Generalitat de CatalunyaConsell Interuniversitari de CatalunyaOrganització de Proves d’Accésa la Universitat

Tècniques d’expressiógraficoplàstica

sèrie 1

Dis

tric

te u

nive

rsita

ri d

e C

atal

unya

1

PAU. Curs 2005-2006

Feu l’exercici 1 i escolliu una de les dues opcions (A o B) de l’exercici 2.

L’apropiacióL’assemblage / El ready-made

Exercici 1

• Llegiu el text següent:

Objectes d’ansietat

El crític Harold Rosenberg va ser el primer a utilitzar el terme «anxious objects»(objectes d’ansietat) per descriure un tipus d’art modern que ens inquieta i ensfa dubtar de si estem enfront d’una autèntica obra d’art. Un objecte d’ansietat solser un repte que pot desconcertar-nos, trastornar-nos, confondre’ns, fer-nosenfadar, o senzillament avorrir-nos. La dificultat rau a descobrir per què és art, ifins i tot si és art de veritat. Considerem, per exemple, un dels bronzes pintats deJasper Johns. Com esbrinarem si es tracta d’una escultura o senzillament d’unspots de cervesa? Podem respondre a aquesta pregunta mitjançant una observa-ció atenta de l’objecte? Els objectes d’ansietat contribueixen a confondre unescoses amb les altres. El que ha fet Johns és reconstruir els pots de cervesa. Pri-mer fon en bronze els objectes reals, i després pinta les peces foses fins quequeden idèntiques als objectes reals. Els resultats són tan semblants a la reali-tat que creen una veritable confusió sobre la seva naturalesa. Els objectes d’an-sietat provoquen una situació tensa i ambigua, i aconsegueixen que ens tornema plantejar el que percebem. Ens obliguen a desconfiar de les nostres reaccionsrutinàries i a desenvolupar-ne d’altres més subtils i perspicaces. Amb això apre-nem que la percepció no depèn exclusivament de l’observació; depèn també dela nostra capacitat d’interpretar allò que veiem.

Així doncs, un objecte d’ansietat es reconeix immediatament per les sevestendències subversives. En general, no s’ha fet tal com creiem que cal fer-se unobjecte artístic. Sol estar al límit de la credibilitat, més enllà de la frontera del queés acceptable. L’objecte d’ansietat per excel·lència, potser el primer del seugènere, va ser l’urinari de Marcel Duchamp. Li va posar per títol Fontaine (Font),i el va presentar a Independents’ Exhibition (Exposició dels Independents) deNova York el 1917, sota el pseudònim de R. Mutt. Aquest objecte posa a prova,més que qualsevol altre, la idea que ens fem de l’art, i la nostra capacitat perdistingir el que és art de veritat. L’original exigeix una resposta a la preguntasegüent: «per què això és art?» Duchamp, personatge irònic, hàbil i àgil, va pre-ferir proposar una altra pregunta: «es pot fer una obra que no sigui una obrad’art?» Desitjós de dur sempre les coses fins als seus límits filosòfics, morals iestètics, i intrigat per descobrir allò que converteix una cosa en una «obra d’art»,Duchamp va escollir un objecte vulgar i corrent (un urinari produït en cadena)precisament per la seva falta de qualitats estètiques, i el va exhibir com una obrad’art. Va ser com una profecia que esbossava el futur: l’art mai tornaria a ser elmateix. El que més va escandalitzar el públic va ser l’aspecte tosc de l’objecte, i

2

l’absència de qualsevol tipus de «treball». Segons Duchamp, les «obres» d’artneixen de les intencions de l’artista, no de la destresa o de la tècnica; aquestes,al capdavall, són actes repetitius que pot aprendre qualsevol.

[...]No hi ha cap propietat o funció específica que faci d’un objecte una obra d’art,

llevat de la nostra actitud vers ell i de la nostra voluntat d’acceptar-lo com a art.

Suzi Gablik, ¿Ha muerto el arte moderno? Hermann Blume. Madrid, 1987

• Observeu les imatges següents:

Imatge A Imatge B

A. Jasper Johns, Bronze pintat II.Pots de cervesa, 1964.

1,370 x 0,200 x 0,112 m.Col·lecció de l’artista, Nova York.

B. Marcel Duchamp, Fontaine, 1917(3a versió de 1964). Ready-made: urinari.

Alçada: 61 cm.Galleria Schwarz, Milà.

3

1.1. Per què podem afirmar que l’obra Fontaine de Marcel Duchamp és una obrad’art? Raoneu la resposta. [2 punts]

1.2. Reflexioneu per escrit sobre l’apropiació d’objectes o d’imatges com a recurs otècnica d’expressió i sobre les connotacions que comporta aquesta pràctica.[3 punts]

Per fer-ho podeu basar-vos en:– les tècniques que estan relacionades amb aquest recurs com el collage,

l’assemblage, l’objet trouvé, el ready-made...– les aportacions que han fet aquestes pràctiques a la concepció de l’art.– els canvis que han introduït aquestes pràctiques en la concepció de l’art, del

procés creatiu i de la funció de l’artista.

