FIGURAS SONORAS DEL MISTERIO:

SIMBOLOS SENSIBLES DEL MISTERIO:

ARTE Y MSICA DEL LMITE EN LA FILOSOFA DE EUGENIO TRIASDie Musik ist eine heilige Kunst.

(La msica es un arte sagrado)

(Hugo von Hoffmannsthal, Ariadne auf Naxos)

La msica es la encarnacin misma del habitar en el lmite. En todas partes, en Occidente y en Oriente, en Europa, en Asia o en frica, o en el gran continente americano, en su versin clsica o romntica, moderna o posmoderna, la msica, la verdadera msica, cuando responde a su naturaleza de arte sagrado, siempre es msica fronteriza, msica liminar, limtrofe, msica que habita el limes y que le concede aura simblica, aun cuando sea travs de recursos dia-blicos.

(Eugenio Tras, El Canto de las Sirenas)

De camino a la msica -y su sentido- (con Eugenio Tras): Exploraciones del lmite1

Vivimos el tiempo de un nihilismo atroz que ha perdido el sentido de toda tensin metafsica o religiosa. Hace ms de un siglo, un clarividente Friedrich Nietzsche anunciaba simblicamente el ascenso de ese nihilismo mediante tres potentes imgenes: el mar bebido (un vaco desconsolado), el horizonte borrado (un espacio vital sin perspectivas), la tierra desencadenada de su sol (una nada sin fondo). La postmodernidad se propone, a este respecto, transfigurar esta tierra desolada, en la que la vida languidece, en un nuevo amanecer, en el que, al cancelarse o borrarse el referente y la naturaleza (absorbidos por el lenguaje), o al disolverse los lmites entre realidad y apariencia (pues en el juego sin fin de las interpretaciones, la realidad entera se vuelve virtual), la libertad puede probar formas nuevas nunca antes experimentadas. El nihilismo se convierte de este modo en la ontologa de una poca que ha liquidado las ideas fuertes de la tradicin (Dios, el ser) y en la que ya no hay lugar para el encuentro con ninguna otredad. No se trata ahora, sin embargo, de insistir en esta interpretacin de nuestro presente. El 11 de septiembre de 2001 o el 11 de marzo de 2003 han puesto de manifiesto de modo bastante trgico que se trataba de una ilusin. Sin embargo, gran parte de la filosofa europea, encapsulada, como est, en las derivas de la deconstruccin, o en parmetros modernos periclitados, cuando no en una hermenutica totalizadora, se ha quedado sin respuesta frente al desafo histrico en que tales acontecimientos han situado al hombre del siglo XXI.

A pesar de este contexto, tambin cabe constatar itinerarios intelectuales que han sabido mantener su independencia de pensamiento. Uno de ellos se iba gestando, mientras duraba la celebracin postmoderna, desde un espacio marginal de filosofa, como es la tradicin hispana en relacin a las grandes tradiciones de la modernidad europea, y con la lentitud que exigen los grandes proyectos, una ontologa capaz de dar respuesta al reto histrico de nuestro tiempo, o de producir una suerte de inflexin en nuestra historia y de abrirnos a otro destino (acorde con nuestra condicin de fronterizos). Para hacerlo posible, Eugenio Tras toma crticamente distancia de ese nihilismo que nos acucia, integrndolo en un relato histrico de vasto alcance que toma por centro y eje el ser del lmite (concepto que el pensador barcelons viene trabajando desde mediados de la dcada de los 80), y que seala precisamente el modo de esa urgente inflexin. Desde esta perspectiva, el nihilismo aparece como el desenlace histrico de una forma de racionalidad, la moderna, que ha quedado despojada del aura sagrada con la que se invisti al dar inicio en la historia del espritu, Nietzsche es la aguda conciencia visionaria del fin al que conduce este proyecto: el nihilismo. No obstante, no se trata de renegar de la modernidad en su totalidad por su desenlace nihilista, entendindola como una monstruosidad metafsica (al modo y manera de Ren Guenon). Eugenio Tras, ms bien, nos propone, en primer lugar, llevar a la razn crtica moderna al lugar donde sta pueda hacer experiencia de su propia crisis. De este modo, al girar ese talante crtico sobre s misma, y no ya sobre el mundo o la supersticin, como en la modernidad, la razn crtica se ve en la tesitura de reconocer la imposibilidad de generar desde s el dato inaugural sobre el cual puede edificarse como razn. Este punto de partida se opone frontalmente al de Hegel, cuyo proyecto filosfico, tal y como se exhibe en su prodigiosa Lgica, consiste en mostrar cmo la razn puede alcanzar desde s misma la revelacin de los datos o contenidos sobre los cuales puede fundarse como reflexin. Nuestra modernidad, en cambio, se revela en crisis y como crisis. Lo que sucede, hoy, aqu, en esta poca que descubro como mi propia poca, en este mundo que reconozco como mi propio mundo histrico, es la revelacin de algo, por lo dems, inherente a la idea misma de modernidad: la crisis. Eugenio Tras, en este temprano texto de 1985, caracteriza a la modernidad con una palabra que adquirir densidad conceptual slo a partir de La edad del espritu: el trmino revelacin. Slo que la revelacin que define a nuestra poca no es la de la razn como fundamento del ser y el sentido, como en la modernidad que va de Descartes a Hegel, sino la de la crisis en que el fronterizo construye el sentido y la significacin, una crisis que, al afectar a esa misma racionalidad, exige, en un gesto que en significado simblico podra equivaler al acto por el cual Zaratustra acaba mordiendo la cabeza de la serpiente, desfondar esa razn (entendida incluso desde el giro lingstico como autorreflexin del lenguaje sobre s) en una revelacin previa sustentada por las tradiciones religiosas de la humanidad. La tarea por hacer consiste, pues, salvando lo positivo de la modernidad en la historia del espritu, en secularizar la razn, pues secularizar la razn significa situar sus agentes ms genuinos, la ciencia y la tcnica, en su propio mbito de incumbencia, sin que se pretenda derivar de ellos interferencias indebidas que slo se apoyan en creencias. Significa comprender los lmites inherentes a la razn, nico modo de aprovechar sus alcances y posibilidades. Slo una razn fronteriza, consciente a la vez de sus lmites y de sus alcances, puede servir de antdoto a una Razn (con maysculas) que atrae para s los atributos de lo sacro. Secularizar la razn consistir, en consecuencia, en asumir crticamente la crisis de la razn moderna como fundadora de sentido. La filosofa del lmite de Eugenio Tras viene a ser, en este sentido, la destilacin de una forma de vivir, pensar y sentir que haga habitable el espacio en el que la razn moderna experimenta su propia crisis, el cerco fronterizo, y que slo hoy el fronterizo tiene la posibilidad de habitar como tal.

En efecto, Tras distingue dos edades anteriores en la historia de la humanidad en las que el cerco fronterizo que el hombre, en tanto materia de inteligencia y pasin, encarna, queda solapado por la presin de los dos cercos que aqul mismo, sin embargo, proyecta. Primera, aquella en la que el cerco hermtico desciende sobre el cerco del aparecer sin permitir a ste cierta autonoma. Es la edad del simbolismo, en la que las religiones histricas invisten y dan sentido a la existencia colectiva e individual. En esos tiempos, la razn fronteriza viva en estado de ocultacin, siempre detrs o a la sombra de ese astro simblico refulgente que ocupaba el primer plano del escenario social, cultural y csmico. Segunda edad, la poca moderna, aquella en la que el cerco del aparecer, para alcanzar autonoma, se destaca sobre su frontera, pero se cierra a cal y canto en relacin a toda dimensin trascendente. Esta segunda edad, la edad de la razn hizo posible la autonoma del cerco del aparecer frente a la presin del cerco hermtico, pero para ello promovi la inhibicin u ocultacin del simbolismo religioso, por lo que ste acab desplazndose a la magia en el siglo XVI y al terreno del arte en el XVIII. El romanticismo ser, para Tras, la toma de conciencia de ese continente inhibido por la razn moderna (el simbolismo). Hoy, sin embargo, sigue an pendiente la tarea que dej el ltimo Schelling inacabada. En efecto, no se trata ahora de una vuelta atrs a otros perodos histricos, al mbito del simbolismo. Ms bien, hoy se abre la suprema posibilidad de reconciliar simbolismo y razn en una instancia ontolgica superior a ambas y a la que Tras denomina espritu, y de habitar ese espacio fronterizo como lugar en que una razn crtica autocrtica se reconoce derivada en relacin a una revelacin que la antecede, y en que, el simbolismo puede ser llevado a culminacin racional por una razn que se sabe de naturaleza fronteriza. Esa revelacin, al asumirse simblica desde la filosofa del lmite, sera una revelacin policntrica y exigira un rodeo hermenutico por todas las tradiciones religiosas de la humanidad, sin privilegiar ninguna de ellas en relacin a las dems. Esa tercera edad, denominada por el propio Tras, edad del espritu, vendra definida, por tanto, como una recproca remisin de la racionalidad (fronteriza) al simbolismo (pues slo el simbolismo es capaz de acoger fragmentaria e indirectamente- lo que desborda cualquier comparencia fenomnica) y del simbolismo a la racionalidad (pues slo la racionalidad fronteriza- puede esclarecer e iluminar el contenido de la revelacin). Esa tercera edad iluminara nuestra poca como horizonte regulativo, como alternativa a las inquietantes perspectivas de guerra civil, o de violencia indiscriminada, o de cabalgante desigualdad entre las distintas sociedades. Pues bien, esa filosofa del lmite podra figurarse como una ciudad fronteriza conformada por cuatro barrios (bella metfora cvica de los distintos juegos lgico-lingsticos que traducen formas de vida): el barrio ms antiguo de la religin, el barrio simblico del arte y la esttica, el de la razn fronteriza en su uso terico y el de la razn fronteriza en su uso tico-prctico. En su remisin al lmite como fundamento, los cuatro barrios (los dos propios del simbolismo: arte y religin; y los dos usos de la razn: terico y prctico) seran equi-valentes: no habra privilegio ontolgico ninguno. 2

