País Vasco Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte · 2014-08-19 · Resumen Desde la...

Amaia Lekerikabeaskoa

Isusko Vivas

Antonio Delgado

País Vasco–Portugal: 836 km de

meditaciones en torno al arte

Cuadernos de Bellas Artes / 35

Cuadernos de Bellas Artes – Comité Científico

Presidencia: Dolores Schoch, artista visual

Secretaría: José Luis Crespo Fajardo, Universidad de Sevilla, US

Antonio Bautista Durán, Universidad de Sevilla, US

Aida María de Vicente Domínguez, Universidad de Málaga, UMA

Natalia Juan García, Universidad de Zaragoza, Unizar

Carmen González Román, Universidad de Málaga, UMA

Maria Portmann, Universidad de Friburgo (Suiza)

Atilio Doreste, Universidad de La Laguna, ULL

Ricard Huerta, Universidad de Valencia, UV

David Martín López, Universidad de Granada, UGR - Universidade Nova de Lisboa, UNL (Portugal)

María Arjonilla Álvarez, Universidad de Sevilla, US

Sebastián García Garrido, Universidad de Málaga, UMA

* Queda expresamente autorizada la reproducción total o parcial de los textos publicados en este libro, en cualquier formato o soporte imaginables, salvo por explícita voluntad en contra del autor o en caso de ediciones con ánimo de lucro. Las publicaciones donde se in-cluyan textos de esta publicación serán ediciones no comerciales y han de estar igualmente acogidas a Creative Commons. Harán constar esta licencia y el carácter no venal de la publicación.

* La responsabilidad de cada texto e imagen es de su autor o autora.

Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas

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Antonio Delgado

País Vasco–Portugal: 836 km de

meditaciones en torno al arte

Cuadernos de Bellas Artes / 35

35- País Vasco – Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte

Amaia Lekerikabeaskoa Isusko Vivas Antonio Delgado

[email protected] [email protected] [email protected]

Precio social: 6,80 €| Precio en librería: 8,85 €|

Editores: José Luis Crespo Fajardo, Francisco Carlos Bueno Camejo y Samuel Toledano

Diseño: Samuel Toledano

Ilustración de portada: Sin título (2014), de Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas

Imprime y distribuye: F. Drago. Andocopias S. L. c/ La Hornera, 41. 38296 La Laguna. Tenerife. Teléfono: 922 250 554 | [email protected]

Edita: Sociedad Latina de Comunicación Social – edición no venal - La Laguna (Tenerife), 2014 – Creative Commons

www.revistalatinacs.org/09/Sociedad/sede.html

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Protocolo de envío de manuscritos con destino a CBA.:

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ISBN-13: 978-84-15698-70-8 D. L.: TF-554-2014

mailto:[email protected]




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Agradecimientos

gradecemos sinceramente su colaboración a las personas que han contribuido a la realización de esta publicación con la aportación generosa de sus textos y ensayos:

Ainhoa Akutain

Nuria Cano Teresa Del Valle

Asier Laspiur João Paulo Queiroz Iskandar Rementeria

Igualmente, agradecemos a nuestro colega y Profesor Xabier Laka su

colaboración en las traducciones al inglés.

