con las fuentes mgico-religiosas populares, pero que especialmente en el son se desacralizan, reconceptualizan


y proyectan de manera nica, por tanto, devienen no solo el citado exorcismo popular de lo bailable, sino tambin estimula intensamente vertientes de la creatividad, de la subje-tividad y sicologa populares.

As, en el gnero son se dan sonoridades tpicas de patrones o modelos rtmicos, tipos de articulacin y de acentuaciones, tipos de relacin entre el sentido de impulso movi-miento y apoyo en la msica (gestualidad interior) y su gestualidad exterior y el baile, formas del estribillo y de relacin musical entre tocadores, cantores y bailadores, y otros rasgos especficos que lo marcan y caracterizan musicalmente.

A su vez, en el contexto de esos mismos elementos y caracteres, se producen por igual otros rasgos esencialsimos que lo marcan pero en una dimensin ms amplia y profunda; es el caso de la tendencia a que sus frmulas rtmico-meldicas, rtmico-armnicas y de cualquier tipo se distribuyan en la pieza de una manera muy especfica: enunciar o insi-nuar ciertos elementos, patrones o fragmentos, dejarlos en especie de suspenso o espera, a veces diluirlos en otras pequeas estructuras, por lo general no resolver ni desarrollar este intento, sino continuar la insinuacin peridicamente, oscilante, hasta un probable fragmento donde esas insinuaciones adquieren estabilidad relativa y contrastan acen-tuadamente con otros elementos breves y otras formas de contraposicin por ejemplo, un elemento insinuante que se estabiliza con una funcin de apoyo o soporte, en tanto surgen cortes o interrupciones peridicas en otras breves estructuras sobre ese soporte. Tambin ese elemento convertido en soporte se contrapone a nuevas frmulas breves y peridicas, todo ello con tipos de reinteracciones cortas contrapuestas, que se hacen singu-lares en el entretejido: no se trata slo de elementos ms o menos caracterizadores de un gnero, sino la manera especial y a veces sutil y singularsima de realizarlos, distribuirlos, contrastarlos y contraponerlos en un rejuego de estructuras breves, conjunto de rasgos y relaciones que constituyen una manera y modo expresivo que denominamos modo son, derivacin y proyeccin especial a partir del gnero homlogo y que llega a adquirir una inusitada generalizacin.

Veamos cmo se concreta el modo son dentro del gnero son en una pieza antolgica clsica, el Suavecito de Ignacio Pieiro y su Septeto (en interaccin dinmica).

Se apreciar cmo en los inicios el bajo tiene un comportamiento insinuante y osci-lante alrededor de un patrn que busca su estabilidad. Cuando este lo alcanza, surge otro patrn en el tres que se reitera insistentemente y queda suspenso en un punto, en tanto la trompeta frasea breves e ingeniosas improvisaciones y el bajo, a ratos, vuelve a oscilar y estabilizar (rtmica y armnicamente). Poco ms adelante, el estribillo se estabiliza ms junto al bajo, mientras la voz gua hace inspiraciones cortas. El bajo estable es soporte, el cencerro corto, mientras la voz y el tres se contraponen en breves inspiraciones. El sus-penso que haba dejado el tres se retoma en ese punto para otro breve pasaje, que luego retorna al juego insinuante y de contraposiciones breves y mltiples:


Ejemplo 1: Suavecito, de Ignacio Pieiro. Septeto Nacional de Ignacio Pieiro. Transcripcin: Pedro Sureda.2

2 Esta obra ha sido recogida en numerosos productos discogrficos, tanto del Septeto Nacional de Ignacio Pieiro como de otras agrupaciones soneras cubanas. Entre los ms recientes se encuentra el fonograma El final no llegar (Concierto 85 Aniversario) del Septeto Nacional Ignacio Pieiro (Bis Music, 2014). N del E.

Patrn tres-bajo


Luego el modo son, dentro del gnero son, es un asunto de especiales realizaciones y contraposiciones; puede ocurrir o no, de acuerdo al grado de interaccin y realizacin de contraposiciones especficas, aun cuando la pieza en general suene como gnero son. Depende tambin, pues, del grado en que el creador y los intrpretes que interactan tengan incorporados estos sper-rasgos como parte de un cdigo subconsciente a travs de la prctica musical y sociomusical.

El amplio grado de generalizacin que adquiere (como se ver) es lo que justifica su designacin como modo dentro del gnero y es caso singular, ya que, a su vez, se pre-senta como ideas o intenciones veladas e ingeniosas, y se revelan a travs de los textos en estrechsima relacin con el manejo de dichas sutiles contraposiciones breves y el carcter interpretativo.