4

Exercici 2

Escolliu una opció i feu totes les activitats de què consta.

Opció A

L’assemblage

• Llegiu el text següent en el qual s’acota la definició del terme assemblage:

L’assemblage o assembleatge és una extensió del principi collage i del muntat-ge en l’espai; es refereix a una modalitat de l’art objectual recent, que reuneix enun quadre o en una escultura materials o fragments d’objectes diferents, des-proveïts de les seves determinacions utilitàries i agrupats de manera casual, al’atzar.

[...]L’assemblage sovint ha preferit fragments o objectes industrials destruïts o a

mig destruir (en la línia estètica de la deixalla): parts de màquines, fotografies,paraules impreses, etc., carregades d’un gran poder associatiu. A vegades haestat menys específic en significats, limitant-se a la mateixa substància i a lesseves formes de transformació i inaugurant una experiència que culminarà en l’artpovera. Com a mixed media, l’assemblage supera els límits de la pintura i del’escultura, pot estar penjat o situat a terra.

Vicente Aguilera Cerni, Diccionario del arte moderno. Fernando Torres. València, 1979.Definició de Simón Marchán

• Observeu les imatges C i D:Imatge C

C. Arman, Accumulation brocs, 1961.Assemblage: acumulació de gerres esmaltades en una vitrina de plexiglàs,

83 x 142 x 42 cm.Museum Ludwig, Colònia.

5

• Proposeu una obra utilitzant l’assemblatge com a recurs.

Per fer-ho, seguiu els passos següents:

2.1. Expliqueu per escrit la proposta, quin objecte o fragments d’objecte escolliu, lavostra intencionalitat expressiva, si hi feu algun canvi o manipuleu els objectes,quins criteris compositius utilitzareu per situar els objectes, etc. [2 punts]

2.2. Representeu gràficament un esbós de l’obra. Indiqueu si manipuleu o no elsobjectes o fragments d’objectes apropiats. [3 punts]Per fer aquest exercici podeu emprar llapis de grafit, bolígraf i/o retolador i llapisde colors.

D. George Brecht, The Book of the Tumbler onFire. Twenty Footnotes to Vol. I, n. 19, 1969.

Cadira, paraigua, llanterna de cotxe;115 x 85 x 110 cm.

Museum Moderner Kunst, Viena.

Imatge D

6

Opció B

El ready-made

• Llegiu el text següent en el qual s’acota la definició del terme ready-made:

L’artista troba un objecte confeccionat i l’empara amb la seva firma. No hi ha untreball de creació en l’obra. No hi ha una actitud d’apropiació de l’objecte. Es trac-ta d’una actitud gratuïta de lliure elecció en què l’artista es deixa anar. L’objecteadquireix d’aquesta manera la seva independència i actua amb la gosadia d’unproducte alliberat de qualsevol relació artística. I la relació que pugui haver-hi seràdeterminada per l’elecció de l’artista. El ready-made està vinculat a les experièn-cies de Marcel Duchamp. A aquest pintor se li deu l’explicació més correcta delterme: «Objecte usual promogut a la dignitat d’objecte d’art per la simple eleccióde l’artista».

Vicente Aguilera Cerni, Diccionario del arte moderno. Fernando Torres. València, 1979.Definició d’Eduardo Westerdahl

• Observeu les imatges E i F:

Imatge E

E. Marcel Duchamp, Roda de bicicleta, 1913(3a versió de 1951). Ready-made: roda metàl·lica

muntada sobre un tamboret de cuina.Alçada: 128,3 cm.

The Museum of Modern Art,col·lecció Sidney i Harried Janis, Nova York.

7

• Proposeu una obra utilitzant el ready-made com a recurs.

Per fer-ho, seguiu els passos següents:

2.1. Expliqueu per escrit la vostra proposta, quin objecte escolliu, si hi feu alguncanvi, en quin context el situeu (galeria, museu...), la intencionalitat, etc. [2 punts]

2.2. Representeu gràficament un esbós de la vostra obra ready-made. Indiqueu simanipuleu l’objecte o si hi afegiu algun element nou. [3 punts]Ubiqueu l’obra en un espai interior i representeu-la situada en aquest espai, demanera que s’entengui on serà (a terra, a la paret, sobre una peanya...).Per fer aquest exercici podeu emprar llapis de grafit, bolígraf i/o retolador.

F. Marcel Duchamp, Portaampolles, 1914(3a versió de 1964).

Ready-made: ferro galvanitzat.Galleria Schwarz, Milà.

Imatge F

8

Presentació: presenteu, de manera ordenada, les resolucions dels dos exerci-cis de què consta la prova. Adjunteu al quadernet de respostes tots els escritsi gràfics que hàgiu realitzat. Els fulls solts han de portar adherit el vostre codide barres.

Generalitat de CatalunyaConsell Interuniversitari de CatalunyaOrganització de les Proves d’Accésa la Universitat

Técnicas de expresióngraficoplástica

serie 3

Dis

tric

te u

nive

rsita

ri d

e C

atal

unya

1

PAU. Curso 2005-2006

Realice el ejercicio 1 y escoja una de las dos opciones (A o B) del ejercicio 2.