La filosofa del lmite, como marco terico que concede su lugar al simbolismo y a la razn fronteriza en tanto formas necesarias en las que se expansiona la inteligencia pasional del fronterizo, parte, as pues, de una razn crtica que al girar ese su carcter crtico sobre s misma, advierte la imposibilidad de auto-fundarse, se des-fonda y se asume derivada en relacin a un positum previo que se la anticipa. El ser no nace en Grecia ni en Parmnides. Ya estaba ah. Antes incluso de que hubiese viga y aduana del sentido; antes de que hubiese habitantes de la frontera. Ya en la oscura noche de la materia sin emocin y sin palabra haba ser. Ya en el presentimiento oscuro y confuso de la animalidad y de su entorno haba ser Ya en el orden de lo que hay, anterior a la experiencia del sujeto instalado en la frontera, puede hablarse de suceder y de suceso; de existir y de existencia. Justamente la filosofa toma como dato inaugural la experiencia de esa existencia, una existencia que precede a la inteligencia pasional del fronterizo. El ser dotado de inteligencia y pasin se queda pasmado ante esa existencia que le antecede. Se asombra de que las cosas sean. Y ese asombro se registra emotivamente en el vrtigo, pues la experiencia de la existencia es, antes de nada, experiencia del fundamento-en-falta de esa existencia. La existencia, pues, oculta sus causas, o esconde la matriz de la que emerge como ex-sistencia. Su fundamento rehye toda posible comparencia fenomnica: se revela como fundamento-en-falta. Pero en lugar de esas causas subsiste un cerco de misterio que debe afirmarse como referencia afirmativa. Sin esa postulacin no habra lugar a que compareciera, incrustado en la existencia, ese lmite que la constituye. De hecho, lo que comparece es el lmite que separa a la inteligencia (en sntesis con la pasin) de la existencia, o a esa existencia de su fundamento (en falta). Matriz, lmite y existencia componen, pues, el dato complejo del comienzo de la filosofa. Ahora bien, esa experiencia del lmite, por la cual el fronterizo se sita, por as decir, ante el fundamento ausente y cercado por el misterio (la postulacin del misterio es esencial en la filosofa del lmite), se prolonga en logos, a travs del cual se sutura el espacio que separa a la existencia de su fundamento-en-falta. Por logos entiende Tras el conjunto de formas verbales y juegos lgico-lingsticos que pueden generar sentido y significacin desde el lmite. Una forma de ese logos es, antes de nada, la razn fronteriza, en su doble dimensin, terica y prctica, una razn crtica y autocrtica que asume la crisis de lo crtico, a saber, la imposibilidad de auto-fundarse, y que remite a un positum previo como dato inaugural y fundante. Pero tambin es logos el smbolo (pues no es lo mismo logos que razn), esa forma lgico-lingstica binaria (arte y religin) que da forma inteligible a aquello que desborda y excede toda comparencia fenomnica: el misterio, o cerco hermtico. El simbolismo constituye as un suplemento necesario para esa razn que se reconoce incapaz de auto-fundarse y de acceder a lo que siempre se oculta. Pues bien, slo en el justo ajustarse del lmite, en el resplandor fulgurante del espacio-luz, es posible como ideal regulativo, y tal es la propuesta de Tras, una sntesis de razn (fronteriza) y de simbolismo. A ese justo ajustarse en el lmite de simbolismo y razn fronteriza da Tras el nombre de espritu. 3

La filosofa del lmite constituye, en una de sus lneas fundamentales, una propuesta de comprensin ontolgica del sentido y la significacin que define la experiencia del simbolismo (religioso, artstico). Jams se insistir lo suficiente en que dicha experiencia es, en lo fundamental, la experiencia de una restitucin (fragmentaria, problemtica) del nexo (roto) entre lo sagrado y su presencia, entre el cerco del aparecer (o mundo) y el cerco hermtico (o misterio), en el cerco fronterizo. Desde las misteriosas inscripciones que ya se encuentran en las cuevas de Pech-Merle, o los hacinados conjuntos de animales dibujados sobre el muro, hasta las ms complejas expresiones artsticas de las vanguardias modernas tanto musicales, como pictricas, arquitectnicas, o literarias, pasando por todas las formaciones religiosas de la humanidad: todo en la historia del hombre habla de la bsqueda y el registro de esa experiencia del sentido (que, para Tras, es la recreacin, cada vez, en cada ocasin, del ser del lmite). Arte y religin, en efecto, son, en su diversidad, formas simblicas que forjan su energa espiritual en el cerco fronterizo, cerco incandescente en el que las figuras del mundo se transfiguran para connotar lo inefable (el arte), o en el que la existencia se reviste de un sentido sagrado acogindolo como donacin desde lo alto (la religin). El smbolo (pensado, como se ve, ontolgicamente, ms all de las tradiciones estructuralistas o semiolgicas) es, pues, para Tras, aquella forma lgico-lingstica capaz de dar forma sensible a aquello que desborda toda comparecencia fenomnica, Pero si la obra de arte y la formacin religiosa se hermanan en ese cerco fronterizo por su carcter simblico, se diferencian inmediatamente por el modo de esa simbolizacin. Si la modalidad de la religin es la acogida de una revelacin (necesariamente fragmentaria) que viene de lo alto a investir de sentido una existencia (colectiva, individual) que se sabe en falta, el arte, por el contrario, consiste, ms bien, en una forma particular de produccin (poiesis), separada de la vida cotidiana, en la que las figuras mundanales del cerco del aparecer quedan transfiguradas para que resuene en ellas la infinitud inapresable del misterio. Si la religin inviste la totalidad de la existencia, el arte abre un espacio diferente del cotidiano (un espacio otro: la sala de conciertos, el museo, el marco del cuadro) en el que acontezca esa restitucin (entre lo sagrado y su presencia). La energa espiritual que tales formas transmiten puede evocar nostalgia por el pasado remoto (irrecuperable) o esperanza en un futuro escatolgico (inalcanzable). En los dos casos nos vemos convocados por la exigencia de una sntesis (alqumica) cumplida de ser y sentido, sntesis que en todo su fulgor irrumpe en el presente eterno en momentos privilegiados (instante-eternidad) transfigurando el cerco fronterizo en un espacio transparente y luminoso (espacio-luz). La figura que se va formando y tejiendo a travs de estas irrupciones en su despliegue histrico es el espritu. Y el espritu es, en propiedad, el sujeto del lmite.

En un primer momento, Tras, sin embargo, piensa que el sujeto de ese lmite es el fronterizo, aunque habra que hacer desde el principio la salvedad de que el fronterizo no es sin ms el ser humano, sino aqul que hace la experiencia del lmite a la que es convocado en cuanto fronterizo, ese ser que con su inteligencia y pasin, habita los lmites del mundo. Pero ese sujeto del lmite es, desde La edad del espritu, pensado como un encuentro alqumico, o sujeto a dos, entre el fronterizo (ascendido a los lmites del mundo) y algo (=x) que sale de su ocultacin: sea lo sagrado (en la edad del simbolismo religioso), sea el daimon, en la experiencia tico-espiritual (en la poca de la Gran Ocultacin del simbolismo). Ese encuentro (en el espacio-luz, en el instante-eternidad) es origen de una experiencia de conocimiento que produce un giro en la existencia y puede prolongarse productivamente en forma de obra de arte. El sentido y la significacin simblicos seran, en rigor, el modo de sellar ese encuentro (o desencuentro). Sentido y significacin seran, pues, categoras fronterizas (y de atenernos a la recreacin del joaquinismo de E. Tras, tambin teolgicas, pues el espritu es el Dios del lmite). El arte y, sobre todo, la msica constituiran, a este respecto, un testimonio privilegiado de esa experiencia. 4

La filosofa del lmite propuesta por Eugenio Tras disea as un marco terico excepcional para dar cuenta de la poderosa energa espiritual que irradian las producciones simblicas de los grandes maestros de la historia del arte. Pero el arte, hablando propiamente, es una forma del simbolismo que aparece en la edad de la razn como espacio cultural autnomo adonde se refugia la exigencia simblica (inhibida por la revelacin hegemnica de la razn) del ser del lmite. En efecto, lo que llamamos arte tiene su acta de nacimiento en el siglo XVIII, en plena Ilustracin, movimiento orientado a iluminar y clarificar las diversas dimensiones de la experiencia por parte de una razn que se sabe llegada a la mayora de edad, una razn que se sabe fundadora de sentido. El arte nace, as, en el momento en que un mbito de la experiencia gana autonoma respecto de la religin, pero tambin de la ciencia y la moral. Antes el arte no era arte; o era tcnica profana sin otra pretensin que la cobertura de una necesidad o de un deseo, o era forma que se daba para su propia exposicin el poder investido de legitimidad religiosa; o era ambas cosas, pero en el sobreentendido de que el dominio tcnico se ordenaba al sustrato religioso, del mismo modo como, en general, se subordinaba lo profano a lo sagrado, aun cuando fuese posible, acaso, distinguir ambos dominios.

Ahora bien, si la constitucin del arte aparece ligado a la emancipacin respecto de la religin, el romanticismo es la toma de conciencia de que el arte no puede constituirse como tal sin una referencia a eso mismo, lo sagrado, que tiene que desmitificar e iluminar por deber ilustrado. El arte nace crucificado, a decir de Tras, entre ciencia y religin. Como producto ilustrado, tiende hacia la revelacin de todo lo que se sustrae a presencia (lo sagrado), pero reconoce que no puede producirse si no es en comunicacin con ese mismo sustrato oscuro y replegado en s. Sobre esta cruz tambin insiste George Steiner a contraluz cuando llama la atencin sobre el gran papel desempeado por lo esotrico, la parte del zen, de lo cabalstico o del chamn en, por ejemplo, el genio del expresionismo abstracto norteamericano. Esta situacin saca a luz sin ambages, para l, las dificultades con las que se enfrenta el artista cuando busca un estilo sincero para su experiencia creativa en una sociedad, en un momento de la historia, en que se ridiculiza sin contemplaciones lo abiertamente religioso. Donde impera una racionalidad moldeada de modo ingenuo sobre la de las ciencias y la tecnologa, donde la norma del discurso aprobado es el agnosticismo, cuando un consiguiente atesmo, resulta de lo ms difcil para un artista encontrar palabras para su creacin, para las vibraciones de lo originario que estimulan su obra.

Pues bien, para Tras esta singular crucifixin entre ciencia y religin define la doble direccin que sigue el arte en la modernidad: como religin del arte (romanticismo) y como disolucin del mismo en la pura reflexin (las vanguardias). De hecho, para Tras, si el siglo XIX se orienta por la va del arte inspirado del genio, el siglo XX, lo hace prioritariamente por la va de la tcnociencia, es decir, de la reflexin. La tesis hegeliana de la muerte del arte puede valer, entonces, como acertado diagnstico hermenutico del arte vanguardista, en el que la manifestacin sensible queda absorbida por la reflexin terica que la avala y e precede. La obra de arte en ese momento, antes que obra de arte, se define como obra cubista o constructivista, surrealista o dadasta, neoclsica o dodecafnica. El arte pierde, as, su carcter sensible, y retrocede al marco conceptual que lo instituye. Tal es, sin embargo, el peligro de la obra de arte en las neovanguardias: desaparecer tras el marco conceptual que la instituye. ste es, por ejemplo, el caso de muchas de las ltimas obras de John Cage, a decir de Tras. Pero en las neo-vanguardias este retroceso hasta el marco terico se lleva hasta el extremo. Y uno puede preguntarse, al final del recorrido por la historia del arte del siglo XX, qu principios configurativos no se han experimentado an, qu tcnicas nuevas no se han ensayado, qu happening est pendiente de escenificarse, o qu tab no se ha tocado an. Con su cuestionamiento radical de todos los medios y normas estticos de la tradicin, con la conceptualizacin terica de cualquier aspecto de la obra de arte, no estar ste exponindose al peligro de destruir su propio sentido, su considerable significado para los seres humanos, de conjurar su propio fin? Estar destinado a perder la savia metafsica que lo ha alimentado siempre y a repetir por inercia los principios modernos hasta llegar a su propia autodisolucin?

