Sarai Herrera Pérez

Sarai Herrera PérezDepartamento de Patrimonio Histórico de la

El retablo mayor del templo parroquial de Guadalcázar.

Luis Fernández de Córdoba y Portocarrero1 naceen la capital cordobesa en febrero del año 1555. Fue hijodel VIII señor de Guadalcázar, don Antonio Fernández deCórdoba, y de doña Brianda Portocarrero de Mendoza,dama natural de Écija y nieta del primer conde de Palmadel Río. Asimismo, fue sobrino del obispo de Badajoz,don Andrés Fernández de Córdoba y Carvajal, y tío dedon Diego Fernández de Córdoba, primer marqués deGuadalcázar que llegaría a ostentar la titularidad de losvirreinatos de Nueva España y del Perú, respectivamen-te. Por todo ello, sin lugar a dudas, nos encontramos anteuna personalidad nada desdeñable que se desarrolla enun ámbito familiar de prestigio.

Nuestro personaje iniciaría, a los once años de

que obtendría el doctorado en Derecho Civil y Canónico.Posteriormente se traslada a Roma, donde prolonga su

2. Posterior-mente, en el 1602, el monarca Felipe III, en atención asus cualidades y virtudes lo propone para presidir la sedeepiscopal salmantina, ejercicio que hace que las fuenteslo describan como una persona “eminente en el gouierno,y buen exemplo de vida. Dio por su mano despacho atodos los negocios de sus súbditos, y assí tenía de todos

-rados estuuo tan atento, que premió siempre al Virtuoso,y Letrado3”.

Sin embargo, el 9 de febrero de 1613 recibiría elnombramiento como obispo malagueño4. En esta oca-sión, don Fernando de Mena, arcediano de Carrión ycanónigo de Palencia, sería el responsable de tomarposesión de la silla episcopal en su nombre, en un actoque fue celebrado el día 11 de mayo de 1615. Don LuisFernández de Córdoba ya se encontraba residiendo en la

cabildo que se celebra el 2 de diciembre, dónde expresatanto su deseo de socorrer a los niños expósitos como devisitar la Santa Iglesia Catedral, con el objeto de conoceraquellos elementos que precisaran de reforma5.

Su labor caritativa también fue dirigida hacia lospobres de la cárcel, a los que mejora sus condicionesde habitabilidad e incluso libera, si ello fuera posible. A

lo largo del desarrollo de su cargo, se preocupó en cono-cer y visitar personalmente cada una de las institucionesque conformaban su obispado. Pero, de todos modos, sutrayectoria eclesiástica no se detendría aquí, sino que al-canzaría elevadas cotas de poder al desempeñar la laborde arzobispo de Santiago de Compostela6, a partir del 23de mayo de 1624, para poco después hacer lo propio enla sede de Sevilla7.

De cualquier manera, nuestra atención tiene quecentrarse en su etapa como obispo de Málaga, momentoal que se adscriben numerosas empresas artísticas quese desarrollan bajo su patrocinio. Entre ellas, sin lugara dudas, destaca el frontal de altar de la Catedral, perotambién el encargo que acomete con destino a la villacordobesa de Guadalcázar. Nos referimos, en este sen-tido, al retablo mayor de la parroquia de Nuestra Señorade Gracia , que sería ejecutado en el período que com-prende desde el año 1616 al 1620.8

PATRONAZGO EN LUIS FERNÁNDEZ DECÓRDOBA: EL RETABLO MAYOR DEL TEMPLO

PARROQUIAL DE GUADALCÁZAR.

Retablo mayor del templo parroquial de Guadalcázar.

Arte

Arte

En este aspecto, debemos considerar que el reta-blo, en el contexto de producción artística de este mo-mento, no sólo contribuye a otorgar un mayor realce osuntuosidad al altar mayor, sino que su concepción re-sulta acorde con la liturgia tridentina. Así, además de su

el soporte de las imágenes y, por otro lado, de mostrar las-

nunciado carácter didáctico. Debemos valorar, por tanto,cómo esta tipología responde al cambio que se imponetras la celebración del Concilio de Trento, que ejercerá

-genes.

Adentrándonos en esta composición debemos pre-cisar que la obra, realizada en madera tallada y dorada,consta de un banco, de un cuerpo único de grandes di-mensiones que se estructura por medio de soportes

remate. En cuanto a la presencia de elementos construc-tivos debemos precisar que nos encontramos, en los ex-tremos, ante columnas de fuste estriado en vertical contrazo inferior diferenciado. Las basas de estos soportesson áticas y se encuentran sustentadas por ménsulas vo-ladas, mientras que los capiteles responden al esquema

parte, se emplazan pilastras.

