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COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO / NAO D´AMORES

COPRODUCCIÓN

Ministerio de Educación, Cultura y Deporte Secretaría de Estado de Cultura. INAEM

Marzo 2012

Edición y textos Mar Zubieta

CUADERNOS PEDAGÓGICOS N.º 41

Primera edición marzo 2012© De la presente edición Compañía Nacional de Teatro Clásicohttp://teatroclasico.mcu.eshttp://publicacionesofi ciales.boe.es

Maquetación Avant Garde Comunicación

Fotos Ceferino López

ImpresiónImprenta Nacional del Boletín Oficial del EstadoAvda. de Manoteras, 54 - 28050 Madrid

I.S.B.N. 978- 84- 87075-90-2N.I.P.O. 035-12-019-9Dep. Legal M-9143-2012

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FICHA ARTÍSTICA

Dramaturgia y direcciónAna Zamora

IntérpretesSergio Adillo Eva Jornet José Vicente RamosElena RayosMaría Alejandra SaturnoJuan Pedro Schwartz Alejandro SigüenzaIsabel Zamora

Arreglos y dirección musicalAlicia Lázaro

CoreografíaJavier García Ávila

Asesor de versoVicente Fuentes

EscenografíaDavid Faraco

VestuarioDeborah Macías

IluminaciónMiguel A. Camacho y Pedro Yagüe

Diseño y realización del retabloRicardo Vergne

Diseño y realización del sueloRichard Cenier

Producción Nao d´amoresGermán H. Solís

Ayudante de direcciónJuan Carlos Sanz

Ayudante de escenografía y vestuario Almudena Bautista

Ayudante de producciónFernando Herranz

Técnico de CompañíaAntonio Serrano

Asistente de escenografíaPilar Peñalosa

Asistente técnicoJesús Sanz

Talleres de formaciónMaría del Mar Fernández Doval Juanjo de la FuenteEliseo Parra

Asesoría de percusiónRodrigo Muñoz

Realización de vestuarioÁngeles MarínDeborah Macías

Realización de escenografíaTalleres VecaBravo MobiliarioCarpintería Santa AmaliaCledin - ArtDavid Faraco

Realización de atrezzoPaco Cuero

DistribuciónEmilia Yagüe Producciones

MJC in memoriam

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DirectoraHelena PimentaDirectora adjunta

Chusa Martín

Director técnicoFernando Ayuste

Coordinación artísticaCris Lozoya

Asesora técnicaFernanda Andura

Adjunto a dirección de producción

Jesús Pérez

Jefa de prensaMª Jesús Barroso

Jefa de publicaciones y actividades culturales

Mar Zubieta

Jefa de sala y taquillasGraciela Andreu

Adjunto a dirección técnicaRaúl Sánchez

Coordinador de mediosJavier Díez Ena

Secretario de direcciónJuan Antonio Somoza

GerenciaElena LafuenteMercedes DomínguezVíctor SastreMª Teresa MartínCarlos LópezNuria Sánchez

Ayudantes de producciónEsther FríasBelén PezuelaMaría Torrente

Secretaria de dirección adjunta

Julia Nieto

Oficina técnicaJosé Luis MartínSusana AbadVíctor NavarroEduardo RomeroJosé Manuel Román

MaquinariaDaniel SuárezManuel CamínJuan Ramón PérezBrígido CerroEnrique SánchezFrancisco M. PozónIsmael MartínezOsvaldo HabibiFrancisco José MayorgaJosé Mª GarcíaAlberto VicarioJuan Francisco GuerreroEduardo CuboImanol Barrencua

ElectricidadManuel LuengasJavier HernándezArturo DosalPablo SesmeroJosé Mª Herrera

Juan Carlos PérezCésar GarcíaJorge Juan HernanzJosé Vidal PlazaJosé Ramón BugalloSantiago AntónTomás PérezIsabel Pérez

AudiovisualesÁngel M. AgudoJosé Ramón PérezAlberto CanoIgnacio SantamaríaNeftalí Rodríguez

UtileríaPepe RomeroEmilio SánchezAdriana VeyratArantza FernándezPedro AcostaLuis Miguel PuertaJulio MartínezPaloma Moraleda

SastreríaAdela VelascoJosé Mª GonzálezMª José PeñaMª Carmen GarcíaRosa Mª Sánchez

PeluqueríaPetra DomingoAntonio RománJosé Antonio Castillo

MaquillajeCarmen MartínJesús CórdobaSofía LópezMarta Somolinos

ApuntadoraBlanca Paulino

RegiduríaRosa PostigoDolores de la TorreElena Sanz

Oficiales de salaJosé Luis MolineroRosa Mª VarandaRufino Crespo

TaquillasJulia VegaJulián CerveraCarmen CajigalVicente Nomdedeu

ConserjesJosé Luis AhijónJosé Luis MartínezLucía Ortega

MantenimientoJosé Manuel MartínMiguel Ángel MuñozInstalaciones y tratamientos

Recepción Cobra servicios auxiliares

Seguridad Prosegur compañía de seguridad

ÍNDICECronología .................................................................................... 6

• Entorno histórico y cultural• Vida y obra de Lucas Fernández

La compañía Nao d´amores .......................................................... 12

El montaje producido por la CNTC y Nao d´amores. Año 2012 ... 14• Lucas Fernández, música y teatro a finales del XV

• Síntesis argumental de Farsas y Eglogas• Los personajes• Entrevista a la directora de escena• La escenografía• El vestuario• La música• Decir el verso

Actividades en clase ..................................................................... 64

Bibliografía ................................................................................... 67

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CRONOLOGÍAENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE LUCAS FERNÁNDEZ

Muere Enrique IV de Castilla; comienza elconflicto sucesorio entre los partidariosde Juana e Isabel, que sin embargo seráproclamada reina. Nace Miguel Ángel.

Batalla de Toro, derrota de los partidarios deJuana la Beltraneja. Gómez Manrique, Repre-sentación del nacimiento de Nuestro Señor.

Muere Juan II de Aragón y Fernando II, elCatólico, le sucede. Tratado de Alcaçobasen el que Portugal reconoce a Isabel comoreina de Castilla. Sicilia es incorporada alreino de Aragón.

Creación del Tribunal del Santo Oficio dela Inquisición.

Boda de Isabel, primogénita de los ReyesCatólicos, con el príncipe Alfonso de Portugal.

Conquista de Granada. Fin del dominiomusulmán. Expulsión de los judíos. CristóbalColón descubre América. El cardenalespañol Rodrigo de Borja es elegido Papacon el nombre de Alejandro VI. Gramáticade Antonio de Nebrija. Juan del Encina,Égloga de la noche de Navidad.

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1474 Lucas Fernández nace en Salamanca,posiblemente el 18 de octubre, festi-vidad de San Lucas. Es hijo de AlfonsoCantalapiedra y María Sánchez.

1476

1479

1480

1489 Mueren sus padres a causa de la epidemiade peste que asola Salamanca, en unintervalo de pocos meses.

1490 Lucas y sus dos hermanos reciben laprotección de su tío, Don AlonsoGonzález de Cantalapiedra.

1491 Lucas Fernández estudia Arte en laUniversidad de Salamanca, donde segraduará como Bachiller.

1492

ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE LUCAS FERNÁNDEZ

1495

1496 Parece que en este año escribe laComedia de BrasGil y Berenguiella.

1497 Lucas Fernández escribe la Farsa oquasi comedia de la Doncella, elPastor y el Caballero.

1498 Lucas, apoyado por su tío Alonso,consigue la plaza de Cantor de la catedralde Salamanca mientras Juan del Encinaqueda postergado, siendo ésta la razónde su profunda enemistad.

1499

1500 Parece que en este año escribe Églogao Farsa del Nacimiento de NuestroRedemptor Jesucristo.

1501 Sucede a su tío Alonso en el beneficiode la villa de Alaraz.

1502

Manuel I de Portugal sucede en el tronode Portugal a su primo Juan II.

Boda de Juana, hija de los Reyes Católicos,con Felipe el Hermoso: la sucesión españolapasa a la casa de Habsburgo. Juan del Encina,Cancionero.

Los portugueses llegan a la India.

Los suizos obtienen la independencia, trasla guerra suaba, en la paz de Basilea.Fernando de Rojas, La Celestina.

Boda de Catalina de Aragón con Enrique VIIIde Inglaterra.

Las Cortes de Aragón juran como herederosa los príncipes Juana y Felipe. Nace Juan IIIde Portugal, que sucederá en el trono a supadre Manuel I. Cortes de Toledo. GilVicente se convierte en poeta oficial de laCorte de la reina Leonor de Portugal, a la queacompaña en sus desplazamientos y para laque compone sus obras. El propio autorrepresenta el Auto da Visitação (en castellano)en el palacio de la Alcaçova de Lisboa, el 7 dejunio, ante la reina doña María.

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1503

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1512-22

1513

1514 Lorenzo de LiomDedei publica enSalamanca el volumen que recogetoda la obra que conservamos delautor, bajo el título Farsas y Églogasal modo pastoril y castellano.

Auto de los Reyes Magos, de Gil Vicente.

Muere Isabel la Católica, nombrando here-dera a Juana y regente a su esposo Fernando.Cuarto viaje de Colón que le llevará aHonduras y Panamá. Juan del Encina, Autodel Repelón.

Leonardo da Vinci, La Gioconda.

Cortes de Valladolid: Juana y Felipe sonjurados reyes de Castilla. Cisneros funda laUniversidad de Alcalá de Henares. MuereColón. Nicolás Maquiavelo, La Clizia.

El Cardenal Cisneros inaugura la Universidadde Alcalá de Henares. Ludovico Ariosto, Lacajita. Publicación de Amadís de Gaula.

Fundación de San Juan de Puerto Rico.

Fundación de La Habana. Liga Santa.Hernando del Castillo, Cancionero General.Erasmo de Rotterdam, Elogio de la locura.

Balboa descubre el Pacífico. Gil Vicente,Auto da Sibila Casandra.

Edición de la Biblia políglota Complutense.

Vasco Núñez de Balboa cruza el istmo dePanamá y descubre el Océano Pacífico. Juandel Encina, Égloga de Plácida y Vitoriano.

Torres Naharro, Comedia Trofea. PedroManuel Ximénez de Urrea, Penitencia deamor.

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1516

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1520 Lucas Fernández es elegido abad de laClerecía en Salamanca.

1521

1522 Lucas obtiene por oposición lacátedra de música en la Universidadde Salamanca al morir su maestro,Diego de Fermoselle.

1523

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1525

Muere Fernando el Católico. Regencia deCisneros. Maquiavelo, El príncipe. TomásMoro, Utopía. Ariosto, Orlando furioso.

Carlos I llega a España. Muere el CardenalCisneros. Lutero, tesis de Wittemberg.Torres Naharro, Propalladia. Hans Sachs,La corte de Venus.

Carlos I es reconocido monarca de Castillay Aragón.

Hernán Cortés sale de Cuba hacia Yucatány funda Veracruz.

Levantamiento de las Comunidades deCastilla. Juan III, rey de Portugal. Tratadode Brujas entre Carlos I y Enrique VIII.

Juan Sebastián Elcano culmina la primeravuelta al mundo.

Se crea en Valladolid el Consejo de lasIndias.

Creación del Consejo de Indias. Posiblerepresentación de la Tragicomedia de DonDuardos (en castellano), de Gil Vicente.

Batalla de Pavía. Francisco I, rey deFrancia, es hecho prisionero. J. Fernándezde Heredia, La farsa a manera de visita. H.Pérez de Oliva, Comedia de Amphitrion.

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1526

1527-1541 Lucas Fernández asiste a losclaustros universitarios, organizando lasfiestas de la Capilla de la Universidady componiendo música para esasfiestas y las del Corpus.

1527

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1536

1538

Tratado de Madrid entre Carlos I yFrancisco I. Hernán López de Yanguas,Farsa de la concordia.

El Saco de Roma pone fin al periodo de lospapas renacentistas. Nace Fray Luis de León.

Castiglione, Il Corteggiano, traducido porBoscán. Francisco Delicado, La lozanaandaluza.

Carlos I llega a Viena para detener a lastropas otomanas de Solimán II. Paz deNüremberg. Pizarro conquista Perú.

Iván el Terrible inicia su reinado (1533-1584).Pedro de Heredia funda Cartagena de Indias.

Creación del virreinato de Nueva España.Antonio de Mendoza, primer virrey.Fundación de Buenos Aires. Barbarrojaasalta y saquea la ciudad de Mahón. Juande Valdés, Diálogo de la lengua.

Empieza la Inquisición en Portugal. Pedrode Mendoza funda Buenos Aires. Masacrede indios en Cuzco dirigida por Pizarro.

Fundación de la Universidad de SantoDomingo, la primera en América. Carlos Isupera con sus deudas las rentas anualesde Castilla.

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1539

1541

1542 Muere en Salamanca, siendo enterradoen la Catedral en una sepulturamodesta de la que desconocemos suubicación.

Muere la emperatriz Isabel, esposa deCarlos I. El emperador debe un millónde ducados a los Spínola, Fugger y Welter,cuya influencia en el gobierno se hace notar.

Miguel Ángel termina El Juicio Final, en laCapilla Sixtina. Nace El Greco. Pedro deValdivia funda Santiago de Chile.

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En el año 2001 nace Nao dámores, uncolectivo de profesionales procedentes delteatro clásico, los títeres y la músicaantigua, que bajo la dirección de Ana Zamoradesarrollan una labor de investigación ypuesta en escena en torno al teatro medie-val y renacentista. Su punto de partida estáen el interés que tienen por textos que noforman parte del repertorio habitual y quepor ello permanecen al margen de la escenaactual, pero son textos que sin embargoconstituyen escalones básicos a la hora decomprender la evolución de nuestra historiadramática. Nao dámores no pretendehacer de sus montajes una reconstrucciónarqueológica, sino que su escenificaciónarticula técnicas escénicas muy primitivasdesde una óptica contemporánea, para rei-vindicar el hecho teatral en su carácterespecífico, único e irrepetible.

