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PAVL CELAN el meridiano - poemas GOLO MANN w. H. Auden POEMAS Jorge Eduardo Eielson Manuel Moreno J imeno T eófilo T ortolero Enrique Arenas NOTAS - COMéNT ARIOS El poeta en el mundo Camino del agua MAYO-JUNIO

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  • PAVL CELANel meridiano - poemas

    GOLO MANN w. H. Auden

    POEMAS

    Jorge Eduardo Eielson

    Manuel Moreno JimenoT eófilo T ortolero

    Enrique Arenas

    NOTAS - COMéNT ARIOS

    El poeta en el mundoCamino del agua

    MAYO-JUNIO

  • Paul Celan

    POESIANo. 18 (Tercer An lversario) mayo-junio 1974 Vol. III No. 6

    3 Paul Celan El Meridiano

    15 Poemas

    22 Jorge Eduardo Eielson Junto al Tíber

    24 Manuel Moreno Jimeno Venceremos

    25 Teófilo Tortolero Agua Parda

    26 Enrique Arenas Poemas

    28 Gola Mann W. H. Auden

    NOTAS - COMENTARIOS el meridiano36 Un poeta en el mundo Octavio Lange

    36 Camino del agua Teófilo Tortolero

    39 Noticias

    poemas

    41 Textos y Autores

    ILUSTRACIONES

    21 Dibujo, Luis Guevara Moreno.

    29 W. H. Auden, por Henry Moore(Dibujo realizado el día de la muerte de Auden)

    REDACCION: Alejandro Oliveros / Eugenio Mo,,~eio

    POESIA, revista bimestral de poesía y teoría poHica editada por el

    Departamento de Literatura de la U. C. - Apdo. 3052 . Valencia, Venezue'e

  • paul celan1920 - 1970 el meridiano

    Disertación de Paul Celan al otorgársele el premio Georg Büchner (1)

    Paul Celan nació en Rumania, en la ciudad de Czernowitz, de padresde ascendencia judía pertenecientes a una minoría germano hablante.Celan es anagrama de Anzcel, su verdadero apellido. Perseguido porel nazismo, salvó con trabajo su vida, y tras una estadía breve en Viena,se radicó en París, donde ganó su vida principalmente en la traduc-ción de autores franceses. En 1960 obtuvo el premio "Büchner". Abru-mado por una existencia que se le hacía insoportable, se suicidó enlas aguas del Sena en 1970. Este poeta esencial y hondo, posiblementeel mayor de los líricos alemanes de la segunda posguerra, vivió lapoesía como expresión necesaria de un destino trágico que se iniciacon su primera juventud y se tiñe con los colores más negros anteel asesinato de los padres en los hornos crematorios de Auschwitz.Esta experiencia, nunca superada por Celan, es causa de algunosde sus poemas más perfectos y conmovedores de los últimos tiempos,entre ellos la "Todesíuge" (Fuga de la muerte), obligatorio en todaantología de la poesía alemana.

    Los poemarios de Celan ofrecen por una parte el espectáculo deun lírico alimentado por las vivencias más íntimas y puras de unaemoción poéticamente trasmutada. Por la otra, un proceso cada vezmás exigente en la decantación de un lenguaje realizado por un artí-fice excepcional hacia una reducción y potenciación de la palabra,como entidad significante, que, forzosamente, debía de culminar enel silencio definitivo.

    Obras principales:

    Lírica: "Mohn und Gedachtnis " , 1952; "Von Schwelle zu Schwe-lle", 1955; "Sprachgitter", 1959; "Die Niemandsrose" , 1963; "Atern-wende", 1967; "Fadensonnen", 1968; "Lichtzwang", 1970.Traducciones: de Cocteau, A. Blok, Rimbaud, R. Char, O. Mandelstam,Valéry, jessenin, Cayrol, Michaux, Shakespeare, Supervielle.

    E 1 arte, ustedes lo recuerdan, algo marionetesco, un yambo de cin-co pies (2), y esta cualidad está también mitológicamente probadapor la alusión a Pigmalión y a su criatura (3), es un ser estéril. Asíse configura la materia de un diálogo, que tiene lugar en una habitación,no en la Conserjería (4), un diálogo que, lo advertimos, podría sercontinuado sin término si nada se interpusiera.Pero algo se interpone.

    El arte vuelve de nuevo. Vuelve en otras obras de Georg Büchner,en "Wozzeck" (5) entre otra gente anónima según la fórmula acuñadapor este camino a Moritz Heimann (6) según la fórmula acuñadaen "La muerte de Danton" bajo una "luz de tormenta más lívida"aún. Este mismo arte aparece, también en esa época totalmente dis-tinta, presentado por un charlatán de feria (7), no ya más como enaquel diálogo, vinculado a la Creación "ardiente", "rumorosa" y "bri-llante" (8), sino junto a la criatura y a la "nada" que "lleva pues-ta". El arte se presenta esta vez bajo la forma de un mono, peroes el mismo. En "la chaqueta y el pantalón" lo hemos reconocidoenseguida (9). y vuelve --el arte- también a nosotros en una terceraobra de Büchner, en "Leonce y Lena". La época y la iluminación noson aquí reconocible s, nos encontramos en "la huída al Paraíso", todos"los relojes y calendarios" deben ser pronto "destruidos" o bien "pro-hibidos". Pero poco antes son presentadas "dos personas de ambossexos", "dos autómatas conocidos han arribado", y un hombre que seanuncia a sí mismo "quizás como el tercero y más extraño de todos",nos exige con "tono estridente" que admiremos lo que tenemos antelos ojos: "Nada sino arte y mecanismo, nada sino cartón y resortesde relojería!" (lO).El arte aparece aquí con un acompañamiento mayor que antes, pero,ello, salta a la vista, está entre los suyos, es el mismo arte: el arte queya conocemos. Valerio (11) es otro nombre para el pregonero.

    El arte, señoras y señores, con todo lo que le pertenece y todavíale llegará, es también un problema, y por cierto, como se ve, unocapaz de transformarse, tenaz y de larga vida, quiero decir eterno.

    Un problema que permite alinear palabra tras palabra a un mortal,Camille (12), y a otro más, Danton, sólo capaz de entender desdela inminencia de su muerte. Del arte puede hablarse mucho.

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  • otros. Todos ellos, también aquí, se valen de palabras, palabras arti-ficiosas, hacen alarde de ellas. Es como si Büchner necesitara solamentecitar, los discursos tratan de un común ir-hacia-la muerte. Fabre (15)querría hasta "morir dos veces", cada uno está en la cúspide. Sóloun par de voces, "algunas voces" 'anónimas encuentran que todo esto"ya ocurrió alguna vez y resulta aburrido".y aquí, cuando todo marcha a su fin, en estos largos momentos,cuando Camille -no él mismo, sino uno que llevan en la carreta-cuando este Camille muere una muerte teatral (casi estaría uno tentadode decir: en yambos), una muerte que sólo dos escenas más adelantepodríamos sentir como la suya, y que viene de una palabra que lees extraña -y tan próxima- cuando alrededor de Camille e! énfasisy la sentencia afirman e! triunfo de la "marioneta" y los "alambres",allí Lucile, la ciega al arte, para quien el lenguaje guarda todavía algopersonal y perceptible, aparece una vez más con su repentino: "¡Vivae! rey!" (16).

    Tras todas las palabras pronunciadas sobre la tribuna (es un pa-tíbulo}, ¡qué frase!Es la palabra antitética, es la palabra que rompe e! "alambre", lapalabra que no se agacha más ante los "figurones y caballos de batallade la historia" (17), es un acto de libertad. Es un paso.

    Por cierto esto se escucha -y no puede ser, en atención a loque ahora, vale decir hoy, me animo a expresar, ninguna casualidad-se escucha, reitero, de un modo inmediato, como un reconocimientoal "ancien régime". Pero aquí -y permítanme ustedes que alguien queha crecido con los escritos de Peter Kropotkin y Gustav Landauer (18)lo recalque claramente- aquí no se rinde tributo a ninguna monarquíay a ningún conservatismo. El tributo es rendido a la majestad decla-rada de! absurdo ante la presencia de 10 humano.

    Esto, señoras y señores, no tiene un nombre fijo de una vezpara siempre, pero yo creo de que se trata de ... la poesía.

    Pero siempre existe, cuando se habla de arte, alguien que sehalla presente... y no escucha bien. Más exactamente: alguien queescucha, atentamente inclusive, y mira... y luego no sabe de quése trataba. Pero quien escucha al hablante, e! que "lo ve hablar", éseha percibido lenguaje y forma, y al mismo tiempo también -¿y quiénpodría dudado aquí en e! ámbito de esta obra?- y al mismo tiempo,repito, también aliento, 10 que quiere decir orientación y destino.Este ser, lo saben ustedes hace rato, que ya se acerca, que es tan a me-nudo citado y no por casualidad, año tras año a ustedes, ese ser es Lu-ciIe (13).

    Aque~o que se ha interpuesto durante e! diálogo, procede sincontemplaciones, arriba con nosotros a la Plaza e la Revolución: "loscarros llegan y se detienen" (14).Sus ocupantes ya están en nuúmero completo: Danton, Camille, los

    " ¡Ah, el arte!". Como ustedes ven, he quedado suspendido deesta frase de Camille.Uno puede, y estoy absolutamente seguro de ello, leer esta frase deuna manera, uno puede colocarle acentos distintos: el agudo de hoy, e!grave de la historia -también de la historia de la literatura- el cir-cunflejo, un signo de expansión de 10 eterno.Yo le coloco -no me queda otra e!ección-, yo le coloco e! agudo.El arte, "ah, e! arte", posee, junto a su capacidad de transformación,también e! don de la ubicuidad. Puede volver a encontrarse tambiénen "Lenz", también aquí -y me permito acentuado- igual que en"La muerte de Danton", como un episodio.

