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Pedro Páramo: una fantasía barroca.

Martella, Alfredo (UBA)

Introducción

Lo que el arte (pero también la crítica de arte) da es aquello que escapa a la mera

reproducción de lo que existe, y es a su vez, siempre inconmensurable con cualquier cosa

que existe. Más aún en el arte literario: tantas palabras dichas y escritas, tantos rodeos (todo

es inevitable, requerido, necesario) para cernir lo que está más allá de lo que leemos o

escribimos: la belleza como ley del impulso artístico. Sin querer dar juicios desprevenidos,

nosotros concebimos a la literatura como arte, como la más excelsa expresión artística.

Dado que al ser la palabra su materia, estas hablan en vano con todo lo que denotan y

connotan, con las imágenes y la semántica que dibujan. Y decimos expresión porque es el

arte, en tanto tal, lo más abierto y multiforme imaginable.

El trabajo que a continuación presentamos es el resultado de un juicio estético,1 el

cual está centrado en la identidad literaria que observamos en la novela Pedro Páramo de

Juan Rulfo. A saber: una novela de género fantástico y de estilo barroco.2 Esta monografía

dará conclusiones que serán deducidas a partir de la novela y no desde búsquedas de

1 Seguimos en este sentido a Todorov: “Los juicios estéticos son proposiciones que implican fuertemente su

propio proceso de enunciación. Sería imposible concebir tal juicio fuera de la instancia del discurso en el que

se lo profiere (…)”; antes: “el juicio estético tiene que poder explicar el valor estético de una obra”. En:

Poética estructuralista. Madrid, Losada. pp. 172 y 160, respectivamente.

2 Tal como está expresada en la fórmula que da título a este trabajo.

2

significados a partir de la sociología, la psicología o la antropología.3 Por el contrario,

nuestra deducción intentará ser en base a la forma y al sentido que esta novela nos presenta.

Así todo, valga la siguiente premisa general a modo de punto de partida: el arte asume

formas y la Estética tiene siempre algo qué decir acerca de ello.

La esperanza de encontrar claridad crítica a partir de un intento por ceder con rapidez

a un impulso, un ímpetu, será acaso uno de nuestros logros. Ceder a una voz del halago

esteticista de fin del siglo XIX. Concretamente a Oscar Wilde nos referimos, en el

manifiesto escrito como prefacio de su única novela: “El crítico es aquel que puede

interpretar de una u otra manera la impresión que tiene de las cosas bellas” (Wilde 2001: 9).

Apenas un párrafo más que nos ocupe este momento de apertura de nuestro trabajo

para advertir al lector que el orden será el enunciado más arriba. Primeramente el paso

formal y necesario para luego a partir del mismo dar cuenta del sentido de la obra que

analizamos.

Forma y expresión

Circunscribir a la novela de Rulfo bajo el género fantástico es todo un gesto crítico

que amerita nuestra justificación. Pero no procederemos por medio de definiciones sino por

medio de la escritura misma que rastreamos a lo largo de la novela: las voces narrativas y la

atmósfera que se genera. A veces, la justificación de lo fantástico es algo lejano,

3 Esta discriminación no intenta ser peyorativa o acusar un problema mayor acerca de cuál debe ser la

función de la crítica literaria. Intenta esta oración, precisamente, discriminar y discernir que nuestra crítica será el resultado de haberse encontrado con la belleza poética en la novela y luego la explicación de la misma.

3

definitivamente perdido, inalcanzable. Sueño sobre sueño. Pero es entonces cuando

aparecen señales escritas y el mundo es lo que nunca es: un cierto orden formal, un

provisorio ordenamiento.

Algunos puntos clave que señala Adolfo Bioy Casares (2009: 7-14) a propósito del

género en el Prólogo a la Antología de la literatura fantástica nos serán útiles. A saber, “El

ambiente o la atmósfera”, por medio del cual los autores se valen de decorados,

sentimientos de espanto o de horror para hacer dentro de la construcción fantástica un clima

propicio. “Una persiana que se golpea, la lluvia, una frase que vuelve, o, más

abstractamente, memoria y paciencia para volver a escribir, cada tantas líneas, esos

leitmotive, crean la más sofocante de las atmósferas” (2009: 8). Más adelante, el escritor

enumera argumentos fantásticos. Precisamente, el primero de la lista son “Argumentos en

que aparecen fantasmas”. A continuación demostraremos que estos señalamientos propios

de este modo literario, elaborados por un artífice y cultor del mismo, son hallados también

en la novela de Rulfo, lo cual implica que esta apoyatura es para leer en clave fantástica a la

misma. Es decir, el universo que propone la novela es irreal, pero no por eso deja de tener

contenido mundano. Este universo, a su vez, se representa bajo la órbita de dos historias.