En estos diez años de travesía han profun-dizado sobre diversos núcleos temáticosque abarcan el período comprendidoentre los siglos XII y XVI; una labor que hadesembocado en la presentación de seisespectáculos profesionales, que a día dehoy son todo un referente sobre cómoabordar nuestro teatro primitivo:Comedia llamada Metamorfosea, de

Romero de Cepeda (2001); Autos de laSibila Casandra (2003) y de los CuatroTiempos (2004) ambos de Gil Vicente;Misterio del Cristo de los Gascones (2007)a partir de textos del siglo XV; Auto de losReyes Magos (2008) en coproducción conel Teatro de La Abadía, y Dança da Morte /Dança de la Muerte (2010) en coproduccióncon el Teatro da Cornucópia, de Lisboa, todosellos dirigidos por Ana Zamora. Además,los componentes de Nao dámores hancolaborado artísticamente con la CompañíaNacional de Teatro Clásico en los espec-táculos Viaje del Parnaso (2005) deMiguel de Cervantes, bajo la direcciónde Eduardo Vasco y Tragicomedia de DonDuardos (2006) de Gil Vicente, bajo ladirección de Ana Zamora, y ahora con elespectáculo Farsas y Églogas, de LucasFernández, realizado en régimen de copro-ducción con la Compañía Nacional.

Nao dámores ha participado con susmontajes en distintas ediciones delFestival Internacional de Almagro, lasJornadas del Siglo de Oro de Almeria, elFestival de Teatro Clásico de El Escorial,el Festival Medieval de Elche, el Festival deArte Sacro de Madrid y el Festival Clásicosen Alcalá.

La compañía NAO DÁMORES

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El montaje producido por la CNTC y Nao d´amores.Año 2012

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Lucas Fernández es hijo de Alfonso deCantalapiedra y María Sánchez, y nace enSalamanca en 1474, quizá el 18 de octubre,festividad de San Lucas. Sus padres muerende la terrible peste que asoló Salamanca en1489, con un intervalo de pocos meses,dejando huérfanos a Lucas y a sus dos her-manos. Los jóvenes recibieron la protecciónde su tío, Alonso González de Cantalapiedra,y Lucas y su hermano Martín siguieron,como don Alonso, la carrera eclesiástica.De esta forma tenemos a Lucas, hacia 1490,estudiando Arte en la Universidad, y gra-duándose como Bachiller con maestros

como Fernando de Torrijos y Diego deFermoselle, hermano de Juan del Encina,haciéndose sacerdote a continuación. Almorir Fernando de Torrijos en 1498 quedavacante la plaza de Cantor de la catedral deSalamanca, pretendiéndola tanto LucasFernández como Juan del Encina; sinembargo, es Lucas quien la obtiene ayuda-do por su tío Alonso, y a partir de esemomento ambos personajes se declaranenemigos acérrimos.

Lucas Fernández sucedió a su tío Alonso enel beneficio de la villa de Alaraz, sin que

Lucas Fernández, música y teatroa finales del XV

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sepamos si vivió en ella o no, quizá porquenecesitaba permanecer en Salamanca parahacer frente a su cargo de Cantor en laCatedral. También disponía del beneficio deSanto Tomás Cantuariense, y en 1520 fueelegido abad de la Clerecía; cuando fallecesu maestro Diego de Fermoselle, en 1522,dejando vacante su cátedra de música en laUniversidad, Lucas Fernández es nombra-do para sucederle, asistiendo a los claustrosdesde 1527 hasta 1541. Entre las obligacio-nes de su cargo estaba el organizar y dirigirlas fiestas de la capilla de la Universidad, ycomponer música para esas fiestas y las delCorpus. El maestro Fernández muere enSalamanca en 1541, siendo enterrado en laCatedral en una sepultura modesta, dela que desconocemos la ubicación.

La obra de nuestro autor fue escrita muytempranamente, de forma que EmilioCotarelo (que en 1929 hace una ediciónfacsímil del texto de 1514), habla de 1496para la Comedia de BrasGil y Berenguiella,pues se alude a ella en la Farsa o cuasicomedia de la doncella, el pastor y elcaballero, fechada con seguridad en 1497.Parece que la Égloga del Nascimiento fueescrita en 1500, y del resto de sus obras nosabemos la fecha con certeza. Todas ellassin embargo, hasta siete, están impresasreunidas en un volumen fechado en 1514en Salamanca, por Lorenzo de LiomDedei,bajo el nombre Farsas y Églogas al modopastoril y castellano, fechas por LucasFernández Salmantino nuevamente impre-sas, conservado en la Biblioteca Nacionalde Madrid. De ellas una, el Diálogo para

cantar, está compuesto por el autor entorno al villancico tradicional de Quién tehizo, Juan pastor, muy difundido en el sigloXVI. Está escrito en versos octosílabos, yCotarelo lo describe como la primera óperaen lengua romance. El resto de las piezasincluidas en Farsas y Églogas…, lo constitu-yen tres de asunto profano y tres de asuntoreligioso. De tema profano son la Comediade BrasGil y Beringuella, la Farsa o quasiComedia de una doncella, un pastor y uncaballero, y la Farsa o quasi Comedia de losdos pastores, un soldado y una pastora. Lastres piezas de tema religioso son la Égloga oFarsa del Nascimiento, el Auto o Farsa delNascimiento, y el Auto de la Passión.

Todas ellas, excepto el Auto de la Pasión,se desenvuelven en un ambiente pastoril,como lo hace también Juan del Encina, delque Fernández es discípulo pero no exac-tamente imitador. Mientras que los pasto-res de Encina cuando hablan cuentan laspreocupaciones de su autor, que los mueveen un mundo lejano y literario, los deLucas Fernández respiran un realismovigoroso, y se definen llanamente a ellosmismos y lo que quieren con sus propiaspalabras. Es cierto que al tratar el tema delamor Juan del Encina aventaja a Fernándezen cuanto a refinamiento cortesano, o enlo que se refiere a su dominio del idioma yla musicalidad de sus versos, pero la comi-cidad de Lucas Fernández está llena defrescura, y sus personajes y las situacionesen que el autor los coloca tienen el saborde lo auténtico, siendo perfectamentereconocibles unos y otros hoy en día.

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Síntesis argumental

La obra que conocemos de LucasFernández está compuesta por sietepiezas, editadas juntas en un solo volumenen 1514 por el impresor LiomDedei enSalamanca, bajo el título Farsas y Églogasal modo pastoril y castellano. Nuestromontaje, Farsas y Églogas, es una puestaen escena con dramaturgia y direcciónde Ana Zamora, que reúne cuatro de lostextos de Fernández, tres de ellos come-dias de pastores y el cuarto un pequeñoAuto del nacimiento de Jesucristo, enlaza-dos por el Diálogo para cantar también deLucas Fernández, sobre el villancico tradi-cional de Juan pastor. Todo ello componeun espectáculo de aproximadamente unahora y quince minutos de duración, dondela presencia de los pastores junto a damasy caballeros, algún soldado y un ermitaño,tiene una finalidad cómica; dialogan en undialecto salmantino, el sayagüés, con unagran influencia de elementos populares,presentes también en la escenografía y elvestuario. Aunque Lucas Fernández vivió elambiente renovador de la Universidad deSalamanca, donde era profesor, se aleja de lascorrientes meramente renacentistas paramantenerse más cerca del espíritu tradi-cional español, dentro de un castellanismo

arraigado y vigoroso, dotado de lirismopero también denso de contenido.

En el montaje la música, las canciones y losbailes tienen una gran importancia, deforma que es así como se inicia, con unbaile y con unos versos del Diálogo paracantar, en que el coro pregunta a Juan pas-tor por qué ya no está alegre como solía. Seabre a continuación la Comedia de BrasGily Berenguiella, dos pastores que, a solas, sedeclaran su amor y su pasión con entusias-mo. Les interrumpe JuanBenito, abuelo deBerenguiella, que al descubrirles, recelaque el baile y la alegría de los jóvenes encu-bra el que se hayan entregado al placer sinpensar en las necesarias bodas. Apareceotro pastor, Miguelturra, que apoya a losnovios con la ayuda de Olalla, su mujer,intentando ambos limar asperezas entreBrasGil y JuanBenito. El abuelo no quiereque su nieta se case con Bras porque pien-sa que él no tiene calidad social suficiente,a lo que el pastor le declara su linaje, deján-dole finalmente convencido. Más calma-dos, Bras y Juan pasan a concertar losbienes con que se desposarán los jóvenes,cerrándose finalmente el matrimonio quese celebra con un baile general.

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Se escuchan otros versos del Diálogo paracantar, y comienza la Farsa o quasi comediade la donzella, el pastor y el caballero. Unadoncella se ha extraviado en el monte mien-tras buscaba a su caballero, y se lamentaamargamente. Un pastor la escucha, se leacerca y ella le pide ayuda para poderencontrar a su amor. El pastor, que nuncaha visto mujer tan delicada como aquélla,inmediatamente la quiere por suya, a lo quela doncella se resiste sin dudar. Y cuantomás la quiere conquistar el pastor con sushabilidades y regalos campestres más llora yse queja ella, echando de menos al caballerodel que está enamorada. Cuando el pastorya está decidido a llevársela a su cabaña apa-rece por fin el caballero, que rescata a sudama ante la indignación del rústico, que seenfrenta a su rival. El pastor, sin embargo,viendo por una parte que la cosa no tieneremedio porque la mujer no le quiere a élsino al caballero, y convenciéndose por otrade que el caballero quiere a la dama, decideceder, pensando que serán más felices jun-tos, enseñándoles el camino para que pue-dan salir del monte y volver a su palacio.

Suenan otros versos del Diálogo para can-tar, y se introducen en el escenario los per-sonajes de la Farsa o quasi comedia de lospastores, el soldado y la pastora. El pastorPrauos se lamenta de que ya no es él el quesolía ser, puesto que está tocado del mal deamores. Un soldado se le acerca, compade-cido, y aunque Prauos, desconfiado, lerechaza inicialmente, acaba confesándole

la causa de su dolor. El soldado le consue-la con buenas razones. Entra Pascual, otropastor amigo de Prauos, al que aconsejaque no se fíe del soldado, recetándolemanzanilla y malvavisco para sanar su mal.El soldado, más advertido, define para lospastores lo que es el amor, y un poco celo-so Pascual de él y de lo que sabe, se leenfrenta. Prauos hace que los dos se abra-cen y vuelvan a ser amigos, confesándolesademás que es la pastora Antona deDoñinos quien le tiene enamorado.Pascual la llama, y entre él y el soldado laconvencen de que acepte por esposo aPrauos, uniendo a ambos en matrimonio ycelebrándolo todos cantando y bailando.

Comienza a continuación la Égloga o Farsadel Nascimiento de Nuestro RedemptorJesucristo, con el diálogo de dos pastores,Llorente y Pascual, con el ermitaño Macario.Los pastores se meten con Macario, que sinembargo les avisa de que la encarnación deDios está próxima. Ellos le piden que lesaclare qué cosa es la encarnación, y en éstasestán cuando otro pastor, Marcelo, llega aanunciarles la buena nueva de que ha naci-do Cristo. Llorente y Pascual lo dudan,pero las razones que les da su amigo lesconvencen, resolviendo todos ir a ver elnacimiento de Jesús, dejando a su ganado alamparo de los ángeles. Llaman a la pastoraMinguilla, y todos juntos cantan y bailan elvillancico final sobre el nacimiento delniño Dios, componiendo entre todos unhermoso retablo.

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Los personajes

Farsas y Églogas, de Lucas Fernández, es un montaje coproducido por la CompañíaNacional de Teatro Clásico y la compañía Nao d´amores, sobre varios textos de LucasFernández escritos entre finales del siglo XV y principios del XVI. El espectáculo tienecarácter coral, de forma que los intérpretes se acomodan a los personajes como ungrupo experimentado que representa el espectáculo todo; de esta forma, los intérpretesa veces tienen entre manos un personaje individual y otras forman parte del coro consus compañeros, músicas incluidas. Todos, desde el carro, pueden darle a los demás,que en ese momento desempeñan un personaje individual, su punto de vista sobre loque está sucediendo, sintiéndose igualmente participantes en lo que pasa. Y lo mismosucede con las músicas, que no sólo interpretan sus partituras sino que intervienen enel montaje en determinados momentos de la acción.

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Los pastores BrasGil, Berienguella, Miguelturra y Olalla, y un anciano, abuelo de Berienguella,que se llama JuanBenito, forman parte de Comedia hecha por Lucas Fernández en lenguajey estilo pastoril.

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La Doncella, el Pastor y el Caballero toman parte en la segunda Farsa o quasi comedia queaparece en el espectáculo, sin que hayamos podido llegar a saber sus nombres.

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En la siguiente Farsa o quasi comedia intervienen dos pastores llamados Prados y Pascual, unSoldado y una pastora llamada Antona.

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Y finalmente, en la Égloga o Farsa del Nacimiento de Nuestro Redentor Jesucristo se introducentres pastores, Llorente, Pascual y Marcelo, el ermitaño Macario y la pastora Minguilla.