    "En la mesa Lenz volvió a estar de buen humor: se habló deliteratura, estaba en su terreno" (19)." ... El sentimiento de que lo creado posee vida, está por encima deambas categorías, y es el único criterio en asuntos de arte ... " (20).

    He extraído aquí sólo dos frases. Mi mala conciencia respecto alacento grave me prohibe no llamarles enseguida la atención de queestas citas tienen, ante todo, una relevancia histórico-literaria, unodebe leerlas con e! ya mentado diálogo en "La muerte de Danton".Aquí se manifiesta la concepción estética de Büchner, de aquí se llega,abandonando el fragmento de "Lenz", a Reinhold Lenz, el autor delas "Observaciones sobre el teatro (21). Y, por encima de este Lenzhistórico, más atrás, al tan literariamente fecundo "Elargissez l'Art"de Mercier. Este pasaje abre perspectivas, aquí está anticipado el na-turalismo, aquí está Gerhart Hauptmann (22), aquí pueden buscarsey encontrarse también las raíces sociales y políticas de la obra de Büchner.

    Señoras y señores, que yo no deje de mencionar esto, tranquilizapor cierto, aunque insuficientemente, mi conciencia. Pero al mismotiempo, y ello in tranquiliza de nuevo mi conciencia, muestra a ustedesque no puedo desprender me de algo que parece relacionarse con e! arte.Lo busco también aquí, en "Lenz", y me permito llamarles la atenciónal respecto. Lenz, es decir Büchner, tiene ("ah, el arte", palabras muydesdeñosas para con e! "idealismo" y sus "muñecos de madera" (23).A estos, y aquí siguen las líneas inolvidables acerca de "la vida delo más ínfimo", "los estremecimientos", "las insinuaciones", "la mí-mica más sutil, apenas perceptible", les contrapone lo natural y lo huma-no. Y esta concepción de! arte la ilustra de acuerdo a una experiencia:

    "Ayer, cuando subía bordeando e! valle, ví a dos muchachas sen-tadas sobre una piedra; una anudaba su cabellera, la otra le ayudaba;y e! dorado cabello caía y un rostro pálido y grave, y tan joven, noobstante, y e! traje negro. Y la otra, tan empeños amen te ocupada. Loscuadros más hermosos, los más conmovedores de la vieja escuela ale-mana, apenas si dan una idea de ello. Uno desearía a veces ser unacabeza de medusa para poder convertir en piedra un grupo así y llamara la gente" (24).

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  • Señoras y señores, observen ustedes por favor: "Uno querría' ser unacabeza de medusa", para aprehender lo natural como algo natural pormedio del arte!"Uno querría" no quiere decir, ciertamente: "yo querría".

    del Yo. El arte exige aquí, en una dirección determinada una distanciadeterminada, un camino determinado.

    ¿Y la poesía? ¿La poesía tiene que transitar el camino del arte?¡Entonces se daría aquí realmente el camino hacia la cabeza de medusay el autómata!

    No busco ahora ninguna salida, pregunto solamente en la mismadirección, y así creo, en la dirección dada por el fragmento de "Lenz".

    Quizás -sólo pregunto-- quizás la poesía, como el arte, va porun Yo olvidado de sí mismo hacia aquello inquietante y extraño, y seasienta: ¿pero dónde?, ¿pero en qué sitio?, ¿pero con qué?, ¿perocomo qué?, de nuevo libremente.Entonces el arte sería el camino hacia atrás colocado por la poesía,ni más ni menos.Sé que hay otros caminos más cortos. Pero es que también la poesíaa veces se adelanta a nosotros. La poésie, elle aussi, brúle nos étapes.

    Dejo ahora al olvidado de sí mismo, al ?cupado c~n el arte,. alartista. He creído haber encontrado la poesla en Lucile, y Lucilepercibe el lenguaje como forma y dirección y aliento. También aquí,en esta obra de Büchner, busco lo mismo, busco a Lenz, lo buscocomo persona, busco su figura: en virtud de la situación de la poesía,de su liberación, del paso a seguir.

    El Lenz buchneriano, señoras y señores, quedó como un frag-mento. ¿Deberíamos, para saber qué dirección asumió esa existencia,buscar ai Lenz histórico?"Su existencia le era una carga necesaria... De esta manera siguióviviendo ... ".Aquí se interrumpe la narración.No obstante la poesía intenta, como Lucile, percibir la forma en sudirección, la' poesía se adelanta. Sabemos hacia donde ~ive, cómo sigueviviendo. "La muerte", así se lee en una obra aparecida en 1909 enLeipzig sobre Jakob Michael Reinhold Lenz, y que nació de la plumade un profesor auxiliar moscovita de nombre M. N. Rosanow, "lamuerte como liberación no se hizo aguardar mucho. En la nochedel 23 al 24 de mayo de 1792 Lenz fue encontrado sin vida en unade las calles de Moscú. Fue enterrado a expensas de un noble. Suúltimo lugar de descanso quedó ignorado".De esta manera siguió viviendo.El auténtico, el "Lenz" de Büchner, la figura buchneriana, la personaque advertimos en la primera página de la narración, ese Lenz que el20 de enero "andaba por la montaña", él -no el artista ocupadocon problemas de arte- él como un Yo.

    ¿Encontramos acaso ahora el lugar donde estaba lo extraño, ellugar donde la persona quería liberarse, como un Yo --extraño--?¿Encontramos tal lugar, tal paso?

    Esto es un salirse de lo humano, un autoexponerse en un te-rritorio inquietante y dirigido hacia lo humano, el mismo en que pa-recen encontrarse en casa la figura del mono, los autómatas, y ... ay,el arte.Así no habla el Lenz histórico, así habla el Lenz buchneriano, aquíhemos escuchado la voz de Büchner. El arte conserva también paraél algo inquietante.

    Señoras y señores, he puesto el acento agudo; quiero engañarlostan poco como a mí mismo, que con esta pregunta acerca del artey la poesía -una pregunta entre otras preguntas- he partido desdelo propio, aunque no espontáneamente hacia Büchner para buscar lasde él.Pero observen ustedes: el "tono estridente" de Valerio, en tanto queel arte hace su aparición, no puede dejar de oírse.Estas son, y la voz de Büchner me incita a estas suposiciones, cosasinquietantes más que antiguas. Que hoy me extienda en esto contal persistencia se debe a que ello yace en el aire, en el aire quedebemos respirar.

    ¿No existe -así debo preguntarme ahora- no existe en GeorgBüchner, el poeta de la criatura humana, quizás a media voz, quizásde un modo sólo semiconsciente, pero no menos radicalmente, uncuestionamiento radical del arte en su sentido más propio, un cues-tionamiento a partir de esta dirección? ¿No consiste en una puesta-en-cuestión a la que toda poesía debe remitirse hoy, si es que deseaseguir interrogando? En otras palabras, y saltando sobre alzunas cosas:¿podemos, como ocurre ahora en muchos sitios, partir del arte comode algo ya dado y supuesto de un modo absoluto? ¿Debemos, paraexpresarlo bien concretamente sobre todo -digamos- pensar a Ma-llarmé consecuentemente y hasta el fin?

    Me he anticipado, más allá, -no suficientemente, lo sé- y vuelvoal "Lenz" de Büchner, al diálogo episódico que se sostenía "en lamesa", y en donde Lenz "estaba de buen humor".Lenz ha hablado mucho, "ya sonriente, ya serio". Y ahora que lacharla ha terminado, se dice de él, un hombre ocupado en asuntosde arte, pero al mismo tiempo también del artista Lenz: "Se habíaolvidado por completo de sí mismo".Yo pienso en Lucile en tanto que leo esto. Yo leo "El", él mismo.Quien tiene el arte ante sus ojos y espíritu, ése -me ubico en lanarración de "Lenz"- se olvida de sí mismo. El arte crea una lejanía

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  • " ... solo que a veces le resultaba fastidioso no poder andar de cabeza(25). Este es él, Lenz. Este es, creo, él y su paso, él y su "¡vivael rey!"." ... solo que a veces le resultaba fastidioso no poder andar de cabeza".Quien anda de cabeza, señoras y señores, quien anda de cabeza, ésetiene debajo el cielo como abismo.

    Señoras y señores, hoyes habitual reprochar a la poesía su "os-curidad". ¿Me autorizan ustedes, directamente en este pasaje? -¿perono se ha abierto aquí de improviso algo?- ¿permiten ustedes citaraquí una frase de Pascal, una frase que he leído hace algún tiempoen Lean Chestov: "Ne nous reprochez pas le manque de clarté carnous en faisons professión!". Esta es, creo, aunque no sea de un modocongénito, la oscuridad añadida a la poesía en virtud de un encuentrocon una lejanía o extrañeza quizás autodesarrolladas.

    Pero quizás existen, en la misma y única dirección, dos extrañezasapretadamente juntas. .