Es decir, en esta relacin indisoluble texto-msica-interpretacin, tiende a revelarse frecuentemente un carcter de aparente seriedad contrapuesto simultneamente con diferentes matices de irona sutil, o a la inversa insinuacin satrica, irnica o de cierta burla o choteo y a la vez un revestimiento de seriedad que suele resultar anacrnico y una especie de absurdo a la cubana, sin autoconvencimiento en la perenne insinuacin (un absurdo de cdigo que se anticipa al post-moderno y a veces ms eficaz).

Es lo que yo denomino el rejuego perenne entre lo protoserio y el protochoteo burla velada y contradictoria o la protoirona, con estados intermedios; una especie de equili-brio entre protoestados de lo serio-irnico-jocoso-melanclico, con lo que se asumen los hechos ms cotidianos ya sean propiamente irnicos, satricos, cmicos o burlescos hasta los ms serios, lrico-amorosos o incluso melanclicos y trgicos, subyaciendo la oscilacin entre estados casi inslitos aunque dinmicamente funcionales.

Vase en el propio Suavecito: Suavecito; suavecito; suavecito es como me gusta ms.. El texto hace una indirecta alusin sensual a la mujer (Carola), y a la vez a lo cadencioso del baile, todo ello entrelazado con el manejo de las especiales contraposicio-nes y reiteraciones cruzadas en la msica, resultando un protoestado picaresco singular.

Veamos ahora las sutilezas del modo son en T sabes, un inter-gnero bolero-son de [Miguel] Matamoros (del que celebramos su centenario): T sabes como estoy sufriendo [] que me estoy muriendo [] y as me estoy acabando, como el tiempo que se va [] te vas, y no vuelvas ms.

Aparente tragedia que se desdice con el carcter interpretativo de los cantores junto a sutilezas insinuantes en las breves estructuras contrapuestas de la msica oscilacin y estabilizacin de bajo, cortes y arrebatos peridicos de segmentos de frase, breves reiteraciones contrapuestas, distanciamientos y reiteraciones singulares de los pasacalles instrumentales, etc.; todo lo cual establece una oscilacin de velado lirismo trgico-melanclico opuesto al carcter de chanza del intrprete principal, reforzado por el efec-to de las contraposiciones junto al rejuego con el tiempo y con la mujer que se va


Ejemplo 2: T sabes, de Miguel Matamoros. Tro Matamoros. Transcripcin: Pedro Sureda.3

3 Esta obra qued recogida en el LP El Cubansimo Vol.1 (Areito, LD-4054) del Tro Matamoros. El tema qued incluido tambin en el compilatorio Semillas del son, dedicado a la agrupacin (BMG Ariola, 1993). N del E.


Ejemplo 2 (continuacin): T sabes, de Miguel Matamoros. Tro Matamoros. Transcripcin: Pedro Sureda.


Un ejemplo de msica bailable de la actualidad: Dos mujeres, de Isaac Delgado. 4 Mo-derna instrumentacin bailable, mezcla con algunos elementos instrumentales y vo-cales como aparecen de forma frecuente en la salsa caribea, incluso mezcla con fragmentos a lo cumbia, dada la flexibilidad combinatoria del son; con insinuaciones y contraposiciones sutiles propias del modo son: un bajo mvil que busca estabilizacin, una llamada/seal del teclado contrapuesto a la ausencia del resto de los instrumentos y enseguida ingeniosos cambios en el patrn del teclado junto a especficos breaks de la percusin. Todo ello retarda e incrementa el sentido climtico de la entrada del estribillo, que, a su vez, presenta especficas reiteraciones y contraposiciones breves. Por otro lado, el texto aparenta un lirismo inicial que en realidad se contrapone a una irona perdona vida velada, propia del dandi a la vez caballeroso y machista melanclico, que hace equilibrio con dos mujeres, a la vez que lo expresa en un equilibrio de protoestados.