Entrevista a Ana Zamora,directora de escena y autora de la versión de Farsas y Églogas, de Lucas Fernández

1.- Ana, cuéntanos por favor cómosurgió la idea de este nuevo montaje,coproducido entre Nao d´amores y laCompañía Nacional de Teatro Clásico,con textos de Lucas Fernández.Entre esos proyectos que uno tiene pen-dientes desde hace mucho tiempo, esos

textos que uno quiere montar en unmomento u otro, yo tenía a LucasFernández, por muchas razones. Primeroporque es uno de los más injustos olvidosescénicos de nuestro teatro; Juan delEncina ha quedado como gran patriarcadel teatro, y Lucas Fernández, que en su

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Titulada en Dirección de Escena por la RESAD, ampliando su formación con directorescomo Jacques Nichet, Máximo Castri, Stephan Schuske. En el año 2001, funda Naod´amores, colectivo de profesionales procedentes del teatro clásico, el teatro de títeres y lamúsica antigua, que desarrolla una labor de investigación y puesta en escena en torno alTeatro Primitivo. Con esta compañía ha estrenado Comedia llamada Metamorfosea deJoaquín Romero de Cepeda, Auto de la Sibila Casandra y Auto de los Cuatro Tiemposde Gil Vicente, Misterio del Cristo de los Gascones, Auto de los Reyes Magos, (encoproducción con el Teatro de la Abadía) y Dança da Morte / Dança de la Muerte,en coproducción con Teatro da Cornucópia de Lisboa. Como directora, ha realizadopuestas en escena de textos muy diversos: Ligazón de Ramón del Valle-Inclán en elespectáculo Avaricia, Lujuria y Muerte, Hojas del árbol caídas, dramaturgia propia apartir de textos de José de Espronceda, El amor al uso de Antonio de Solís, para laCompañía José Estruch; Mujer y Teatro, un recorrido documental sobre la aportaciónde la mujer a la dirección de escena en los principios del siglo XX, Antígona de JeanAnouilh, La noche veneciana de Alfred de Musset, Camino de Wolokolamsk 1 de HeinerMüller, Las sirenas de Louis Charles Sirjacq, Historia de una famosa hechicera a partirde un romance anónimo de 1811 y Solsticio, dramaturgia a partir de un estudioetnográfico sobre tradiciones estivales en Castilla. Ha sido Ayudante de Dirección delTeatro de La Abadía, realizando además ayudantías concretas para Ubú Rey, de Jarrybajo la dirección de Àlex Rigola, El libertino de Eric Emmanuel Schmitt y Sobre Horaciosy Curiacios de Bertolt Brecht, dirigida por Hernán Gené. Ha trabajado para la CompañíaNacional de Teatro Clásico como Ayudante de dirección del equipo artístico deEduardo Vasco, habiendo realizado además ayudantías para: El castigo sin venganza yViaje del Parnaso, y ha dirigido igualmente para la CNTC la Tragicomedia de DonDuardos de Gil Vicente, espectáculo finalista a la mejor dirección de escena de latemporada 2006-2007 en los premios de la ADE.

día ganó en los combates entre los dos, haperdido en todos los sentidos. Yo creo queno es una figura conocida popularmenteni siquiera en Salamanca, donde deberíahaberse reivindicado más al ser su tierra.Tenía entonces muchas ganas de abordarsu teatro, pero la verdad es que no sabíacómo porque, aunque es un espectáculoque se ciñe al periodo histórico en el queyo he trabajado más a menudo, tiene otroespíritu que tiene que ver con lo popular.Y cuando la CNTC nos invitó a colaborarcon ella, a hacer el espectáculo a medias,pensé que era un buen momento parapoder trabajar sobre Lucas Fernández ydedicarle un tiempo de investigación, debúsqueda y de juego, para descubrir cuálpodía ser la vía para poner en pie unespectáculo suyo de la forma más naturaly más en concordancia armónica con loque sale del propio texto. Entre las distin-tas posibilidades yo escogí ésta porque erala idea que más me apasionaba, que es loque yo pido cuando elijo un texto y lo arti-culo para crearlo.

2.- ¿Y cómo abordaste el proyecto, espe-cialmente el tratamiento de los textos?¿Qué referentes literarios, plásticos,históricos has empleado?Al principio hubo un momento de pánico;pensé, “¿por dónde le meto yo mano aesto?” Por eso era importante, y siempre loes en nuestra manera de trabajar, poderempezar nuestro acercamiento a base de

elementos que estén cerca de ese espírituque sabemos que no se puede recrear, peroque nos permiten indagar de forma todavíamuy general para ir extrayendo poco a pocootros componentes más concretos, queluego ya se pueden ordenar e ir construyen-do un espectáculo. No ponerte el primer díacon el texto y poner un actor aquí y otro alláy pretender resultados, sino hacer una tomade contacto mucho más paulatina. Y en cuanto al texto, suelo trabajar igualcon todos los textos, porque pienso que loprimero que hay que hacer es ir a la propiabase; la primera fase es un momento dedocumentación histórica, de documenta-ción literaria, de ver a qué mundo pertene-ce, desde qué perspectiva se está viviendo.Luego hay que mirar qué tipo de contextoartístico rodea al autor, a él y a su genera-ción, poniendo en primer plano toda lacuestión plástica y también musical...Luego hay otra fase que es meterte en eltexto, ver qué más hay que rodea a todoeso y buscar las conexiones con nuestracontemporaneidad, y no hablo de la con-temporaneidad más contemporánea sinode las cosas que han pervivido. Nosotroshemos trabajado mucho sobre pastores delXVI, del XVII, del XVIII, del XIX y del XX yhasta del siglo XXI. Por ejemplo, tengoen mi ordenador noticias como, “un pastorse pierde en la Cañada Real…” Al final esun ejercicio de acoso a un núcleo temáticoen el que uno no se ciñe solamente altexto, sino que hace todo ese proceso de

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documentación que te digo, que incluye elver cómo se representaban esas obras ypara qué estaban escritas, para a partir deahí poder empezar a tirar de hilos, quecuando te pones a montar el espectáculotienen una lógica, y los necesitas. Y además de los referentes literarios estu-vimos trabajando bastante a partir de losdocumentos que quedan sobre las repre-sentaciones del Corpus en Salamanca, queson representaciones fundamentalmenteescenográficas, como por ejemplo elpropio teatro callejero o el propio paloteo(que incorporamos al espectáculo), que esuna danza directamente relacionada conlas procesiones de ese día.

3.- Me ha llamado mucho la atencióncómo enfocas en este espectáculo lapresencia de los músicos y los actores:los conviertes en un coro, y haces contodos ellos un personaje nuevo, queinteracciona, da puntos de vista, casiaconseja, al personaje concreto que estáen el escenario. Efectivamente, hay una especie de unidadgrupal, algo que empezamos a ver en lospropios talleres previos al montaje. Eseespíritu común de todos a una, con unamisma escucha, que en el fondo es lo queestá buscando el teatro contemporáneoconstantemente con la técnica Chejov, conlos ejercicios de elenco, que cuando todosestén en escena pertenezcan a un mismomundo. En este caso es más importantetodavía porque en el siglo XV aún estamosmuy lejos de la cuarta pared y el público noespía, sino que comparte la ceremonia tea-tral con los actores, una ceremonia profana

que tiene que ver hasta con la fiesta popular.Eso para nosotros era muy importante y yaestaba en el propio trabajo que hicieron conEliseo Parra; estaba en todos los talleres,pero en el de Eliseo se hizo muy evidente,porque es un ejercicio en el que tienen queestar cantando, tocando, escuchando al deal lado y formando parte de un grupo, y yosabía que no sólo teníamos claro que queriamostrabajar con ese elemento, sino que eraalgo que iba a conexionar muy bien esteespíritu de fiesta, de pérdida de identidaddel yo individual que pasa en toda la fiestapopular y que no siempre se consigue cuan-do se persigue en un espectáculo teatral.Precisamente en los últimos años hemostrabajado mucho en eso, que es algo que meinteresa mucho y que podría llamarse launidad de trabajo especializada, pero noespecífica. Es decir, tengo una gambista quetiene que cantar, que tiene que tocar percu-siones, y los actores además de actuar,tienen que cantar, bailar y tocar algúninstrumento, algo que va muy bien con todoeste sentido renacentista de la teatralidad ydel Arte, en realidad; es la misión poliva-lente del artista, y pienso que, en el fondo, lasobras correspondientes a este periodo teatralpueden entenderse desde esa perspectiva,que se fusiona absolutamente con el juego yse ha ido perdiendo muchas veces. Y es algoque hecho de menos muchas veces en losmontajes que veo de teatro clásico porque,¿cómo justificar los apartes? Seguramenteporque estamos buscando desde uncódigo que no es, que está contaminadodesde el XIX…Otra de las cosas que me ha preocupadomucho en los últimos años es cómo abordar

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la figura del gracioso en el teatro clásico.Se han escrito ríos de tinta sobre el temapero, ¿cómo se hace eso sobre las tablas?Pienso que una investigación como éstade la que te hablo es también una manerade profundizar en el origen de ese gracioso,porque esos personajes son casi criados decomedia del arte, y sólo funciona ahondaren ellos para abordarlos sin muñequiza-ción, como seres humanos, pero en losque funciona un planteamiento vital conun cierto tipo de inocencia, con un tipo deacción-reacción que si no lo haces así, nosabes cómo justificar. El tipo de repertorioque aborda Nao d´amores es una extraor-dinaria escuela para poder aprender ahacer el teatro posterior; si nos vamos sal-tando etapas nos perdemos, porque nosabemos de dónde ha venido el punto enel que estamos.

4.- Sin embargo estos personajes, lospastores, la dama, el caballero, el soldado,el ermitaño, aunque no sean muñecostampoco son individuos, ¿no?Efectivamente, en ellos hay muchísimo dearquetipo, y estamos hablando de unaconexión con ese tipo de teatro popularque va a fundirse en el teatro de improvi-sación posteriormente, y que al mismotiempo tiene que ver con la comedia delarte que están haciendo en Italia. Estamoshablando del nacimiento de un tipo deteatro popular que va a ser fundamentalen la aparición del teatro clásico, de laimplicación de Lope de Rueda con los ita-lianos y de que este teatro tiene tambiéntodos los arquetipos que ya están en lacomedia romana, aunque luego todo tiene

sus matices. Por todo esto, una dificultada la hora de empezar a montar era nocrear un espectáculo callejero al modocomedia del arte, ni dejarnos contaminarpor ella, que ya está establecida por suspropios arquetipos.

5.- ¿Qué nos puedes contar de la versióny dramaturgia del espectáculo?Hemos intentado mantener y respetartodo, mantener todas las estrofas, porquenosotros trabajamos con el convenci-miento absoluto de entender por qué seescribe de esa forma y qué se quiere decircon ella; es muy curioso, por un ladotrabajamos con un criterio fonético histo-ricista, pero por otro lado no hacemosarqueología teatral. Yo digo que es comolas Divinas palabras de Valle Inclán: unose deja fascinar y te perderás cosas, pero amí no me traduzcas el latín. Yo tengo encuenta y trabajo con un tipo de sonoridadque también da expresividad a los actores;aquí la hermosura es “Hermossssura”… Esdistinto. Yo no puedo meterme a cortarestrofas no solamente por fidelidad alautor, sino por una necesidad de entenderlo que ha escrito; me interesan no sólo laspalabras que se utilizan sino su colocacióny la versificación. Yo no tengo más reme-dio que confiar en que Lucas Fernándezhace bien sus elecciones para plasmartodo lo que quiere contar, y a partir de ahítrabajo. Es una cuestión de comprensiónglobal, que creo que es importante que sesiga desarrollando en nuestro teatro, aligual que en el Reino Unido se hizo en sumomento, aunque sé que para los actores esmuchas veces como para cortarse las venas.

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¿Qué perspectivas has preferido a lahora de hacer la dramaturgia? Ha debidotener complicaciones añadidas, porqueno has tomado uno solo de los textos deLucas Fernández, sino cinco. Es verdad; en un principio tenía pensadotrabajar sólo sobre las tres farsas profanas,quizás porque veníamos de hacer muchoteatro religioso, que en el caso de LucasFernández es un imaginario más trillado,de forma que me apetecía más metermeen este mundo de juego. Sin embargo, amedida que íbamos avanzando me dicuenta de que no se puede entender LucasFernández sin tocar elementos religiosos,porque ahí es dónde se siente a gusto. Ahíse ve que fue cura, aunque luego losmonólogos de amor son maravillosos. Hayuna cosa bonita en Lucas Fernández, quees una especie de concepción global en laque se fusionan lo sacro y lo profano; coneste espíritu he integrado tres farsas-églogasprofanas y una religiosa, y luego el Diálogopara cantar que recorre todo el montaje,articulándolo. ¿Y cómo has conseguido ajustar eltiempo? Hay que tener claro que le he metido unbuen recorte a las églogas; entre otrascosas, porque son piezas pensadas parahacerse exentas, no para hacerse todasjuntas. Fue una decisión que tuve quetomar, y resolví que, cuánto más tajante yradical fuera con eso, más fiel iba a ser alespíritu de Lucas Fernández porque, apesar de lo profundo de la investigación,éramos conscientes de que tenía que serun espectáculo corto, porque requiere unnivel de atención muy grande. Se puede

aguantar una hora u hora y media comomucho, pero un montaje así no debe sermás largo porque no se puede reclamardurante más tiempo la atención del oído.En un Lope, tú te sientas y no entiendesnada, pero en diez minutos el oído seacostumbra y ya va solo; aquí tienes queestar todo el rato haciendo un ejercicioimportante, aunque haya momentos dedistensión con las músicas y los bailes. ¿Has tenido que dejar muchas cosas porel camino para mantener ese espíritu,digamos, de frescura y lucidez?Realmente sí; hemos dejado fuera cosasmuy bonitas. Cada vez que corto una copla,a mí me duele el alma, pero al final hay quehacerlo, y no sólo es cortar; también hayotras cosas que están condensadas enacciones, en bailes, que no se verbalizanpero están. Por ejemplo, la propia pelea dePascual y el Soldado, con Prados de pormedio; ahí falta texto, pero están bailando ylo están haciendo. Es una licencia que hayque permitirse en el teatro clásico.