    Lenz --es decir, Büchner- ha ido aquí un paso más allá queLucile. Su "¡ Viva el rey!" no es una frase agregada, es un tremendoenmudecimiento que le impide -y también a nosotros- el aliento yla palabra.Poesía: esto puede significar un cambio de aliento. Quien sabe, quizásla poesía coloca el camino hacia atrás -también el camino del arte-por motivo de un tal cambio de aliento. Quizás consigue que lo extra-ño, es decir, el abismo y la cabeza de medusa, el abismo y los autó-matas, que parecen orientarse en una dirección -quizás logre aquídistinguir entre extraño y extraño, quizás justo aquí se reduce lacabeza de medusa, quizás justamente aquí se rehusan los autómatas-para este único y breve instante. ¿No es posible que quizás aquí, conel Yo --con este Yo extrañado aquí y de esta manera liberado--quizás aquí se libera todavía otra cosa?Quizás el poema es desde aquí él mismo. ¿Y puede entonces, deesta manera des-ligada del arte, libre-del-arte, emprender su otro ca-mino, es decir también los caminos del arte, una y otra vez?Quizás.¿Quizás pueda decirse que en cada poema queda inscrito su "20de enero"? Quizás lo nuevo en los poemas que hoy se escriben seaesto: que aquí se intenta del modo más explícito tener presente estosdatos.¿Pero no provenimos todos de estos datos? ¿Y qué datos son losque nos adjudicamos?. ¡Pero ciertamente el poema habla! Tiene presente sus datos, Y>SIn embargo... habla. En verdad, habla siempre sólo de su asuntopropio, peculiarísimo. Pero yo pienso -y este pensamiento apenaspuede sorprender ahora a ustedes- yo pienso que desde antiguopertenece a las esperanzas del poema hablar justamente de esta manera

    también en una extraña -no, esta palabra no puedo usarl~ más-hablar justamente de esta manera. efolla cosa de un otro -qUlen sabe,quizás en una cosa totalmente distinta. , .Este "quien sabe" al .que me V.e? arribar, es 10 uruco que puedo tam-bién hoy y aquí añada a las viejas esperanzas. .. bQuizás, así debo decírmelo ahora, q.u.izás un enC1.~entro, ~agma 1::

    este "totalmente otro" -aquí utilizo un conocl~o termino ~UXl-li~~ con un "otro" no demasiado lejano, muy próximo en realidad,es siempre y de nuevo imaginable.El poema se demora y o~ea -una palabra aplicable a la criatura hu-mana- ante tales pensamientos. , .N die puede decir por cuanto tiempo aun este respiro --el o.tear yel apensamiento-- prosiguen todavía. Lo "veloz", que estaba SIempre"afuera" ha ganado en velocidad. El poema lo sabe, pero marchaimpertér;ito h~cia aquel ot~o, que piensa c0t?0 algo alcanzable, comoliberable, quizas vacante, digamos, como Lucile.

    Por cierto, y esto, creo, tiene que v~~ sólo mediatamente ;onlas no despreciables dificultades en la elección ~e voc~blo~, la calda,cada vez más rápida, de la sintaxis o el sentido mas VIVO por laelipsis, el poema muestra hoy, y. e~lo no puede desconocerse, unafuerte inclinación hacia el enmudecimiento. .Se mantiene -y permítanme después de ta?tas. formulaciones extremastambién ésta- se mantiene al borde .de SI rrusrno; se llama ~ buscapara poder mantenerse, suspenido desde un ya-no-más a su siempre-más-atrás.

    Este siempre-todavía puede ser sólo una refer.encia. Es decir, nolenguaje a secas, y presumible mente tampoco derivado de un modoinmedia to del término "analogía".

    Sino que es lenguaje actualizado, puesto en li?ertad. bajo el signode unos límites por cierto radicales,. p~r

  • poema mismo tiene siempre este solo, único y puntual presente- aúnen esta inmediatez y proximidad deja que intervenga 10 que es máspropio del otro: su tiempo. Nosotros, cuando hablamos así con lascosas, estamos siempre preguntándoles "de dónde" y "a dónde". En unapregunta "que queda abierta", "que no llega a un fin", que se di-rige a lo abierto, 10 vacío y 10 libre, nosotros quedamos afuera, bienlejos.El poema busca, creo yo, también ese lugar.

    ¿El poema?¿El poema con sus imágenes y tropas?

    Señoras y señores, ¿de qué hablo realmente, cuando a partir deesta dirección, en esta dirección, con estas palabras, hablo de poemas,no, del poema?¡Hablo del poema que no existe!El poema absoluto: ¡no, esto no existe, ciertamente no puede existir!Pero en cada poema verdadero, en el poema menos pretencioso, surgeesta pregunta incontestable, esta pretensión inaudita.

    ¿y qué serían entonces las imágenes?Aquello que una vez, y siempre una vez y sólo ahora y sólo aquíha sido percibido y perceptible. Y el poema sería entonces el lugardonde todos los tropas y metáforas quieren ser llevados ad absurdum.

    ¿Investigación de topos?¡Por cierto que sí! Pero a la luz de lo que debe ser investigado: a laluz de la u-tapia.¿Y el hombre? ¿Y la criatura humana?Lo busca, lo corresponde.Cada objeto, cada hombre es para el poema que marcha hacia lootro, una conformación de ese otro.La atención que el poema intenta dedicar a todos a quienes se dirigeal encuentro, su sentido más agudo por el detalle, por el contorno, porla estructura, por el color, pero también para las "convulsiones" e"insinuaciones", todo esto, creo, no es una conquista del ojo que com-pite con los aparatos diariamente cada vez más perfectos, es muchomás una concentración presente de todos nuestros datos.La palabra clave es aquí "atención", y permítanme entonces, de acuerdocon el ensayo sobre Kafka debido a Walter Benjamín, que cite una frasede Malebranche: "la atención es la oración natural del alma".

    El poema se convierte, ¡bajo qué condiciones!, en el poema-siempre todavía- de un observador dedicado a lo que se revela,que interroga e interpela esto que aparece. Se vuelve diálogo, y amenudo un diálogo desesperado.Sólo en el ámbito de este diálogo se constituye lo que es abordadose reúne en torno al Yo que interpela y nombra. Pero en este presente'lo interpelado y vuelto un Tú por haber sido nombrado, trae tam-bién su ser de otra manera. Aún en el aquí y ahora del poema -el

    Bajo esa luz. ,..¡Qué preguntas! [Qué exigencias!Es tiempo de regresar.

    Señoras y señores, estoy al final; estoy de nuevo al. comienzo.Elargissez lJArt! Esta pregunta se nos aproxim~ co~ su antigua y ~onsu nueva inquietud. Con ella he marchado hacia Buchner -he creídovolverla a encontrar allí.También yo tenía dispuesta una contestación, una réplica "lucilesca",quería enfrentar: algo, estar con mi contradicción.¿Ampliar el arte? .No. Pero marcha con el arte hacia tu intimidad más propIa.Y libérate. .Yo también aquí, en su presencia, he andado por este camino.Era un círculo. .El arte es decir también la cabeza de medusa, el mecanismo, losautóma~as, lo inquietante y tan difícil .d~ dis.ti?guir, en último tér-mino quizás una extrañeza, el a~~e contIn~a VIVIendo. .Dos veces en el "¡Viva el rey! de Lucile, y cuando el CIelO .se leabrió a Lenz como un abismo, pareció surgir el cambio de ~hento.Quizás también cuando yo tratab~ de. ~archar haci.a aquello lel~no yocupable, y que finalmente era solo vlsI~le en .la figura de Lucile. Yuna vez llegamos también, desde la atención dedic.ada a las cosas y a lacriatura humana, a la cercanía de 10 abierto y 10 libre.Y por último a la proximidad de la utopía.

    La poesía, señoras y señoras: ¡ese discurso infitito, hecho depura mortalidad e inútil!

    Señoras y señores, permítanme ustedes, ya que estoy una vezmás al comienzo, preguntar con toda brevedad y desde otra direcciónpor 10 mismo. _. , _ , .Señoras y señores, hace algunos anos escribí un pequeno c~arteto, este."Voces procedentes de ortigas / veni4 sobre las manos hacia nosotros. ,(Quien está solo con la lámpara, / tiene que leer solamente la mano .

    (26). di 11 'Y hace un año recordando un encuentro frustrado en Enga In, eveal papel una pequeña historia, en la que hacía andar a un hombre "co-mo Lenz" por la montaña. "Aquella, como esta vez, de un "20 de enero" (27), a mi "20 de enerohabía escrito acerca de mí mismo.Me había encontrado a mí mismo.

    Entonces cuando uno piensa en poemas, ¿es que uno recorreesos caminos' con los poemas? ¿Son estos ca~inos sólo caminos.;ntorno rodeos de un Tú a un Tú? Pero simultaneamente son también,entre' muchos otros caminos caminos sobre los cuales el lenguaje sevuelve sonoro, son encuentros, caminos de una voz hacia un Tú per-

    10

    "

  • ceptible, caminos de la criatura, proyectos de la existencia, quizás unadelantarse a sí mismo, a la búsqueda de sí mismo... Una especiede retorno.

    Señoras y señores, llego al final. Llego, con el acento agudo quedebía colocar, al final de. " "Leonce y Lena".

    y aquí, en las dos últimas palabras de esta obra, debo tenercuidado.Debo tener cuidado, como Karl Emil Franzos, el editor de aquella"Primera edición crítica de las Obras Completas y Escritos Póstumosmanuscritos de Georg Büchner", que apareció hace ochenta y un añosen la editorial Sauerliinder en Frankfort s/ el Meno, debo cuidarme,como mi aquí reencontrado comprovinciano Karl Emil Franzos, deleer el ahora usado "Commode" (28) por el "Kommendes" (29) queél leyera.

    y sin embargo. ¿No aparecen justamente en "Leonce y Lena"esas sonrientes comillas invisibles a las palabras, que quieren ser en-tendidas quizás no como comillas (30), sino mucho más como ore-jitas de liebre (31), esto es, como algo no del todo intrépido que seescucha sobre sí mismo y sobre las palabras?