Por un lado, la que protagoniza Juan Preciado quien en busca de su padre, Pedro Páramo,

yendo a Comala y en esa busca encuentra la muerte, y desde la muerte los diálogos que

giran en torno a su padre. Y por otro lado, la historia de Pedro Páramo en vida hasta la idea

de fin del personaje en una ambigua escena de muerte inquieta, violenta y no pacífica. Si

bien existe este plural de historias, en este caso dos, la unidad de la novela se encuentra en

el personaje Pedro Páramo. Siendo la primera un ámbito fantástico.

4

a) Morfología genérica: el ámbito fantástico

De Juan Preciado sabemos que es hijo de Dolores Preciado y de Pedro Páramo. Su

primera aparición en la historia es a través de la narración en primera persona en donde

podemos notar dos recursos fundamentales que aparecerán repetidamente: a) por un lado un

procedimiento formal en relación al recuerdo de la voz materna, por otro lado, b) el giro

inmediato del mensaje materno en relación a Pedro Páramo. Tal que, mediante el recurso

del estilo directo libre, la voz del personaje Dolores Preciado se hace presente en el

transcurso de su narración: “No dejes de ir a visitarlo –me recomendó-. Se llama de este

modo y de este otro” (Rulfo 2010: 5)4, más adelante, esta voz aparecerá con una grafía

distinguida del resto: “Allá me oirás mejor. Estaré más cerca de ti. Encontrarás cercana la

voz de mis recuerdos que la de mi muerte (…)” (2010: 11). Las voces, entonces, aparecen

inmersas en la narración de este personaje, no sólo la propia también las ajenas. Por más

que no se sepa quién profiere esas fantasmagóricas voces,5 el gesto estilístico está marcado:

eso que dicen lo dicen tan bien y eficazmente para lograr la atmósfera. Y ese es un pleno

gesto novelesco, como si tuvieran varias miradas que confluyen en un punto que creíamos

único; las miradas lo vuelven prisma. Ese punto único no deja de ser la incesante relación

que tuvo con los personajes, el principal, el padre de Juan Preciado, Pedro Páramo. Dirá

Damiana Cisneros6 a nuestro narrador: “Este pueblo está lleno de ecos. Tal parece que

estuvieran encerrados en el hueco de las paredes o debajo de las piedras. Cuando caminas,

4 La negrita nos pertenece. Se subraya, en relación a lo que señalamos en el punto b).

5 Utilizamos esa calificación, y no voz de almas, dada la mirada en clave de lectura como novela fantástica.

6 Quien supo ser una suerte de niñera de Pedro Páramo, es a su vez hermana de Sixtina y una vez crecido su

amo, pasa a ser una ayudante de cocina.

5

sientes que te van pisando los pasos. Oyes crujidos. Risas. Unas risas ya muy viejas, como

cansadas de reír. Y voces ya desgastadas por el uso (…)” (2010: 44). Este ámbito fantástico

al cual nos referimos se expresa al final del fragmento XXXVII donde dialoga nuestro

narrador y Dorotea. Él le dice a ella:

“-Siento como si alguien caminara sobre nosotros. / - Ya déjate de miedos. Nadie te puede

dar ya miedo. Haz por pensar en cosas agradables porque vamos a estar mucho tiempo

enterrados.”7 Por otra parte, el recurso metafórico del soñar y del dormir, como en un

estado de somnolencia permanente, casi mortuorio, que sin llegar a la necrología nos invita

a lo fantástico: “Regresé al mediotecho donde dormía aquella mujer y le dije: - Me quedaré

aquí, en mi mismo rincón. Al fin y al cabo la cama está igual de dura que el suelo” (2010:

60). O bien, “Viniendo de la calle, entró una mujer en el cuarto. Era vieja de muchos años,

y flaca como si le hubieran achicado el cuero. Entró y paseó sus ojos redondos por el

cuarto. Tal vez hasta me vio. Tal vez creyó que yo dormía.”(2010: 57)

Es también misterioso, logrando así un clima apto para el ámbito fantástico, porque

en medio de las voces el lector queda callado. Logrando una eficacia de sentir el clima, en

su redondez barroca8, en la manera de estar en el relato, nítido a pesar de la aparente

sfumatura a la que nos somete.