6.- ¿Cómo ha sido en esta ocasión tutrabajo con los actores?En este caso había gente de muchísimaconfianza con los que ya había trabajadoen otros espectáculos, como es el caso deElena Rayos o Alejandro Sigüenza, quetienen un código ya asentado; ademástenemos gente nueva como es el caso deSergio Adillo, que es muy joven, o el pro-pio José Vicente Ramos, que trabajó enalgunos espectáculos de Nao d’amorespero últimamente ha estado varios añosen el Clásico, con lo que, en su caso, hasido como un reencuentro. Todos hemos

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cambiado; ha venido energía nueva ygente que ya está consolidada, juntos enun trabajo no fácil, porque fácil no esnunca este tipo de trabajo, pero sí cómodoy agradecido. En ningún momento hahabido una cara de desesperación y esoque hemos trabajado con fórmulas muyvariadas de horarios y demás, y muy exi-gentes en todos los sentidos.¿Ha sido necesario entonces contar conmucha disposición por parte de todos?Especialmente en los últimos días es dondeyo he visto el nivel de compromiso. En tea-tro lo normal es que cuando uno tiene unprotagonista trabaje durante todos losensayos, pero la gente que tiene papelesmás pequeños van y vienen; sin embargo,aquí está todo el mundo todo el tiempo.Por ejemplo, hay veces que los músicosestán repitiendo dos compases durantetoda la mañana de ensayos, pero todo elmundo es consciente de que es un trabajode equipo. Cada uno en un momento nor-mal tiraría de sus propios recursos, y asípuede apoyarse en el grupo; es una formade trabajar que nos va a permitir llegarhasta donde queramos llegar, hasta dondepodamos, obviamente. Yo creo que éste esun tipo de trabajo no sólo difícil por lo quees la creación de la narrativa y la drama-turgia, sino porque tienes que tener genteque te lo sustente, esté dispuesta a reman-garse y a trabajar a lo bruto. Todos losintérpretes han venido a Segovia y nadiesabía qué personaje iba a hacer, lo cualrequiere de un ejercicio de confianza ygenerosidad muy grande, porque a lomejor te toca una figuración con dos ver-sos o los mejores monólogos de tu vida.

Y lo bueno es que yo trabajo sin presión deningún tipo, porque nadie me va a decir,“tengo poco texto, dame más texto”, alcontrario. Es más, todo el mundo está tra-bajando en función de una idea, de un tipode análisis que los primeros días no sabemoscómo va a ser ni a dónde nos va a llevar, yeso puede dar mucha inseguridad…Es gente con una implicación y un com-promiso muy grande; por ejemplo, lostalleres iniciales que hemos hecho de tra-bajo gestual con el cuerpo, no los hanhecho sólo los actores sino los músicostambién, que a ver qué músico encuentrastú en el mundo dispuesto a ponerse ahacer algo así. Y el propio David, elescenógrafo, se ha hecho el curso depercusión, y así todo el mundo; eso haceentender el espíritu de lo que se quierecontar, y de ahí partimos. Luego ya vere-mos cómo lo articulamos, y tardamosmucho tiempo en terminar de cerrarlo.Creo yo que ahí nos queda cierto espíritude titiritero, del que nunca termina elespectáculo sino que lo lleva toda la vidapor el mundo modificando cosas. Es que la interpretación es fundamental;la hechura del espectáculo puede serbuena, pero si el montaje no respira es queestá muerto, y esto es cosa de los actores.Han trabajado además intensamentecontigo y con Vicente Fuentes, ¿verdad?Es cierto; pasa muchas veces que el monta-je está bien hecho, pero no respira y puedeser que el texto no dé para más y entonceses complicado. Lo que ocurre es que, cuan-do uno empieza a trabajar sobre un autorcomo Lucas Fernández, que tampoco estásacostumbrada a verlo representar, no sabes

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qué es lo que va a salir, cuál es el espíritureal o si es que a lo mejor me estoy equivo-cando. Y sobre todo más allá de que eltiempo de ensayos sea largo o no, tú no tienesperspectiva para darle la vuelta al espectáculo;puedes decir que se cae aquí o allá, pero aestas alturas del proceso yo tengo que seguirapostando por lo que aposté al principioporque al final no es ni lo que uno quiere nilo que quiere el otro… Hay que confiar. Yolo que hago es pactar con todos unas reglasdel juego que sean muy, muy sólidas, de lasque no se puede escapar nadie, ni losactores ni el equipo artístico; ahora mismotodos ellos tienen la base muy sólida y apartir de ahí pueden jugar, pero las reglasson las que son, aunque pretendiendo evitarsiempre que las propias normas sean tanrígidas que ahoguen.

7.- He visto que parte fundamental de laescenografía del espectáculo es uncarro. Cuando hablaste con DavidFaraco, el escenógrafo, ¿ya lo teníaspensado? ¿Cómo fue el proceso?Cuando empecé las conversaciones conDavid y Déborah no les hablé del carroporque aún era muy al principio, y todavíano sabía lo que íbamos a hacer. Primerotengo que saber quién es Lucas Fernándezsobre el papel, pero luego él cambia decara cuando le ponemos en la sala. El pro-ceso siempre es parecido: Débora, David yyo nos sentamos juntos y les voy contandomis primeras reflexiones sobre lo queentiendo e interpreto que está contandoLucas Fernández, y a partir de ahí empe-zamos a tirar juntos de un hilo. Tenemosvarias reuniones en las que yo tengo ya

toda la documentación sobre lo que he idolanzando y a partir de ahí vamos trabajandosobre cosas que nos interesan, que van yvienen de un sitio y otro. Y esto del carroestaba en las procesiones del Corpus; apartir de ahí vimos que queríamos uncarro, pero no un carromato, y que teníaque ser un espacio absolutamente poliva-lente y útil, en el que se fusionara tambiénvestuario y utillería, por ejemplo los cen-cerros van colgados del carro como sifueran guirnaldas. Y luego está el suelo, undiseño magnífico que ha hecho RichardCenier, sobre un bordado típico de lascamisas salmantinas, que comunica con elcarro, está pensado en un tono verdeparecido, como una especie de Arcadiaconvencional, propia de esos pastores queal tiempo cantan polifonía… Y con respecto a la escenografía,¿cómo pensásteis poner las gradas enel escenario?Pues eso tiene que ver con lo que hablábamosantes, con el sentido ritual de la teatra-lidad, que se nos olvida muchas veces yque yo quiero que esté muy presente eneste espectáculo. A mí me interesa un tea-tro que remita a esa comunión entre elque representa y el que asiste, para que seaun rito común. A la hora de plantearnoseste teatro portátil que tenemos, estuvopresente ese intento de presencia de unespacio que por un lado es un espacioritual y por otro lado es un espacio quetiene algo de muchas cosas, desde coro deiglesia hasta salón de baile o plaza detoros, en donde los espectadores estánviéndose la cara y ven la reacción del quetienen enfrente.

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8.- ¿Qué tipo de trabajo le has pedido aDéborah, la figurinista?Hemos hecho juntas todo el proceso debúsqueda, de referentes, que suele darunos puntos y unas guías comunes de tra-bajo, y que en este caso estaban clarísimas;todo lo que ha pervivido en la culturapopular era una de las vías de acceso. Ladocumentación histórica, la documenta-ción etnográfica, eso era algo que teníaque estar, y a partir de ahí hicimos todauna búsqueda de materiales y luego espe-ramos. Si hubiéramos tenido que trabajarcon los tiempos habituales del Clásicohace dos meses o tres que tendríamos quehaber entregado los figurines, y por unlado llevaríamos dos semanas actuandocon vestuario, pero por otro no podríamoshabernos permitido los cambios quehemos ido encontrando en estos días.Déborah ha estado muy presente en losensayos, y a partir de ahí empezamos aencontrar líneas claras, como por ejemploun traje charro en la forma de la falda, queal mismo tiempo se completa con el trajede la época, que tampoco tiene que ser untraje cortesano porque no son cortesanos,sino que tiene que ser un traje para larepresentación que tiene que ver con elrito, con la ritualidad en la que se mezcla loreligioso con lo profano, los mitos de ferti-lidad, etc., todo reexplicado por la religión,pero que al final siguen siendo son cosas

muy terrenales, con todo ese espíritu gana-dero más que agrario que dan los pastores.Luego hemos hecho mucha documenta-ción de campo, de fiestas; yo soy muy activaen esto porque me apasiona, no hay nadaque me guste más que documentar unafiesta. Estuve hablando con una amiga quefue nuestra gran asesora festiva, que esMaría Ángeles Sánchez, que es fotógrafa,periodista y conoce todas las fiestas deEspaña., y que nos ha proporcionado algu-nas imágenes muy bonitas y muy oportu-nas. Yo le pregunté y ella me recomendóque no me perdiera varias de esas fiestas,como las de La Bastida, con los carachos,que son esos seres animalizados y enmas-carados, que se presentan con cencerros yatraviesan el río para perseguir a la gente.Otros personajes de las fiestas tienen quever con la Navidad y son recurrentes, porejemplo la filandorra que aparece muchoy es la hilandera, que suele ser un hombrevestido de mujer y que va persiguiendo ala gente. Como ocurre con las Botargas,que entran en la iglesia durante la misa ymolestan a la gente, al cura, lo tiran todoal suelo, y finalmente adoran al misteriode la Eucaristía; no deja de ser la versióncatólica de la victoria de la luz sobre laoscuridad, que es al final lo que es el sols-ticio de invierno... Yo creo que muchasveces lo hacían así para adoctrinar,divirtiendo a la gente. M.Z.

Entrevista a David Faraco,escenógrafo de Farsas y Églogas, de Lucas Fernández

1.- David, llevas muchos años trabajandocon Ana Zamora, la directora de estemontaje. ¿Cómo es vuestra relación a lahora de trabajar, y cuál ha sido el puntode partida del proyecto en esta ocasión? Precisamente porque llevamos trabajandojuntos muchos años nos conocemos muybien, y además desde siempre hemoscoincidido bastante en nuestros puntosde vista, lo cual es una ventaja a la hora decolaborar en el mismo proyecto. Además

Ana se prepara siempre los proyectos deuna forma exhaustiva y nos da a los demásuna cantidad de información tremendaantes de empezar, y por tanto una granseguridad. Habitualmente, el montajeempieza siempre con una idea sencilla,que luego vamos complicando hasta quefinalmente volvemos al punto de partida.Es decir, nuestros montajes son visualmentesencillos, pero para llegar a eso ha habidoque dar muchísimas vueltas.

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Especialista en Teatro de títeres, se ha formado como actor en distintas escuelas de teatro,y completado sus estudios en el Laboratorio de Investigación sobre Teatro de sombras quela Compañía Teatro Giocco Vita dirige en Piacenza (Italia). Ha trabajado en Solsticio eHistoria de una famosa hechicera, ambas dirigidas por Ana Zamora y es miembro de laCompañía de Títeres Libélula, con la que ha participado en los festivales de teatro detíteres más importantes del mundo. Entre estos espectáculos destacan El castillo de laperseverancia; Buscando a don Cristóbal y El paladín de Francia (Tercer PremioTeatralia 2000); Mejor espectáculo del Festival de Plovdifv, Bulgaria; Mejor espectáculodel Festival Internacional de Berna, Bulgaria). En el año 2010 estrena The House, realizadoen colaboración con la titiritera danesa Sofie Krog, espectáculo con el que han girado pormedio mundo. Es además, integrante del equipo organizador del Festival Internacional deTeatro de Títeres Titirimundi. Pertenece al equipo artístico estable de la compañía Naod´amores desde su fundación, habiendo participado como diseñador y constructor detíteres en el Auto de la Sibila Casandra de Gil Vicente. En el Auto de los Cuatro Tiemposy Misterio del Cristo de los Gascones lo ha hecho además como actor y manipulador. Enel último montaje de la compañía realizado en coproducción con el Teatro de La Abadía,el Auto de los Reyes Magos, colabora como Asesor de títeres y movimiento escénico, ycomo escenógrafo en Dança da Morte / Dança de la Muerte (en coproducción con Teatroda Cornucópia), trabajo por el cual recibe el Premio Joseph Caudí a la Mejor Escenografía2011, de la Asociación de Directores de Escena de España. Ha trabajado como Asesor detíteres para la Compañía Nacional de Teatro Clásico, en Viaje del Parnaso de Cervantesbajo la dirección de Eduardo Vasco, y Tragicomedia de Don Duardos de Gil Vicente, condirección de Ana Zamora.

2.- ¿Cuál ha sido aquí tu trabajoexactamente? En Farsas y Églogas lo que yo he hechobásicamente ha sido coordinar a otrosartistas, porque han participado varios enla escenografía; Ricardo Vergne ha reali-zado el retablo final, y Richard Cenier elsuelo del escenario. Y lo que he hecho yoes crear un escenario móvil, o un carrocon posibilidades como lo llamo. Al seruna historia pastoril, nos pareció tan sim-ple y evidente que, después de estarle dán-dole muchas vueltas unos veinte días, alfinal optamos por el carro.

3.- ¿Cuál ha sido la mayor complicacióntécnica de este montaje? El problema que se nos planteaba eracómo construir este carro, que es simplevisualmente pero tiene que tener unasfunciones muy especiales que no tiene uncarro real, básicamente poder dar unavuelta completa sobre sí mismo. Ademásera la primera vez que yo trabajaba conhierro y los tiempos no son los mismosque cuando trabajas con la madera, elmaterial al que estaba acostumbrado.