Siempre se ha dicho que lo ms caracterstico del carcter cubano es la burla o choteo a las cosas ms inusitadas; esto es slo un aspecto visible en dismiles circunstancias de algu-nas etapas. Sin embargo, la oscilacin y equilibrio insinuante y oscilante entre protoestados protoserio/protoirona/protosonrisa/protomelancola es quizs la vertiente ms profun-da de la idiosincrasia y la sicologa popular de la cubanidad; el ocultamiento y entreverado ingenioso, idiosincrasia matizada tambin, segn otros estudiosos, por lo temperamental, melanclico y ligero, pero que en realidad se inserta en la exageracin expresiva que luego retorna a la sutileza insinuante con periodizacin especfica, la perenne desacralizacin y recontextualizacin de valores, la continua oscilacin entre la protosonrisa velada y una supuesta seriedad no convencida, que connota una especie de absurdo expresivo por contraste. Nada de esto, como demuestra la cultura cubana, impide la fuerza expresiva, el logro de propsitos incluso los ms serios y esta singularsima sicologa de base popular tiene especial presencia a travs del modo sico-musical son.

Por otro lado, el modo sico-musical son se establece y cuaja a travs de las marcas que impregnan los procesos socioculturales en el contexto cubano; se nutre de ellos, lo que junto a sus singulares rasgos incide en que sea detectable fuera del propio g-nero son (ya vimos algo de ello), e incluso en otras manifestaciones creativas, toda vez que el modo son deriva de una intensificacin especial de sper-regularidades an ms generales de todo el quehacer cultural cubano. Dicho modo deriva de los procesos so-cioculturales reales y vuelve a ellos, en una retroalimentacin ininterrumpida y singular, por lo que sus rasgos potencialmente subyacen como cdigo en creadores sin suficiente vivencia sociocultural (incluso indirecta).

No en balde, es factible que topemos con piezas y obras musicales de cualquier gnero como fue la mezcla bolero-son que revelan rasgos esenciales del modo son y a veces con elevado nivel abstracto (en msica culta).

Analcese un breve fragmento de [Leo] Brouwer en su Elogio de la danza, donde es factible apreciar un elemento que enuncia e insina un comportamiento de interrup-cin peridica (a continuacin) sobre unos bloques de acordes peculiares, en tanto que el manejo de los acentos, la fuerte comprensin del ritmo y de las breves estructuras, los intervalos caractersticos con sus breves y vigorosas acentuaciones, connotan indirecta-mente de manera abstracta la mmesis del movimiento danzario, al mismo tiempo de una cierta irona insinuada.

4 Este tema pertenece al CD Con ganas (Egrem, 1993), de Isaac Delgado. N del E.


Ejemplo 3: Elogio de la danza, de Leo Brouwer.5

Otro ejemplo interesantsimo lo tenemos en una versin jazzstica de Gonzalo Rubal-caba acerca de un clebre bolero, Bsame mucho, 6 ms interesante an porque el pia-

5 La obra qued recogida en el disco La obra guitarrstica de Leo Brouwer. Vol. I. Brouwer por Brouwer (Egrem, 2001). N del E. 6 Esta versin fue incluida en el CD The Blessing (Blue Note, 1991), el primer disco de Rubalcaba en los Estados Unidos. En esta ocasin, se hizo acompaar de los msicos Charlie Haden en el bajo y Jack DeJohnette en el drums. N del E.


nista cubano est acompaado por importantes jazzistas internacionales: dentro de la acostumbrada presentacin del tema a la barroca y sus iniciales elaboraciones ja-zzsticas, Rubalcaba, a nivel de cdigo subconsciente que interacciona con la tcnica, va introduciendo una serie de figuras rtmico-armnicas breves, otras cortantes sobre un modelo breve, acentuadas contraposiciones que siempre insinan alguna resolucin que no llega y va condicionando as a los msicos que interaccionan con l, hasta que finalmente desemboca un brevsimo fragmento clmax que resuelve, creando una atmsfera de tensa insinuacin peridica en continuo vaivn que remeda las esencias del modo son dentro de la realizacin jazzstica.

Por otro lado, son detectables rasgos esenciales de este tipo en diferentes esferas de la creacin y del pensamiento, y no slo en un caso tan evidente como la poesa de estilo directo y pujante del Don Nicols Guilln que tanto recre y aport en su creatividad al gnero y modo son, sino en un caso tan inusitado como el de Lezama Lima, con su len-guaje mucho ms elaborado y laberntico pero que, a ratos, no escapa de esas sper-re-gularidades de las breves contraposiciones e insinuaciones caractersticas. Analcese, por ejemplo, el manejo que nace de la sutil insinuacin y las figuras de rplica y contra-rplica en el poema de las Bodas de Julin Orbn, para citar un caso aislado sencillo.7