Las calles laterales muestran dobles registros en-marcados por mutilos y coronados por frontones curvos,partidos en los inferiores y triangulares en el caso de lossuperiores. La función de estos espacios no es otra quela de albergar composiciones pictóricas y escultóricas.Por otro lado, debemos mencionar que, en este caso,tanto los soportes como los frontones mantienen la esté-tica de otras obras coetáneas, rasgo que también se ma-

-trelazados de las ménsulas. En la calle central, ademásdel manifestador eucarístico, se advierte la presencia deotra hornacina, aunque se intuye que ha sido sometida a

el que enmarca la zona superior de la composición, pro-siguiendo los resaltes que son otorgados por los propiossoportes, a excepción de la cornisa, cuyos laterales sepliegan para conformar un frontón curvo partido. En estecaso, son sus extremos los que adquieren forma de ro-

-mos la presencia de un único registro que, enmarcadopor mutilos, es coronado por un pequeño frontón curvo.

-mos que su banco aloja el tabernáculo, sobre cuya puertase emplaza una pintura del Ecce Homo. En este caso,

a San Luis de Anjou9 y a San Fernando10. En las calleslaterales, nos encontramos ante la superposición de pa-neles rectangulares que guardan composiciones pictóri-cas, en las concavidades inferiores, e imágenes de bulto

redondo, en referencia a las hornacinas superiores. Laspinturas, de derecha a izquierda, representan a JesúsNazareno y a San Andrés11

escultóricas debemos precisar que no nos ha resultado

que se trata de representaciones de apóstoles. En con-creto, nos cuestionamos que bien pudieran correspondera San Pedro y San Pablo12, interpretación que realizamos

-ras, un libro. Ya en la calle central se emplaza el mani-festador eucarístico, que cuando no alberga al SantísimoSacramento, es ocupado por las imágenes que gozan demayor devoción en la localidad de Guadalcázar, la Virgen

13.

Sarai Herrera PérezEl retablo mayor del templo parroquial de Guadalcázar.

San Luis de Anjou.

San Fernando.

Arte

Sobre el manifestador, se localiza la hornacina cen-tral que guarda una escultura de bulto redondo de María

Gracia, a la que se remite la titularidad del actual temploparroquial. Su valía reside en el hecho de que responde

es decir, al periodo denominado como protobarroco14. Laserenidad de los rostros, su carácter hierático o la dispo-sición de los ropajes en forma de curvas envolventes sonalgunos de los rasgos en los que nos podríamos basarpara apuntar su autoría hacia círculos artísticos de ese

la que registra un mayor interés, ya que el escultor la hadotado de un mayor naturalismo que a la representación

tratamiento realista con el que ha sido tratada su cabelle-ra que, con bucles, viene a preludiarnos los tipos que seharán característicos en producciones como las de Juande Mesa y Velasco.

La autoría de la Virgen de Gracia no se encuentradocumentada, sin embargo, en este punto, se nos haceimprescindible detenernos en el análisis de algunos as-pectos concernientes a la personalidad del artista AndrésFernández15. Su testamento16, que data del año 1624,nos ofrece datos de gran interés con relación a la vincu-lación de su trabajo a la localidad de Guadalcázar y, con-cretamente, sobre los contactos que mantiene con donLuis Fernández de Córdoba y Portocarrero. Al parecer,Andrés Fernández no sólo intervendría en la policromíade este retablo o en la labor decorativa del palacio delos Marqueses de Guadalcázar, sino que también el en-tonces prelado de la diócesis malacitana le encargaría laimagen escultórica de una Virgen, a la que se alude en elmismo documento testamentario. Desgraciadamente, noexiste ninguna otra referencia a esta obra, pero tenien-

Nuestra Señora de Gracia, que corresponden estética-mente al momento al que aludimos, las primeras décadas

Fernández.

17. En

niños tenantes que sostienen el escudo del donante18, dedon Luis Fernández de Córdoba y Portocarrero, como

-prende. Se desconoce el autor de las trazas, pero en estecontexto, debemos valorar que en estos años se empiezaa trabajar en el retablo mayor de la catedral de Córdoba19

-tías20 se dejaría sentir en la retablística contemporáneade la provincia de Córdoba21. En la misma órbita de losesquemas del jesuíta, atendiendo a sus características,el retablo mayor del templo parroquial de Nuestra Señorade Gracia de Guadalcázar22 podría ser emplazado. Así,a pesar de que no ha sido hallado ningún documento quealuda a su diseño, si que podemos detectar que el esque-ma que prosigue resulta deudor de las composiciones re-tablísticas trazadas por Alonso Matías.