4.- Tal como dices, la escenografía en estemontaje, aparte de las gradas que cierranel espacio de representación, consiste enun carro. ¿Cómo lo has pensado?La idea partió de un carro tradicional peroreforzando los cuarterones o laterales,

para facilitar el objeto como una parte delescenario al que se sube y del que se bajamucha gente. Por eso lo habrás tenido que anclarfuertemente, para que no se venga abajoen un momento dado.Efectivamente, pero además empecé adibujar con unas medidas y lógicamenteuna vez hecho el diseño lo revisó todo uningeniero que me dio el visto bueno. Noqueríamos hacer un monstruo grandísimoporque la seguridad manda, y creo que lohemos conseguido, aunque el carro pesa,porque finalmente en ocasiones hay ochopersonas subidas a él, y tiene que tenerademás una estabilidad, porque en élestán sentados también músicos con unosinstrumentos barrocos que se desafinansólo con mirarlos.Eso quería preguntarte. ¿El carro girasobre su eje?Exactamente, y no existen carros quegiren con su sistema de ejes habitual. Paraeste montaje me inventé uno con las hor-quillas de rueda loca, pero claro, estamoshablando de ruedas que pesan casi 50kilos con una horquilla de rueda única enun lateral para que la rueda quede limpia.Yo lo dibujé, me lo han construido y dehecho funciona, y además con un efectoprecioso, de forma que estoy muy conten-to con el resultado. Está mal que lo diga yopero el efecto final es muy bonito, con loschicos cantando abajo y los pastoresgirando el carro…

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El carro está entonces en función de losactores, ¿no?Este montaje, más que ningún otro nues-tro, es un trabajo fundamentalmente deactor. Los actores tienen que defendersepor ellos mismos y el carro tiene que serun apoyo, un pequeño oasis donde prote-gerse, pero lo más importante en estemontaje son los actores. El espectáculo semantiene por el trabajo que hacen ellos.

5.- ¿Y qué querías conseguir con eseespacio que has creado? ¿Una elevaciónsobre el resto del escenario, un carroreal, una plaza medieval…?Verás, al principio queríamos crear unapequeña peña donde los pastores estánreposando, un lugar más elevado para podervigilar a sus animales, un lugar que permi-tiera ver lo que sucede y que era además erala justificación perfecta por si la obra se llevaa un lugar completamente plano. Por eso loscuarterones del carro están pintados exacta-mente igual que el suelo, porque queríamosque fuese una prolongación de ese pradoque el suelo pretende ser. Pero lo cierto esque la primera imagen que te evoca el esce-nario es verdaderamente un carro, lo cualnos permite situarnos de un plumazo en laépoca de Lucas Fernández, cuando losespectáculos se representaban en la calle ylos escenarios eran portátiles y se montabany desmontaban para la ocasión. Entonces esa ha sido tu referenciaplástica, un carro como escenario portátilen una plaza de pueblo y los actores querodean el espacio…Sí. Y la grada que lo rodea nos parece todojunto el espacio ideal para los espectáculosque hace Ana Zamora. En esta ocasión la

grada es más grande que otras veces, por-que en ella caben más de cien personas,pero se puede llevar a donde se quiera.

6.- Al ser la música tan importante en elespectáculo, ¿los instrumentos musicalesse convierten en parte de él? ¿Reposan ose sujetan en algo sobre el carro?Así es, como sucedía en otro espectáculonuestro, Dança de la muerte. Aquí, cuandoel carro se abre es como si fuera una florque expande sus pétalos, y a mí me preo-cupaba mucho que lo que apareciera ahídentro tuviera mucha armonía; como yoparto de que no se puede mejorar el diseñode los luthieres, lo mejor era mostrar lasflautas, y que estuvieran sujetas. De formaque hemos construído un sistema simplepara ello, con esa curvatura en la que seven las flautas limpiamente y al mismotiempo están perfectamente sujetas. Y lomismo con la viola, la tuba y el órgano. Meparecían unos instrumentos demasiadopreciosos como para tener que ocultarlos.¿Y los músicos, cómo encajan en elescenario?Para los músicos hay un espacio muypequeño sobre el carro, que tiene la venta-ja de darles más intimidad y favorecer queel giro sea lo más sencillo posible.El último movimiento del carro, lavuelta, ¿se hace entonces con las tresmúsicas encima? Y luego, ¿cómo pasana ser personajes del retablo? Es que las tres músicas están constante-mente en el carro; una vez que suben ya nobajan, excepto un momento para cantartodos juntos antes de girar el retablo, vuel-ven a subir y viene el giro con ellas arriba;mientras giran, están cantando y tocando. Y

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una vez que el cuarterón trasero se desdoblay se convierte en un retablo que se des-pliega, pasan a ser ángeles músicos en eseretablo final. A esa idea del retablo que cogevida, como es un recurso muy antiguo, yoquería darle una vuelta más de tuerca paraque una vez que entrasen todos esos perso-najes (el Soldado, el Caballero) y los músicosse convierten en ángeles músicos, darle unpoquito más de juego y de manipulación yque ese cuadro realmente coja vida al final.Pero claro, lo que yo planteaba es muy com-plejo, y siempre se quedan cosas pen-dientes; los tiempos de trabajar el hierrohan sido mayores que lo que yo pensaba…Ha habido mucho trabajo y se ha hecho enun tiempo récord, y al final me he quedadomuy contento, porque como dice siempreAna, esto es un trabajo de equipo y el carroestá al servicio de la obra.

7.- ¿Y qué nos puedes decir de la utilería del montaje? Es un mundo que le ha tocado más traba-jar a Deborah Macías, porque está máspegada a lo que visten los actores, aunqueal final los portainstrumentos son unaparte que he hecho yo. La utilería es esca-sa y está basada en el universo del pastor(palos, cencerros, panderos, panderetas,etc...), igual que el vestuario. Todo se hahecho con materiales nobles y de formaartesanal; es muy sencillo, pero lo difícil espensarlo y organizarlo bien.

8.- ¿Destacarías algo especialmentecomplicado del montaje? Que el carro parezca ligero, pueda girar yque se puedan subir a él ocho personas acantar, bailar y moverse. Es más, es que

parece que las ruedas bailan entre ellas,porque cada una obedece de una formadiferente al giro. Ha sido algo muy difícilpero al final creo que el carro se ve ligero,los actores lo manejan de forma ligera y seconsigue perfectamente el giro. En cuanto alos portainstrumentos, ha sido un trabajodelicado y meticuloso coger esos instru-mentos (que los músicos miman más quea un hijo), y hacer esos portainstrumentosa medida; al final es una satisfacción quelos músicos me digan que están muycómodos dejando sus instrumentos enesas piezas que yo he diseñado.

9.- David, ¿qué crees que pueda inte-resar en este espectáculo a la gente jovenen particular? ¿Cómo lo van a recibir?Lo primero que me gustaría es que loentendieran bien, porque no es fácil; perohay que decir que esta obra es un canto aloptimismo, algo que en un momento comoéste no puede ir mejor. Es también uncanto al amor, defendiendo el amor que alfinal vence y funciona por muchos quebra-deros y por muchos sinsabores que hayanpasado los enamorados. Además, todas lasfarsas acaban bien y te vienen a decir que,por muy mal que se pase, teniendo amor ypasión por las cosas se acaba triunfando.Las Farsas tienen además un código burlónque me gusta mucho y que puede ser atra-yente para los jóvenes; y hablan también desexo sin concesiones, que es una cosacuriosa que puede llamarles mucho la aten-ción a la gente joven. En aquella época sehablaba de estos temas de una forma sujetaa las normas en otros ambientes; perocomo estas gentes son pastores, llaman alpan, pan y al vino, vino. M.Z.

Entrevista a Deborah Macías,figurinista de Farsas y Églogas, de Lucas Fernández

1.- Deborah, ¿cómo te has incorporadoa este proyecto de Farsas y Églogas? Con respecto a otros montajes con AnaZamora, en los que hemos utilizado másbien temas litúrgicos, religiosos y ritua-les, éste me llamó la atención, porque enesta ocasión nos hemos manejado dentrodel un mundo de pastores. Aunque alfinal, con la Farsa del Nacimiento deNuestro Redentor Jesucristo nos hayamosadentrado en lo litúrgico, el tema estotalmente profano. Como sabes, siem-pre partimos de la investigación que hahecho Ana y en consecuencia de lo quequiere hacer, más exactamente de dónde

quiere partir, que aquí era de una idea entorno a la commedia dell´arte sin olvidarlas celebraciones populares.

2.- He visto en tus diseños botargas, trajesde pueblo de toda la vida, cencerros…Es verdad; es que es fundamental documen-tarse. Partimos de temas de pastores, peroen realidad son gente que va disfrazada depastor, no son pastores auténticos, mejordicho; son personas representando pas-tores, no pastores auténticos. Es complicadoy no sé si el público se va a enterar de todo,aunque yo no pretendo que la gente se ente-re de todo, porque es imposible.

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Es titulada superior en escenografía por la RESAD, y técnico superior en artes plásticas ydiseño. Formo parte del equipo del Teatro de la Abadía hasta 2011, como ayudante en elDepartamento Técnico, donde desarrolló sus conocimientos en los procesos de creacióny llevó a cabo diversas ayudantías artísticas de producciones: Defensa de dama yMemoria de un olvido. Cernuda [1902-1963], ambas bajo la dirección de José LuisGómez, El libertino de Eric-Emmanuel Schmitt, a las órdenes de Joaquín Hinojosa yComedia sin título dirigido por Luis Miguel Cintra para el Teatro de La Abadía. Susúltimos proyectos artísticos para el Teatro de La Abadía han sido el espacio de Garcilaso,el cortesano, bajo la dirección de Carlos Aladro (Premio José Luis Alonso de la ADE 2004)y la escenografía de Sobre Horacios y Curiacios de Bertolt Brecht con dirección deHernán Gené (Premio Max 2004 al “mejor espectáculo”). Colabora habitualmente comodiseñadora de vestuario en los espectáculos de la compañía Nao d´amores dirigida porAna Zamora: Auto de la Sibila Casandra (2003) y Auto de los Cuatro Tiempos (2004)ambos de Gil Vicente, Misterio del Cristo de los Gascones (2007), Auto de los Reyes Magosen coproducción con Teatro de La Abadía, Dança da Morte / Dança de la Muerte (2010)coproducción con el Teatro da Cornucópia. También bajo las órdenes de Ana Zamora ypara la Compañía Nacional de Teatro Clásico desarrolló el diseño de vestuario deTragicomedia de Don Duardos (2006) de Gil Vicente.

3.-Parece que tu diseño de vestuario haido en la línea de simplificar; simplificartejidos, colores, cortes… Entendiendocon esto ir hacia lo básico, hacia lo pri-mario. ¿Es así?Es verdad, vuelvo a los colores básicos y ajugar con ellos. Mi pretensión era darle unavuelta a todo eso con respecto a otros espec-táculos nuestros, porque siempre hay queevolucionar y porque además yo creo que lopide el vestuario. Son cosas muy primarias yno solo en lo que respecta a los colores; esalgo tan sencillo como el cencerro y la oveja,un pellejo de oveja enrollado a la cintura.Son cosas que están ahí. Podíamos haberelaborado un vestuario todo él de pelo deoveja, pero tenemos mucha documentacióngráfica que nos entra por los ojos, conmuchísima variedad de elementos. Sinembargo, a veces simplificamos las cosas yes como mejor funcionan.¿En realidad se quiere que el montajerespire por ahí?Claro que sí. Es que las cosas que se estántratando en el escenario tienen ese puntoerótico y casi pornográfico; hay algo carnaly primitivo en ello, la cachondiez.

4.- ¿Qué referentes del montaje hansido más interesantes para ti en Farsas yÉglogas?Para mí lo más interesante es la influenciade la comedia del arte. Ana Zamora no seha centrado ahí, pero eso ha respirado enalgún lugar, quizá en los colores, en ese

juego que hacen los personajes… El temadel folclore también está presente, y en élsiempre encuentras cosas nuevas, algointeresante que te llama la atención. Elmundo profano, de pastores que se quie-ren, se odian y se desean, confluirá conuna fase litúrgica, pero respirada comoalgo muy ingenuo.

5.- ¿Qué son las botargas, Deborah?Una botarga, hasta donde yo sé, es un trajecolorido y relleno; yo siempre he utilizadola palabra botarga para un relleno. Unabotarga es una barriga, un culo o un pechopostizos sobre la persona del actor, paraconseguir la figura que necesita el perso-naje. A partir de ahí supongo que la pala-bra se transforma dependiendo del lugar,la época y para qué sirve, pero en cual-quier caso son trajes confeccionados contelas con efecto acolchado, hechas deretales, como en el traje del Arlequín de lacomedia del arte… Por eso Ana lo ha con-templado como relacionados. La mismaexpresión “cara abotargada” también lodice, que estás hinchado, que no te cabenada más dentro.¿Dónde se usan las botargas, Déborah?¿En las fiestas populares, por ejemplo?Pues hemos visto varias fiestas con botar-gas en Guadalajara, por ejemplo, como laBotarga del Niño perdido, que se hace des-pués de Reyes… También en Guadalajarahay una misa y un baile de paloteos con unaBotarga, que es todo un personaje y se

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dedica durante la misa a dar con un palo ala gente dentro de la iglesia, mientras elcura está diciendo la misa. Ahora lo ves y tepuede parece gracioso, pero en origen fueuna cosa mucho más dura, de provocación.¿Y qué representa, el demonio? Parece que es el demonio que entra en laiglesia a corromper un poco toda la litur-gia y a la gente, porque se dedica a moles-tar. Te conozca o no te conozca, laBotarga va dando a todo el mundo, a fami-liares y amigos pero también a gente queno conoce. Parece ser que se ha retomadoesta tradición hace un par de años, porquese había perdido.

6.- ¿Qué tejidos y materiales has elegidopara el vestuario de Farsas y Églogas?¿Les has dado un sentido especial o alcontrario, has querido que lo que tú hasvisto fuera traiga su sentido al montaje? Ha sido muy complicado, porque real-mente yo trabajo a la vez que Ana Zamorava ensayando o sea, que hasta que ella noempieza a asentar determinadas ideas yconceptos a través del trabajo con losactores, yo no puedo tampoco fijar nada.Mientras voy haciendo pruebas con dife-rentes tejidos y texturas, con dibujos, en elpropio trabajo de la tela, con colorido, etc.pero sin decidir nada. También había quehacer las botargas que llevan los pastores,pero al final hemos encontrado unos teji-dos acolchados que creo que van a funcio-nar muy bien. Y por otra parte cosasbásicas como el pelo de oveja, que había-mos descartado por ser demasiado rústicoy evidente para vestir a los pastores, puesal final lo hemos utilizado, y yo creo queha funcionado muy bien.