    Desde aquí, vale decir, desde 10 "Commode", pero también ala luz de la utopía, emprendo -ahora- una investigación de topos.Busco la región de la que Reinhold Lenz y Karl Emil Franzos, en-contrados en G. Büchner, vienen en su camino hacia mí. Busco tam-bién, pues ya estoy aquí de nuevo, donde empecé, el lugar de mi pro-pio origen.Busco todo esto con dedos muy inexactos, por 10 inquietos, sobre elmapa, sobre un mapa infantil, debo admitirlo.Ninguno de estos lugares puede hallarse, no existen, pero sé, especial-mente ahora, dónde deberían existir, y... ¡encuentro algo!

    Señoras y señores, encuentro algo, que me consuela un poco dehaber andado en presencia de ustedes por ese camino imposible, esecamino de 10 imposible. Encuentro 10 vinculatorio que, como en elpoema, lleva al encuentro. Encuentro algo -como el lenguaje- in-material, pero terrenal, terrestre, algo circular, algo que retorna a símismo sobre ambos polos, y con ello, de un modo feliz -hasta cru-zando los trópicos- encuentro ... un meridiano.

    Con ustedes y Georg Büchner y la región de Hesse he creídohaberlo tocado precisamente de nuevo.

    12

    notas

    1) El premio "Georg Büchner", la más alta recompensa a un autor d~ lenguaalemana es otorgado anualmente por la Academia de la Lengua y LlteCratluraAlemana con sede en Darmstadt. En 1960 le fue conferido a Paul e anoGeorg Büchner (1813·1837), nacido en la locahda;f de.qoddelau, en el en-tonces reino de Hesse, es uno de los ge~!os mas originales y ~;ofundosen la historia de la literatura alemana. Dejó tres obras "teatrales, DantonsTod" (La muerte de Danton) 1835; "Leonce und Lena (Leonce. y Lena ) ,1836; "Woyseck", 1836, y dna narraci~n "Lenz",. 1836. La pnmera, undrama histórico, fué la única obra publicada en vida. ~el .aut?y. Descono-cido a lo largo de casi todo e! siglo pasado, su reivindicación presente10 ha ubicado en un lugar de privilegio entre los creadores de las ·letras.

    Camille: "Si alguien talla una marioneta donde se ven los hilos qu~ lamueven y cuyas articulaciones estallan a cada paso en yambos de cincopies, iq~é carácter, qué consecuencia!" (La muerte de Danton), n, 3a.

    Camille: "Los griegos sabían 10 que decían ,al afi:mar 5!ue"la estatua dePigmalión había cobrado vida, pero no habla tenido hijos". (La muertede Danton), n, 3a.

    En los actos In y IV de "La mue.rte de Dant0!1" algunos de los diálogosmás trascendentales de los dantonistas, sentenciados ya a .mu~rte, trans-curren en la Conserjería del Luxemburgo, antesala de la guillotina,

    C 1 ib "Wozzeck" drama póstumo a Büchner. Hace relativamenteeran escn e, "W ,,, p !lido tomadopoco se descubrió que la grafía correcta era . _?yzeCl(, a epor e! autor de! personaje real de un hecho criminal.

    Moritz Heimann (1868·1925), escritor y ensayista. Como lector de la edi-torial S. Fischer alentó a jóvenes autores que luego descollaron en las letras.

    Personaje de "Woyzeck" que aparece en las escenas 3a. y 4a. de la obra.

    Calificativos usados por Camille Desmoulins en e! párrafo aludido en notas1) y 2).

    Palabras de! charlatán de feria. en 3a., con que alude a la vestimenta deun mono amaestrado, disfrazado de soldado.

    Cita de Valerio, bufón y criado de Leonce ~n :'Leonce y Lena", en la esce!lafinal de esta comedia aparentemente romanttca, al presentar a la pareja,disfrazada como autómatas, ante e! rey Pedro.

    Este personaje, reminiscencia shakespiriana, es el conductor real de la pieza.

    Camille Desmoulins, periodista y diputado, hombre ?ecisivo ~n los prim;rostramos de la Revolución, amigo fie! de Danton y ejecutado Jun~d c'hn e~1e.Cónvuge de Camille, que pierde e! i.uicio al. saber ,~ue su man o a Si ,?condenado a muerte, principal personaje femenino de La muerte de Danton .

    2)

    3)

    4)

    5)

    6)

    7)8)

    9)

    10)

    11)

    12)

    13)

    13

  • 14) Indicación escénica con que se abre IV, 7a. de "La muerte de Danton".

    15) Fabre d'Eglantine, convencional y amigo de Danton, también guillotinado.

    16) Frase con la que termina "La muerte de Danton", y con la que Lucile fuerzaa que la maten también a ella, para poder así reunirse en la muerte conCamille.

    17) Cita de una carta de Büchner a la novia, Wilhelmine Jaegle, escrita en no-viembre de 1833 para explicarle, durante la gestación de "La muerte deDanton", su concepto de la historia.

    18) Crítico de arte, especialista en Shakespeare y teórico y político revolucio-nario, ejecutado tras e! aplastamiento de la revolución comunista de Bavie-ra en 1919. Nació en 1870.

    19) "Lenz", escrita bajo la forma de "Nouvelle", se refiere a la estada en unpueblo de los Vosgos, durante tres semanas, de! infortunado poeta de! Sturmund Drang, Reinhold J. M. Lenz (1751-1792).

    20 Y 21) Citas tomadas de palabras de Lenz en una conversación acerca de lanaturaleza de! arte.

    22) Gerhart Hauptmann (1862-1946), el más famoso dramaturgo de! naturalismoalemán. En 1912 obtuvo e! Premio Nobe! de Literatura.

    23) Referencias de Lenz en la obra de Büchner para calificar negativamente elidealismo o clasicismo alemán, en e! que militaron, en primera línea, Goethey Schiller.

    24) Párrafo pronunciado por Lenz en la conversación acerca de tópicos esté-ticos ya citada.

    25) Cita de la primera página de "Lenz", para describir e! desorden mental de!protagonista.

    26) Parte de un poema de Celan, "Stimmen" (Voces), de su libro "Sprachgitter".

    27) "Lenz" comienza así: "El 20 de enero marchaba Lenz por la montaña ... ".

    28 y 29) La letra de Büchner, muy difícil, hizo leer a Franzos, al final de "Leoncey Lena", en las palabras de Valerio: " ... eine kommende Religion!" (unareligión futura). En realizdad Büchner escribió: " ... eine commode Reli-gion!" (una religión cómoda), fórmula que se ajusta mucho mejor a la

    naturaleza de Valerio.

    30 y 31) El término alemán para e! signo tipográfico de las comillas es "Gánse-füsschen" (patitas de ganso", que permite 3 Celan hacer un juego de pala-

    bras con e! vocablo posterior "Hasenohrchen" (orejitas de libre).

    Rodol]o E. Modern.

    14

    paul celan

    rompiente(Brandung)

    Tú, hora, aleteas en las dunas.El tiempo de arenas finas canta en mis brazos:yazgo junto a él, un cuchillo en la derecha.¡Haz entonces espuma, ola! ¡Pez, anímate a mostrarte!Donde hay agua, puede vivirse una vez más,una vez más cantar al mundo con la muerte en el coro,una vez más llamar desde la hondonada: mirad,estamos en seguridad,mirad, el país era nuestro, miradcomo cortamos el camilla a la estrella.

    ella peina su pelo(Sie kámmt ihr Haar)

    Ella peina su pelo como se lo peinan a los muertos:ella lleva el fragmento azul bajo la camisa.

    Ella lleva el fragmento del mundo de una cuerda,ella conoce las palabras, pero sólo se sonríe.

    Ella mezcla su sonrisa en el vaso de vino:debes beberlo para estar en el mundo.

    Tú eres el retrato que el fragmento le muestra,cuando se inclina reflexionando acerca de la vida.

    15

  • pauJ celenpeul celan

    de noche(Nachts ... )

    zurich en la "cigüeña"(Zuricb, Zum Storcben )

    Para Nelly Sachso e noche, cuando oscila el péndulo del amorentre siempre y jamás,choca tu palabra contra las lunas del corazón,y el azul borrascoso de tu ojoalcanza la tierra al cielo.

    Acerca de lo demasiado trataba la conversación, delo demasiado poco. De túy pero-tú, dela tristeza a causa de lo claro, delo judío, detu Dios.

    Desde un lejano bosque, ennegrecido por el sueño,sopla hacia nosotros lo exhalado,y lo perdido nos ronda, grande como espectros

    del futuro.

    de día(Bei Tag)

    Cielo-piel de liebre. Todavíaescribe un ala comprensible:'.

    Deaquello.

    En el día de la Ascensión, lacatedral estaba enfrente, vinocon algo de oro sobre el agua.

    Acerca de tu Dios trataba la conversación, yo hablécontra El, yodejé el corazón, que yo tenía,esperando:

    parasu más elevada, agonizante, para suairada palabra.

    Lo que ahora cae y se eleva,vale para lo que está bien enterrado:ciego como la mirada que cambiamos,el tiempo lo besa en la boca.

    Tus ojos me miraron, miró a otra partetu bocase alentó con tu mirada, yo escuché.

    También yo, recuérdalo,polvo-

    coloreado, lleguécomo una grulla.

    Nosotrosno sabemos, sabes,nosotrosno sabemosqué eslo válido.

    1716

  • paul celan

    fuga sobre la muerte(T odesfuge)

    Negra leche del amanecer la bebemos de tardela bebemos a mediodía y de mañana la bebemos

    de nochebebemos y bebemosexcavamos una fosa en los aires allí no hay estrechez.Un hombre vive en casa juega con las serpientes escribeescribe al anochecer a Alemania tu cabello

    dorado Margaritalo escribe y sale de casa y resplandecen las estrellas

    silba a sus perrossilba a sus judíos hace excavar una fosa en la tierranos ordena tocad para el baile.