Para Tras no se trata en ningn caso de reinstaurar una religin del arte al ms puro estilo del siglo XIX, o de que el arte deba hacer uso nuevamente de los smbolos tradicionales de la trascendencia. No. En Tras no tiene sentido retroceder de la autonoma ganada hacia la heteronoma y la dependencia. Ms bien, propone que el arte vuelva a exhibir la cruz que le caracteriza como arte moderno (la cruz que, en cualquier caso, define y ha definido siempre al gran arte) y haga habitable ese espacio o cerco fronterizo en el que lo mundano comunica con lo abierto haciendo posible la experiencia de la dimensin misteriosa de las cosas. Tambin para el artista ser de la mayor importancia que en sus obras resuenen las grandes preguntas que fundan el cerco fronterizo, preguntas relativas al fundamento y al sentido, al origen y a la finalidad, eternos motivos para la duda, la resignacin o la rebelin. Tal ser siempre la experiencia radical que distinguir al arte en relacin al simulacro. Es ms, bien pudiera ser que ese espacio otro que define al arte (otro en relacin al espacio donde se desenvuelve la vida cotidiana) pueda constituir hoy, en el mundo plenamente secularizado en que vivimos, el lugar (cultural) donde pueda refugiarse o acontecer una forma de experiencia no prevista por el sujeto nihilista, pero por la cual ste puede abrirse de algn modo a la trascendencia o al misterio. A este respecto, en el mbito de la msica, como mostrar ms adelante, Cioran es el ms claro ejemplo de la trgica contradiccin vital que se produce entre una filosofa decididamente nihilista y una agudsima vivencia de la msica como creacin generadora de sentido. 5

Tras, por tanto, se propone comprender la obra de arte (tanto en su dimensin productiva, como en su dimensin receptora), no como una forma de experiencia delimitada de la subjetividad (la dimensin esttica teorizada en el discurso moderno); tampoco, meramente, como experiencia hermenutica (Gadamer), sino, ontolgicamente, desde la cuestin del sentido y la significacin. El arte es, desde esta perspectiva, lugar en el que somos convocados a una experiencia simblica en relacin al lmite entre la existencia y el misterio, y, en tanto modo de acceso (indirecto, metafrico) a ese cerco cuyo modo de ser es ocultarse, una forma originaria de respuesta (o respuesta inmediata) del fronterizo ante el enigma de la existencia. Por ello el arte interesa a la filosofa (entendida como literatura de conocimiento).

Tras se pregunta, antes de nada, por el origen de esa obra de arte. l la entiende, en primer lugar, como un efecto productivo del encuentro ertico del sujeto con la belleza, siendo la belleza aquella aparicin (=x) en la que relampaguea el lmite entre el cerco del aparecer y el cerco hermtico. Esa aparicin (=x) es siempre una singularidad, algo que irrumpe en nuestra experiencia dejndonos descolocados, y convocndonos por ello a la experiencia del lmite (al borde del fundamento-en-falta, comunicando con el cerco hermtico). Esa experiencia es, sin embargo, productiva, creadora (a diferencia de la religin), y en la obra de arte se da forma a ese lmite (como espacio fronterizo que une la existencia con el cerco de misterio). Por tanto, el origen de la obra de arte es el encuentro o cruce pasional del fronterizo con algo (=x) que nos desnivela respecto del conocimiento comn . Ese encuentro es fecundo en razn de la raz amorosa del sujeto creador, polarizada, en virtud del lmite (como cerco generador de los otros dos) hacia lo que siempre se oculta y retrae (de la misma manera que en la filosofa del lmite habra que postular una simtrica polarizacin del cerco hermtico hacia el cerco del aparecer. El encuentro fulgurante de ambos cercos escindidos se producir en el cerco fronterizo en tanto espacio unificador y fundante de los cercos separados).

Pues bien, para dar forma inteligible a esa singularidad (=x) irreductible, el artista se sirve de lo que est disponible en la tradicin o en su mundo interpretado (Rilke). As, a travs de la forma artstica, que es siempre una recreacin de la memoria, suena o resuena algo otro que no se reduce de ninguna manera a esa forma concreta. El arte viene a ser as la figura del misterio. Esta formalizacin denota, ciertamente, figuras del mundo, pero connota aquello que excede el mundo (el cerco hermtico o de lo encerrado en s). O da forma (bella) a figuras de este mundo, pero cuyo significado indica o apunta, de forma metonmica o simblica, hacia aquello que excede una razn terica crticamente delimitada. Tras dice, a este respecto, que la obra de arte puede ser definida como juego de formas simblicas. El trmino juego hay que entenderlo, en sentido kantiano, como armonizacin que provoca una experiencia placentera o sentimental. A su vez, por forma entiende Tras eso que in-forma en unidad, articulacin y configuracin una determinada materialidad; y por smbolo, esa exposicin, analizada por Kant en el pargrafo 59 de su Crtica del Juicio, que se produce por medio de la imaginacin creadora, y que se refiere, en primer lugar, al mundo, pero que siempre alude, de forma indirecta y metafrica, a un plano trascendente de significacin (las ideas de la razn).

Ese exceso de sentido, que es precisamente lo que define al smbolo en relacin a la alegora, es para Tras lo que funda y convoca la interpretacin. Es por ello que la obra de arte singular abre su propia historicidad, articulndose as una universalidad diferente a la universalidad del concepto. Una obra de arte no dejar nunca de ser una obra de arte renacentista, barroca o romntica, o griega o romana. Pero no slo ser eso. En ella resuena algo que exige interpretacin: cunto ms singular sea una obra, ms abierta estar a la universalidad. Y la prueba fctica de esta universalidad la localiza Tras en la repeticin histrica de juicios particulares y de interpretaciones mediante las cuales, se convalida cada juicio particular a lo largo del tiempo. La obra artstica singular convoca, as, una multiplicidad abierta de juicios particulares y de interpretaciones (re)creadoras que la reimplantan en la facticidad histrica, entendiendo as que la mejor crtica de una obra artstica viene a ser otra obra artstica. Y a eso es a lo que Tras llama recreacin. En consecuencia, si una obra de arte no es capaz de alzarse al universal mediante la re-creacin y la interpretacin, dicha obra no tiene vocacin de futuro y es mero exponente de un estilo, cultura o sociedad determinados. O es un simulacro que no merece el nombre de obra de arte.

Tras resuelve as el espinoso asunto del criterio esttico (el criterio por el que cabe discriminar en trminos filosficos una obra de arte de lo que no lo es, o pretende serlo). Para l el arte viene definido esencialmente por la capacidad o el poder de sugerir o provocar multitud de juicios estticos particulares a lo largo de la historia, y de exigir novedosas y renovadas recreaciones artsticas, que siempre sern recreaciones del ser del lmite. Es en esa universalidad potencial donde hay que encontrar el criterio que nos permita reconocer a la verdadera obra de arte.6

Si el arte es, como se ha visto, una formalizacin del cerco del aparecer cuya referencia al cerco hermtico es siempre metafrica o indirecta, se impone a continuacin un anlisis de los diversos modos posibles de esa formalizacin. Es lo que Tras acomete en la primera parte de su libro Lgica del lmite, titulada esttica del lmite. En general, la esttica del lmite promueve una gnesis ideal, de carcter fenomenolgico, del cerco del aparecer o mundo proyectndose desde su lmite. Esta investigacin se articula a travs de un recorrido fenomenolgico por las distintas artes (msica, arquitectura, escultura, pintura, cine, literatura), con objeto de determinar la especificidad de cada una de ellas, pero sin olvidar el nexo lgico que puede advertirse entre ellas. Las formas sensibles comparecen, as, a travs de una meditacin que indaga el ncleo que las articula y las diferencia: el lmite. Por tanto, la esttica del lmite no es una mera filosofa del arte, sino una gnesis del sentido.

F

R

Artes ambientales

O

Reposo (espacio) Movimiento (tiempo). N

Arquitectura

Msica T

E

f

R

Escultura

Danza

A

M

M Msica vocal.

U

N Pintura

Literatura

D

O

.

( Cine/Teatro ( Artes apofnticas

Como muestra el grfico, las artes quedan determinadas conforme a una doble distincin lgico-ontolgica. Por un lado (en sentido horizontal), importa si son artes del espacio (reposo) o artes del tiempo (movimiento). Por otro (en sentido vertical), las artes pueden ser, o bien fronterizas, o bien apofnticas (o mundanales). Las primeras (en sentido vertical) son la msica (en el eje temporal) y la arquitectura (en el eje espacial). Las artes apofnticas, por el contrario, son la pintura (en el eje espacial) y las artes del lenguaje (en el eje temporal). Entre unas y otras median la escultura (entre la arquitectura y la pintura, en el eje del reposo) y la danza y la msica vocal (entre la msica y la literatura, en el eje del movimiento). Por ltimo, cine y teatro se producen en el lmite entre las artes del reposo y las del movimiento dentro de las artes apofnticas.

Msica y arquitectura preforman el mundo: carecen de significacin, pero rebosan de sentido. La distincin entre sentido y significacin es crucial en este punto. Nos recuerda que hay experiencia del sentido ms all del significado lingstico (tal y como el romanticismo alemn recalc precisamente en su modo de abordar la relacin entre msica y lenguaje), o que hay modos de acogida del sentido que exceden los cauces del anlisis lingstico. Y el lugar privilegiado de ese exceso de sentido en relacin al lenguaje es, precisamente, la msica, tal y como A. Bowie ha mostrado reiteradamente, y como veremos ms adelante.

Frente a la msica o la arquitectura, las artes apofnticas o mundanales se instalan en ese hbitat espacio-temporal (o medio ambiente) abierto por las artes fronterizas, y manifiestan la voluntad de revelar y clarificar la oscuridad y el enigma inherente a lo simblico, a travs de la produccin de imgenes-iconos (la pintura), o a travs del signo lingstico (literatura, poesa). Desde esta perspectiva, la msica puede entenderse como la matriz del lenguaje, la casa natal de la palabra. El diseo musical retrocede, pues, respecto del nombre de la cosa, avanzando hacia l desde los lmites del mundo. La arquitectura, a su vez, da un paso atrs respecto del rostro de la cosa, pero avanza hacia l dando forma al espacio. Msica y arquitectura, adelantndose el mundo, muestran una secreta relacin con el nmero. Es ms, constituyen autnticas matemticas sensibles.

Las artes apofnticas avanzan, pues, desde el mbito relacional en el que se mueven msica y arquitectura hasta el umbral de la cosa, su piel, su aureola de misterio, su aura. Se retrocede as del signo que sustituye a la cosa hasta la facies que muestra ante los ojos unos ojos que miran. Antes de producirse la apofansis, pues, el mundo resplandece poblado de ojos, y en el espacio (ertico-areo) que se abre entre esos ojos que miran y los ojos del mirn puede constituirse la pintura como arte. La significatividad del logos (pensar-decir) viene despus de la conversin del mundo en mirada. El bautismo lgico de la cosa debe estar anticipado, por tanto, por las artes fronterizas y por las mundanales. Y a travs de este recorrido por las formas artsticas asistimos a una gnesis ideal de la apofansis. Las artes del signo (literatura, poesa) daran, pues, forma a ese decir significativo que en la apofansis se constituye. Y en virtud del logos apofntico, las cosas adquieren nombre. Pero en ltimo trmino la cosa se fuga hacia el cerco hermtico, deviniendo cosa-en-s que se sustrae al decir.