Lo mismo ocurre con la linealidad temporal: está difuminada pero nítida allí, entre los

diálogos de Juan Preciado. Los hechos narrativos, pareciera, no tienen una causalidad

temporal y esto lo haría convertirse en una obra contraria al relato tradicional novelístico y

7 Op. cit., p. 65.

8 Este adjetivo no nos es indiferente dado que aparece desde el título de nuestro trabajo. Más adelante

daremos el lineamiento correspondiente a esta calificación, y su justificación. Ver c).

6

europeo decimonónico.9 Por lo tanto a primera vista no se sabe cómo están allí esas voces.

Desde la narratología podemos explicarlo. Ha sido Genette quien señala diferentes tipos de

analepsis y prolepsis (Genette 1989) y a continuación resumiremos. Existe un tipo externo

o heterodiegética: es toda retrospección o anticipación fuera de la historia narrada que

proporciona una aclaración al lector sobre los antecedentes, o sea cómo se ha llegado a la

situación actual que es narrada en el tiempo base. Otra, interna u homodiegética: es toda

retrospección o anticipación dentro de la diégesis, es decir cuyo campo temporal queda

comprendido en el relato y que permite completar una elipsis. O bien una mixta: es toda

retrospección o anticipación que se origina fuera de la historia narrada o diégesis pero que

invade el campo temporal de la historia. A través de las citas que a continuación se

explicitarán consideramos que es la de tipo interna el uso temporal que hace uso Rulfo, y

por medio de esta temporalidad utilizada, encontraremos el recurso de las voces.

Por ejemplo, en el fragmento II sucede que Juan Preciado se ve acompañado por otro

personaje. Mantienen el siguiente diálogo:

- ¿Cómo dice usted que se llama el pueblo que se ve allá abajo?

- Comala, señor

- ¿Está seguro de que ya es Comala?

- Seguro, señor.

- ¿Y por qué se ve esto tan triste?

9 Nos referimos a Walter Scott, o a la temporalidad en Balzac, o en por ejemplo, Madame Bovary de

Flaubert. Tales, suelen ser historias que comienzan y hasta el final (sucediéndose rítmicamente en capítulos) uno sigue el transcurso de la misma, en el orden previsto por el autor.

7

- Son los tiempos, señor. (2010: 6)10

Pero es recién más adelante, en el mismo fragmento, que podemos dar cuenta e

identificar a ese personaje con quien dialogaba nuestro narrador:

- ¿Y qué trazas tiene su padre, si se puede saber?

- No lo conozco – le dije-. Sólo sé que se llama Pedro Páramo.

- ¡Ah!, vaya.

- Sí, así me dijeron que se llamaba.

Oí otra vez el “¡ah!” del arriero. (2010: 7)11

Este fragmento que ejemplifica el orden temporal de relato de modo interno, de

acuerdo a la categoría de Genette, es por demás interesante. Precisamente, el narrador

vuelve a utilizar el discurso directo libre en la inflexión que hubiera dicho el arriero. Por

otra parte, el diálogo gira en torno al nombre de Pedro Páramo.12

Apenas un ejemplo más para dar cuenta del tipo del procedimiento de analepsis y

prolepsis, para luego continuar nuestro recorrido. El ejemplo es en el fragmento III al

momento del siguiente diálogo:

- ¡Buenas noches! – me dijo.

10

Al referirse a los tiempos, el personaje hace referencia al tiempo de la canícula. Período del año en que el calor es muy fuerte. Este dato, si bien climatológico, lo utilizamos a favor del “clima” que genera la novela. Hacia el final del fragmento XXXI, Donis dirá en relación a la tierra “No tarda en oscurecer y todos los caminos están enmarañados de breñas” la cursiva nos pertenece. La breña es la tierra quebrada, tal cual el daño producido por el fuerte calor.