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Resumen

Desde la ‘excepcionalidad’ que en el panorama actual del arte con-temporáneo, supone en ocasiones defender una aproximación al campo de la escultura en su valor de materialidad y de objeto físico, País Vasco – Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte hace alusión a una ruta que transcurre por un territorio, cuya mirada puede denotar diversas concepciones de paisaje. Un paraje que es vivido y construido al recorrerlo (con sus relaciones espacio-temporales no virtuales y no distorsionadas por unos medios tecnológicos de compresión del tiempo y dilatación del espacio). Espacio-tiempo que también funciona con su verdadera magnitud en la materialización de la propia escultura, a modo de ‘piezas’ articuladas para ‘montar’ el ‘cuerpo del arte’ en su concepción tangible de área y de superficie, de dimensiones de cota, distancia y profundidad que marcan otros hitos específicos en el diálogo con las características arquitectónicas de los lugares de exposición. Diálogos a veces cosidos mediante vacíos plenos y silencios locuaces, que más allá del diseño y del proyecto ponen en relación las ideas con las cosas. De forma que apelamos a unas ‘revisitaciones’ de las cuales podemos extraer aquellas ‘materializaciones intangibles’ de lo que llamamos ‘escultura’. Este catálogo-libro parte así de unos empeños expositivos donde pretendemos que lo escultórico se ‘revele’ y el paisaje ‘acontezca’. En esa traída a presencia han ayudado de manera muy eficaz y significativa las aportaciones escritas que componen un corpus de textos elaborados por autores/as reconocidos en varias disciplinas humanísticas, pero muy en sintonía con nuestras cuestiones relativas a la estética y el arte.

Palabras clave

Arte, Escultura, Estética, País Vasco, Paisaje, Portugal, Territorio

Abstract

From the “excepcionalism” that in the current panorama of the contemporary art it supposes to defend an approximation to the field of the sculpture in his value of materiality and of physical object, "Basque Country - Portugal: 836 km of meditations concerning the art" alludes to a path that runs through a territory whose gaze can denote diverse conceptions of landscape. A site that is lived and constructed on having crossed it directly (with non-virtual-space relationships and not distorted by any technological means of compression of time or expansion of the space). Space-time that also works with his real magnitude in the materialization of the sculpture itself, as "articulated pieces" to mount the “body of the art” in his tangible conception of area, surface, level dimensions, distance or depth that mark specific high points in the dialogue with the architectural characteristics of the exhibition places. Dialogues sometimes sewed by means of full emptinesses and loquacious silences which, beyond the design and the project, put in relation the ideas with the things. So that, we appeal to some “revisitations” where from we can extract those “intangible materializations” of what we nowadays call "sculpture”. This catalogue-book departs from an exhibition endeavour where what we called sculpture is "revealed” and the so called landscape “happens”. In this brought to presence, in a very effective and significant way, there have helped the written contributions that compose a corpus of texts elaborated by authors recognized in diverse humanistic disciplines, but very in tune with our aesthetic and artistic concerns.

Keywords

Art, Sculpture, Aesthetics, Basque Country, Landscape, Portugal, Territory.

Índice

Nota preliminar, por Amaia Lekerikabeaskoa, Isusko Vivas y Antonio Delgado [ 11 ]

1. Desde la excepción, o cuando la escultura perdió la barba [ 13 ] Ainhoa Akutain Ziarrusta

2. Anonimatos, silencios, ausencias y descensos [ 17 ] Nuria Cano Suñén

3. Paisajes de Hierro y Fuego [ 21 ] Teresa del Valle Murga

4. Desenho de Escultor e Projeto [ 31 ] António R. Delgado Tomas

5. Algunas piezas para montar el cuerpo del arte [ 45] Asier Laspiur Ibargutxi

6. Área de 156,135 (CM2) (x5) [ 73 ] Amaia Lekerikabeaskoa Gaztañaga

7. Entre as coisas e as ideias, o desenho [ 79 ] João Paulo Queiroz

8. “Escultura” [ 91 ] Iskandar Rementeria Arnaiz

9. Otra vez en la montaña… De aquellas ‘materializaciones intangibles’ en el arte… (revisitaciones 0/1) [ 99 ] Isusko Vivas Ziarrusta

Obra plástica [ 113 ]

Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas [ 115 ]

Antonio Delgado [ 141 ]

País Vasco – Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte [ 11 ]

