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Péndulo 21 Suplemento de crítica

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  • CRTICA/FRANCIS BACON: EL SORTILEGIO VIVAZ DEL ARTE

    PNDULO21/UNO/OCTUBRE 2012

    Paula Honorato Crespo

    Pintar como azar, ritmo y tensin. Francis Bacon y Gilles Deleuze

    CONTENIDO

    Pintar como azar, ritmo y tensin.Francis Bacon y Gilles Deleuze

    Paula Honorato Crespo

    La Jornada Aguascalientes/ Aguascalientes, M xico OCTUBRE 2010/ A o 2 N o. 20La Jornada Aguascalientes/ Aguascalientes, Mxico OCTUBRE 2012/ Ao 4 No. 64

    Marguerite Duras entrevista a

    Francis Bacon

    Uno de los aspectos fundamentales de toda teora de la pintura consiste en definir cul es la funcin propia de la disciplina, en tanto marco de produccin de lenguaje; qu la distingue de otros campos de produccin artstica, y en definitiva, cul es su especificidad con respecto a otras manifes-taciones artsticas. Deleuze proporciona una respuesta rotunda a esta cuestin: la tarea de la pintura se define como el intento de hacer visibles fuerzas que no lo son1.

    Sin embargo, cmo se hacen visibles aquellas fuerzas? En este punto, Gilles Deleuze se remite a la particular frmula pict-rica Bacon, es decir, producir Figuras o sensaciones objetivadas a travs de la aplicacin de procedimientos de deformacin o desrealizacin de una imagen inicial. Para ser ms exactos, durante el ejercicio de la pintura, Francis Bacon comienza desde una imagen que responde a las exigencias de la figuracin y luego la interviene una y otra vez, evitando al mismo tiempo el riesgo de la transformacin en otra figura o la descomposicin absoluta del origen. As, concibe la pintura como un campo de fuerzas que se resuelve en el proceso de trabajo. Su ejercicio se juega al filo de una serie de fuerzas de aislamiento, disipacin, acoplamiento y tiempo.

    stas son las que constituyen el andamiaje de la Figura, o sea, de la sensacin hecha pintura. Pintar la sensacin es esencialmente producir ritmo. El ritmo es una onda que traza niveles y umbrales atravesando el cuerpo, cuerpo que difiere del organismo y da lugar a la resonancia desestabilizadora de los sentidos. Sin embargo, en este caso no se trata de cualquier ritmo, sino de aquel que se manifiesta visualmente como Figura, o sea, como vibracin que recorre el cuerpo sin rganos, ha-ciendo ver lo que el rgano del ojo no puede ver. Finalmente, la pintura contempornea a la que apuesta el autor es aquella que tiene la capacidad de inscribirse como vibracin en el cuerpo del espectador.

    Si nos remitimos a los procedimientos de la obra de Bacon, de acuerdo a esta teora, pintar fuerzas que no son visibles consiste concretamente en lo siguiente: hacer marcas al azar (trazos-lneas); limpiar, barrer o fregar puntos o zonas (manchas-color); tirar la pintura, bajo ngulos y a velocidades diversas2.

    1 Deleuze, Gilles, Francis Bacon. Lgica de la sensacin, trad. Isidro Her-rera, Madrid: Arena Libros, 2005, p. 63.2 Ibid., p. 101.

    El pintor pone en operacin facultades que estn fuera de

    su control para finalmente asistir como cualquier espectador a

    la emergencia de un mundo extrao porque esas marcas y esos

    trazos son irracionales, involuntarios, accidentales, libres, al azar.

    Son no representativos, no ilustrativos, no narrativos. Pero tam-

    poco son significativos ni significantes: son trazos asignificantes.

    Trazos de sensacin3.

    El pintor se pone al servicio de aquellas fuerzas invisibles que

    actan por su mediacin, incluso al margen de su voluntad, y que

    lo arrastran al alumbramiento de la Figura. Al mismo tiempo, nos

    encontramos ante la idea del artista moderno concebido como

    un catalizador de fuerzas que pulsan por devenir en ritmo, en

    Figura. Se trata de una nocin impersonal del artista, que cierta-

    mente contraviene toda concepcin romntica de la inspiracin

    individual.Deleuze seala, a propsito de los trazos de sensacin

    de Bacon: sobre todo, son trazos manuales. [] Es como si la

    mano adquiriera independencia, y pasara al servicio de otras

    fuerzas, trazando marcas que ya no dependen de nuestra volun-

    tad ni de nuestra vista4. Lo que se resuelve en esta etapa de tra-

    bajo, descrita por el autor, ha sido denominado como diagrama.

    Y el diagrama es de hecho un caos, una catstrofe, pero tambin

    un germen de orden y de ritmo. Es un caos violento en relacin

    con los datos figurativos, pero es un germen de ritmo en relacin

    con un nuevo orden de la pintura: abre dominios sensibles, dice

    Bacon5. Por lo tanto, es el responsable de sugerir una presencia

    que llegue a conquistar la condicin de hecho pictrico. As, los

    trazos y marcas llegan a ser una Figura.