Ahora bien, a pesar de esta diferenciacin entre artes fronterizas o apofnticas, todas ellas tienen en comn un mismo carcter fronterizo o limtrofe. El arte es la expresin de un logos sensible pre-apofntico que tiene en el lmite su raz. A este logos sensible, Tras lo denomina, en abierta oposicin a Hegel, figurativo-simblico. De ah que las artes puedan imaginarse como diversos pasos de danza en torno a un ncleo mstico, encerrado en s, que debe permanecer oculto: el poder del centro. Las artes, por tanto, trataran de dar forma, a ese centro (=x) enigmtico que irradia su poder de atraccin sobre eros, pero que es siempre ex-cntrico respecto de toda apropiacin lgica (sea figurativa o reflexiva). Y el smbolo vendra a ser el nico modo de exposicin capaz de dar forma lgica-ontolgica a eso inaccesible. De ah que se destaque la singularidad de la msica y la arquitectura como artes que preservan el simbolismo del arte en su condicin simblica (no slo en la forma, sino incluso en la materia), y que, por ello, tienen mayor conciencia de ese ncleo o centro encerrado en s. Msica y arquitectura se avienen mejor, por ello, con la dimensin religiosa de la existencia. 7

Antes de pasar al siguiente apartado, que se centrar en el estudio detallado de la msica en la filosofa del lmite, me gustara que se retuviera de esta teora de las artes dos cosas: por un lado, la comprensin de la msica como una forma de logos lgicamente anterior al logos lgico-lingstico (pensamiento-lenguaje); y, por otro, que esa segunda acepcin de logos (pre-lingstico) remite a la razn-proporcin de naturaleza matemtica. Tras defiende, pues, simultneamente dos tesis en relacin a la msica: 1) que es un arte en el que cabe descubrir inteligencia y pensamiento, y 2) que esta forma de lgos simblico es un logos anterior (lgicamente) al lenguaje. Para defender esta segunda tesis, hemos visto a Tras apropiarse de la idea que Severino desarrolla en su ensayo El grito, incluido en su libro El parricidio fallido, segn la cual, la msica es la casa natal de la palabra. En el apartado que sigue veremos al pensador barcelons roturar estas ideas, cercarlas, someterlas a prueba, enriquecerlas, fecundarlas con otras aproximaciones. El experimento ensayado en El Canto de las Sirena consistir, as, en hacer de la msica un hilo de Ariadna para toda aventura filosfica que asuma el ser del lmite que se recrea como principio y fundamento. Formas sonoras del lmite: lo sagrado musical1

Es conocida aquella clebre idea de Lvi-Strauss, expuesta en el prlogo a su libro Lo crudo y lo cocido, segn la cual, si pudiramos desentraar los misterios de la msica, se nos desvelara el enigma del ser humano. Producir msica pese a su sensualidad, la ms espiritual de las artes- es, en efecto, uno de los mayores misterios del hombre, el supremo, de parafrasear, de nuevo, a Lvi-Strauss. Por este motivo puede decir George Steiner, no sin razn, que ninguna epistemologa o filosofa del arte puede pretender un alcance global si no tiene nada que decirnos acerca de la naturaleza y los significados de la msica. Desde luego que para proyectar luz sobre esta cuestin es importante conocer el origen antropolgico de la msica, para lo cual ser imprescindible familiarizarse con las diversas teoras que existen a este respecto. Pero de lo que aqu se trata es esencialmente de otra cosa.

Eugenio Tras se ha ocupado en varios lugares de la msica. Citar tres textos esenciales: Drama e identidad (1974), Lgica del lmite (1991) y El canto de las Sirenas (2007). El primero est integrado por varios ensayos, autnomos, pero interrelacionados, algunos de los cuales, los que propiamente abordan el arte del sonido, constituyeron ya en su momento y lo continan siendo- un original y pionero esfuerzo, en una tradicin tan poco inclinada al cultivo del gusto musical como la nuestra, de integracin de la msica en una filosofa de la cultura occidental. De l no me ocupar puesto que la tarea que acomete el autor all es recreada en un nivel de exigencia y de radicalidad filosfica ms alto (o ms profundo, como se quiera, Herclito dixit) en su ltimo libro. En el texto de 1991, Lgica del lmite, Tras elabora una teora de las artes en la que aquellas artes ms marginadas en las reflexiones al uso (msica y arquitectura) tienen su propio lugar. De l ya me he ocupado en el punto anterior, aunque convendr recordar algunos aspectos ms adelante en una nueva vuelta de tuerca. Ahora conviene centrar el anlisis en el ltimo libro, El Canto de las Sirenas, por cuanto all Tras enriquece y prolonga los planteamientos de sus dos textos anteriores. En el prlogo ya avanza qu cabe esperar y qu no cabe esperar del resto de las cerca de 1000 pginas de que se compone. Aqu incidir brevemente para empezar en lo que no es el libro. En principio no se trata de ninguna fenomenologa de la experiencia musical. Y tampoco, de un intento de pensar la msica, pues ello requerira otros escenarios y quizs otros desarrollos. Sin embargo, para dar paso a esa sinfona textual, Tras deja esparcidas mltiples sugerencias en relacin a su comprensin del arte musical que aqu nos pueden servir como fino hilo de Ariadna.

En general, y con ello recogemos ya lo que s es el libro, precisa decir que todo El Canto de las Sirenas constituye un poderoso intento de argumentar con medios lingsticos (a pesar de que cuando se habla de msica el lenguaje cojea) la idoneidad, o la pertinencia, ms an la exigencia actual, de un planteamiento de la msica como arte emplazada en la cuestin del sentido y la significacin. De hecho, esa conjuncin de msica y pensamiento constituye el centro gravitatorio que orienta la tarea de recreacin hermenutica en este libro, pues se asume un consorcio liminar y limtrofe entre msica y filosofa que revalide a sta como la mejor de todas las msicas (Platn), y a la msica como la ms radical de las empresas artsticas en su indagacin de la verdad, y en su capacidad de construccin de un bello edificio con todos sus presentimientos- (Ren Char/Pierre Boulez).

Es cierto que Tras, como mostr anteriormente, haba articulado ya en Lgica del lmite una teora (fronteriza) de las artes como formas lgico-lingsticas de dar expresin inteligible al fundamento en falta de la existencia que estructuralmente se retrae a su comparencia fenomnica, sin dejar por ello de convocar el esfuerzo inteligente del fronterizo (pues a pesar de todo del cerco hermtico tenemos noticia porque se revela). Dicho de otra manera: segn E. Tras, el arte dara forma inteligible a una revelacin fulgurante en los lmites del mundo. Por ello el arte interesa a la filosofa. Ahora bien, si La edad del espritu puede entenderse como el intento de someter a la prueba histrica su concepto de smbolo, en el mbito de la msica faltaba an la argumentacin, faltaba la prueba. De ah la rigurosa necesidad de El Canto de las Sirenas en el proyecto filosfico de Eugenio Tras, aunque en este texto haya evitado un hilo de discurso estricto y frreo como en el caso de aqul, y haya preferido circunscribir la tarea de recreacin hermenutica y ensaystica a una personaje caracterstico de un mundo, representativo de su peculiar forma de creacin (siempre referida al mbito de la msica) dentro de su contexto de poca.

Ahora bien, por qu elige Tras la msica (y particularmente la tradicin europea moderna) como medio de someter a la prueba histrica su teora de las artes? El filsofo barcelons no ha ocultado nunca que la msica le ha acompaado siempre en su biografa y particularmente en su despertar filosfico e intelectual. Quizs sea este libro por ello un sentido homenaje a la msica. Pero cabe descubrir, si seguimos preguntando, otras razones menos personales. Es cierto que la msica ha sido y es el gran hueso imposible de roer de la filosofa del siglo XX. Si pasamos por alto a Adorno, a Jankelevitch (quien de todas formas no tiene la altura intelectual de aquel) o a Lvi-Strauss, prcticamente la filosofa del siglo XX, por lo menos la de mayor influencia, ha pasado de puntillas por el enigma que plantea la msica a la esttica y a un planteamiento filosfico radical. De Wittgenstein a Foucault, de Heidegger a Derrida, de Vattimo a Habermas, la msica apenas merece la consideracin del filsofo. Heidegger, por ejemplo, piensa, de forma ms bien superficial, que la msica carece de la seriedad de las artes del lenguaje. Slo la gran poesa y el pensamiento ofrecen la clase de verdad sobre la existencia que l exige. En el caso de Wittgenstein, un melmano confesado y de aguda penetracin en la experiencia musical, segn se advierte en sus diarios, la marginalidad de la msica en su discurso filosfico es todava ms sangrante. Escchese, si no, lo que escribe en su diario en 1930: Pienso a menudo que lo mximo que me gustara conseguir sera componer una meloda. O me extraa que teniendo ese anhelo nunca se me haya ocurrido nunca. Pero despus he de confesarme que es imposible que alguna vez se me ocurra una, porque para ello me falta algo esencial, o lo esencial precisamente. Por eso esta idea me ronda la cabeza como un ideal tan alto, porque entonces casi podra sintetizar mi vida, por decirlo as; y podra tenerla ah, cristalizada. Por ms que fuera slo un pequeo cristal deslucido, pero siquiera uno.

No voy a comentar aqu un prrafo tan denso. Si lo cito, es para mostrar que Wittgenstein, en concreto, no avist la posibilidad (o la necesidad) de integrar la msica en una teora filosfica. Ms adelante recoger la explicacin que da el pensador cataln. Pero de hecho, a pesar del silencio filosfico que cerca a la msica, sta plantea en la modernidad, y ms all de ella, unas demandas de sentido que estn ah, se quiera o no, y que una y otra vez vuelven a aflorar a la conciencia (a travs de las sensibilidades ms dotadas, como podra ser el caso extremo- de Cioran). Pues bien, quizs Tras escoge este arte para la prueba histrica de su teora de las artes por el desafo que supone intelectualmente. Y a Tras, ya lo sabemos, le gusta medirse con los grandes del pensamiento.