Nota preliminar

L LIBRO-CATÁLOGO QUE PRESENTAMOS se vincula a un pro-yecto expositivo puesto en marcha entre el 7 y el 30 de abril de 2014, en primera instancia, en la Sala de Exposiciones An-

drestegi del campus universitario de la Universidad del País Vasco/EHU en Donostia-San Sebastián. Trayecto que se inicia, a su vez, como eje estructurante que articula un convenio de colaboración enmarcado en un intercambio universitario de profesores/as, llevado a cabo durante el segundo semestre de 2014. Por parte de la Univer-sidad del País Vasco/EHU, participan los/as profesores/as Amaia Lekerikabeaskoa e Isusko Vivas; ambos adscritos al Departamento de Escultura de la Facultad de Bellas Artes. Por parte de la Escola Superior de Artes e Design del Instituto Politécnico de Leiria (Portugal), el profe-sor Coordenador António Delgado.

Al hilo de dicha actividad que tiene que ver con la investigación plás-tica, el objetivo principal consiste en mostrar los resultados de las ex-periencias que estamos llevando a cabo durante estos años de anda-dura; lo cual tendrá su continuidad en otra exhibición conjunta en Portugal, previsiblemente durante el año 2015. Además, y especial-

E

[ 12 ] Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas + Antonio Delgado

mente para esta ocasión, hemos contado con la inestimable aporta-ción de interesantes contribuciones en forma de textos; elaborados por autores/as cuyo trabajo es reconocido en diversas disciplinas hu-manísticas, pero muy en sintonía con cuestiones relativas a la estética y el arte, y que desde su saber específico nos han ayudado en nuestro recorrido.

Tanto en el camino de la práctica artística –sobre todo en el campo de la escultura– como en la investigación académica, Amaia Lekeri-kabeaskoa e Isusko Vivas transitan por los territorios híbridos entre el objeto escultórico y el objeto proveniente del diseño de mobiliario, así como la temática del paisaje post-industrial; vías que confluyen en varias exposiciones de obra escultórica con una mirada común y compartida. Por su parte, António Delgado pertenece a una genera-ción de escultores que supieron renovar la estética e iconografía del arte portugués posterior al 25 de abril de 1974, mediante obras que a menudo han trascendido las paredes del museo y los ámbitos tradi-cionales con una novedosa proyección en el espacio público.

Amaia Lekerikabeaskoa Isusko Vivas

Antonio Delgado


Desde la excepción, o cuando la escultura perdió la barba

Ainhoa Akutain Ziarrusta 1

UANDO LA ESCULTURA PERDIÓ su barba2, decidió convertirse en excepción y, en una apuesta radical hacia su actualización a nuevos contextos y problemáticas, alcanzó a caracterizarse por

participar activamente en el proceso de continua reinvención discipli-nar. De hecho, en ese ámbito siempre complejo de interacción de-terminado por el arte y lo público, la escultura ha ido tomando con-

1 Artista y Licenciada en Bellas Artes, ha sido becaria de investigación del Go-bierno Vasco. 2 Cuando el poeta Vladimir Mayakovsky supo del proyecto Monumento a la Ter-cera Internacional de Tatlin, exclamó con admiración que se trataba del “primer monumento sin barba”, significando que rendía estricta obediencia al principio de la “cultura de los materiales”. Así como al dinamismo simbólico en lo pú-blico desde “el trabajo de laboratorio”.

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ciencia del entorno sensible en el que actúa, mostrando una capacidad de organizar el ámbito en que se encuentra no sólo espacial, sino también significativa y simbólicamente. Con ello, la escultura ha pre-tendido mostrarse como guion copulativo que logra intensificar el complejo recorrido con el que construir el reconocimiento del sentido y valor del arte: la cultura otra a la establecida por la regla.

“La regla es la cultura y el arte la excepción”, anota Jean-Luc Godard, “todos hablan de la regla y nadie de la excepción”3. Existe lo que se expone y lo esencial permanece escondido, reprimido, en el desvarío del exceso de luz. Esa cultura otra marcada con el sello de la excep-ción, es invisible a los ojos y, en un intento por ver y pensar sobre la evidencia de lo acontecido, surge inevitablemente la cuestión de las apariencias que gobiernan nuestra percepción.