11 La negrita nos pertenece.

12 Tal como dijimos al inicio en relación al diálogo que mantiene Juan Preciado con su madre. Ver nota 5.

8

La seguí con la mirada. Le grité:

- ¿Dónde vive doña Eduviges?

Y ella señaló con el dedo:

- Allá. La casa que está junto al puente. (2010: 10)

A continuación sabremos que el narrador buscaba a doña Eduviges porque en el

fragmento IV aparece el aviso del arriero, Abundio: “- Busque a doña Eduviges, si es que

todavía vive. Dígale que va de mi parte.”(2010: 11)13

Las voces y el tiempo funcionan como una herramienta para dar la clave a la lectura

fantástica: que no haya orden causal, y que la musitada narración sea una fuga de voces

narrativas. Voces que entre penumbras y tinieblas, sueños y susurros, ornamentan un

ambiente sepulcral y de misterio.

b) Morfología particular: música barroca.

Más arriba, hablábamos de una sfumatura, aunque por momentos fueran pinceladas

de un cuadro impresionista: puntuales y móviles. Pero creemos más eficaz llevar al plano

sonoro estas relaciones entre voces que aparecen en la narración de Juan Preciado. No sólo

porque en tanto voces son ecos en un ambiente alejado a una experiencia real, e incluso de

ultratumba, sino también por figuras onomatopéyicas que el autor expone en esta narración

13

Valgan estos ejemplos entonces para el procedimiento de analepsis, en función de cortar la tradición cronológica ordenada del relato realista: principio, desenlace, final.

9

para una curiosa cercanía al lector. En este sentido, se afirma siempre la irrealidad del

mundo narrado en el que se mueve Juan Preciado o la posibilidad de transformar en otra

realidad la realidad de ese mundo, pongamos, del más allá. Precisamente: en esa franja de

indeterminación está el trabajo artístico y su libertad de expresión. Allí trabaja el sentido de

la novela. Con lo que ya es y con la transformación de lo que es. En este sentido, las voces,

son fugas y su expresión a partir de fragmentos, de glosas (incluso) apartadas de una

linealidad de relato clásico hace a la obra musicalmente barroca. Y decimos musical, en

este caso, por funcionar al sesgo de lo que podría ser la arquitectura clásica. No nos es dado

en la novela con sencillez la muestra artística, sino como un repetir el procedimiento que

resuena a partir de los personajes, en acercamientos y distancias para luego llegar al lector.

Esta música barroca está expresa mediante fugas.14

Habría aún más un fragmento que nos

fundamenta incluso el subtítulo de esta sección. Tal es el número XXIX:

“Ruidos. Voces. Rumores. Canciones lejanas:

Mi novia me dio un pañuelo

Con orillas de llorar…

En falsete. Como si fueran mujeres las que cantaran.” (2010: 49)

Si de recursos sonoros se trata, también tenemos otra riqueza. Sucede por ejemplo en

el fragmento II, en un diálogo entre Abundio Martínez y Juan Preciado:

“- Yo también soy hijo de Pedro Páramo –me dijo.

14

Tal como se cita en la nota 10.

10

Una bandada de cuervos pasó cruzando el cielo vacío,

haciendo cuar, cuar, cuar.” (2010: 7)

O bien, el mismo empleo formal aparece no ya desde el ámbito15

de Juan Preciado,

sino en la historia de Pedro Páramo, al inicio del fragmento VI: “El agua que goteaba de

las tejas hacía un agujero en la arena del patio. Sonaba: plas plas y luego otra vez plas”

(2010: 14).

c) La unidad de la obra: una coherencia deforme.

Dijimos que es una novela, que pertenece al ámbito fantástico y ahí su clave lectora.

Es menester aclarar que en una novela, a diferencia del cuento, lo que importa es el carácter

de los personajes, o en este caso del personaje. Y no para generar un desarrollo psicológico,

sino para las denotaciones y connotaciones que esas descripciones forman nuestra

comprensión.