Pero cabe preguntarse ahora por el silencio de la filosofa del siglo XX en relacin a la msica. Quizs se mantiene sin ulterior reflexin la tradicin moderna, para la cual, la msica es el arte del sonido agradable (Kant), o incluso, el arte inmediato del sentimiento (Hegel). En cualquier caso no suscita mayores interrogantes. Y si el filsofo, as Adorno, dirige a ella su atencin, no es por ver en ella un misterio indescifrable de la condicin humana, como s aseguran, en cambio, Lvi-Strauss o George Steiner (y Tras con ellos, claro est), cuanto por constituir un fenmeno central de la cultura que merece el mayor esfuerzo intelectual. Podemos, por tanto, vibrar con la quinta sinfona de Beethoven; o quedar sumergidos, unbewusst, en el ocano sonoro de la pera wagneriana; podemos llorar la suerte de Violeta Valery, o sentir con Mahler el dolor del mundo. La msica nos descubre las ms variadas formas y manifestaciones del sentimiento humano. Pero todo acaba ah. En la aventura sonora de la obra musical no hay lugar para un sentido (simblico) que pueda interesar a la filosofa (como literatura de conocimiento). La nica objecin que cabe oponer a este planteamiento es que se cierra a cal y canto a las experiencias, cartas, escritos y confesiones de los grandes compositores de la tradicin, de Mozart a Beethoven, de Wagner a Scriabin, de Mahler a Stockhausen o Shostakovitch. Esta forma de filosofa, en sntesis, no escucha. Pero su racionalismo se extiende tambin a las historias de la msica al uso, que abordan como una suerte excentricidad o extravagancia, o, a lo ms, una locura permisible slo al genio, en definitiva, como algo secundario respecto de la creacin musical del compositor, cualquier manifestacin suya definida como metafsica o mtica. Bien pudiera ser, en cambio, que esas experiencias marginadas dieran razn de los aspectos ms singulares de la creacin musical (en Scriabin o Stockhausen es ms que evidente). No obstante, dicho sea de paso, es cierto que esa ausencia de reflexin seria acerca del fenmeno sonoro en el siglo XX puede entenderse como una catarsis intelectual, una resaca, despus de la borrachera metafsica del siglo XIX (de Wackenroder a Tieck, de Schopenhauer a Nietzsche, de Wagner a Mahler). En cualquier caso, influye en tal valoracin el llamado linguistic turn, el giro lingstico, de la filosofa contempornea, es decir, la asuncin filosfica del lenguaje como lugar privilegiado donde acontece o se produce el sentido. De Wittgenstein a Heidegger, o de Gadamer a Derrida, el lenguaje es el objeto de reflexin de la filosofa, sea en sentido lgico, gramatical, o en forma existencial y hermenutica, o a travs de inflexiones hacia la narracin y el relato, o hacia la escritura en su significacin originaria. Ahora bien, cabe invertir el planteamiento de estos filsofos y pensar, como hace Andrew Bowie, que la incapacidad de considerar la msica como algo serio es lo que nos indica por qu resultan cuestionables algunas posiciones clave de la filosofa moderna. Porque la msica demanda a la filosofa una comprensin desde la experiencia del sentido. Y porque ignorar la msica no evita que vuelvan a aparecer en la filosofa contempornea bajo otros ropajes los mismos problemas que la filosofa del lenguaje alemana de principios del siglo XIX se plante en relacin, precisamente, con la msica, tal y como muestra exhaustivamente en su libro A. Bowie.

Tras contrapone a la marginalidad contempornea que guarda la msica en el discurso filosfico una tesis que revalida, desde la filosofa del lmite, ciertos principios de la tradicin pitagrico-platnica. No solamente es pertinente una concepcin de la msica desde la cuestin del sentido pre-lingstico. Es que la experiencia musical es gnosis sensorial. La msica no es nicamente un fenmeno esttico. No es tan slo una de las formas del sistema de las bellas artes que se constituyendo a mediados del siglo XVIII. La msica es una forma de gnosis sensorial: un conocimiento sensible, emotivo- con capacidad de proporcionar salud: un conocimiento que salva (que eso es propiamente lo que gnosis significa), y, que por esta razn puede poseer efectos determinantes en nuestro carcter y destino. Por ello, este libro, El Canto de las Sirenas, propone un recorrido ensaystico por los principales compositores de la tradicin moderna (de Monteverdi a Xenakis, pasando por Haydn, Mozart, Beethoven, Wagner, R. Strauss, Mahler, Boulez, Stockhausen, etc), en la conviccin de que cada uno de ellos propicia una gnosis musical de carcter intransferible. Todos ellos resultan necesarios para nuestra aspiracin y anhelo de buena vida. Dicho de otra manera: cada uno de estos grandes msicos tiene capacidad para transformar nuestras vidas a travs de la iluminacin relampagueante que su gnosis musical procura. Cada uno de ellos facilita que eleve su vuelo, o que insufle su recorrido atronador lo que puede llamarse sin dilacin, y por una especie de necesidad semntica y pragmtica, espritu: un rescoldo de utopa, o de ideal de Buena Vida, sin la cual nuestra existencia se pierde en los laberintos ttricos y tenebrosos de la vida sufriente y sin esperanza de remisin.

Para empezar, conviene insistir sobre un aspecto esencial de la tesis. Uno podra considerar, en efecto, que esta propuesta, legtima por replantear ontolgicamente la msica en el mbito (fronterizo) del sentido y la significacin, peca de excesiva confianza (aunque de confianza se trate siempre en el fondo) en el poder de la msica (al cual, precisamente, y con intencin, est dedicado el primero de los ensayos del libro: Claudio Monteverdi: el poder de la msica). Podemos acordar con Tras que la msica produce un conocimiento (gnosis) que salva? En qu sentido cabe entender ah la expresin conocimiento (gnosis)? Y en qu sentido cabe decir, adems, que salva? Pues bien, para responder a estas preguntas, habr que remitirse a la sutil revisin que de la teora racionalista del conocimiento propone el pensador barcelons en La edad del espritu, en concreto, en la sptima categora del acontecimiento simblico y en la primera del ciclo espiritual. Y asimismo tendremos que hacer referencia a la recreacin del sentido pitagrico de lmite que lleva a cabo en el ltimo ensayo del libro. De todo ello se hablar a continuacin, 2

En primer lugar, quiero abordar la comprensin de la msica de Eugenio Tras a partir de las ideas que podemos encontrar en el prlogo a su libro: Suele definirse la msica como el arte de la organizacin de los sonidos que pretende promover emociones en el receptor Es cierto que la msica genera en el mbito selvtico del sonido, o del sonido/ruido, un posible cosmos, susceptible de desglose en diferentes parmetros. Y ese cosmos posee un logos peculiar, no reductible al logos especfico del lenguaje verbal o de las matemticas. Ese logos posee la peculiaridad de despertar diferenciados afectos, emociones, pasiones. Constituye, como la matemtica, un clculo: clculo inconsciente llamaba Leibniz a la msica. Pero desprende significacin, sentido, como sucede en el lenguaje verbal, a partir de una ordenacin de la fon (fonolgica, sintctica): Y, sobre todo, promueve emociones, afectos, sentimientos.

Que la msica sea el arte del sonido es algo que no suele generar discusin, aunque qu sea eso del sonido sea problemtico y se convierta, en algn momento (con John Cage, por ejemplo) en el objeto de una interesantsima fenomenologa artstica que deba ser meditada (por medio del cuestionamiento de la doble dualidad sonido/silencio y ruido/sonido). Por otra parte, ese sonido viene definido por una serie de parmetros (altura, duracin, intensidad y timbre) que pueden ser igualmente objeto de una concienzuda investigacin de naturaleza artstica, como ocurre, por ejemplo, en las obras del serialismo integral (Messiaen, Boulez, Stockhausen).

Que esos sonidos estn articulados y organizados en una sintaxis tampoco admite discusin, aunque Schnberg, y junto con l Berg o Webern, por ejemplo, discutan cul deba de ser esa sintaxis musical: la armona tonal, llevada a su disolucin por Wagner, Mahler, R. Strauss, o Schnberg mismo (en obras como Noche Transfigurada), o aquella que deba asegurar la hegemona alemana durante otros cien aos (la dodecafona).

Que la msica trate de promover emociones o sentimientos en el receptor a partir de esa sintaxis, tampoco suele levantar objeciones. Es ms, sta suele ser la comprensin de la msica al uso, aunque Tras la discuta aqu por radicalmente insuficiente (pues desatiende el elemento intelectual o espiritual que tiene toda experiencia profunda de la msica, tanto desde el punto de vista del creador, como del receptor). Sin embargo, conviene hacer una salvedad desde el principio, pues la conexin entre el mbito puramente sonoro de la msica y el mbito de las emociones o de los sentimientos no es algo inmediato (como pensara el romanticismo y piensa an el hombre comn), sino producto de la convencin o de un cdigo peculiar caracterstico de las culturas y las pocas. Esa mediacin cultural une as el nivel sonoro (ritmos, melodas, alturas, ataques, intensidades, etc.) con cierto cdigo de afectos, de emociones, o de sentimientos.

En cualquier caso, tambin aqu es interesante la correccin que al respecto hace la dodecafona (Schnberg, Berg Webern) y el serialismo integral. Esta ltima corriente procede, en efecto, a una rigurosa matematizacin de todos los parmetros del sonido (no slo de la altura, como ocurra en la dodecafona). La obra musical es aqu extremadamente cerebral e intelectualizada. Se entiende bien, por cuanto la msica de Schnberg a Boulez puede caracterizarse como un poderoso correctivo matemtico y racional al exceso sentimental del siglo XIX. Pero tambin la produccin de John Cage constituye una objecin contra esa precipitada comprensin de la msica como arte del sentimiento, Al desligar la creacin musical del resultado sonoro, Cage da ms preponderancia a la estructura temporal de la pieza que al aspecto puramente meldico (en sentido amplio). Por esta razn, ante una obra de John Cage no tendra mucho sentido que alguien dijera: me ha gustado mucho. Ahora bien, que ese arte basado en una sintaxis de los sonidos y capaz de promover emociones o sentimientos en el receptor, genere un sentido que pueda interesar a la filosofa (como filosofa del lmite): he ah lo novedoso del planteamiento de Eugenio Tras. Tras defiende, en efecto, que existe un logos musical y que ese logos es un logos simblico. Pero smbolo se dice de muchas maneras, parodiando la clebre expresin aristotlica: dependiendo del arte en cuestin. As, el smbolo es, en msica, la mediacin entre el sonido, la emocin y el sentido. El smbolo aade a la pura emocin (en este caso musical) valor cognitivo. Por tanto, en la experiencia musical asistimos, segn Tras, a una suerte de experiencia cognitiva en relacin a las grandes Ideas de la razn. La msica es una experiencia esttica que implica a todo el ser del sujeto, no slo a la sensibilidad y al sentimiento, sino tambin a la inteligencia. Y a una inteligencia, adems, pasional, que frente a la experiencia de los lmites del mundo se pregunta, en el modo artstico, por el fundamento-en-falta (que huye su comparencia). Pues bien, cmo se produce lo simblico en msica? De nuevo Tras:El concepto de smbolo suele siempre cabalgar sobre el presupuesto de la imagen o del icono. O se acomoda con mayor facilidad con artes espaciales, como la arquitectura (as, por ejemplo, en la esttica de Hegel). Para adaptarse a la msica, que es sobre todo arte del movimiento y del espacio, es preciso criticar con energa ese exclusivismo escpico, visual, que suele asociarse casi siempre a la nocin de smbolo...

Hay que pensar el smbolo, en sentido musical, adaptado a modos o tonos musicales, a ritmos, a timbres, a instrumentos, a comportamientos aggicos, a formas de ataque, a intensidades, o a medicin y acentuacin de las duraciones. En los ensayos siguientes, en muchos de ellos, se intentar ese rescate de la nocin de logos simblico como el orden de sentido que es propio y especfico de la msica.