De ahí que la escultura venga insistiendo sobre la idea de la experien-cia. Porque la experiencia es algo que nos fuerza a reconocernos sim-bólicamente desde el desacuerdo de la diferencia. En este sentido, no es casual que el pensamiento de la diferencia surja en los límites de la representación, pues nos obliga a alterar nuestras fronteras percepti-vas. Tampoco resulta casual que la teorización de la diferencia en-contrara su refugio en Nietzsche, Freud o Heidegger cuando decidie-ron acercarse a las experiencias más extremas a la racionalización normativa, en un esfuerzo por abrir posibilidades alternativas respecto a las categorías de la metafísica occidental.

La excepción en el pensamiento estético, así como en otras tantas dis-ciplinas preocupadas por el devenir del Ser, encarna a la idealidad de una colectividad opuesta a la ilusión de la mímesis. Implicándose, asimismo, en un gesto de conocimiento alternativo de la transmisión del saber en el tiempo que, aún en su discreción, consigue negar la evidencia del dato, socava lo legible y muestra que no se ha dicho, es-crito ni presentado todo. Es más, la excepción desde su otredad ha necesitado responder a la necesidad no sólo de criticar lo dado como identidad o historia, sino también a la de imaginar –y validar- otra clase de construcciones subjetivas. Paradójicamente, en la adopción de la realidad negada como instrumento de intervención de uno mismo.

3 Godard, J-L., “Yo te saludo, Sarajevo” (Francia, 1993).


Esta configuración del vacío, paradigma del territorio por ser figura del exilio, es decir, de esa distancia siempre interpuesta entre el len-guaje, el signo y las representaciones sociales, irá deviniendo en el arte de vanguardia, como señala Juan Martín Prada4, alegoría compleja, en cuya insistencia, ninguna experiencia podrá ser nuevamente evocada en una única configuración, o a través de un único sistema de repre-sentaciones.

Está implícita una toma de posición que se resiste, no sólo al confor-mismo y a los procesos de consenso masificado vigentes en la socie-dad contemporánea, sino también, según anota Mario Perniola, “a las tendencias a reducir la grandeza y la dignidad del arte”5. Una toma de posición que, en palabras de Didi-Huberman6, significa colocarse ante una red de relaciones y ocuparse de leer las imágenes, entendida esta lectura como análisis, descomposición, interpretación y distanciación. Puesto que la imagen no es la reproducción simple de lo que tenemos delante, no es el doble de una cosa, sino más bien es el acto de dar un equivalente.

Si trasladamos esta afirmación al régimen de la creación, la construc-ción de una imagen consiste en perturbar el sistema común de la co-nexión entre lo verbal y lo visual para configurar nuevos modos de visibilidad y pensamiento. Configuraciones novedosas que implican reconocer los actos creativos como configuraciones de la experiencia y consecuentemente, como generadores de modos de sentir ajenos que inducen a la formación de nuevas formas de subjetividad. Subje-tividad política. Y en una solidaridad entre lo social y lo estético, ve-mos surgir la idea de emancipación como una forma de la constitu-ción sensible de la colectividad, cambiando no ya la mecánica del Es-tado y de las leyes, sino los modos de percibir y actuar en el orden je-rárquico vigente, donde se premia el descubrimiento de nuestro Ser en otros.

4 Martín Prada, J., Otro tiempo para el arte. Cuestiones y comentarios sobre el arte actual. Valencia: Sendemà, 2012, p. 85. 5 Perniola, M., El arte y su sombra. Madrid: Cátedra, 2002, p. 99. 6 Didi-Huberman, G., Cuando las imágenes toman posición. Madrid: Machado, 2008, p. 44.