¿Y qué tejidos has empleado? ¿Tejidosnaturales como algodones, lana y lino obien artificiales?Siempre escojo tejidos naturales, primeroporque es más agradecido para el actor, perotambién para mí, en orden a coser, teñir ytambién para mantener la ropa. Es mejor unalana que una lana con fibra sintética mezcla-da, porque van a sudar más los actores y elolor no se va a ir nunca, y estarán incómodos.

7.- ¿Has seguido en tus diseños un cier-to rigor histórico?Sí, porque no lo hemos querido dejar delado, y algo del vestuario tiene que respi-rar por ahí, aunque sea un poquito. Y otrascosas, porque el traje tradicional, el regio-nal de muchas tierras ha evolucionadomucho, y algunas cosas dejan de tener susencantos de corte histórico.

8.-No hay vestidos cortesanos en la obra;por ejemplo la Dama, en la Farsa de ladama y el pastor, ¿cómo va vestida? Ellos utilizan las pieles de oveja para dis-frazarse, de forma que realmente la trans-formación que tiene el vestuario es elpellejo de oveja, que es lo que van a utili-zar durante todo el tiempo para convertir-se en el ermitaño, el viejo, la dama, elcaballero, el soldado… Todos los persona-jes tienen una transformación parecidacon el vestuario; depende de cómo utili-cen esa pelliza, así se vamos a ir identifi-cando al personaje. De esta forma se ledan al actor muchos elementos de juego.A mí me complica la vida, porque he teni-do que hacer enganches y agarres pordonde no se podía, pero al actor le sirvemuy bien para trabajar y aportar ideas,

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porque sólo se tiene que poner un traje,con ese traje sale a escena y todo lo demásson transformaciones.

9.- ¿Qué nos puedes decir de los colores?De las faldas de ellas, los corpiños… Hemos querido mostrar un juego de coloresbásicos. Podríamos haber metido algo máscomplicado, pero entonces nos salimos de loprimario, de lo instintivo y de lo “naif”. Lasropas tienen adorno y tienen sus matices,pero el vestuario se lleva a cabo entre cuatrocolores: el verde, el rojo, el azul y el amarillo,sin perder la imagen de la comedia del arte,del traje de cómico que va adornado.

10.- ¿Y los zapatos? Creo que son unasbotas las que habéis utilizado, igualespara todos.Efectivamente, son botas de campo y ade-más hechas por artesanos, a los que siem-pre utilizo para hacer el calzado porquefuncionan muy bien. Ellos van cómodosporque son botas muy sufridas y aguantanperfectamente en el escenario, pero ade-más aportan el punto tosco, el punto ruralfrente a un traje de dama. Hemos rescata-do del mundo folclórico el objeto auténti-co, que a veces no es tan estético, pero esmás de verdad y más cómodo.

11.- ¿Y los objetos y complementos? ¿Hayalgo de todo esto que nos puedas contar?En principio no hay muchos. Están las pelli-zas de borrego, que van a dar el juego detransformación y de identificación muy realcomo te he dicho, y luego los cencerros, quees ese elemento que se utiliza para lacoreografía y en todos los sentidos. Los cen-cerros nos gustaban mucho; Ana Zamora

quería utilizarlos sólo al principio, peroluego se ha dado cuenta de que puede sacar-les también partido a lo largo de la función. ¿Algún personaje lleva máscara o algoen la cara, o las caras van libres?En principio no hay nada previsto; lascaras van libres y algunos personajes utili-zan gorros, que son también unos elemen-tos muy significativos.

12.- ¿Has tenido alguna dificultad especialen este montaje?A veces, cuanto más sencillo es el proyectoresulta más complicado, y en esta ocasión,el tema de los tintes es lo que me ha pare-cido más complicado, porque es todo muyartesanal, tienes que estar pendiente delresultado que te queda luego, y a veces esmuy difícil de anticipar.

13.- ¿Y qué crees que un montaje deestas características le puede aportar alpúblico de hoy, especialmente a la gentemás joven?Yo creo que el acercamiento al teatroclásico antiguo, y al mismo tiempo el pasár-selo bien. En los montajes de Ana Zamoralo que hay es un teatro digerible, por asídecirlo. El teatro clásico suena muy raropara el oído, y eso es algo que puede echarpara atrás a la gente joven, si no estánacostumbrados a ver ese tipo de teatro.Hay un trabajo muy serio detrás del espec-táculo por parte de Ana Zamora, y ademástodo ese trabajo lo revestimos con cosasque son muy apetecibles, como la música,la escenografía, el vestuario… Es el espec-táculo en vivo, y como todo funciona muybien, creo yo, pienso que puede gustarlesmucho, y se pueden divertir. M.Z.

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Entrevista a Alicia Lázaro,arreglos y dirección musical de Farsas y Églogas, de Lucas Fernández

1.- Alicia, aunque este proyecto de Farsasy Églogas está dentro de la actividadtípica de la compañía Nao d’amores,cuéntanos un poco a grandes rasgoscuáles son sus rasgos específicos, encuanto a la música y al canto, por favor.Es un trabajo muy especial, porque es raroque se haga este tipo de trabajo de recupe-ración e investigación, y al mismo tiempo

de recreación, sobre la música en el teatromás antiguo, y también en este caso esespecial porque se hace sobre LucasFernández, que es un autor poco abordadoen general. Es continuación de otros traba-jos nuestros y al mismo tiempo necesitabauna vuelta de tuerca más a lo que venimoshaciendo desde Nao, que es teatro medie-val y renacentista anterior al barroco, con

Instrumentista, directora e investigadora de la música española del Renacimiento y elBarroco, es titulada por el Conservatorio Superior de Música de Ginebra, y estudió en laSchola Cantorum Basiliensis. Como instrumentista de vihuela, laúd, y guitarra barroca,y formando parte de diferentes grupos, ha realizado conciertos en España, Italia, Francia,Alemania, Portugal, y en Venezuela y Brasil. Como directora, ha trabajado en España,Italia y Suiza con programas dedicados a la música española del XVI y XVII. Desde 1997dirige la Sección de Investigación Musical de la Fundación Don Juan de Borbón enSegovia y la Capilla de Música Jerónimo de Carrión, con la que realiza habitualmenteprogramas de música inédita de la catedral de Segovia y otros archivos históricos, ygrabaciones discográficas. Ha grabado tres CD dedicados a la música del siglo XVII enSegovia: Calendas, el tiempo en las Catedrales, Ecos y Afectos y Ah de los elementos. Hacompuesto y hecho los arreglos musicales para distintos montajes teatrales, como Acis yGalatea, Viento es la dicha de Amor, El libro de Motes y la Escuela de danzar, Las alegrescomadres de Windsor y El burgués gentilhombre. Con la Compañía Nacional de TeatroClásico ha trabajado en Viaje del Parnaso, Sainetes, Don Gil de las calzas verdes,Romances del Cid, Tragicomedia de Don Duardos, Del rey abajo ninguno, Las manosblancas no ofenden, De cuando acá nos vino y Un bobo hace ciento. Dentro de lacompañía Nao d´amores, con la que colabora desde su fundación, ha intervenido enComedia llamada Metamorfosea de Joaquín Romero de Cepeda, y dos autos de GilVicente, el Auto de la Sibila Casandra y el Auto de los Cuatro Tiempos; también en elMisterio del Cristo de los Gascones, el Auto de los Reyes Magos (en coproducción con elTeatro de La Abadía), y la Dança da Morte / Dança de la Muerte (en coproducción conTeatro da Cornucópia, de Portugal). En el año 2009 fue nominada como finalista a losPremios MAX, en la categoría Mejor Dirección Musical, por Auto de los Reyes Magos.

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unas referencias muy específicas y sobretodo con una manera de trabajar desde elpunto de vista teatral y también musicalmuy especial, porque exige un gran traba-jo de investigación previo y también mien-tras ensayamos, una investigación quetiene que ser lo más rigurosa posible. Eserigor es lo que luego te da la libertad parapoder jugar con ese material, porque,cuanto más profundo y verdadero es loque encuentras, tanto más fácil es despuésjugar con ello, sin que se te vaya de lasmanos y sin que sea una tontería cualquie-ra hecha sobre una tontería cualquiera.

2.- ¿Pero ese juego no sería una traicióna Lucas Fernández?No, no; mantenemos el espíritu, y juga-mos desde el rigor. Ten en cuenta que losdocumentos y las fuentes que nos han lle-gado de estas músicas son fuentes fijadaspor un copista, un transcriptor que reflejauna realidad concreta en un momentoconcreto de la música que se hizo para laCorte de los Reyes Católicos, o para unadeterminada catedral. Estas fuentes reco-gen materiales de muy diversa proceden-cia: canciones que fueron famosas en sumomento y de las que hay mil versiones;una glosa literaria, un estribillo y unaglosa, unas coplas glosadas para unmomento determinado, etc. Pero hayotras mil, porque la música en esemomento tenía esa “utilidad”. De maneraque Lucas Fernández ha podido recoger

en sus Farsas y Églogas citas y referenciasa cosas que en la época eran ya conocidas,como por ejemplo el verso “Amor loco,amor loco”.

3.- Lucas Fernández es un autor que tieneen sus textos muchísima música. ¿Tú nocrees que estas obras tienen un ciertoparecido a lo que nosotros conocemoshoy como una zarzuela?Claro, aunque hay un poco de todo. Porejemplo, una de las obras que se han utili-zado es el Diálogo para cantar “Quién tehizo, Juan pastor”, hecho sobre un villanci-co popular cuya música se conserva en elCancionero Musical de Palacio, y que esobra de Garci Sánchez de Badajoz. LucasFernández la utiliza para, glosándola connuevas coplas, construir una historia quenosotros hemos utilizado fragmentándolaa lo largo de todo el espectáculo como leit-motiv de todo él. Es decir, hay sucesivosjuanes pastores que van desgranando suscanciones según avanza el espectáculo. Eneste caso hay, como te digo, una partiturade Garci Sánchez de Badajoz, pero comoéste hay muchos más, que él cita a lo largode sus Farsas y Églogas y que hacen refe-rencia a otras canciones y a otras músicasde la época que ha sido necesario buscar,encontrar y rehacer. Ése es un trabajo pre-vio de búsqueda, la investigación de baseque uno va haciendo guiándose por supropio bagaje y experiencia musical, perotambién por el olfato.

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4.- ¿Y cómo ha sido ese proceso deinvestigación, Alicia?En estas cosas hay que ser un pocoSherlock Holmes o Indiana Jones; es untrabajo muy interesante que hay que hacersegún vas leyendo la obra. En el caso deLucas Fernández, como el trabajo creativoha sido tan cocinado, ese trabajo previofue de lectura y de tener una serie de refe-rencias de músicas que vas a tener luegoque utilizar en un momento dado o no, ytener todo ese material a mano para podertirar de él en cualquier momento. Luegohay otro trabajo que es colocar todo esosobre el tipo de montaje concreto quevamos a tener aquí, y ahí hay un hilo con-ductor que a mí me ha sorprendido desdeel momento en que tuve este texto, y quelo hemos hablado mucho con Ana, y es esadicotomía entre el lenguaje pastoril, elsayagüés de los pastores, y el lirismo tre-mendo de las partes cantadas.

5.- ¿Por qué existe esa dicotomía? ¿Porqué los pastores hablan en sayagüés yluego cuando cantan lo hacen de esamanera tan lírica, tan elaborada? Pues yo creo que hay una explicaciónpráctica; estas obras fueron representadasen Salamanca en las fiestas del Corpus yfueron interpretadas por gente que teníauna cierta formación musical, y por lotanto cuando Lucas Fernández dice “Y searrodillan y cantan en canto de órgano lacanción de…”, cita la canción porque erareal, porque él estaba aprovechando parael espectáculo la formación concreta de lagente que lo representaba. Las acotaciones

de Fernández nos hablan de que, tantoel autor como quienes iban a escuchar elespectáculo representado y quienes lorepresentaban, tenían en su acervo todaesta música. Cuando Fernández dice,“Cantemos Quién te hizo, Juan pastor”,cuenta con que todo el mundo sabía dequé estaba hablando, como si ahora nosdicen, ¿te acuerdas de la canción tal, queaparece en este anuncio de televisión? Y esun acervo culto.

6.- ¿Cuál ha sido el principal hilo deinvestigación que has seguido?Pues además de éste que te cuento, hahabido otro, muy interesante, que nosha dado un poco la idea de cómo unir esemundo pastoril-tradicional con el mundoculto de la lírica. Para este trabajo han sidofundamentales los talleres que se hanhecho con diferentes personas, entre ellosel profesor de percusión Eliseo Parra, quetrabaja sobre músicas tradicionales.Hemos trabajado con los actores la percu-sión y los ritmos tradicionales, y ésa hasido realmente para mí la manera deencontrar un punto de encuentro entreambos mundos. Casi todos los integrantesde nuestro espectáculo cantan y tocanpercusiones, y ese mundo del ritmo y delbaile tradicional ha sido una fuente de ins-piración para el montaje. Ha sido una víade ataque, y sobre todo de aproximaciónentre los dos mundos.