Es importante resaltar que los elementos, estructuras y sper-rasgos aqu esbozados tienen antecedentes objetivos en la gnesis histrica de los procesos socioculturales del contexto cubano, incluido su reflejo en la expresin musical popular. Son analizables muestras de muy antigua procedencia (siglo XIX) que nos llegan por sucesivas trans-misiones de tradicin oral: por ejemplo, donde son apreciables pequeas relaciones de contraste en el uso de interjecciones cortantes e incluso de segmentacin singular de frases, o de fragmentos que se montan y arrebatan con cierta periodicidad, incidiendo en pequeas contraposiciones climticas que se insinan y realizan breve y peridica-mente. Tambin el carcter e intencin de irona velada y contradictoria protoirona/protoseriedad que se aprecia no pocas veces en los versos, en estrecha relacin con los sutiles rasgos musicales de breves contraposiciones ya descritas. Propiedades parecidas son apreciables en muestras donde adems predominan contra-palmadas al estilo spiri-tual afronorteamericano.

Igualmente, muestras sencillas o de un cantar simple, proveniente de campamentos de los luchadores independentistas cubanos del siglo XIX (mambises): el cntico se refiere a una supuesta molestia del protagonista para que no le tiren fragmentos de serpentina morada (mor) con lo que hace alusin simblica velada y entreverada a la sexualidad y conflictos humanos y, a la vez, desliza un sentido mstico oculto de origen mgico reli-gioso popular, aqu desacralizado y recontextualizado. En el cntico tambin se observa que el cantor realiza imperceptible especie de jadeo-interjeccin como elemento contra-

7 El poema Bodas de Julian Orbn, fue incluido en la seccin Primera Glorieta de la Amistad, de su libro Dador (La Habana, 1960). Tambin qued incluido en una compilacin posterior, Poesa Completa (Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1970).


puesto al fluir del canto. Adems, destaca el matiz de la explicacin pcara velada que intenta hacer ese cantor descendiente de los veteranos mambises cubanos quien igual-mente, junto a otros sobrevivientes, narra y expone otros cnticos de trinchera (frente a la batalla) llenos de un fuerte sarcasmo y a la vez protoirona/protoseriedad en una circunstancia singular e inusitada.8

La exposicin hasta aqu permite desglosar algunas conclusiones fundamentales:

Los procesos histricos de los pueblos implican tambin realizaciones socioculturales que, inevitablemente, dejan marcas caracterizadoras importantes: en las costumbres, las relaciones grupales y sociales, en las tradiciones, sicologa social e idiosincrasia, en las diversas necesidades expresivas.Dichas marcas o huellas, dadas en un proceso concreto, indican algn grado de afinidad cultural e identidad sociocultural, histrica en diferentes grados y compleji-dades, lo que tambin puede incluir aspectos sociopolticos. Tales marcas tipifican el contexto sin borrar las posibles analogas y elementos de contacto con otros contextos culturales donde se recibe y se da ininterrumpidamente en dinmica interrelacin.De lo anterior se desprende que los posibles factores o rasgos de identidad (expresi-vos y socioculturales) son palpables y derivan de los procesos objetivos, pero en modo alguno constituyen rasgos o frmulas rgidas ni excluyentes, ya que la misma dinmi-ca procesal determina tanto el grado de tipicidad especfica identificadora como los rasgos mutantes y el ininterrumpido intercambio cultural dado en los procesos.En consecuencia, las marcas o rasgos de identidad tampoco se manifiestan con igual fortaleza y proyeccin, dependiendo de las vas y concreciones de los procesos, de las etapas en cada contexto especfico.Las marcas identificadoras/tipificadoras condicionan, a su vez, la formulacin y es-tructuracin de cdigos de expresin y comunicacin que se detectan en diversas manifestaciones segn las necesidades expresivas concretas, individuales y grupales.Existen gneros y manifestaciones musicales que, por la naturaleza de sus elementos y los procesos que en ellas inciden, son factibles de mostrar regularidades esenciales que de algn modo representan rasgos tipificadores de tales procesos.El gnero son, sobre todo sus derivaciones y proyecciones en el modo son, concreta por lo explicado alta representatividad tipificadora del contexto cultural cubano, con un esencial vnculo con los factores sicoculturales y de la idiosincrasia nacional.