Por su parte, se conoce que la talla es encomenda--

ta de Botada, mientras que las labores de policromía, esdecir, el dorado, estofado, las pinturas y encarnaciones,serían por artistas cordobeses Andrés Fernández y Agus-tín de Borja23, sustituyendo éste último al fallecido JuanCornejo24 al que originariamente le había sido asignada

por parte de Juan Bautista de Botada para la realizacióndel segundo cuerpo y el remate del retablo25.

Contemplando el retablo con detenimiento, pode-mos hacer algunas observaciones. La primera de ellas no

Sarai Herrera Pérez El retablo mayor del templo parroquial de Guadalcázar.

Nuestra Señora de Gracia.

Arte

concreto, cuyo desarrollo nos permitiría alcanzar un co-nocimiento más profundo de la mentalidad de la época,pero sobre todo, de la personalidad que propone el en-cargo. A esta apreciación añadimos otra, más elementalsi cabe, y es que consideramos que las imágenes, fun-damentalmente las obras escultóricas, que actualmentese disponen en el retablo no pertenecen a ese marco ar-quitectónico, sino que probablemente han sido añadidasa posteriori, de forma arbitraria, sin que exista testimoniodel momento en el que se producen esos cambios. Eneste caso, dicho traslado de imágenes, nos ha impedido

-leccionados por el donante de la obra, por don Luis Fer-

también se insinúan al observar que su estructura parecehaber sido rehecha, ya que por ejemplo, en la zona cen-tral, quizás se ubicaban unas columnas que actualmentehan desaparecido. De todo modos, nuestro planteamien-to acerca de las alteraciones que pudieron producirse eneste retablo no sólo se sustenta en apreciaciones visua-les, sino también en el conocimiento de que, en mayodel año 1622, el pintor Agustín de Castillo se comprome-te con el obispo de Málaga a realizar una serie de lien-zos destinados al retablo mayor del templo parroquialde Guadalcázar26. Pese a contar con esta noticia, no seconocen más datos sobre estas obras y actualmente seignora su paradero.

Sarai Herrera PérezEl retablo mayor del templo parroquial de Guadalcázar

Arte

Sarai Herrera Pérez El retablo mayor del templo parroquial de Guadalcázar.

1Para obtener una visión global y precisa

EGIDO, Francisco: “El arzobispo Luis Fernán-dez de Córdoba”. Actas del XX Congreso Na-cional de Cronistas Españoles y XXV ReuniónAnual de Cronistas Cordobeses. Córdoba,1997, pp. 137-149.

2Sucede a don Alonso Fernández de Cór-doba, siendo el cuarto miembro del linaje queocupa este cargo.

3GÓNZALEZ DÁVILA, Gil: Teatro eclesiás-tico de las Iglesias Metropolitanas y Catedralesde los Reynos de las dos Castillas. Vidas desus Arzobispos, y Obispos, y cosas memora-bles de sus sedes. Madrid, 1650, fol. 357.

4Para conocer diversos aspectos de la-

PIÁN, Francisco: Obispos de la Iglesia de Má-laga. Córdoba, 1998.

5ACCM: Actas Capitulares, n. º 19, f. 20vto.

6BARREIRO MALLÓN, Baudilio: “Iglesiasde Santiago de Compostela y Tuy-Vigo”. Histo-ria de las diócesis españolas, vol. 14. Madrid,2002, p. 223.

7El 12 de marzo de 1624 se efectúa, enRoma, su nombramiento como titular del arzo-bispado de Sevilla. La toma de posesión fuerealizada, el 23 de mayo, por Francisco deMonsalve, deán de la iglesia patriarcal, que su-cedió en el cargo a otro ilustre varón de la Casade los Córdobas, Diego Fernández de Córdo-ba y Lasso de Castilla. La entrada en Sevillade don Luis Fernández de Córdoba se produjoel día 5 de julio, siendo recibido con júbilo porlos dos cabildos de la ciudad, en el exterior desu recinto amurallado. El desempeño de estecargo sería muy breve, ya que el 26 de juniode 1625 le sorprende la muerte. Algunos datosque describen su arzobispado se recogen en

Anales eclesiásti-cos y secvlares de la Muy Noble y muy lealCivdad de Seuilla. Madrid, 1646, p. 310.

8AROCA LARA, Ángel: “La escul-tura cordobesa del Seiscientos”. Anto-nio del Castillo y su época, catálogo dela exposición. Córdoba, 1986, p. 178.Se sigue el modelo impuesto por la ico-nografía tradicional, según el cual portala corona en la diestra, enclara alusión asu renuncia al trono de Nápoles para po-der ingresar en la orden de San Francisco.9La iconografía en la que es representado re-sulta ser de gran singularidad. De este modo,en la mano derecha porta una espada y en laizquierda un cetro terminado en una mano.Ambos atributos están presentes en la obraSelectorum Emblematum, de Gabriel Rollen-hagen, donde aparecen empuñados por una

mano que sale entre las nubes, aludiendo a laestrecha relación existente entre la divinidad yel príncipe. En el caso de Fernando III, existiríauna referencia explícita a la tarea conquistado-ra como instrumento de los designios estable-cidos por Dios.Con referencia a los modos de

Icono-grafía de San Fernando en Córdoba. Córdoba,1989.