La imagen dialéctica de Walter Benjamin nació desde una intencionali-dad semejante, dándonos a entender que, para quien reflexiona desde la imagen dialéctica, el paisaje es indiferente a cualquier ideal cuyas con-diciones no sean inesperadas. Con ello, la imagen dialéctica debía con-cretarse en su praxis mediante la yuxtaposición inconexa que, en la tradición del arte crítico, ha sido formulado bajo la tentativa del Verfremdung brechtiano –extrañamiento generalmente traducido por “distanciamiento”. Cuya definición la encontramos descrita en Jacques Rancière7 como la indeterminación de la relación estética de-vuelta al interior de la ficción representativa, concentrada –concreta-mente- como potencia de choque de una heterogeneidad.

Aparecía así la estrategia propia del disentimiento, ocupando un lugar preferente en la interrogación teórica de aquellos y de aquellas cuya vocación es explicar los resortes y funcionamiento de las sociedades modernas. Sin embargo, ayer como hoy, la tentación por asegurar el efecto ético de la movilización, ha procurado que la experiencia dis-cordante aparezca como un suplemento de la acción, dando por sen-tado un cierto modelo de eficacia que continúa considerando innega-ble el paso de la causa al efecto. Traicionando, por tanto, la posición privilegiada de distanciación del arte abdicando a favor de una correc-ción representativa de los comportamientos: la excepción convertida en regla.

Afortunadamente, la escultura sin barba marginada en su discreción, goza de haberse convertido en la excepción de la excepción, en la es-Cultura8 en sí misma que aviva la necesidad de “retomar desde el principio”9.

7 Ranciére, J., El espectador emancipado. Castellón: Ellago, 2010, pp. 69-70. 8 Guiño a nuestros anfitriones Amaia e Isusko, de quienes obtuve esta expresión. 9 Última frase de In girum imus nocte et consumimur igni de Guy Debord, quien escribiría al respecto: “frase que, oponiéndose a las tradicionales señales de con-clusión, “Fin” o “Continuará”, ha de entenderse en todos los sentidos del verbo reprendre, “retomar” (…) alcanzando así más cabalmente su efecto desesperante: una vez se haya conocido el final, se sabe cómo debía entenderse al principio. Quiere decir también que habrá que recomenzar tanto la acción evocada como los comentarios al respecto. Quiere decir, en fin, que habrá que reconsiderarlo todo desde el principio, corregirlo, reprobarlo tal vez, para llegar un día a resul-tados más dignos de admiración”.


Anonimatos, silencios, ausencias y descensos

Nuria Cano Suñén10

OMO ANTROPÓLOGA DEFIENDO QUE la obra de Amaia Lekerikabeaskoa e Isusko Vivas tiene una sugerente lectura antropológica y etnográfica a pesar de que las personas no pa-

recen estar muy presentes en ella. Es esta una ausencia, en mi opinión meticulosamente cuidada, paradójicamente superficial: ¿no será la su-gerencia de un silencio como el de aquel que no quiere molestar con su presencia?, ¿no interroga esa ausencia al anonimato de dejar tran-quilos a todos aquellos que crean y abandonan espacios por azar, sin

10 Doctora en Antropología y Profesora de la Universidad Pública de Navarra.

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más, por avatares de la vida?, ¿no son esos espacios, a veces en cons-trucción, otros obsoletos, otros libres convertidos en paisajes de transgresión, lugares que merecen el don de la tranquilidad e incluso de la invisibilidad entre tanto foco mediático posmoderno?