Tras sugiere en este texto que por medio de los elementos propios del discurso musical, a saber, la meloda, la armona, el ritmo (2 por 2, 3 por 4, 12 por 8), las intensidades (forte, piano), el timbre (orquestal, cuerda, viento, percusin, la voz humana, sea solista o coral), o la tonalidad de la composicin (Do mayor, re menor, sol menor), puede darse forma simblica a la experiencia del lmite como encuentro gozoso (o desencuentro infortunado) entre el ser y el sentido La msica construira figuras sonoras del misterio (por mediacin de la cultura y de un mundo histrico). Sera expresin (simblica, mediada, indirecta) de lo sagrado: lo sagrado musical. Por ello, tiene todo su sentido preguntarse si, por ese poder que la define, la msica podra promover en la actualidad una forma de experiencia no contemplada ni prevista por el sujeto nihilista, pero por la cual ste pudiera abrirse a la trascendencia o al misterio. Puede generar la msica en nuestro mundo desencantado y nihilista una experiencia del misterio? Cioran, al cual ya he citado antes, es, a este respecto, el ms claro ejemplo de la trgica contradiccin vital que se produce entre una filosofa resueltamente nihilista y la dimensin espiritual (o teolgica) de la creacin musical.3

No se le escapan a Tras, sin embargo, las mltiples polaridades que han definido y atravesado histricamente la concepcin de la msica: msica apolnea / msica dionisaca (distincin muy presente ya en la primera reflexin griega sobre la msica), arte / ciencia (duplicidad que empieza a ser teorizada en el helenismo, siempre en la esfera de influencia de la tradicin pitagrica), racional / irracional (aspectos bajo los cuales se presenta la msica tambin en el racionalismo europeo, pero de clara ascendencia platnica y pitagrica).

De un lado, Tras distingue la msica en cuanto arte apolneo, civilizador de un fondo salvaje, telrico e irracional, y capaz de orientarnos hacia el conocimiento de la armona de las esferas, o de los misterios que cercan la frontera del sentido (en la tradicin pitagrica y platnica). Este aspecto rfico de la msica guarda, al menos en la tradicin occidental, una congenialidad con las matemticas e incluso con la astronoma (herencia del pitagorismo ms antiguo). Ello hace de la msica no slo un arte (en Lgica del lmite, haba dicho ya, en efecto, que son matemticas sensibles), sino tambin una verdadera ciencia que nos permite el acceso al conocimiento de lo que es y existe (y de lo que somos). Tras recuerda a estos efectos que en la Edad Media la msica como ciencia se integraba en el clebre quadrivium (msica, aritmtica, astronoma y geometra), si bien habra que hacer la salvedad en seguida de que esa msica no tena la dimensin sonora que le damos hoy. En efecto, la msica, en tanto ciencia de las proporciones numricas de los sonidos, constituye, en la tradicin pitagrica que se prolonga en la Edad Media, una forma de acceso a las verdades cosmolgicas, a la que vez que se le reconoce capaz de restablecer la armona espiritual en el hombre. Ahora bien, en virtud de esta vinculacin de la msica con las matemticas, a la que presta tanta atencin la tradicin pitagrica, Tras cree descubrir una nocin de logos previa al sentido que se impone posteriormente a Parmnides y Aristteles: antes de significar el nexo entre pensamiento y lenguaje, o de referirse a la expresin de la razn a travs de su expresin lingstica, logos atiende a razones-y-proporciones de naturaleza matemtica; y tambin musical, o de armona musical. En el siguiente pargrafo veremos cmo funciona esta tesis en la filosofa del lmite.

Antes, conviene hacer referencia al sentido otorgado por Tras a la dimensin dionisaca de la msica, ligada a los fenmenos de la posesin y el entusiasmo, y que puede contribuir a provocar el trance en el que canta o en el que baila, o en quienes acompaan como partcipes la celebracin, con o sin instrumentos musicales. El pensador barcelons se refiere a esa forma de msica que, por su poder de traspasar los umbrales de la conciencia, nos lleva al xtasis, o a la enajenacin ceremonial. Tal sera, por su parte, el sentido de la mana telstica a la que hace referencia Platn en el Fedro, a saber, esa forma de locura divina capaz de devolver a la armona del cosmos a quienes sufren infirmitas, a travs del rito ceremonial y musical del rapto, del entusiasmo y de la posesin.

Esta ambivalencia o ambigedad que caracteriza al arte de los sonidos es sintomtica o expresiva, para el pensador barcelons, de su carcter esencialmente fronterizo, a saber, como arte que, como ya mostrara en Lgica del lmite, da forma al lmite mismo entre naturaleza y mundo (y en este sentido se sugiere una vinculacin esencial de la msica con lo matricial, es decir, con la primera categora del despliegue categorial del ser del lmite), o entre mundo y misterio (por lo que se vincula igualmente la msica con el exceso mstico, esto es, con la sexta categora del despliegue categorial). De hecho, en la escucha musical, nos exponemos a la irradiacin de energa, a la conmocin de los sentidos, que procede de la vibracin sonora. Nuestro cuerpo se convierte en una caja de resonancia de la energa musical, una energa que hace vibrar la materia viva que somos. Recurdese que el fronterizo es descrito en ms de un ocasin como materia de inteligencia y pasin. La msica evoca en nosotros esos orgenes (matriciales). Pero es capaz de elevarnos tambin a alturas msticas. Luego esa resonancia del sonido en el alma es ambigua (o circular: de lo matricial al exceso mstico, del exceso mstico a lo matricial). Y, en este sentido, para Tras, tanto la msica apolnea (aquella que suscita un alzado a la armona de las esferas) como la msica dionisaca (aquella que conduce al rapto o a la posesin) forman, segn una novedosa y original interpretacin-recreacin del pensamiento platnico que debera ser objeto de un tratamiento ms sistemtico en otro lugar, una unidad dialctica (tensa, difcil) que remite al cuidado de la propia alma, a su salud. De nuevo vemos aparecer, reintegrados convenientemente en la filosofa del lmite (segn el concepto de recreacin que l mismo teoriza en sus textos), diferentes ideas de la tradicin pitagrica y platnica. La salud mental, la felicidad, la eudaimonia, exigen el concurso de ambas orientaciones, mimtica y catrtica, apolnea y dionisaca, armoniosa y orgistica, dirigidas hacia el cntico a travs de la lira, o inductoras de danza con su frenes especfico- mediante la flauta. La irona socrtica respecto a la locura divina y a los fenmenos de posesin convive con una autntica exigencia de esos estados, sin los cuales no puede realizarse plenamente el objetivo que a travs de msica y filosofa se persigue. A este respecto, el libro El Canto de las Sirenas recrea con palabras, en cada uno de los ensayos, dedicado a un compositor fundamental de la tradicin europea, la salud que aporta la experiencia musical (la gnosis) de sus obras ms destacadas, as sea la transfiguracin de los misterios del dolor en misterios de gozo y de gloria (Bach), o una mutacin, en la forma de la metamorfosis, de la muerte en vida, o de la nada antecedente al ser en la existencia (Brahms, Mahler). Pero en el bien entendido que la msica, en general, revela ese carcter que suscita la Idea de muerte y transformacin, o de dispersin y reconciliacin, o de desmembramiento de lo que existe y de perpetua reintegracin, segn el mdulo del Tema y Variaciones, o de un ser del lmite que en sucesivas re-suscitaciones se recrea. La msica da testimonio de ese ritmo ontolgico, y promueve la orientacin de un ethos que se ajuste a esa mxima afirmacin de vitalidad: la que promueve el principio de toda transformacin o metamorfosis. De este fragmento se desprende que la experiencia musical hay que entenderla como experiencia del lmite. Pero a lo largo de El Canto de las Sirenas transitamos poco a poco de la concepcin del lmite como cerco fronterizo, al sentido pitagrico de lmite como justa medida que da razn del ritmo del ser. Esa fuente ltima del sentido, ms primigenia en relacin al sentido verbal o lgico-lingstico, hace de la msica un arte que bordea lo sagrado, un arte, incluso, que, yendo ms lejos, precisamente por ser sagrado, es ambiguo y ambivalente. 4

Uno podra quedar legtimamente sorprendido ante la frecuente evocacin de ideas rescatadas al pitagorismo con que se encuentra en la lectura del libro. Para poder entender este punto es preciso, creo, remitirse al proyecto terico que esta a la base de El Canto de las Sirenas. Slo as podra delimitarse la discusin. En general, en l Tras pretende complementar la argumentacin acerca de la prioridad lgico-ontolgica del logos simblico pre-apofntico (logos como razn y proporcin, de naturaleza matemtica), caracterstico del arte musical, en relacin al logos apofntico de la tradicin (logos como pensamiento y lenguaje), argumentacin ensayada en Lgica del lmite, (y segn la cual, recordemos, reapropindose de la idea del filsofo italiano Severino, la msica es la casa natal de la palabra), manteniendo un pulso ahora con el concepto derridiano de logo-fonocentrismo. El concepto de logo-fonocentrismo, en el discurso del filsofo francs, tiene un sentido radicalmente crtico en relacin a la totalidad de la filosofa occidental. Segn Derrida, en efecto, la metafsica de la presencia criticada por Heidegger es solidaria de un logocentrismo, a saber, de la lgica de una relacin entre el signo y la Verdad (como presencia) que pasa en Occidente por el privilegio del logos y que se produce a partir de la preeminencia concedida a la voz. El logo-centrismo se prolonga, as, en fono-centrismo, es decir, en una proximidad absoluta de la voz y del ser, de la voz y del sentido del ser, de la voz y de la idealidad del sentido. El saber occidental privilegia, por consiguiente, la voz como depositaria nica del sentido, pero al hacerlo margina la escritura, rebajndola a simple funcin secundaria, instrumental y representativa del habla. La crtica a la metafsica de la presencia y a su lgica logo-fono-cntrica debe prolongarse, pues, en una ciencia general de la escritura que acoja el trabajo irrepresentable de la diffrance.

Para Tras, a mi modo de entender, Derrida deriva hacia la archi-escritura porque no advierte la radicalidad del sustrato sonoro del logos que l critica. El fono-centrismo que denuncia Derrida, en su criticismo tenaz con el orden del lenguaje hablado (como patrn de toda lingstica y semiologa), no contempla apenas ese universo de la fon que es previo y antecedente a toda fontica o fonologa vinculada con el habla. Derrida no menciona en absoluto el sustrato sonoro de la voz, lo que queda de la voz (fon) una vez ha sido despojada de toda significacin lgico-lingstica. Para l, ese sustrato sonoro est privado de sentido. Pero, para Tras, en la analtica de esta misma unidad fnica, el fonema, siempre subyace una dimensin resbaladiza, inaprensible, que se escapa una y otra vez a todo anlisis filosfico, semitico y semiolgico, y que tiene sin embargo carcter fundamental (en el sentido estricto del trmino) Esa perpetua sombra del sentido, de la significacin y del lenguaje, filtrada a travs de su medida y su ritmo, o de su acompasada pronunciacin, subyacente tambin en sus distintos modos de transcripcin e inscripcin es la fon; el esplendoroso universo o cosmos del sonido en el que la msica, como arte, artesana, ciencia y tcnica, halla su signo de identidad.