Naturaleza de las imágenes:imágenes sólidas e imágenes lumínicas

Ejercicio 1

Lea atentamente los textos siguientes:

Texto 1. Monet 1895:

Yo quiero pintar la belleza del aire. […] El motivo es para mí una cosa insignifi-cante, quiero reproducir aquello que hay entre lo que pinto y yo.

C. Monet, del catálogo Hommage à Claude Monet (1840-1926).Ed. de la Réunion des musées nationaux. París, 1980

El impresionismo. En la pintura impresionista […]

No les interesan los procedimientos pictóricos tradicionales, adecuados paraperfeccionismos en la representación de distintas texturas, o para la consecuciónde efectos de volumen o para cualquier otro efectismo. Ellos pintan con una téc-nica directa que les permite captar la acción rápida de la luz. Las casa, las co-sas, las personas, no tienen más solidez que el aire que las cubre, y el color vi-bra igualmente en toda la superficie de la tela, tanto las tonalidades de los per-sonajes o espacios protagonistas como de los rincones más secundarios.

Esther Boix, La revolta de l’art modern. De l’impressionisme a l’expressionisme.Ed. Polígrafa, 1993

Texto 2. W.H. Fox Talbot hablando de los primeros calotipos (primeras impresionesfotográficas, 1844) dice:

El término «fotografía» ahora es tan bien conocido que su explicación fuera qui-zás superflua. Pero puede que algunas personas, debido a su novedad, no co-nozcan ni siquiera su nombre, así que ofrezco unas pocas palabras de explica-ción general.

Tal vez es suficiente decir que las placas de esta obra han sido obtenidasmediante la mera acción de la luz sobre papel sensible. Han sido formadas orepresentadas solamente por medios ópticos y químicos, sin la asistencia deninguna persona familiarizada con el arte del dibujo. Por lo tanto no es necesa-rio decir que se diferencian en todos los aspectos, y tan ampliamente como seaposible, en su origen, de las placas ordinarias, las cuales existen gracias a ladestreza combinada del artista y del grabador.

W.H. Fox Talbot, El Lápiz de la Naturaleza. Archivos de la Fotografía,vol. III, núm. 1, 1997

2

Imagen A

A. Claude Monet, Sol poniente sobre el Sena en Lavacourt: efecto de invierno.Óleo sobre tela, 100 x 152 cm. Musée Petit Palais, París, 1880.

Texto 3. James Turrell, artista contemporáneo, habla de la concepción de su obra.

La luz parece intangible, pero se siente físicamente. A menudo la gente extien-de las manos para tocarla. Mis obras son sobre la luz en el sentido de que ellaestá presente de modo concreto; la obra está hecha de luz. No es sobre la luz,ni es su registro, es luz. No es algo que revela, sino la revelación misma.

Arthur Zajonc, Atrapando la luz. Historia de la luz y de la mente.Ed. Andrés Bello, 1996

Observe las imágenes A , B, C y D que tiene a continuación:

3

Imágenes B y C

B y C. William Henry Fox Talbot, Especie botánica.Negativo de dibujo fotogénico, 22,3 x 18,4cm;

Especie botánica. Copia sobre papel salado a partir del negativo de dibujo fotogénico,22,1 x 18,1 cm. 1842.

Imagen D

D. James Turrell, Juke Blue.Proyección, 170 x 131,5 x 57 cm. Vista de la instalación, 1968.

4

Responde a las cuestiones siguientes:

1.1. El color luz y el color pigmento. ¿Cuándo se habla de mezcla aditiva y cuándode mezcla sustractiva? [3 puntos]

1.2. ¿Cuál es la principal preocupación de los pintores impresionistas? [1 punto]

1.3. Relacione los escritos y con la ayuda de las imágenes explique las diferentesmaneras de entender la luz desde el nacimiento de la fotografía y el movimientoimpresionista hasta concepciones de artistas contemporáneos como JamesTurrell. [1 punto]

5

Ejercicio 2

Escoja una opción y realice todas las actividades de que consta.

Opción A

La acuarela

2.1. Represente con bocetos un fragmento de su entorno usando las propiedadesde la acuarela e intentando que el concepto de luz quede expresado de algunaforma, por ejemplo, a través de las transparencias. [3 puntos]

2.2. ¿Cuáles son las características principales de la acuarela? Razone la respues-ta. [2 puntos]

6

Opción B

La monotipia

2.1. ¿En qué consiste la monotipia? ¿Qué cualidades te parece que tiene que pu-diera interesar a los pintores impresionistas? [2 puntos]

2.2. Reproduzca una parte de su entorno en blanco y negro, imaginando como que-darían transformados los objetos en caso de que tuvieran un fuerte rayo de luzencima. Expréselo a través de masas blancas, grises y negras, y tenga encuenta las sombras que se producirían. [3 puntos]

Presentación: presente, de forma ordenada, las resoluciones de los dos ejer-cicios de que consta la prueba. Adjunte al cuadernillo de respuestas todos losescritos y gráficos que haya realizado. Las hojas sueltas tienen que llevaradherido su código de barras.