Antes de comenzar el análisis, debemos referir un dato que ha sido de inspiración

para este trabajo. De acuerdo a la Enciclopedia Hispánica adaptamos lo siguiente:

“[algunos críticos de arte sostienen en relación a la etimología de la palabra “barroco”]

defendiendo la interpretación que parece más verosímil, se refieren al antiguo vocablo

portugués barroço, con los que designaban las perlas de forma irregular y gran tamaño muy

empleadas en orfebrería en los siglos XV y XVI.” (Enciclopedia Hispánica 1989: vv 2,

338).

15

Utilizamos en este caso la palabra ámbito (no apelando a “historia” o “relato”) para crear el clima de nuestra crítica. Precisamente, el relato que tiene a Juan Preciado como narrador protagonista es un clima fantástico, desde tumbas, entierros, fantasmas.

11

Este último punto del desarrollo da lugar al ámbito de la historia de Pedro Páramo,

que es tal que todo gira en torno a él, no desde las voces que encontrábamos en el ámbito

anterior sino desde los hechos, los sucesos y acontecimientos. De las muchas maneras que

el narrador16

piensa en Pedro Páramo unas son muy manifiestas, directas, y a veces,

abrumadoras. Otras lo piensan como una incógnita: son indirectas, algo retorcidas, irónicas,

dan vueltas y parecen alejarse de aquello que siempre vuelve, Páramo.

Esta unidad es tal que sabemos por las palabras que los personajes profieren qué tipo

de personaje central es, que desde un inicio la madre de Juan Preciado le indica “El olvido

que nos tuvo, mi hijo, cóbraselo caro” (2010: 5), luego, podemos advertir la respuesta

inmediata en relación a este nombre, el nombre del padre de Juan, por otro de sus hijos.

Nos referimos a Abundio Martínez quien sostiene con impulso acerca de Pedro Páramo es

“un rencor vivo”17

. Hacia el fragmento XXI sabemos las impresiones que tuvo de este

personaje central su padre, Lucas Páramo. Lo sabemos en el mismo estilo directo que

aparecía en el ámbito de Juan Preciado, pero no por el mismo narrador, sino por (otro

testigo) Fulgor Sereno, un ayudante. Esta impresiones fueron: “Es un inútil”, “Un flojo de

marca”, “Con decirle, Fulgor, que he intentado mandarlo al seminario para ver si al menos

eso le da para comer y mantener a su madre cuando yo les falte (…)” (2010: 40). Notable

cita que a continuación sigue, para sentir por medio de la escritura el peso del nombre, de

este padre de muchos, de Pedro Páramo. El diálogo del fragmento XXVII en que se pedía al

personaje de nombre Galileo unas tierras, ante lo cual este pregunta:

16

Aquí el narrador ya deja de ser Juan Preciado, y pasa a ser un narrador en tercera persona, no omnisciente

como en la novela tradicional. Más bien un testigo.

17 Op. cit., p. 8.

12

“-¿Y quién dice que la tierra no es mía?

- Se afirma que se las has vendido a Pedro Páramo.

- Yo ni me le he acercado a ese señor. La tierra sigue siendo mía.

- Eso dices tú. Pero por ahi dicen que todo es de él.” (2010: 47)18

El efecto que genera el personaje Pedro Páramo es precisamente el de unidad de la obra.

Ahora bien esta unidad no establece un orden jerárquico, más bien por el contrario roza la

deformidad del orden, o para decirlo de un modo más gráfico: no es un orden

arquitectónico, sino que las formas, los ecos, las palabras que constituyen al personaje (las

dichas por él, las dichas por los otros) vuelan, son fugas. Esa fuga obedece a algo que está

por fuera de la obra, obedece en tal caso a un principio ordenador que el autor realizó

libremente en su creación en donde hizo convivir lo natural de un paisaje local con el uso

del lenguaje y de las palabras de ese mismo paisaje.

Conclusión

Hay dos esferas en la novela pero que conviven en el mismo movimiento. Son dos

mundos irreconciliables, antitéticos, imposibles de reunir, y sin embargo mantienen la

unión porque el centro de sus temas es Pedro Páramo. Pedro padre de hijos al cual sólo uno

dio su apellido, Pedro poseedor de esas tierras, Pedro convertido en piedra hacia el final de

su historia: “se fue desmoronando como si fuera un montón de piedras” (2010: 132).