    En esta teora de la pintura nos encontramos ante un campo

    y una prctica que constitutivamente integra la catstrofe. Me

    refiero exactamente a que el cuadro se logra en la huida del

    propio caos de la pintura y en consecuencia, lo catastrfico es

    parte de su condicin. Una obra terminada constata el triunfo del

    artista sobre dicho caos. Por esta razn, los procesos de pintura

    pueden ser entendidos como una lucha compleja e incierta, que

    se libra en la materialidad del medio.

    3 Ibid., p. 102.4 Ibid., pp. 102 y 103.5 Ibid., p. 104.

    Carne, cuerpo y despojo en Francis Bacon I-II

    Federico Rodrguez Gmez

    Three studies for self portrait, Francis Bacon

  • PNDULO21/DOS/OCTUBRE 2012

    Marguerite Duras entrevista a Francis Bacon

    Francis Bacon (FB): No dibujo. Empiezo hacien-do todo tipo de manchas. Espero lo que llamo el accidente: la mancha desde la cual saldr el cuadro. La mancha es el accidente. Pero si uno se

    para en el accidente, si uno cree que comprende el ac-

    cidente, har una vez ms ilustracin, pues la mancha

    se parece siempre a algo. No se puede comprender el

    accidente. Si se pudiera comprender, se comprende-

    ra tambin el modo en que se va a actuar. Ahora bien,

    este modo en el que se va actuar, es lo imprevisto,

    no se lo puede comprender jams: Its basically the te-

    chnical imagination: la imaginacin tcnica. Duran-

    te mucho tiempo, he buscado un nombre para esta

    forma imprevisible, con la que se va a actuar. Slo he

    encontrado estas palabras: imaginacin tcnica.

    Entienda usted, el tema es siempre el mismo. Es el

    cambio de la imaginacin tcnica lo que puede dar la

    vuelta al tema, el sistema nervioso personal. Imagine

    escenas extraordinarias, esto carece de todo inters,

    desde el punto de vista de la pintura, esto no es ima-

    ginacin. La verdadera imaginacin est construida

    por la imaginacin tcnica. El resto es la imaginacin

    imaginaria, y esto no lleva a ninguna parte. No puedo

    leer a Sade por este motivo. No me asquea del todo,

    pero me aburre. Tambin hay escritores mundialmen-

    te conocidos que tampoco puedo leer. Escriben cosas

    que son historias sensacionales, slo esto. But they

    have not the technical sensation. Es siempre por medio

    de los tcnicos, como se encuentran las verdaderas

    aperturas. La imaginacin tcnica es el instinto que

    trabaja fuera de las leyes, para volver al tema sobre el

    sistema nervioso con la fuerza de la naturaleza. Hay

    jvenes pintores que excavan la tierra, toman la tierra

    y luego exponen esta tierra en una galera de pintura.

    Es tonto, y prueba la falta de imaginacin tcnica. Es

    interesante que tengan ganas de cambiar de tema,

    hasta el punto de llegar a esto: arrancar un pedazo de

    tierra, y ponerla sobre un pedestal. Pero, lo importan-

    te sera que la fuerza, con la cual arrancan la tierra,

    regresara. Que el pedazo de tierra sea arrancado, s,

    pero que sea arrancado a su sistema personal y hecho

    con su imaginacin tcnica.

    Marguerite Duras (MD): La nocin de progreso en la

    pintura, es una falsa nocin?

    FB: Es una falsa nocin. Tome la pintura paleoltica del

    norte de Espaa - no me acuerdo del nombre de la

    gruta -. Ah se encuentran, en las figuras, movimien-

    tos que nunca han sido mejor captados. El futurismo

    est completamente all. Es la escenografa perfecta

    del movimiento.

    MD: La nocin de progreso personal, es falsa tam-

    bin?

    FB: Menos falsa. Se trabaja sobre uno mismo para

    obligarse a desarrollar las cosas de forma cada vez

    ms aguda.

    MD: Qu es el peligro?

    FB: La sistematizacin. Y la creencia en la importan-

    cia del tema. El tema no tiene ninguna importancia. El

    talento puede regresar, marcharse. Las excepciones

    de la historia son Miguel ngel, Ticiano, Velzquez,

    Goya, Rembrandt: nunca regresin.

    MD: Se progresa cmo?

    FB: Work. Work makes work. Est usted de acuerdo?

    MD: No. Es necesario un punto de partida. Sin esto,

    es intil trabajar. Cuando leo ciertos libros, encuentro

    que escribir de un determinado modo es an escribir

    menos, que no escribir en absoluto. Que leer de de-

    terminada manera es an leer menos que no leer en

    absoluto, etc.

    FB: En pintura es parecido. Pero no se sabe nunca con

    la imaginacin tcnica, sta puede dormir y un buen

    da despertarse. Lo principal es que est all.

    MD: Volvamos a las manchas de color.

    FB: S. Espero siempre que llegue una mancha sobre la

    cual construir la apariencia.

    MD: Siempre son las manchas las primeras en salir?

    FB: Casi siempre. Son los acontecimientos que me

    suceden, pero que suceden merced a m, por mi sis-

    tema nervioso que ha sido creado en el momento de

    mi concepcin.

    MD: La felicidad de pintar es acaso una nocin tan

    tonta como la de la felicidad de escribir?

    FB: Igual de tonta.

    MD: Se siente usted en peligro