    Negra leche del amanecer te bebemos de nochete bebemos de mañana y a mediodía te bebemos

    de tardebebemos y bebemos.Un hombre vive en casa juega con las serpientes escribeescribe al anochecer a Alemania tu cabello

    dorado Margarita.Tu cabello ceniciento Sulamita excavamos una

    fosa en los aires allí no hay estrechez.

    Gritad clavad más hondo en la tierra vosotrosunos y otros cantad y tocad

    echa mano del hierro en el cinto y lo blande susojos son azules

    clavad más hondos los azadones vosotros unosy otros seguid tocando para bailar.

    18

    paul celan

    Negra leche del amanecer te bebemos de nochete bebemos de mañana y a mediodía te bebemos

    de tardebebemos y bebemosun hombre vive en tu casa tu cabello dorado Margaritatu cabello ceniciento Sulamita juega con las serpientes.

    Gritad tocad más dulcemente a la muerte la muertees un maestro de Alemania

    gritad tocad más gravemente los violines luegosubísteis como el humo en el aire

    luego tendréis una fosa en las nubes allí no hayestrechez.

    Negra leche del amanecer te bebemos de nochete bebemos a mediodía la muerte es un maestro

    de Alemania.

    Te bebemos de tarde y de mañana bebemos y bebemosla muerte es un maestro de Alemania su ojo es azulte acierta con bala de plomo te acierta exactamenteun hombre vive en casa tu cabello dorado Margaritaazuza sus perros contra nosotros nos regala una fosa

    en el airejuega con las serpientes y sueña la muerte es un

    maestro de Alemaniatu cabello dorado Margaritatu cabello ceniciento Sulamita.

    19

  • paul celan

    estar, a la sombra(Steben, im Schatten)

    Estar a la sombrade la llaga, al aire.

    No-responder-de-nadie-ni-de-nada.Desconocido,paratí solamente.

    las luminosas(Die Hellen )

    I-:---"==-::~~I

    1:III

    I

    Con todo, lo que allí tiene espacio,también sinlenguaje.

    Las luminosaspiedras van por el aire, las claro-blancas, las portadorasde luz.

    No quierenbajar, precipitarse,acertar. Se levantancomo las ínfimasrosas silvestres, se abren igual,flotanhacia tí, mi silenciosa,mi verdadera.

    ---------I

    Te veo, las recoges con mISnuevas, mismanos de cualquiera, las colocasen lo nuevo-claro, que nadietiene que llorar ni mencionar.

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  • j. e eielson

    junto al tíberla putrclacciónemite destellos gloriosos

    j. e. eielson

    sobre los excrementos tibiosde una puta o un pordioseropodría llenar cuartillasy cuartillas aún peorescontar historias abyectashablar de cosas infamesque nunca he conocidomi vergüenza es sólo un mantode palabrasun delicado velo de oroque me cubre diariamentey sin piedadpero si algún díaen un instante junto al tíbersin un ruidoni un silbidoni una nubeni una moscael pie del ríocon tan sóloun cigarrillouna cerillay una sillaen tanto estíose levanta en mí un sollozo¡oh maravilla!semejante a una montañao a un mosquito que aparececada siglo en el zenithaquel díayo os lo juroarrojaré al canastoel universo enterorenacerá el amorentre mis labios resecosy en estos versos dormidosque ya no serán versossino balazos

    Héme aquí juntandopalabras otra vezpalabras aúnversos dispuestos en filaque anuncien brillantementecon exquisita fluorescenciael nauseabundo decesodel amormillares y millaresde palabras escritasen un water-clasemientras del cielo en llamasde romacuelgan medias y calzoncillosamarilloscómo puedo yo escribiry escribir tranquilamentey a la sombrade una cúpula impasiblede una estatuaque sonríey no salir gritandopor los barrios horrendosde romay lamer las llagas de un borrachodesfigurarme la caracon botellas rotasy dormir luego en la acera

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  • agua pardavenceremos teófilo tortolero

    a mi padremanuel moreno jimeno

    VENCEREMOSAhí está asomándoseLa auroraNaciendo en cada jornadaDel ojo mismoDe la sangre

    y la furente llamaDel corazónQue abate cada sombra

    Escucho el agua romper en la memoria

    agua que se abrió paso a través de los ojos

    cuando mi corazónque trabajaba acerca de los lirios

    en ellos martillabaal fondo de los patios musgososdonde los orihuelos y azulejos

    brillaban con su nata canoraNo duele ya caminarO caerO echarse a cuestasLa aciaga nocheBatida por la tempestad

    En ese entoncespor quién sabe qué murmulloo pálpito de mis ojos en los jazminerosescuché el agua parda con su truenocon su bramido de un cielo a otrovenir a romper más el corazónpor no se sabe qué secreto entendimiento.

    La tierra abrupta y resecaRendidamente se abrey todo el amorEl inexpugnable amorLa zahonda y la cubreGozosa y plenamente

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  • enrique arenas

    poemas

    de enrique arenas

    E n el idioma de los tristese! sonido

    de una catedral ciegalate

    la escritura subrepticiae! sueño que se niegaque socava e! alba

    e! arado, la sal, e! silencio

    un polvo oculto

    se resigna a brillarpor encima de la muertee! gallo de ceniza

    fija su ritmodevora e! rostro incólumeanillo de! tiempo

    es e! laberinto

    La sierpese desliza por e! muro de! tiempo

    en e! instanteen que los órganos

    levantas sus vocesluz que ciega la boca y las palabras

    cada mañanamoneda de cobre roída

    ebria

    absorta

    de prontolos caballos

    los signos sin fron tera

    la tierra herida

    enque canta e! sueñogrito que apaga cirios

    eco fundante.

    yermapesadez de los párpados

    e! cuerpo obsta

    orgía de sombrae! dolor habla

    la ciudad es unidioma

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    remoto.

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  • w. h. auden(un recuerdo)

    goIo mann

    No puedo hacer del todo justicia a su obra porque, aunque la conocíbien en algunos aspectos, no la conocí suficientemente. En todo caso,no me siento competente para juzgar o afirmar el sitio que le corres-ponde en la literatura. A cambio de lo cual, entrego este acopio derecuerdos personales.

    Oí su nombre por primera vez en 1935, cuando se casó con mihermana Erika sin haberla visto nunca antes de la boda. Fue de suparte un gesto generoso con una emigrée alemana para ayudada a obte-ner un pasaporte inglés. El telegrama de Auden aceptando el matri-monio tenía una sola palabra: "Encantado". Pocos meses después vol-vió a casa de mis padres en Küsnacht, a orillas del lago Zurich, paraexpresar que él deseaba entablar estas relaciones de una manera formal,que en realidad pasó a ser una especie de amistad. Era alto y desli-ñado, nicbt gerade Scbon (no precisamente atractivo), como pensabanuestra ama de llaves. Sus modales eran torpes pero atractivos, aunqueseguros de sí. De cerca, tenía el aire de alguien acostumbrado a serprimus inter pares; se le notaba, incluso, cierto aire triunfante sin caerpor ello ni en lo exagerado ni en lo teatral. Me tocó llevarlo al aero-puerto pues iba a tomar un vuelo en Australia, donde colaboraría enun filme propagandístico para un negocio que recién empezaba a des-arrollarse: el turismo. Para entonces ya había adquirido algún renom-bre como distinguido poeta y critico. En este azaroso oficio continuópor casi cuarenta años: siempre fresco, original y de una asombrosaindependencia de criterio.

    Nos conocimos mejor en Nueva York y Princeton durante laprimera mitad de 1939. Nunca he hablado con nadie que tuviera unaconversación tan penetrante y llena de estímulos. Era un profesor natoy este había sido su oficio inicial en Inglaterra, pero de la vieja escuela.Sobre las Conversaciones de Goethe escribió: ¿Qué sucede cuando unmaestro se encuentra con otro? Luego de su encuentro con Madamede Staél, Goethe anotó: "Estuvimos juntos como una hora y fue muyagradable. No pude pronunciar palabra. Ella habla bien pero muy largo,demasiado largo ... ". Citó después a Amalie von Helvig: "Entretanto,un grupo de damas encaró a nuestra visitante (Madame de Staél )para preguntarle qué impresión le había causado nuestro Apolo. Tam-bién refiere que no le fue posible intercalar una sola palabra. -Pero

    28

  • -se dice que agregó con un suspiro-- cuando una persona habla tanbien, siempre es un placer escuchar".

    Ignoro si en este momento Auden se refería a sí mismo, aunqueno es del todo improbable que así fuera. Su conversación era igual-mente unidireccional y el más mínimo comentario que a uno se leocurriera intercalar era puesto de lado con un "Así es". Yo me sentíaigual que Madame de Staél, aunque sin el suspiro.

    Aún recuerdo trozos de una conversación que tuvimos en 1939.Sobre religión: "Yo doy por sentado que cuando uno escribe algo seconcentra en ello al máximo, ¿por qué? ¿Exito,: renombre, dinero?Todos son importantes y, sin embargo, no son la razón principal. ¿Cuáles esa razón?". Y más tarde: "En cada uno de nosotros hay algo decatólico y algo de protestante; la verdad es católica pero su búsquedaes protestante".

    Sobre padres e hijos: "Si el padre es un novelista, la relacióninvariablemente será difícil ya que no puede evitar que el hijo leparezca un personaje salido de sus novelas". Sobre el principio delealtad: "Si uno no es capaz de conservar la fe, está perdido". De lospoetas líricos: "No dependen, como se_ cree, de los sentimientos, ins-piración, amor, luna llena, desesperación; son artesanos que, como to-dos los demás, se ganan la vida honestamente trabajando para el mer-cado. Y es lo mejor: les impone una disciplina sin la cual su talentono les serviría de nada".