7.- Dos mundos que Lucas Fernándezdebía tener claros pero que para nosotros,que no tenemos sus referentes, no lo

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están tanto, así que los tenemos queabordar intelectualmente. Eso es. De esta manera tú puedes cogerun verso como “En esta montaña de granhermosura, habemos holgura”, que hasido construido sobre el famosísimo “Ay,triste, que vengo vencido de amor” deJuan del Encina, y al igual que LucasFernández y Juan del Encina eran rivales yse robaban cosas, nosotros hemos “roba-do” a Juan del Encina una melodía de ésasporque nos ha parecido bien, pero lohemos transformado en otra cosa.Entonces esa vía, digamos trasversal, deabordar estas músicas ha sido fundamen-tal a la hora de encontrar la manera dehacer. En el momento de la publicaciónde su obra, el autor no consideró necesa-rio publicar en el libro las músicas, preci-samente porque era algo que ya sabíatodo el mundo, y en el momento de larepresentación también existirían unosapuntes, unas notas que hoy no conoce-mos. Y Lucas Fernández era músico, perode hecho solo hay una obra firmada por élen el Cancionero de Palacio, y no estoysegura de si es suya o de otro; entonces lascosas eran así. El hilo hay buscarlo porotro lado, pero está y se puede hacer unapropuesta que sea verosímil, plausible yque sobre todo que convenga a lo queestamos haciendo. Hemos traído la mejormúsica y la hemos integrado como unelemento más, no como un añadido.Y además el código es bastante sencillo, yestá en el propio texto de Fernández:“Fulanito y menganito se aman y ahoravamos a cantar y a bailar”. Está ahí.

Alicia, ¿cuando hablas de código terefieres al transcurso dramatúrgico?Si, y a la relación entre la dramaturgia y lamúsica, que está claramente ahí, en ambosmundos, y tiene que ver con el contextode estas obras. Llega el Corpus y se subena un tablado, hacen alguna cosa, bailan lajota y luego viene la cofradía. En esto tam-bién está la frescura de Lucas Fernández,cuyo teatro es menos cortesano que el deGil Vicente, o el de Encina, más universi-tario y catedralicio. En Lucas Fernández,de alguna manera además, la música estámás integrada, cierra las situaciones yacompaña más que construye.¿Tú crees, entonces, que en el teatro deLucas Fernández los códigos están bienestablecidos? Indudablemente. Porejemplo, los pastores hablan en sayagüésporque está establecido que sea así, y elpúblico, cuando ve a unos pastoreshablando en sayagüés, se va a reconocer yse va divertir con eso. En definitiva, elpúblico lo entiende porque si no, Fernándezno lo hubiera escrito. Y las partes más líricas, ¿también lleganal público porque están acostumbradosa ese juego? Están ahí y se complementanbien con todo lo demás. No se hacen som-bra. Si la canción hubiera estado imbricadaen el texto a la manera de Gil Vicente yse hubiera interrumpido el sayagüés paracantar “El canto del caballero”, a lo mejorsí se hubieran obstaculizado, pero de estamanera los dos mundo se complementan.Un personaje comenta al otro, y en mediohay una descripción cantada sobre qué esel amor y ahí está…

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8.- ¿De qué instrumentos te has servidoen esta ocasión? En la obra hay una multitud de instru-mentos, tanto de cuerda como de viento yde percusión, pero lo más interesante es elórgano que presentamos subido en elcarro, que es un elemento muy originalasociado a las representaciones delCorpus, cuando salía la procesión de lacatedral con su realejo y se paraba dondeestaban los altares callejeros y se cantaba.El realejo era un órgano pequeñito que sellevaba en andas por las calles y se ibaparando en los altares; tenía una sonori-dad muy bonita, y para nosotros ha sido elsostén sonoro de la obra. ¿Y cuáles son el resto de los instrumentos?Hay instrumentos de percusión, que estántocados por los propios actores, como lospanderos cuadrado y redondo, las pandere-tas, las castañuelas tradicionales de la zona,las sonajas, los cencerros…, etc. Y luegoestán los instrumentos de cuerda, como lafídula, que es como un violín chiquito quese toca como un violonchelo, y la viola baja.Finalmente, tenemos los instrumentos deviento como las flautas, de diferentes tama-ños y afinaciones, chirimías y orlo, que esesa flauta curva que tiene un sonido muyparticular y que suena en varios momentosde la obra. Así que tenemos diferentescolores y con esos colores jugamos.¿Y quiénes los tocan?Tenemos tres chicas músicas, cuatro acto-res y una actriz con los que complementa-mos los dos mundos y todos hacen detodo. Los músicos hacen de actores, los

actores hacen de músicos sin parar…Todos tocan, todos cantan, todos bailan.Ha sido un trabajo duro.

9.- ¿Cuánto tiempo lleváis ensayando?Desde enero; han sido unos meses inten-sos pero muy positivos, especialmentepara la gente nueva que ha venido a laCompañía para este montaje. Hay unmomento en los montajes de Nao d’amo-res en el que todo el mundo hace equipo,algo que es muy bonito. El trabajo ha sidointenso porque han tenido que aprenderunos bailes complicados, memorizar lascoreografías, aprender los ritmos, las can-ciones, cantar en polifonía, etc. No ha sidofácil porque, aunque la mayoría de actoresya habían cantado antes, las exigencias ennuestros espectáculos son cada vez mayo-res. Los actores ya están hechos a estemundo de exigencia que es muy complica-do, porque uno tiene que hacer variascosas a la vez como tocar un pandero contres golpes diferentes y cantar al mismotiempo, de manera que parezca que nocuesta ningún esfuerzo.

10.- ¿Y qué nos puedes decir de lacoreografía, por ejemplo el baile delpaloteo?Pues muy complicado de montar, pero ahíestá; Javier ha hecho también un trabajotransversal, partiendo tanto del mundo líricocomo del mundo popular. Los dos están pre-sentes, y la dificultad es unirlos bien, paraque no choquen a no ser que se busque esoprecisamente. Cuando Cupido se sube al

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taburete para decir su maravilloso verso sobreel amor, está claro que Fernández quiere quese haga así y no de otra manera, de forma queahí hemos introducido el estupendo Cantodel caballero de Antonio Cabezón, constru-yendo algo deliberadamente lírico.

11.- ¿Sabías antes de los ensayos quémúsica querías que sonara en el montaje?Pues en este caso había un trabajo previo,de forma que cuando llegué al montaje yasabía más o menos de qué iba a tirar, aunqueno tenía muchas partituras terminadas.Empecé la primera partitura fija con textoy notas la primera semana, y luego esperéa ver cómo evolucionaba todo en el perío-do de talleres. Allí vimos la danza, la per-cusión y en seguida dije, “Esto tiene que irpor ahí”. Hemos aprendido jerigonzaspopulares que luego hemos utilizado parala estupenda jerigonza que se baila en laobra, que es de Mateo Flecha y que noso-tros hemos transformado completamentey la hemos hecho muy divertida. Se canta acuatro voces en la última parte, conservan-do el rigor del compositor, pero acercandola composición al mundo de la danza.

12.- ¿Y cómo ha sido el trabajo conQuién te hizo Juan pastor?De esta obra, que está en el Cancionerode Música de Palacio, teníamos las versio-nes de Escobar, de Juan del Encina y deLucas Fernández. A lo mejor uno de lostres fue el autor de la primera versión ylos demás se limitaron a copiarlo o con-trahacerlo, pero están ahí y están cosidas

de la misma manera. Posiblemente hayun primer verso que hace uno y luegomás, que hacen otros. Hay un juego depalabras ahí, y en base a las versionesexistentes he podido reconstruirlo a lamanera de la que pudo haber hecho LucasFernández, porque todo está perdido,salvo Quién te hizo Juan pastor.

13.- ¿El espectáculo está terminadototalmente?Todavía tiene que crecer y tenemos queser capaces de actuar con precisión, espe-cialmente en el caso de la música. En elcaso de las marcas musicales, una vezaprendidas te dan una seguridad muygrande. Ha sido muy bonito y eso sí que seha conseguido en este montaje con másfacilidad que en otros: la seguridad delactor para salir al escenario.

14.- ¿Hay alguna cosa que tenga un sig-nificado especial para ti?Este es un espectáculo, como todos los deNao d’amores, hecho de pequeñas-grandescosas. Quizás en este caso el aspecto másimportante de la música sea el de la tras-versalidad que hemos comentado, o cómounir esos dos mundos que están presentesen el texto. Enlazar esos dos mundos yhacer transcurrir el montaje de principio afinal, ésa es la dificultad, y aunque elaprendizaje sea duro, es muy gratificantepensar que puede llegar al espectador, yquiero pensar que hemos conseguido quela música le tome de la mano y le lleve através de todo el espectáculo. M.Z.

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Villancico Quién te hizo Juan pastor, de Lucas Fernández. Cancionero de Palacio, Ms. II 1335, folios cxii-cxiii. Biblioteca Real, Madrid. © Patrimonio Nacional.

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Entrevista a Vicente Fuentes,asesor de verso de Farsas y Églogas, de Lucas Fernández

1. Vicente, tú eres un profesional conuna dilatada carrera como asesor deverso y de texto en el teatro clásico. Enesta ocasión, ¿cómo te incorporas a esteproyecto de Farsas y Églogas, dirigidopor Ana Zamora?Ya sabes que a mí siempre me ha interesa-do trabajar el verso y trabajar la palabra, yestas Farsas y Églogas tienen el especialinterés de que no son obras mayores, queno tienen detrás esa parte literaria tan fuer-te que tienen otros textos del Barroco, omás bien tiene esa importancia pero de otramanera, en la expresión oral en el verso, esdecir, en “lo oral”. Porque siempre he vistoy he sentido que en el teatro clásico ha

habido un excesivo reforzamiento de lapalabra; se refuerza, cuando esa estructuradel verso es ya más densa que la de la prosa.Por lo tanto, si tú refuerzas todo eso escomo ponerle grasa a la manteca y claro,ese refuerzo lleva al actor a un “yo - yo - yo”,que se traduce en algo como de acritud; laexpresión oral se tensa, y se presenta comoalgo muy serio para la gente joven. ¿Y por qué sucede esto? Yo creo que el triángulo yo-tú-nosotros sepierde montones de veces en el teatro clásico.Tengamos en cuenta que el teatro clásico enlos corrales era fundamentalmente oral; el5% era alfabeto y el resto eran analfabetos ennuestro Siglo de Oro, y en el teatro isabelino

Profesor de voz y lenguaje, y colaborador habitual de la Compañía Nacional de TeatroClásico como asesor de verso. Titulado en Arte Dramático por la RESAD. Traductor dellibro The voice and the actor de Cicely Berry. Doctor por la Universidad de Alcalá,departamento de Filología Hispánica. Parte de su actividad teatral está ligada tambiénal Teatro de La Abadía, donde con frecuencia imparte talleres de formación y colaboraen sus producciones teatrales. Es colaborador habitual de la compañía Nao d´amores,habiendo trabajado como asesor de verso en el Auto de los Reyes Magos y Dança daMorte / Dança de la Muerte (en coproducción con Teatro da Cornucópia), ambas bajola dirección de Ana Zamora. Con la CNTC, destaca su participación como asesor deverso en los montajes: La serrana de la Vera, dirigido por María Ruiz; Las manosblancas no ofenden, Romances del Cid, Las bizarrías de Belisa, El pintor de su deshonra,Don Gil de las calzas verdes, La estrella de Sevilla, El alcalde Zalamea y El perro delhortelano dirigidos por Eduardo Vasco; La noche de San Juan, dirigido por HelenaPimenta; El curioso impertinente, dirigido por Natalia Menéndez; Un bobo hace ciento,dirigido por Juan Carlos Pérez de las Fuente y Entremeses barrocos dirigidos por PilarValenciano, Elisa Marinas, Aitana Galán y Héctor del Saz. Como asesor de texto hacolaborado en el montaje La comedia nueva o El café, dirigido por Ernesto Caballero.

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sólo el 8% sabían leer. Por lo tanto yo me pre-gunto, ¿cómo lo hacían? Los actores erantambién analfabetos, y para que pudieranmemorizar su papel, se les dictaba el texto yal dictárseles, igual que cuando tú me hablaso yo te hablo, no se estaba pensando en pun-tos y en comas; es movimiento y oralidad, esalgo cinético. Al público les gustaba que lescontaran historias, pero los aspectos concep-tuales y los aspectos literarios no les interesa-ban. En cambio hoy día, al tener un yo muypotente, el tú a veces desaparece, con lo cualel nosotros se pierde. Por eso este proyectome interesa desde un punto de vista didácti-co además del artístico, para poder transmi-tir a los chavales que el teatro clásico no esalgo alejado y viejo, que los clásicos son tam-bién mortales, no olímpicos y que esos textosescritos con palabras que ya no existen pue-den traducirse a palabras de hoy en día.

2.- Es una tarea muy complicada, unreto diría yo.Es un reto, sí. Hay que hacer una abstraccióndel tiempo. Le dije a Ana Zamora que habíaque reinventar el texto y que ningún filólogopodía ayudarnos, porque lo que nosinteresa no son los puntos y las comas,sino hacer un reequilibrio entre el yo, el túy el nosotros, siendo el tú el otro actor, y elnosotros todos juntos con el público.Cuando dices reinventar, ¿quieres decirque hay que modernizar? No exactamente. Hay muchas capas enuna estructura del clásico que se pierden Y

a mi me interesaba desde la respiración, lapalabra, la entonación, que es la parte másafectiva, para que todo fuera oral. Ahorabien, el problema que tienen los actoresactuales y más los que hacen nuestros clá-sicos, es que como ya no aprenden su textoal dictado, lo oral, que estaba vivo, muere.La conciencia se amplifica, los conceptosse amplifican, y mucho más tarde vieneFreud con la psicología y mucho más tardeel formalismo y el estructuralismo ruso, Yclaro, hoy con todas las ediciones quetenemos de una obra y con todo ese baga-je nos sentimos muy lejos de lo hablado… Si nosotros potenciamos demasiado el yo,la comunicación queda áspera; si hacemosdemasiado énfasis en el tú y el actor noopina, el yo dice, “yo quiero un tú que mediga cosas”… Hay que potenciar ambos losuficiente para ir a un nosotros, y socializarlo que se escucha; lo importante es traba-jar todas estas capas sabiendo por qué enverso, cuál es la necesidad de que un textoesté en verso, como decía Peter Brook.