Hacemos referencia aquí a la muerte del protagonista acaecida en el último fragmento

18

La negrita nos pertenece. Notable además: la partícula “ahi” sin tilde, respetando el discurso oral, y por tanto acentuado en la vocal primera “a”. En relación a esto, el fragmento LII, expresa de modo escrito el habla del personaje el “Tartamudo” con notable imitación.

13

dejando un manto de ambigüedad narrativa, y encontrando al personaje en las antípodas de

la serenidad o la paz, mas sino en el misterio.19

Este último acontecimiento nos encuentra

con la extrañeza de no poder sentir el mismo padecimiento ante la posibilidad de la muerte

que experimentan aquellos a quienes algún personaje pudo haber querido.20

El sufrimiento

es intransferible (vaya lugar común). Pero por qué ante esos momentos límite solamente se

puede decir lo más común de lo común: decir una pirueta retórica sería algo escandaloso, la

caída en el precipicio moral. Nadie, en ningún destiempo anterior, ninguna voz comenta su

muerte. La belleza y la muerte forman una pareja infalible. La unidad barroca está dada

porque el centro de la novela es un personaje degradado: no es más un elemento de un

sistema vasto (de hecho Comala, como escenario de ese elemento del sistema es “un valle

de lágrimas” (2010: 35)21

, o bien una promesa suya y propia: “- Me cruzaré de brazos y

Comala se morirá de hambre.”, luego el narrador sentencia: “Y así lo hizo” (2010: 124).

Rulfo manifiesta artísticamente hablar de la muerte como un motivo, como un

recurso literario. Y pareciera decirnos que no se puede, salvo en los únicos términos que

poseemos, los de la vida, con la sentimentalidad y la sonoridad musical propia del barroco.

Revela el estilo que impulsa hacia la inquietud. Dejando de lado una secreta invitación al

reposo, a la serenidad. Y este impulso artístico es dado bajo la inspiración directa en los

19

Tal como explicitamos hacia el final de la parte “Forma y expresión”.

20 El personaje, siendo padre de por lo menos tres de los que aparecen a lo largo de la novela: Miguel

Páramo, Abundio Martínez y Juan Preciado, en ningún momento pregona amor por ellos, por el contrario

una imagen alejada, dañina, “rencorosa” (ver Nota 24). En este sentido, Rulfo recrea la imagen de un padre

que se vale por el deber y no por el amor en el cuento “No oyes ladrar los perros”.

21 Por supuesto la frase aparece entre comillas en la novela, dado que es cita bíblica. Salmo 84: 5-7.

14

escenarios y la propia modelización que el autor tuvo, sumándole la proyección de la

poblada fantasmagoría de su imaginación.

Bibliografía fundamental:

Rulfo, Juan. Pedro Páramo. Editorial RM Verlag, Fundación Juan Rulfo,

Barcelona, 2010. (La numeración de los fragmentos fue de acuerdo al trabajo en

clase).

Bibliografía trabajada:

Bioy Casares, Adolofo, Borges, Jorge Luis, Ocampo, Silvina. Antología de la

literatura fantástica. Buenos Aires, Debolsillo, 2009

Genette, Gerard. Figuras III (1972). Barcelona, Lumen, 1989.

Todorov, Tzevetan, “Poética y estética”. En Poética estructuralista. Traducción de

Ricardo Pochtar. Madrid, Losada, 2004.

Wilde, Oscar. El retrato de Dorian Gray. Traducción de María Cristina Restrepo,

Bogotá, Grupo Editorial Norma, 2001. (Sólo el prefacio).

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Barcelona, Debolsillo, 2010.

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Gómez Redondo, Fernando. Manual de Crítica Literaria contemporánea. Madrid,

Editorial Castalia, 2008.

15

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poéticas. Selección, estudio preliminar y notas por Agustín Millares Carlo.

Traducciones de Eugenio de Ochoa y de Germán Salinas. Buenos Aires, WM

Jackson, Inc. Editores.

Klein, Irene. La narración. Buenos Aires, Eudeba, 2009. (Enciclopedia Semiológica

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Rulfo, Juan. El llano en llamas. Editorial RM Verlag, Fundación Juan Rulfo,

Barcelona, 2005.