    Estas palabras llenas de sabiduría las pronunciaba con un toquede seco didactismo, pero también con humor, cuando se trataba dehacer comentarios divertidos sobre la vida diaria; siempre las decíaex catbedra, como si no estuvieses sujetas a discusión.

    Del mismo modo, pienso en sus innumerables reseñas críticascomo en una forma de monólogo. Tanto en contenido como en longi-tud, son ensayos muy desarrollados, si bien no en el sentido de "ten-tativas". Más que monólogos en el sentido clásico de diálogo con unomismo, son diálogos con el lector. Nunca debatía consigo mismo, nimodificaba o corregía lo que quería: ponía simplemente sus cartassobre la mesa. Por eso hablo de su actitud ex catbedra. Aun así, suestilo no era nunca dictatorial sino que por el contrario, era íntimoy amistoso; quizás relajado sea la mejor palabra para definirlo. Nuevede cada diez pronunciamientos suyos, tomados al azar, son tan escla-recedores que el lector puede sentir cómo se descorren los velos que leimpedían ver.

    Era el hombre más inteligente que he conocido, o acaso el máshábil (puesto que "inteligencia" sugiere sólamente intuición y enten-dimiento), con una habilidad esencialmente creadora. Llegaba por símismo a las verdades; muchas merecían ser ampliadas en forma de

    30

    libros enteros. No obstante, se contentaba con presentarlas a su manera:asistemáticas. Por ello no existe un Auden "filósofo".

    Aunque generalmente era fiel a su teoría del poeta como arte-sano, algunas veces se escapaba de ella. Cuando, en 1939, mi her-mana menor se casó con el intelectual italiano Giuseppe Antonio Bor-gese, los invitados encontraron en sus asientos un poema inpreso, devarias páginas: "Epitalamio conmemorando la boda de ... ". No esque Auden fuese particularmente íntimo del señor Borgese o de. lanovia; aprovechó simplemente la ocasión, como los poetas del SigloXVIII que obtenían parte de sus precarios ingresos de composicionesocasionales por el estilo, o como los clérigos con los oficios religiosos.Aun en sus últimos libros de poemas, los llamados "Textos Comisio-nados", realizados por encargo a cambio de los correspondientes ho-norarios, ocupan un espacio considerable.

    Le gustaba parecer del siglo XVIII. Cuando nos conocimos con-sideraba a Pope su maestro, hasta donde es posible atribuirle uno solo(en realidad tenía muchos, o ninguno). En todo caso, este discipuladofue la causa de sus largos, filosóficos y didácticos poemas, las "Cartasa ... ". Eran obras que él mismo tomaba muy en serio, pero yo creoque su intención era probar que, a pesar de todo, era posible, almenos para él, escribir en nuestros días este tipo de textos y quetodo era posible para su genio y fuerza de voluntad. Era un maestro,un virtuoso de la forma poética y le gustaba demostrarlo.

    Fui vecino suyo en enero de 1939, año de la muerte de W. B.Yeats, por quien profesaba una enorme admiración. De inmediatoescribió dos poemas in memoriam. El primero extremadamente moder-no, con rimas sueltas apenas reconocibles. El segundo podía habersido escrito por Tennyson:

    "Sigue poeta, sigue derechohacia el fondo de la noche ...

    En los desiertos del corazóndeja fluir la fuente consoladora ... ".

    (Trad. J. R. Wilcock).

    Debo a Auden mi propia definición de poesía: algo que creaun orden y puede aprenderse de memoria. (No creo que Auden hayasido siempre fiel a la segunda premisa. Nadie podría recitar su "Cartaa Elizabeth Mayer" de memoria). ¿Acaso un poeta doctus? Su vir-tuosa maestría en todos los estilos y formas poéticas, sus eruditas re-ferencias a la mitología, sociología, psicología, así como su hambreinsaciable de buenos libros, ideas y verdades, hacen que uno lo piense.Mas tal descripción no creo que le cuadre. Se contradice con la ele-gancia y el brillo, o la traviesa alegría de muchos de sus escritos. Decía

    31

  • que para Goethe era más fácil expresarse en verso que en prosa. ParaAuden todo era fácil.

    Amaba a Donne y Blake (en realidad no se puede amar a Pope);y a Goethe (especialmente el Diván) y Holderlin entre los alemanes.Pronunciaba las líneas Ich bin nichts mebr, ich labe nicht mehr gerne!en un tono que revelaba claramente la carga de dolor inexpresableque les convenía. El dolor, por lo demás, no le fue extraño.

    Había aprendido alemán en Berlín antes de 1933, cuando la ca-pital alemana ejercía una fuerte atracción sobre los jóvenes ingleses.Después lo practicó realizando traducciones (las Elegías Romanas, deGoethe, en colaboración con su amiga Elizabeth Mayer), y en Austria,finalmente, 10 hizo su segunda lengua. Llegó a captar todos los ma-tices del idioma.

    Por un tiempo, durante 1940, viví con él en Brooklyn, en unavieja casa que había alquilado con el escritor neoyorkino George Davis(quien se casaría luego con Lotta Lenya, la viuda de Kurt Weil). Amenudo he sido interrogado sobre el funcionamiento de esta casa,puesto que tres de sus ocupantes, Carson Mac Cullers, Benjamín Bri-tten y el mismo Auden, alcanzaron después la fama. Debe haber sido,dicen, una comuna distinguida e interesante. Sólo puedo decir queuna comunidad de este tipo, en general, resulta más interesante paralos extraños que para los mismos integrantes.

    En realidad, cuando pienso en la casa de Brooklyn, solamenteveo a Auden y no en el papel de un poeta de genio sino en el de un aus-tero jefe de familia. Era quien imponía el orden en la casa. Había dos sir-vientes de color que limpiaban y cocinaban; eran comidas pesadas yformales que comíamos en un sótano sombrío con muebles tapizadosen felpa. Cuando alguien se retrasaba, Auden no disimulaba su des-aprobación. Los gastos se cubrían de acuerdo a un complejo sistemaingeniado por Auden. Todos colaboraban en el mantenimiento gene-ral y las comidas tenían precios individuales. El número de comidasa las que cada uno había faltado, previo aviso con la debida antici-pación, era un problema seria. Una vez a la semana había un día decobro, anunciado por Auden, no sin satisfacción, durante el desayuno;después iba de cuarto en cuarto recogiendo los pagos. Comía copiosa-mente y bebía bastante, pero únicamente vino, un chianti barato o algopor el estilo; nunca, al menos mientras estuve con él, licores fuertes.

    Nadie fue menos bohemio que Auden, si bien, quienes 10 cono-cían poco pudieran haberlo tomado por uno de ellos. La cabaña enla baja Austria, donde pasaba los veranos a partir de los años cin-cuenta, estaba precariamente amoblada. En el salón había una mesapara escribir, grande y rústica, y un par de sillas. No había estantes,el piso estaba cubierto de libros y botellas de vino semi-vacías. Estosólo era la apariencia exterior. No concedía ningún valor a las pose-

    32

    siones, pero mucho a una norma de vida, estrictamente dirigida. Du-rante el tiempo en que lo conocí, nunca se acostó después de las once,a fin de estar descansado para el trabajo de la mañana. Si los visi-tantes no estaban al tanto de este hábito, no vacilaba en hacércelosconocer.

    Benjamín Britten súbitamente dejó Brooklyn y volvió a Inglaterra,presumiblemente porque no deseaba estar lejos de su país de origenen tiempos de guerra. Auden se quedó, lo cual molestó a sus compa-triotas quienes pasarían pronto a sei sus ex-compatriotas. Un día lemostré un artículo hostil aparecido en un periódico inglés, diciéndoleque hacía falta una respuesta suya, me interrumpió y dijo: "No vieneal caso". Es otro ejemplo de su independencia, autoconfianza y orgullo.Sabía que la mejor manera de superar la crisis era no concederle nin-guna importancia.

    Nunca fue rico, pero después de su primer período difícil enlos Estados Unidos de 1938 a 1939, ganó lo suficiente para satisfa-cer sus necesidades. Era duro y hábil en los negocios. "Siempre pidoel doble, decía". Tenía poco respeto por los editores: "son todos unoscriminales", exclamaba en alemán (Sie sind alle Verbrecber). Podíaser arrogante, incluso despectivo en asuntos de negocios, creyendo,pienso yo, que para alguien que ejercía una profesión tan precaria, lamejor defensa era el ataque.

    Jamás quiso escribir una autobiografía, si bien no carecía dematerial. Un escritor, pensaba, es un hacedor no un fabricante y sóloéste tiene algo que contar sobre su vida. Se sabe que comenzó sucarrera como "intelectual de izquierda" y militante antifacista; así10 evidencia su conocimiento de Marx, Freud y Brecht, sus visitas aChina y España durante la guerra civil y los poemas escritos en losaños treinta. Durante 1938-1939, sufrió un cambio de naturaleza re-ligiosa mientras vivía en los Estados Unidos. Es posible que 10 in-fluenciaran sus lecturas, en particular la del gran libro de ReinholdNiebuhr, Destino y naturaleza del hombre, al que estudió y dedicóuna de sus piezas críticas más profundas. Fundamentalmente, sin em-bargo, Auden nunca permitió que otros lo dirigieran. Cuanto necesitabapara sí, lo extraía de los libros y lo condensaba a tal punto que, subje-tivamente, era justificable que 10 reclamara luego como algo suyo.Por esta época le oí decir: "los intelectuales ingleses que ahora clamanal cielo contra el demonio encarnado en Hitler, no tienen cielo al cualclamar; sus protestas resuenan en el vacío porque no tienen nadaque ofrecer".