De haber percibido la originariedad de ese sustrato sonoro, quizs Derrida habra propuesto otro modo de superar la metafsica de la presencia. Para Tras, por el contrario, se trata de proponer un giro musical (parodiando la conocida expresin en relacin al lenguaje) de la filosofa. Se intenta, por todo ello, consumar un giro musical que descubra el carcter liminar, de umbral que la msica tiene, antecediendo y anticipndose al lenguaje hablado, y tramando con l, y con la escritura, una relacin dialctica, siempre mediada por la forma simblica. Para l, pues, es necesario hoy una inflexin filosfica que, tras cien aos de giro lingstico, remonte hacia ese sustrato umbrtil de la fon (la materialidad irreductible, inconfesable, del logos, pero materialidad que hay que poner en relacin con la inexorable condicin material del fronterizo aun cuando ste sea concebido como materia de inteligencia y pasin). Esa precedencia lgico-ontolgica remite tambin a una precedencia histrica, en clara referencia a la concepcin pitagrica de la filosofa respecto del logos apofntico aristotlico. La filosofa, en su argumentacin histrica, se encuentra a s misma al evocarse su verdadero origen, anterior al golpe del timn del Poema de Parmnides, en el cual qued hermanada la interpretacin del logos como lenguaje hablado, preparndose el terreno para una ontologa como la aristotlica en la que esa unin de lenguaje verbal y pensamiento, o de habla y razonamiento, queda plenamente establecido. Fascinacin por los orgenes? Es ms verdadero el pensamiento pitagrico por hallarse ms en los orgenes? O es que el pensamiento de Pitgoras puede entenderse como espacio de unin-y-escisin entre una Grecia que se separa de lo asitico-oriental y una Grecia que vira hacia lo europeo-occidental? El pitagorismo (la concepcin del logos como razn-proporcin de naturaleza matemtica) sera as el espacio de la frontera misma del sentido (entre naturaleza y mundo, entre mundo y misterio): aquel en que se descubre la raz numrica de las cosas, del ser. El nmero (en sentido pitagrico) sera la concepcin (fronteriza) del ser, que hallara su lugar (topos) entre un cerco hermtico que se repliega en relacin al cerco del aparecer (Europa adquiriendo carta de ciudadana en relacin a lo asitico) y un cerco del aparecer que avanza en relacin al cerco hermtico (virando el destino griego al destino occidental). As surgi la filosofa unida a la msica- en un primer estallido de determinacin y forma, o de concrecin determinante del apeiron originario, enunciado por Anaximandro.

Como se advierte, la interpretacin del logos matemtico-musical (razn y proporcin numricas) en tanto previo y antecedente en relacin al logos pensamiento-y-lenguaje, lleva a Tras a revalidar desde la filosofa del lmite varios de los principios del pitagorismo. De ah que la filosofa del lmite vire en el ltimo libro hacia una filosofa de la determinacin (tal es, a mi modo de ver, el sentido del captulo de El Canto de las Sirenas que lleva por ttulo Platn: la msica, la filosofa y los primeros principios). Esa revalidacin actual de la filosofa pitagrica es hoy, para la gran Mara Zambrano de El hombre y lo divino, bastante problemtica. Mara Zambrano duda de que sea posible proseguir ese itinerario en el que la conjuncin de msica y filosofa constituyen la cuestin filosfica fundamental. Cree que fue arruinada como posibilidad a causa del triunfo indiscutido de la orientacin aristotlica, la que sita en primer orden el lenguaje verbal en su modo y forma de aproximarse a las cosas. Y, sin embargo, la tesis que defiende Tras, precisamente, en este inicio de siglo y de milenio, es un giro musical de la filosofa, un giro que trate de recrear, desde nuevos principios (los propios de la filosofa del lmite), las idea propias de las tradiciones pitagricas y platnicas. Ahora bien, de lo que se trata es de recrear, nunca de repetir. De hecho, la msica a la que Tras se refiere en su libro no es la msica en sentido pitagrico puro (las proporciones numricas que se advierten en los sonidos de la escala musical y que son reflejo de la armona universal, reflejo que obrndolas en nuestra vida nos puede orientar hacia la verdadera salud), sino la msica sonora (tal y como se entiende en la modernidad occidental), pues la msica no es tan slo, asunto de la inteligencia. Tambin es sensibilidad, asthesis. El odo debe participar de forma prioritaria. Slo as puede hallarse su razn, su logos. En la msica debe encontrarse el consorcio entre inteligencia y sensibilidad, o entre el mundo sonoro y las razones que lo gobiernan. De esta manera, el acceso a los misterios desde la frontera del sentido pasa inexorablemente por la materialidad viva, presente, del sonido en su ejecucin concreta y real, pero asimismo, en sntesis con esa materialidad viva, por la articulacin lgico-simblica del sonido en el devenir histrico, es decir, por las diversas formas histricas de concrecin del arte musical. Tras cierra de este modo el camino a la tentacin romntica (siempre al acecho) de evadirse de la mediacin histrica dando un salto directo al cerco hermtico en la pretensin de conocer los misterios desde la frontera del sentido, es decir, ocluye la religin del arte.5

Quizs por su capacidad de manifestar en su propio ser temporal el ritmo ontolgico del ser del lmite, o el sentido de este concepto como justa medida, o como determinacin, la msica guarda, para Tras, cierto privilegio entre las artes. O es que esa capacidad constituye el aspecto singular y diferenciador de la msica. En cualquier caso, Tras avanza la tesis, chocante para el odo moderno, de que la msica es gnosis sensorial, un conocimiento alcanzado a travs de los sentidos, pero que salva (proporciona salud) y que por esta razn puede poseer efectos determinantes en nuestro carcter y destino. Cuando Tras habla aqu de conocimiento (gnosis) capaz de producir un giro en nuestra conducta (por lo cual sera una autntica experiencia espiritual, de atenernos a la interpretacin que de ella propone en el artculo El acontecimiento tico, publicado en Pensar la religin) no se est refiriendo al conocimiento que puede aportar una razn crticamente esclarecida. Desde una razn, por ms que sea concebida crticamente como razn fronteriza, no se puede generar conocimiento sobre los misterios que se abren desde el lmite, y menos an un conocimiento que salva. La razn simplemente advierte una fisura, un fundamento-en-falta, que ella misma se ve imposibilitada de colmar. Por ello ha de acudir al simbolismo como suplemento, como modo de acceder a eso que siempre se oculta. Y la msica es, ya se ha mostrado, constituye una forma de logos simblico. Ahora bien, para que la densidad filosfica del cerco fronterizo no quede disminuida o convertida en una mera lnea (y tal es el proyecto que inspiraba ya su Lgica del lmite), para que ese cerco adquiera calidad de verdadera mediacin entre un cerco del aparecer (figuras mundanales) y el cerco hermtico (o de lo replegado en s), Tras se ve en la necesidad de postular una forma de conocimiento, indirecta y fragmentaria, que excede el mbito propio de una razn fronteriza crticamente esclarecida, pero conocimiento al fin y al cabo. Se trata, en general, de una cuestin capital en la filosofa del lmite que hasta ahora no ha suscitado mucho inters entre los intrpretes de Tras. En este artculo no puedo analizarla exhaustivamente por limitaciones de espacio. Me ceir aqu a una exposicin sucinta acompaada de una interpretacin.

En la sptima categora del acontecimiento simblico Tras dice:

Un rgano se destaca en este en como aqul en el cual acontece ese encuentro sym-blico entre la presencia y el testigo. Tal rgano tiene el carcter de una fuente de conocimiento de carcter intermedio, en la que el mundo sensibilis y el mundo intelligibilis hallan su acoplamiento.

Tal rgano es la imaginacin creadora, suscitadora de acontecimientos simblicos. Y ese rgano tiene su espacio nutricio en el latido csmico de una regin intermedia, que en la tradicin islmica queda generalmente especificada como anima mundi.

Del Alma del mundo extrae el testigo sus aptitudes visionarias, su ascenso a un mundo en el cual se conjugan lo invisible y lo invisible. Y lo que da concrecin a esa cpula unitiva de los reinos invisibles (del Jabarut y Malacut) y el mundo terrestre visible.

A travs del smbolo habla y se expresa lo invisible o se da forma y figura. El smbolo sublima y transfigura el mundo sensible, as como los afectos, sentimientos y pasiones del testigo en su carcter terrestre. Ese mundo intermedio es el que Henry Corbin detecta constantemente en sus aproximaciones a Sohrawardi, a Ibn Arab, y que traduce como mundus imaginalis (lam al-mithal, en rabe). Un mundo gobernado por la imaginacin creadora, rgano productivo de formas del Alma del Mundo, y en la cual se producen figuras y acontecimientos de naturaleza simblica.

En este texto tan denso, Tras recupera desde la tradicin neoplatnica islmica un concepto de imaginacin creadora, que excede tanto a la imaginacin segunda aristotlica (porque no est subordinada al entendimiento), como a la imaginacin productiva kantiana (por cuanto sta es una facultad de la subjetividad trascendental que no tiene densidad epistemolgica). Es una imaginacin entendida, tal y como se dice en el primer prrafo, como una fuente de conocimiento intermedio capaz de producir, en el espacio fronterizo (entre el mundo sensible y el mundo de las Inteligencias Arcanglicas) del anima mundi, autnticos acontecimientos simblicos. Ese anima mundi platnico seria el espacio cosmolgico del mundus imaginalis teorizado por el reputado estudioso de la cultura islmica Henri Corbin. Ese mundo intermedio sera un mundo tan ontolgicamente real como el mundo de los sentidos, pero poblado de imgenes objetivas (arquetipos) al que slo la imaginacin creadora, como facultad notica, puede acceder. Tras parece articular, desde esta perspectiva, una ontologa de la experiencia simblica e incluso visionaria (por ejemplo, la de Swedenborg).