10Nos encontramos ante óleos sobre lienzoque, al igual que las obras escultóricas, pudie-ran ser fechados en el momento de ejecución

Sus medidas aproximadas son de 92 x 182centímetros y muestran cierto estado de de-terioro.

11Ambas cuentan con una altura de 150centímetros.

12Se trata de una talla en madera policro-mada. Su altura no alcanza los 50 centímetros.

-marcada en un resplandor de estética rococó,

13En esta imagen aún perviven las carac-terísticas del manierismo, de gran tradición enla provincia de

Córdoba.14Nos referimos al padre de Felipe, Fran-

cisco Dionisio y Gaspar de Ribas, la que será-

tes en el contexto de producción andaluza de

15

fol. 222-236.16La imagen será analizada posteriormen-

te, en referencia a la personalidad de don Die-go Fernández de Córdoba y Melgarejo de Ro-elas, al que posiblemente se deba la presenciade esta obra en Guadalcázar.

17Las armas son tres fajas de gules sobre

representación del escudo familiar y no al em-blema episcopal de don Luis Fernández deCórdoba y Portocarrero. En este hecho, seintuye la voluntad del donante en perpetuar lamemoria del grupo familiar al que pertenece.

18Esta empresa artística es iniciada en elaño 1618 bajo la protección del obispo frayDiego de Mardones.

19Con referencia a la producción retablísti-ca del hermano jesuita véase DABRIO GON-ZÁLEZ, María Teresa: “El retablo en la escuelasevillana del Seiscientos”. Imafronte, n. º 3-5,Murcia, 1987-1989, pp.187-206.

20Para adentrarnos en el estudio del re-tablo cordobés de esta época véase RAYARAYA, María de los Ángeles: “El retablo del si-

Imafronte, n. º 3-5. Mur-cia, 1987-1989, pp. 207-224.

21RAYA RAYA, María de los Ángeles: Elretablo barroco cordobés. Córdoba, 1987, p.259.

22AHPC.: Protocolos notariales, -cio 6, sf.

23

de los pintores y doradores de mayor impor-tancia en la ciudad de Málaga durante la etapa

-porarse a su labor en Guadalcázar se producesu fallecimiento. Por su parte, el padre LlordénSimón, a través de unos documentos a los queaccede sin concretar su procedencia, nos da aconocer información relativa a los avatares deeste encargo: “En la ciudad de Málaga en 21de diciembre de 1621 su señoría Ilma. Sr. LuisFernández de Córdoba, obispo de Málaga, delConsejo de S. Majestad, y Diego de Salinas,como albacea y testamentario de Juan Corne-jo, pintor y dorador, dijeron que es así que eldicho Juan Cornejo tenía a su cargo dorar elretablo de la iglesia parroquial de Guadalcá-zar, en lo cual estaba entendido por mandadoy orden del dicho Sr. Obispo y por su cuenta,y porque el dicho Juan Cornejo murió poco haen la dicha villa de Guadalcázar y es necesarioaveriguar cuenta de lo que tenía recibido y sele debe por razón de las dichas obras, las cua-les estaban concertadas de esta manera, quepor así de oro como aparejos y manos se lehabía de dar y pagar a razón de 160 reales pormillar, y los millares que hubieren entregado,por tanto, para que lo suso dicho tenga efecto,su Señoría por su parte nombró por tasador aAndrés Fernández, pintor y dorador, vecino dela ciudad de Córdoba, y Diego de Salinas porsu parte nombró a Agustín de Borja, asimismopintor y dorador, vecino de la misma ciudad,para que juntos vayan a Guadalcázar que ha-gan ante la justicia de la dicha villa, tasen laobra, conforme a lo arriba referido, y lo quemontan los panes de oro… Para que conformea ello se haga la monta y pago con el dichoJuan Cornejo ante la dicha justicia y escribanopúblico que de fe…” en LLORDÉN SIMÓN, An-drés: Pintores y doradores malagueños. Ensa-yo histórico-documental de los siglos XVI- XIX.Ávila, 1959, p. 100.

24 -cio 4, Vol. 78, fols. 167 y ss.

25 -cio 4, Vol. 78, fols. 167 y ss.

26 RAYA RAYA, María de los Ángeles.: Ca-tálogo de las pinturas de la Catedral de Córdo-ba. Córdoba, 1988, p. 41.

NOTAS