    De esta circunstancia extrajo sus propias conclusiones, productotanto del razonamiento como de su gran fuerza de voluntad. De repente,empezó a desaparecer los domingos y al cabo de dos horas, regresabacon una apariencia de felicidad en el rostro. Después de varias semanas

    33

  • me confesó el objeto de sus misteriosas excursiones: la iglesia angli-cana, en el seno de la cual permaneció por treinta y tres años. EnKirchstetten, donde existe solamente una iglesia católica, iba a misa,y el día de Corpus Christi, asistía a la procesión, caminando inme-diatamente detrás del Bürgermeister; la ciudad lo amaba por esto yél, a su vez, amaba la ciudad. Hay un libro de \'qilliam James, LaVoluntad de Creer, que recuerda el caso de Auden. Creo que esta de-cisión fue buena para él, para su espíritu. para su estilo de vida ypara su obra. Acrecentó aún más su natural disposición a ayudar alos otros, a la vez metódica, ligeramente severa y protestante de es-píritu.

    Consecuente con todo, sus opiniones acerca del hombre, la socie-dad, la historia, fueron revisadas a la luz de su nueva fe. Como antes,siguió políticamente alerta. Tengo una carta suya de 1965, donde ex-pone sus ideas sobre la división de Afemania y otros asuntos relacio-nados: "¿Está de acuerdo conmigo en que Alemania Occidental de-biera invertir fuertemente en Alemania Oriental? Mientras siga siendotan grotesca la diferencia entre los niveles de vida de una y otra,Ulbricht no puede hacer concesiones. Sólo podría hacerlas un régimenverdaderamente popular y, en Berlín Oriental, no encontraré ni unaalma que respete Der Spitzbart ... ".

    Después de la invasión a Checoeslovaquia escribió un poema "Agos-to 1968", el cual expone en breves líneas su violento sentido de ultraje.A estas alturas, pensaba que los políticos, más que a un tipo de salvación, nos conducirían al desastre o, en el mejor de los casos, a evitarlo peor. Lo que conocemos como "historia" le parecía ahora un pro-ceso en esencia irracional, cruel e irremediablemente idiota. Aunqueatenuado por una profunda compasión por el individuo, comenzó asentirse más cerca de un pesimismo general que del espíritu de amoruniversal característico de la izquierda.

    Dos ejemplos conmovedores dan prueba de ello, en City WithoutWalls (1969): el poema para Joseph Weinheber, el sufrido vecino deAuden en Kirchstetten, y la elegía a su ama de llaves en ocasión desu muerte:

    Liebe Frau Emmana, toas bast Du denn gemacht?you who always madesuch conscience of our comfortOh, how could you go an die ...

    Emma Eiermann y su hermano Josef, eran refugiados alemanesde Checoslovaquia; ambos se encargaban de cuidar la casa y el jardínde Auden. Sus desgracias estimularon en Auden una especial esti-mación, así como un desprecio por la "historia", a causa de la maneracomo los checos habían hecho pagar a estas dos personas absoluta-

    34

    mente inocentes los crímenes de Hitler. Toda la elegía rebosa de estesentimiento. Cuando volví a Kirchstetter cinco años después, y, ¡ay!por última vez, ambos habían muerto. Los temas de la elegía son carac-terísticos del Auden más reciente: pesar, gratitud, comprensión y ca-riño por una persona de corazón sencillo, con sus idiosincracias yexcentricidades; y también un punto de vista archiconservador, al queno me opongo cuando es justo:

    but catastrophehad failed to modernise you,Child of the Old World,in which to serve a masterwas never thought ignoble.

    Sabía que para tales mujeres no había sucesoras.

    Ignoro cuán feliz o solitario se sintió Auden al final. Había tenidoéxito durante varias décadas, había vivido con independencia en lugaresmuy hermosos: California, Iskia, Austria. Trabajó en compañía deotros escritores, con Cristopher Isherwood en sus primeros años yluego con Chester Kallman, trabajo en equipo que respondía a su con-cepción del artista como artesano. Con un profundo conocimiento deliteratura, poesía, psicología, teología, profesaba una admiración simi-lar por la música, medio de expresión colectivo, especialmente cuandose practica como libretista o compositor de canciones. Fue esta unade las razones que lo llevaron a instalarse en Kirchstetten: necesitabaestar cerca de un excelente teatro de Opera.

    Le gustaba leer sus poemas en voz alta, no sin cierto sentido delas posibilidades dramáticas de la ocasión. "Soy un actor" solía decir.Disfrutaba haciendo apariciones en público y entreteniendo a los demás.Vivía en una intrincada maraña de relaciones públicas y, sin embargo,había un aire de soledad a su alrededor, especialmente hacía el final,tanto en la espontaneidad de su conversación, tan despreocupada delinterlocutor, como en su carcajada.

    Pero, así como tuvo voluntad para ser creyente y bondadoso, latuvo para la felicidad. En una de sus últimas reseñas, publicadas hacepocos meses en Nueva York, va pasando, como era su costumbre, deun tema relevante a otro: él mismo. Era, decía, un hombre feliz yagradecido. Había sido un trabajador y no un jornalero. El primeroes alguien que disfruta haciendo su trabajo y la sociedad le paga. Elsegundo, en cambio, debe realizar, para ganarse la vi.la, un trabajoque le parece molesto y sin interés. Tuvo y todavía tenía, muchosamigos: "Tengo muchos amigos que quiero con cariño". Pero siemprela sombra de la vejez, siempre la vejez. Anoto de memoria: "Le pidoa le Bon Dieu que me lleve cuando tenga setenta años. Más temo queno lo haga. . . ".

    Le Bon Dieu fué más amable de lo que Anden esperaba.

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  • notas y comentarios

    THE POET IN THE WORLD

    por Denise Levertov

    "Espero mostrar al lector aspectos de la relación que creoque existe, y debe existir, para el poeta entre la vida interiory exterior".

    D. L.

    Profundamente vivencial, THE POET IN THE WORLD es elprimer libro de prosas de Denise Levertov, autora de diez volúmenesde poesías que la han situado entre las voces más importantes de lapoesía norteamericana de los últimos años.

    Más que reflexiones puramente teóricas, a la manera, digamos, deCrowe Ransom o Tate, THE POET IN THE WORLD, presenta unconjunto de artículos que toman como base las experiencias y reaccio-nes de la autora frente a lo contemporáneo: acontecimientos sociales,libros y autores influyentes, etc. Cercano en el tono y organizacióna libros como Corriente Alterna, de Paz o Crítica Recuerdos y Evo-caciones, de Cernuda, incluye, al lado de piezas y reseñas críticas, ano-taciones marginales, fragmentos de entrevistas, páginas autobiográfi-cas, etc.

    Dividido en cinco secciones, quizas sea la primera la de mayorinterés. Se trata de las opiniones de la autora sobre el oficio poético,los fines de la poesía y, ante todo, sobre su propio trabajo creador.Aunque intencionalmente asistemáticas, estas páginas son un vivo ejem-plo de la importancia concedida en la literatura anglosajona a la re-flexión crítica sobre la palabra poética (Pound, Eliot, Spender, Read).En Denise Levertov, es notable la agudeza y honestidad intelectual quemanifiesta al abordar el análisis de varios de sus textos. En esta ten-tativa de auto-exploración a través de la escritura se sirve de las pro-posiciones de sus maestros: William Carlos Williams y Charles Olson.De éste refiere la enorme influencia de sus escritos, de los más lúcidosdel pensamiento contemporáneo, entre los poetas de su generación.

    La segunda sección, "Life at War" , recoge todas las declaracionesde la autora sobre la guerra de Viet-Nam. Impresionantes por su coraje,ofrecen estas páginas una muestra de la cerrada oposición de los in-

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    telectuales liberales norteamericanos ante la política exterior de susgobiernos. En este sentido constituye un documento de primera manopara la comprensión de la especial sociología de los años "sesenta"en los Estados Unidos. El relato conmovedor de su visita a Hanoi elaño pasado, cierra esta parte, una de las más intensas del volumen.

    En "The Untaught Teacher" (El profesor ignorante), otra de lassecciones, Levertov expone sus experiencias como profesor de poesía.De sus éxitos y fracasos en esta compleja actividad, realizada por casitodos los poetas norteamericanos (Roethke, Olson, Lowell, Berryman,Jarrell) , derivan una serie de conclusiones que iluminan sobre la ori-ginal comunicación establecida entre el poeta como docente y el público como alumno. Como en las secciones anteriores, la vivencia inme-diata, directa, sustituye las especulaciones teóricas.

    Con una sucesión de reconocimientos a los autores que más hancontribuído a su formación espiritual y artística (Williams, Pound,Duncan, Creeley, H. D.), concluye el libro, uno de los más estimu-lantes y, atractivos publicados últimamente por un poeta norteameri-cano.

    A. O.

    "CAMINO DEL AGUA", Isabel Romer I Editorial Arte, 1974.

    Ante ciertos autores, ante determinadas obras literarias, la tareade un crítico o de un observador participante debe forzosamente serla de exigir, llamando la atención acerca de los lugares comunes, des-cuidos e impulsividad advertidos en aquellos, pues aceptado el talentoo don de alguien para crear o manejar elementos poéticos, pero tam-bién su deficiente autoexigencia, su incompleta o débil afinación, pre-ciso es insistir en la necesidad de trabajar al margen del libro --con-cesión o de la obra autocomplaciente. Estas reflexiones se nos ocurrena propósito de "Camino del Agua", primer volumen poético de Isa-bel Romer.