8 Este canto fue recogido por Danilo Orozco a travs del tresero Luis Odio, perteneciente a la familia Odio Rancoll, de tradiciones enraizadas desde las gestas por la independencia cubana en el siglo XIX. El canto en cuestin aparece referenciado en otros dos trabajos de Orozco: Son y no son: trama global desde la msica cubana (precesos/creadores, gneros estilos) libro indito cuya publicacin estaba prevista con la SGAE y en Sonemus/bailemus, conferencia impartida en Holanda durante el Festival Q-ba 2004. En el documental El Son (Estudios cinematogrficos de la Televisin Cubana, 1986) del realizador Roberto Romn, aparece un fragmento de una entrevista realizada por Danilo Orozco a Luis Odio en 1983 en el patio de la Casa de la Trova de Guantnamo sobre el instrumento tres y los procesos de los sones ms antiguos, especficamente su relacin con las gestas independentistas. Los originales de estas cintas se conservan en el Archivo Personal de Danilo Orozco, en La Habana. N del E.


El modo son no es excluyente de otros gneros, posibles modos y otros factores que marquen los rasgos ms profundos estructurados y codificados ms esenciales en esa direccin, lo cual tampoco excluye sus posibles relaciones con importantes gneros, posibles modos y tendencias expresivas con diferentes contextos culturales, como aqu se ha esbozado apretadamente.De lo anterior se deduce que son factibles diversos gneros y posibles modos sico-musicales y culturales que marquen y codifiquen acentuadamente la relacin de los contextos culturales de diferentes pueblos.Este conjunto de relaciones y concreciones dadas en contextos especficos, mantie-nen una dinmica ininterrumpida que hace visible los rasgos tipificadores. A su vez, el indisoluble vnculo con el hacer cultural de realizacin y comunicacin puede alcanzar proyecciones universales.

Acercndonos un poco hacia el final, no est de ms recordar que algunas corrientes de la actualidad filosficas e ideoculturales niegan o cuestionan el sentido de la his-toria y cuestionan, igualmente, otras relaciones fundamentales, en una actitud de hper-cuestionamiento hasta de la misma modernidad. As tambin hablan de supuesta fusin indiferenciada de las culturas, entre otros aspectos.

Sin nimo de establecer estriles polmicas con tales corrientes, me parece sano acla-rar que, aunque la historia est lejos de representar un devenir lineal mecnico y que son posibles mltiples convulsiones en uno u otro sentido y direccin, esto no barre de un plumazo la propia razn de ser que nos ha trado hasta hoy. Algunas de estas posiciones han llegado ya al extremo de un nihilismo casi tonto (vamos a decir proto-tonto para seguir la lnea) acerca de la supresin en s de casi cualquier cosa, cualquier historia e incluir cualquier ciencia.

En cuanto a la supuesta fusin indiferenciada de culturas, es otro eufemismo, ya que histricamente se han dado importantes procesos integrativos y de fusin justificados en su propio contexto. Adems, las corrientes estticas actuales que impulsan la fusin consciente sistemtica pueden dar realizaciones vlidas de acuerdo a la creatividad y consistencia de sus propuestas; incluso nadie niega la validez que tengan determinadas obras y realizaciones post-modernas que enarbolan intensamente el credo del cuestiona-miento, la caricatura, la fusin y retoma sistemticas, la dislocacin violenta del tiempo, los agregados del absurdo aparente, y cuya validez depende, precisamente, del grado de consecuencia creativa en aquellos reconocidos logros. Sin embargo, nada de esto suprime la base objetiva de los procesos que han dado pie, incluso, hasta esas mismas corrientes, por no decir que muchas realizaciones antolgicas de las culturas americanas y de cultura cubana en especial adelantan con mucho, por naturaleza e idiosincrasia aqu esbozada, buena parte de los agregados y dislocaciones a la absurda que luego se ha enarbolado y no tan consecuentemente por algunas de las corrientes actuales.

Por otro lado, en los ltimos tiempos tambin se ha especulado con la viabilidad o no de culturas como las caribeas, la cubana o lo ms autntico de las inter-relaciones


afro-caribeo-norteamericanas. Slo con la potencialidad proyectiva y comunicativa aqu mostrada en el caso del contexto cultural cubano incluso sobre sutiles y sencillas relaciones expresivas que se hacen muy eficaces en el acto creativo-comunicativo se plasma con fuerza esa viabilidad.

Estamos seguros que ustedes, todos los colegas que han tenido la gentileza y pacien-cia de acompaarme y que nos honran con su presencia, podrn mostrar en estos das la potencialidad y viabilidad de las culturas populares americanas ms autnticas, en los contextos ms ricos y complejos, como testimonio esencial del avatar de nuestros pue-blos y de su genuina e inagotable creatividad.

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