3.- Entonces, Vicente, ¿cuál crees tú quees la necesidad del verso? El problema que tenemos actualmente es quehay dos modelos de locución. El modelo dela prosa, con un sistema lógico, sintáctico, yel modelo del verso, que hasta cierto puntoes una desviación del lenguaje, una imperti-nencia del lenguaje, podríamos decir, porqueno es pertinente pero que no puede divor-ciarse de la lengua porque nace dentro. Es

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como un segundo nivel y ése es el lenguajepoético, que nos permite decir cosas que laprosa no nos permite. La poesía estaba aso-ciada a la música y en un momento dado seseparan; en el verso nos ha quedado el ritmoy la rima. Pero cuidado; ahora hay que sabercómo utilizar esa estructura, porque la rimatiene un componente rítmico, no es sola-mente un paralelismo fónico “abba”, y ade-más lleva un significado semántico distintoen cada palabra, que hay que poner en valorpara que al decirlo no se caiga en un soni-quete, porque es muy cansado, y además elverso perdería la emoción y el sentido. En elverso las palabras toman una dimensión nosólo conceptual, porque en el verso el con-cepto es insuficiente, y está llevado muchomás lejos. Es el concepto llevado a imagen, ymás allá de la imagen está la música y es lamúsica de las palabras la que debe primar.De ahí nace la necesidad de la poesía, en laque confluyen en una relación extremada-mente sutil el ritmo, el tono, la vibración y laenergía. No olvidemos que la energía (ener-geia), en el sentido de emanencia, de algo queestá dentro y luego trasciende, es un conceptoaristotélico, algo que creo no hemos logradoalcanzar todavía en el clásico español, al con-trario de lo que sucede en Reino Unido. Seamos claros: la música de la palabra, queen el sentido poético del término es una cua-lidad muy sutil, es algo que en muchas de lasescuelas no están enseñando, sino que sequedan con la cáscara, con que si Lopeescribía en octosílabos o que fulano introdujoel soneto. Yo creo que la palabra es reactiva,es decir, me dice algo y yo reacciono. Cadaverso es una carga, y si sabemos hacerla esta-llar se genera una energía infinita que es loque le interesa al espectador.

4.- El problema es adaptar eso al públi-co actual, y no me refiero a modernizarel vestuario y la escenografía, y situarlosen el siglo XX, sino a tender un puenteque posibilite la comunicación entrenosotros y el siglo XV, como es el caso deFarsas y Églogas.Por supuesto. El problema es cómo adaptareso para un público que está sentado y delque es muy difícil retener su atención; no setrata sólo de hacer una buena representa-ción del texto, de la prosodia, porque supresencia está ahí por un deseo profundodel poeta y a poco que penetremos sufi-cientemente en la obra, nos daremoscuenta de que esa estructura, en aparienciaartificial, está ahí por algo y que sin ella nopodríamos expresar lo profundo de la obra.¿Y qué crees que es ese algo?Ese algo es belleza que trasciende. Está elmetro y el metro es un devenir, un retor-nar que no tiene la prosa, que es lineal;luego está el ritmo acentual de las pala-bras, aunque en este caso la obra está encopla, y a veces hay una copla que estádefinida por su propio ritmo interno, aun-que la medida sea la misma que las otras.

5.- Y, ¿cómo habéis trabajado con losactores para que aprendan estos versos?Hay que escribirlo; cada uno ha escrito supropio texto como el que estudia una nuevalengua, para que al hablar ya no piensen ni enpuntos, ni en comas, ni nada. Y las palabrasque ya ni existen, escribirlas de manera queellos al final digan “ésa es mi lengua, yohablo así”. Porque claro, estas palabras, estosversos están en un código no automatizadoen nuestros registros, y lo que tiene quehacer el actor es automatizarlo, como si

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siempre hubiera hablado en esa lengua yfuera su forma natural de comunicarse. Estoha sido muy importante, que el actor domi-nara este proceso, para que el placer poéticoy el muscular fueran una misma cosa, y quela rima no fuera simplemente un sonido queestaba ahí; ha habido que trabajarla yponerla en relación con el sentido. Nadamás y nada menos. Yo diría también queaquí, en Lucas Fernández hay algo de agra-matical, que posiblemente tiene que ver conel estado del lenguaje que maneja: esas pala-bras, esos vocablos que no reconocemos.Yo parto de la base de que el corte versal noes semántico, sino musical, igual que la ora-lidad; un lenguaje que el poeta ha tenido queinventar, y hay que entender eso para poner-lo en el momento presente. De lo contrario,esta poesía se quedaría en los cajones. Hoyen día el problema no es si hacer pausa ver-sal o no a final del verso, o cuando hacerencabalgamiento o no, que es algo que alhablar hacemos todos automáticamente. Elproblema es entender bien la necesidad delmetro y ganar ese corte versal, como dicenlos ingleses, que es música porque utiliza unmodelo musical, no el modelo de la prosa,por lo que efectivamente es verdad que hayuna dicotomía entre el metro y la sintaxis.

6.- ¿Por qué crees tú que el poeta tieneel deseo o la necesidad profunda deescribir en verso?Porque el verso es condensación. La poesía,como lo oral, es acumulativa. Lo que hace elpoeta es acumular y dejar el mensaje muysintético: el contenido sube a la superficie yse hace forma, y el contenido queda trans-parente, consiguiendo que tú leas un versoy te llegue al alma aunque no sepas por qué,

aunque no lo puedas explicar. Mientras quela prosa es subordinada, una frase se subor-dina a la otra, la poesía tiene además algo delo divino, son los dioses los que hablan. Loque hay que hacer es un equilibrio entre locoloquial de hoy y ese mundo de los dioses,a través de esa energea de la que hablabaAristóteles. Yo creo que hay mucho porhacer en las escuelas, que en Inglaterra esalgo que la Royal Shakespeare hizo hace yamucho tiempo. Y estoy seguro de que si lagente joven conoce mejor la lengua quehablan habrá menos agresividad; le darán yse darán la dignidad que merecen, y no seperderá este yo y este tú y este nosotros delos que hablábamos. La comunicación, al noconocerse bien la lengua, pierde calidad.

7.- ¿Qué papel juega el acento en el verso? Siempre hemos creído que el acento es crearvolumen, pero es mentira. El acento es unasubida de tono y no olvidemos que la palabraes energía acústica y como tal energía tieneque circular. El acento está arriba y todo lodemás es lo átono, pero que hay que sostenertodas las palabras hasta el final de la frase. Estan incisivo, está tan claro, que la lengua teproduce una sensación que no es algo con-ceptual sino musical, sinfónico. Y claro, laforma se deforma, pero que no se deformepor error sino por motivo; esto es lo que leintento transmitir al actor, que es el portavoz.

8.- ¿Crees que en Inglaterra las cosasfuncionan de forma diferente?Pues me parece que sí. Una de las razonespor las que yo vengo a España después deestar veinte años en el Reino Unido es veoque Shakespeare es para los ingleses un biensocial, pero para nosotros los clásicos no lo

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son, y yo quería ponerle remedio a esto, por-que es una cuestión de todos. Shakespeare haestado en la escuela, en los padres, en lasestructuras, mientras que nuestros clásicosno lo están todavía. Pero cuidado, es quePeter Brook ha sido profesor de universidady ha hecho este vínculo, este recorrido,mientras que nosotros tenemos, aunquecada vez menos, esa separación entre filó-logos y teatreros, como si no tuviéramosnada que ver unos con otros. Pero también es una labor de las gentesdel teatro, ¿no es así?Sí, claro; es una labor de directores, de dra-maturgos que entiendan lo que estamoshablando, de actores y de un equipo que creaen ello. Finalmente es una cosa de todos,hagámoslo. Ya no es cuestión de llenar el vasocon información, tenemos que amar esto,crear el discurso e infundir el fuego en los quenos escuchan; eso es lo que hemos pretendi-do hacer al montar estas Farsas y Églogas.

9.- Se entiende perfectamente y no hayotro camino porque si no le infundes alteatro vida pierde la razón de ser. Este es un tema que le preocupaba aAdolfo Marsillach. Él intentaba adornarlas cosas, pero hasta cierto punto estabapreocupado sobre cómo entrar y no hacerortodoxia, porque ¡cuidado!, eso lo tiene elfilólogo. Y yo no voy a pontificar más que

el pontífice. Creo que hasta cierto puntohay que ser impuro al principio, parallegar a una pureza de las cosas y humilde-mente verlas. Así, por ejemplo, en nuestroteatro clásico hay un problema con losfinales, que se nos caen. Y es que el 60-70% de nuestro idioma es llano, mientrasque en inglés lo tienen más fácil porquehay muchas más palabras que terminan enagudos y en consonantes. Nosotros tam-bién tenemos palabras como “lealtad”.Tenemos la ele (leal), la ceta (paz) y la r(mar) y las eses. Cuando el verso terminaen estas consonantes no hay problema,pero si termino en vocal (mama) se caeporque es la postónica, hay una distensiónfísica y acústica y lo que es peor, el actorsabe que va a terminar un parlamento y loanticipa que va a terminar y se cae. Y, ¿qué se puede hacer?Hay que mantener el pensamiento, que eslo que genera el ritmo y la necesidad. Yoles he dicho a los actores que las palabrasde este texto son difíciles, pero es quecualquier palabra, aunque sea “mamá”, noes suficiente. Nunca tenemos la palabraadecuada para expresarnos. El habla esacumulativa y no tenemos las subordina-das de lo escrito. Pero eso sí, nuestro tea-tro tiene una riqueza y una variedadenorme en cuanto a versos, aunque todoes un campo por labrar. M.Z.

Con el apoyo del Cuaderno Pedagógico deFarsa y Églogas y el texto de la versión,proponemos reflexionar y debatir en clasesobre los aspectos relacionados a conti-nuación, como preparación al espectáculoque se va a ver o después de haber asistidoa la representación:

• Los textos del espectáculo dirigido porAna Zamora no pertenecen, como es habi-tual en la compañía Nao d´amores, al sigloXVII español; en esta ocasión han sidoescritos por Lucas Fernández, un autor definales del siglo XV. Puede ser una buenaocasión para que se analice en clase el des-pertar y la evolución del teatro hasta esemomento y las líneas temáticas en torno a

las cuales se produce: lo religioso y loprofano. Es corriente que ambos bloques detemas coexistan en el mismo autor, comoes el caso de Lucas Fernández y de Juan delEncina, entre los cuales pueden analizarsesimilitudes y diferencias: los asuntos de losque tratan, la lengua y la métrica en queescriben sus obras y los distintos plantea-mientos estéticos que representan.

• Se leerá en clase la entrevista a la direc-tora de escena. Los alumnos harán unavaloración crítica de su concepto delmontaje, contrastando la visión de ladirectora con la suya propia. ¿Piensan losalumnos que ha conseguido los objetivosque se había planteado?

Actividades en clase

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• Identificar y analizar los diferentes tiposde estrofas que utiliza Lucas Fernández,notando que los personajes hablan en saya-güés, un dialecto del castellano antiguo.

• Identificar y analizar las diferentesobras que forman parte del espectáculo.¿Por qué creen que Ana Zamora ha utili-zado el Diálogo para cantar entre cadauna de ellas? ¿Qué sentido tiene? El teatrocantado, ¿qué trascendencia tendrá en laescena española más allá del siglo XV?

• Una vez vista la función, y con la ayudade un moderador, se abrirá un coloquiopara analizar los diversos aspectos delmontaje. Conviene establecer lo que acada uno le ha gustado y lo que no acercade la interpretación, la dirección de esce-na, la escenografía, el vestuario, la música,la iluminación... ¿Se entiende bien lo quedicen los actores? Justificar siempre lospuntos de vista.

• Los pastores son los protagonistas fun-damentales del espectáculo. ¿Qué caracte-rísticas y valores encuentran los alumnosen ellos? Actualmente, ¿dónde puedenencontrar personajes con parecidos valo-res, dentro de la literatura o el cine?

• La escena se desarrolla en dos planos:sobre el carro, donde se quedan las tresmúsicas permanentemente y del quebajan y suben los actores, y delante sobreel escenario, al que acuden los actoresdesde los laterales o desde el carro.

¿Qué significado tiene para los alumnoseste recurso escénico? ¿Están de acuerdocon la escenografía de Farsas y Églogas?

• A través de las fotos podemos fijarnosen los vestidos de los personajes. ¿Sirvenpara reflejar su clase social? ¿La figurinistaha utilizado el color del vestuario conalgún significado? Podemos hablar tam-bién de los materiales de los que estánhechos los trajes y sus complementos; porejemplo, lana de oveja, cencerros, sonajas,los zapatos, las medias y gorros… ¿Nosremiten a un mundo popular o señorial?

• En esta función es muy importante lamúsica y la danza, y se han utilizado can-ciones y música del siglo XVI. ¿Qué utili-dad dramática creen los alumnos quetienen estos recursos? ¿Les parece positivala inclusión de música en directo dentrode los espectáculos? ¿Qué piensan queaporta a la Farsas y Églogas?

• A modo de titular periodístico, cadaalumno recogerá en una frase, sintética-mente, su impresión sobre el espectáculo.Discutir las discrepancias en clase.

• Buscar en la web información sobreotras producciones de la compañía Naod´amores y otros trabajos teatrales de losdistintos creativos implicados en el espec-táculo una vez leídas sus entrevistas: ladirectora de escena, Ana Zamora, la directoramusical, Alicia Lázaro, el escenógrafo, DavidFaraco, y la figurinista, Déborah Macias.

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