    Si el poema inicial del libro nos hace presumir fortaleza y ver-dad ---quiero decir descubrimientos- en el resto, esa apreciación cedede inmediato ante un conjunto desigual que si a ratos alcanza a dominarfelizmente la materia poética, en un buen número de ocasiones nosdeja un sentimiento de frustración, como si hubiésemos tomado con-tacto con algo que pudo llevarse más lejos y a mayor profundidad;que pudo en suma, haber alcanzado aquella tonicidad y tensión pro-pias de toda obra trascendente. La expresión trascendente no deja lugara dudas y con toda intención se utiliza en este caso, pues Isabel Romeres dueña de esas facultades que posibilitan la factura trascendente;no obstante, al dejarse llevar de algunos giros estereotipados, al ser per-seguida por convencionalismo s que parecen ineludibles sin hacer eldeseable rechazo a su seducción o efectismo, la obra se resiente, sin

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  • lograr, por ello, la gracia plena capaz de ofrecerla como acto poéticoinolvidable.

    Si los elementos preferidos de la autora son de los más noblesen una preferencia que consideramos feliz, ya que la Naturaleza -ma-res, ríos, bosques ... - es su gran objeto de meditación y asombro,esta contemplación o trance no siempre logra la apropiada expresión,ocurriendo también que un hallazgo pleno de incitaciones, de brilloy acceso a espacios vírgenes, se diluya en un texto poco reveladordesde el punto de vista del fulgor poético.

    A veces es una enumeración excesiva la que agota el texto: "Ga-viotas, piedras, mar, yodo, humedad, almizcle, todo proyectado en miprisma" (pág. 36); en otra ocasión el hecho de confesar la entregadel amor a través de los diferentes momentos del día (oág. 54): ama-necer, mediodía, tarde y noche, provoca como una quiebra del poema,una fragmentación innecesaria a nuestro modo de ver, amén de queversos como "te amo en los amaneceres / cuando los trinos anuncianel día", están aquejados de la debilidad y convencionalidad a que hici-mos alusión.

    Pero, como afirmábamos, en Isabel Rorner está presente y vivala virtud poética; siendo prueba de esa presencia un poema que, a nuestrojuicio, puede considerarse extraordinario:

    "Volando a 15.000 pies de Altura"

    Hay a mis pies rebaños de ovejas blancas y asustadasEl sol las tiñe de diferentes coloresOvejas sin pastorcomo apiñados recuerdosAún es tibia la tarde,pero fría se avecina la noche.Solitariadesoladabalando estaba la negraMe eché a llorar con ellaEs feo el color de la ausencia.

    El lector convendrá con nosotros en la entrañable belleza deltexto reproducido, advirtiendo en este caso la voluntad de trabajaren un sentido ascendente y de haber logrado por lo mismo aquel soploo comunión del Poeta con la palabra justa, estimulante hasta el gradode transmitir y despertar en otros la vivencia poética.

    Es preciso que Isabel Romer se exija más, o, mejor, tome menosen cuenta una fraseología que, no obstante parecer atractiva y co-municativa, resulta finalmente todo un freno a su cierto aliento lírico.

    noticias

    Que Phillip Larkin (1922) es el poeta más importante surgido enInglaterra después de la Segunda Guerra Mundial, sólo parece discu-tible para unos pocos. Desde The Nortb Ship (1945), su primer librode poemas, pero sobre todo a partir deThe Less Deceiued (1955),Larkin ha sido el más afortunado continuador de una tradición que,hacia los años 20, se viera interrumpida por el "rnodernism", conce-bido, en su expresión más permanente, al otro lado del Atlántico. Cri-ticado en ocasiones por su excesivo localismo, el paisaje de Larkin noes el elotiano de "nieblas amarillas" o el que con amargura conocierael Mauberley poundiano, sino un paisaje de provincia, ocupado porgranjas y recorrido por suaves canales. No obstante .buena parte dela originalidad de Larkin, reside en la sencillez y objetividad de su dic-ción, como se observa en los mejores poemas de Tbe \Vithsun Weddings(1964): "Para qué son los días? / Vienen, nos levantan / Una yotra vez. / Están hechos para ser feliz: / ¿Dónde, si no en ellos, po-dríamos vivir?".

    La reciente aparición de Higb Windows, SCl cuarta colección deversos, era un acontecimiento esperado por toda la crítica londinense,la cual, una vez más, ha sabido reconocer la grandeza de este poeta,especialista en música de jazz y que hace poco declarara: "No sé cómoescribir bien. Si supiera lo haría con más frecuencia".

    T. L.

    Teófilo Tortolero.

    En la serie Penguin Modern European Poets, que tan acertadamentedirege el crítico inglés Al Alvarez, viene de ser incluída una ante-logía poética de Marina Tsvetaeva (1892-1941), en impecable versiónde Elaine Feinstein. Considerada por Ana Ajmatova como uno de los"cuatro" (los otros tres: Pasternack, Mandelstam y la misma Ajma-tova), su difícil existencia y su obra influyeron a tal punto en elautor de Zhiaago, que algunos rasgos de Lara, en especial esa dificul-tad para "hallar su lugar", parecen, como 10 señala Max Hayward enel prólogo, haber sido tomados de la vida de nuestra poetisa. La poesíade Tsvetaeva, sin la obsesiva preocupación formal que observamos enMandelstam, o la riqueza imaginativa de Ajmatova, posee una inten-sidad sólo comparable a la de ciertos textos de Lawrence o Dylan Tho-mas: "Me enseñaste antes que nadie a vivir en el fuego, / Para arro-jarme después a la estepa helada! / Sí, eso bas hecho conmigo. / Peroamor, dime, ¿qué fue lo que hice?".

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  • Víctima del desarraigo (vivió exiliada durante quince años) y lasoledad, Marina Tsvetaeva, incapaz, como sus pares, de adaptarse alnuevo orden surgido con la Revolución de Octubre, se quitó la vida,ahorcándose, a los 48 años. Pensando en Ajmatova, compuso estosversos que parecen, más bien, haber sido escritos para ella: "Musa deldolor, eres la más hermosa I de todas las musas, loca emanación I dela blanca noche ... ".

    O. L.

    En los últimos doce meses, Octavio Paz ha publicado: en EditorialEra: La apariencia desnuda, ampliación de, Marcel Duchamp o el ~as-tillo de la pureza, 20 poemas de William Carlos Williams, precedidode "La flor saxígrafa", un importante estudio sobre la poesía del nor-teamericano; en Joaquín Mortiz: El signo y el garab~to (Ens~yos),Versiones y Diversiones, que incluye todas las traducciones realizadaspor Paz hasta la fecha: Pessoa, Ekelüf, Pound,. Nerval, !v1allarmé, Bas~?,ete.; en Lumen: Diálogo a dos voces, entrevistas realizadas por. Juh~nRíos; en Seix-Barral: Los hijos del limo, texto de las conferencias die-tadas en Harvard (Charles Eliot Nortor Lectures) en 1971-72. Porsu parte el Fondo de Cultura Económica ha reeditado ¿Aguila o Sol?y Libertad bajo palabra.

    Y, ¿por último?, la misma Joaquín Mortiz publicó hace poco,Aproximaciones a Octavio Paz, libro colectivo que agrup~, entre. otros,trabajos de Cortázar, Segovia, Pacheco, Sologuren, Pezzoni y GuillermoSucre ("Archipiélago de signos", aparecido en Imagen).

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    textos y autores

    La selección y traducción de los textos del gran lírico alemán PaulCelan, fue realizada, especialmente para este número de POESIA, porel distinguido germanista Rodolfo E. Modern.

    Las llamas de la sangre (Ediciones Insula. Madrid, 1974),. es ellibro más reciente del conocido poeta peruano Manuel Moreno jimeno.

    El hermoso poema de Jorge Eduardo Eielson (~einos, C~nción ymuerte de Rolando, El cuerpo de Giulia-no), fue cedido especialmentepara su publicación en nuestra revista.

    Una segunda edición de Las drogas silvestres, de Teófilo Tor-tolero, viene de ser editada por la Universidad de Carabobo.

    Enrique Arenas pertenece a la más reciente promoción de poetasvenezolanos. Reside actualmente en México.

    El texto de Golo Mann sobre el desaparecido \Yl. H. Auden, apa-reció en el No. 244 de Encounter. La traducción es de MagdalenaCoelho, nuestra fiel colaboradora, y Octavio Lange.

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  • ARION,

    Willíam Arrowsmith, D. S. Carne-RossBoston University

    270 Bay State RoadBoston, Mass. 02215

    THE MALAHAT REVIEW

    BOUNDARY 2William V. SpanosSUNY-Bínghamton

    New York 13901

    Robin SkeltonUniversity of Victoria

    Victoria, British ColumbiaCanadá

    SUB-STANCEMichel Píerssens

    748 Van Híse HallUniversíty of Wísconsín

    Madison, Wísconsin 53706

    BOSTON UNIVERSITY ]OURNALPaul Kurt Ackermann

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    CRITICAL INQUIRYSheldon Sacks

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    ~

    UNIVERSIDAD DE CARABOBODIRECCION DE CULTURA

    Rector ANIBAL ]OSE RUEDAVice-Rector Académico LUIS CARRILLO

    Vice-Rector Administrativo LUIS DELGADO FILARDO

    Secretario EZEQUIEL VIVAS TERANDirector de Cultura FELIPE HERRERA VIALDepartamento de Literatura TEOFILO TORTOLERO

    THE FALCONW. A. BlaísBelknap Hall

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