Uno podra pensar, llevados por imperativos racionalistas, que este mundus imaginalis sera una concesin terica de Tras al Islam espiritual en el mbito limitado de la sptima categora del acontecimiento simblico. Pero escchese ahora este prodigioso prrafo inserto en la primera categora del ciclo espiritual:

El cuestionamiento del smbolo arrastrar el desmantelamiento del rgano que lo produce, la imaginacin creadora, y de la esfera ontolgica que la sostiene, el alma del mundo. Ese mbito intermedio entre las inteligencias supracelestes y la naturaleza terrestre ser pues severamente criticado. Entre la mente y la materia dejar de existir el obligado lazo de unin que permite la circulacin de smbolos (as en la filosofa de Descartes)

La modernidad se constituir sobre la base del desmantelamiento, ocultacin e inhibicin de ese espacio ontolgico intermedio, propio del simbolismo, as como de la imaginacin creadora en tanto rgano de conocimiento propio. Ahora bien, como se argumenta en el texto, tanto ese espacio ontolgico intermedio como su rgano cognoscitivo, la imaginacin creadora, se desplazarn a la magia en el Renacimiento y al terreno de las artes en el siglo XVIII. Y lo que hace Tras es hacer de la imaginacin productiva kantiana el lugar por donde en la cultura moderna brota de nuevo a la superficie ese continente inhibido por la modernidad. Lase el prrafo que dedica Tras al anlisis de la tercera crtica kantiana:

Resurgen, pues, las ideas de anima mundi, de espritu mundano, relativas a un sujeto que tiene en la imaginacin creadora su rgano especfico y su facultad primordial. Tal sujeto es designado como genio (en estricta continuidad con el doble anglico y diamnico caracterstico de todo el ciclo simblico. Esa imaginacin creadora del genio artstico, agitado por los dones que el espritu entrega a su propia alma, en conexin estricta con la naturaleza gobernada por el anima mundi, produce a travs de sus obras verdaderos smbolos en los cuales se conjugan las Ideas de la Razn, relativas al cerco hermtico, con las forma sensibles que las exponen

Cabe preguntarse ahora qu sentido tiene este mundo imaginalis en la articulacin de la filosofa del lmite, es decir, si tiene el mismo sentido que el teorizado por Henri Corbin, o si por el contrario es slo un modo metafrico (simblico) de referirse a la actividad simblica del cerco fronterizo. Qu densidad ontolgica y epistemolgica tiene ese mundus imaginalis en la filosofa del lmite? Y qu relacin guardara con la msica en tanto forma de arte? Esta es una pregunta que, me parece, tiene todo el inters terico. Sin embargo, Tras es ms bien parco al respecto. No se prodiga en textos que aclaren la cuestin, ms bien la deja sumida en cierta imprecisin, la misma que late en el nico fragmento de todo El Canto de las Sirenas en que se hace referencia a ese mbito. Me refiero al captulo de Wagner, en el momento en que, analizando el Parsifal, Tras se pregunta por el lugar donde acontece la celebracin litrgica del ltimo acto de la pera. Tras dice:

Se trata de un lugar sumamente deseable al que se alude ya en la pera Lohengrin. Es el lugar de la Mediedad: un espacio fronterizo como en el que en las tradiciones orientales, persas o hispanas, dentro del Islam espiritual, podra llamarse mundo imaginante (para decirlo al modo y estilo de Henri Corbin). [].

Se revela una nueva tierra y un nuevo cielo, situados en ese espacio intermedio en ese limes fronterizo entre Dios y Mundo. Se descubre un mundo imaginalis que puede sobrevolar y sobrevivir a todo fin de mundo (como el que nos relata en la Tetraloga)

Ese espacio es el que se oscurece en tiempos de ocultacin: cuando el brillo de esa aurora deja de resplandecer. Son los tiempos que corresponden a la Edad de Hierro en la cual la lanza no es ya smbolo de rescate y salvacin, sino instrumento dia-blico de ruina y perdicin

Si el mundus imaginalis constituye una dimensin ontolgica de lo real (irreductible al cerco del aparecer y al cerco hermtico), podra concebirse la msica como la creacin de formas sonoras por medio de las cuales pudiese desvelarse o experimentarse ese mundo intermedio imaginal (como sntesis del cerco del aparecer y del cerco hermtico), o hacerlo accesible a la inteligencia (pasional) humana? Se entendera en ese caso que por la msica el fronterizo pudiese alcanzar una suerte de conocimiento sensorial (por matricial) y al mismo tiempo salvfico, pues nos hara experimentar nuestra condicin de fronterizos (a saber, materia de inteligencia y pasin), de seres cuya condicin consiste en comunicar los dos cercos extremos (y separados): de un lado, naturaleza y mundo (y ah radica la dimensin matricial de la msica); de otro, cerco del aparecer y cerco hermtico (o misterio). Lo singular de la msica sera constituir una suerte de sntesis mxima de sensualidad y espiritualidad:

Tristn: Cmo, oigo la luz?

(Wagner. Tristn e Isolda. Acto III)

En esta expresin resuena el ttulo del clebre texto de Heidegger: Unterwegs zur Sprache. La reapropiacin del mismo quiere transmitir una revisin crtica de las tesis heideggerianas en relacin al lenguaje desde la filosofa del lmite.

La filosofa se debe a las tendencias histricas en las que arraiga: debe experimentar esas tendencias y expresar el compromiso firme con esos caracteres de poca. Pero debe, asimismo, crear formas de distancia respecto a esas determinaciones. Y puede hacerlo en virtud de que la filosofa, forma explcita y consciente del logos, pensar-decir, existe en un mbito de libertad que sobrevuela los dictados de su poca. E. Tras, Pensar la religin, Destino, Barcelona, 1997, p. 165.

E. Tras, Los lmites del mundo, Ariel, Barcelona, 1985, pp. 119-120.

E. Tras, Pensar la religin, p. 35.

Yo parto de la premisa de que importa afirmar, frente al nfasis postmoderno a favor de la narracin y de la textualidad, una previa y presupuesta revelacin religiosa, que es la que en todo caso confiere fundamento y validez al propio proyecto posmoderno. E. Tras, Pensar la religin, pp. 35-36.

E. Tras, La razn fronteriza, Destino, Barcelona, 1999, pp. 428-429.

E. Tras, Ciudad sobre Ciudad, Destino, Barcelona, 2001, p. 48.

E. Tras, Pensar la religin, p. 68.

E. Tras, Los lmites del mundo, p. 213.

E. Tras, La razn fronteriza, p. 397.

E. Tras, Pensar la religin, p. 78.

E. Tras, Lgica del lmite, Destino, Barcelona, 1991, p. 260.

G. Steiner, Presencias reales, Destino, Barcelona, 1991, p. 270.

John Cage. Pantesmo sonoro, en E. Tras, El Canto de las Sirenas. Argumentos musicales, Galaxia Gutenberg, Madrid, 2007, pp. 655-701.

Todo verdadero arte es religioso, en tanto logra salvar un objeto, un ente, al transfigurarlo simblicamente mediante su alzado al espacio fronterizo que comunica con el cerco de lo sagrado. E. Tras, Pensar la religin, p. 133.

El arte, para Tras, trae a presencia real lo sagrado dando a ste el estatuto de un referente que, aunque oculto y solapado (en tiempos de ocultacin como son los tiempos ilustrados y modernos), sigue vigente. Pues lo sagrado es eso: el referente. Sin l el arte se sumerge en la marea incontenible y aniquiladora de lo que Nietzsche supo conceptuar como nihilismo. E. Tras, Pensar la religin, p. 120.

Lase a estos efectos la segunda singladura de su libro La aventura filosfica.

De hecho el verdadero arte posee otra causa final Su objetivo y fin consiste en generar autopsias y trepanaciones de lo excesivamente edificado con el fin de que, a partir de ese proceso y de esa praxis, resplandezca una forma a travs de la cual, como a contraluz, se haga presente y patente (cierto que en forma metonmica y elptica) lo sagrado. Ibd., pp. 120-121.

E. Tras, Filosofa del futuro, Ariel, Barcelona, 1983, p. 115.

Tras invita a pensar ese poder, no en el sentido de dominio, sino en el de la puissance spinozista. Lase a este respecto su libro Meditacin sobre el poder.

Tras se apropia as de la tesis que E. Severino expone en su ensayo El grito, incluido en su libro El parricidio fallido, Destino, Barcelona, 1991, pp. 55-84, p. 62.

Advirtase la polmica con Hegel en este sentido. Si, para Hegel, el simbolismo es un rasgo privativo de la arquitectura (y del arte oriental), para Tras, si bien define a las artes fronterizas (msica y arquitectura), es atribuible, en general, a todas las artes.

Es el logos mismo (pensar-decir) el que en su auto-reflexin crtica reconoce su carcter derivado en relacin a algo que le antecede: la revelacin.

La msica prepara, desde ese intersticio fronterizo previo a la creacin (del mundo), la emergencia, desde el lmite, del logos, o del lenguaje, y, con l del mundo mismo. E. Tras, Lgica del lmite, p. 129.

E. Tras, El Canto de las Sirenas. Argumentos musicales., p. 804.

G. Steiner, Presencias reales, p. 31.

E. Tras, El canto de las Sirenas, p. 922.

Ibd., p. 881.

Ibd., pp. 915-916. Por otra parte, Tras mismo nos seala que este libro es un complemento singular de La edad del espritu. Pero significa una inflexin antagnica y opuesta, dentro de la misma argumentacin filosfica general. En aquel libro, escribo hace ahora una docena de aos, llevaba a cabo mi personal viaje a Oriente, o ese viaje a lo extrao que Friedrich Hlderlin prescribe como premisa formativa de todo verdadero habitante de las Hesprides. Por el contrario, en este texto llevo a cabo un viaje de regreso o de retorno a mi propia tierra natal, que es el mundo occidental. Del cual he destacado una de sus formas ms ecumnicas y ms acordes al concepto de espritu que en uno y otro libro voy construyendo. Esa forma es la msica. Ibd., p. 920 (nota a pie de pgina).

La destilacin categorial de esa prueba histrica la expone Tras en el captulo final del texto: Categoras musicales. Ah muestra cmo las categoras del acontecimiento simblico y del acontecimiento espiritual, detalladas y deducidas en La edad del espritu, pueden servir tambin como eficaz herramienta hermenutica para la comprensin de la historia de la msica occidental desde el gregoriano hasta nuestros das.

Como se recoge en la autobiografa de sus primeros 30 aos de vida. E. Tras, El rbol de la vida, Destino, Barcelona, 2003.

Gracias por la msica es el ttulo de la interesantsima conversacin que con Eugenio Tras mantiene Jos Luis Gutirrez, y publicada en el nmero 186, de octubre de 2007, de la revista LEER.

L. Wittgenstein, Movimientos del pensar. Diarios 1930-1932, 1936-1937, Pre-Textos, Valencia, 2004, 2 edicin, pp. 26-27.

Cito dos aforismos suyos: He buscado la duda en todas las artes [] pero he renunciado a buscarla en la msica. E. Cioran, Breviario de podredumbre, Taurus, Madrid, 1972, p. 63. O este otro: Cuando escuchas a Bach, ves nacer a Dios. Su obra es generadora de divinidad. Despus de un oratorio, una cantata o una Pasin, es necesario que l exista. De lo contrario, toda la obra del Cantor sera una desgarradora ilusin. Y pensar que tantos telogos y filsofos han perdido das y noches buscando la pruebas de la existencia de Dios, olvidando la nica. E. Cioran, De lgrimas y de santos, Tusquets, Madrid, 1988.

Conocida es la doble concepcin de la msica que propone Kant como arte del bello juego de las sensaciones y como arte que ms mueve al espritu despus de la poesa. Incluso en este ltimo caso, para Kant, la msica es, desde luego, ms goce que cultura (..), y tiene, juzgado por la razn, menos valor que cualquier otra de las bellas artes-. I. Kant, Crtica del Juicio, Austral, 1989, p. 235.

E. Tras, El Canto de las Sirenas, pp. 873-874.

A. Bowie, Esttica y subjetividad. La filosofa alemana de Kant a Nietzsche, Visor, Madrid, 1999, p. 21.

E. Tras,