Pienso en esos barcos todavía en construcción artesana por personas, muchos de ellos, vecinos. Pienso en esas sillas, mesas o artefactos ex-travagantes cobijados bajo improvisadas casetas en antiguos cargade-ros o en viejos astilleros que aparecen y desaparecen y se transforman por tiempo indeterminado, ocupadas por generaciones variopintas y aleatorias. Pienso en esos lugares que constituyen el nudo de la obra de Lekerikabeaskoa y Vivas que no están tan vacíos como aparentan sino que son extraños espacios que parecen escapar al control social: espacios de libertad y de transgresión debido a su uso espontáneo, improvisado, marginal, comunitario, no siempre legal, y mayoritaria-mente cambiante. En ese silencio anónimo y ausente los autores pare-cen dar a entender que todavía tiene cabida la transgresión, la disiden-cia y el nomadismo, apareciendo como contrapunto a la ciudad ofi-cial. A pesar de su momentáneo anacronismo o incluso de su innega-ble desaliño los autores se sumergen silenciosamente en ellos para re-descubrirlos, reescribirlos y, quizá, para cartografiar la ciudad a través de otro punto de vista: el del vacío, el del abandono, el del anonimato, reclamando que no solo existe lo lleno, lo oficial, la políticamente co-rrecto, lo arquitectónicamente contemporáneo, sino también lo alter-nativo, lo fugaz, lo versátil, lo cambiante que tan difícilmente se da en el espacio estructurado y planificado de la ciudad, por lo que esta parte de la misma se convierte en espacio disidente.

Porque precisamente uno de los efectos más notables y menos estu-diados de los actuales procesos de metropolitanización es el surgi-miento de esos espacios vacíos, desocupados y libres: descampados, espacios postindustriales en desuso, ruinas urbanas de diferente natu-raleza, rincones abandonados y huecos entre edificios o infraestructu-ras que salpican el espacio metropolitano aparentemente sin ninguna función clara más allá de su potencial valor especulativo. Son esos es-pacios indeterminados, de límites imprecisos, de usos inciertos, fuga-ces y cambiantes, en ocasiones híbridos entre lo que han dejado de ser y lo que no se sabe si serán. Desde la arquitectura y la geografía humana son referidos como Terrain Vagues, dead zones, wastelands, espa-


cios parafuncionales, paisajes superfluos, espacios de incertidumbre, urban voids, paisajes ambivalentes o intersticios urbanos. Dichos espa-cios conforman paisajes incógnitos, territorios ocultos, geografías in-visibles que están en la ciudad pero en apariencia no forman parte de ella y que, afortunadamente, los artesanos Isusko Vivas y Amaia Lekerikabeaskoa, con sus contribuciones artísticas, están empeñados en rescatar y darles tanta luz como los receptores de su obra estén dispuestos a arrojar.

Estas amnesias urbanas no sólo esperan ser rellenadas de cosas, sino que constituyen espacios vivos con diversas identidades. No son, pues, una mera no-ciudad que está a la espera de transformarse en ciudad, sino que son una parte constituyente del sistema urbano. Por su particular provisionalidad, fugacidad e indeterminación se hace di-fícil reconocer sus valores, articular sus funciones y estudiar sus usos y transformaciones. Numerosos aspectos relativos a estas geografías de la invisibilidad están aún por describir y desde la reflexión escultó-rica y fotográfica la apuesta de ambos autores es clara en esa direc-ción. Sí. Estas geografías ocultas que nos proponen con sus exposi-ciones representan un espacio de oportunidad y de potencialidad, permitiendo usos y relecturas alternativas del espacio en el contexto de la ciudad primaria.

Sin embargo, en esta búsqueda de la seducción tan poco estereotipada de toda esta colección de parajes humanizados pero anónimos, antro-pizados pero desiertos, industrializados pero desmantelados, memo-rables pero olvidados, anodinos pero cargados de referencias icono-gráficas, los autores han ido esta vez más allá buscando velada y sote-rradamente referencias al deterioro y decadencia de la vida a través de alusiones a entradas en el lado más siniestro del más allá: estructuras metálicas de barcos en construcción que parecen ser capaces de hacer desaparecer a quién ose acercarse, la mismísima puerta del infierno en un amenazante casco de un gigantesco barco, grúas que bien podrían ser devoradoras de hombres, temerosas ventanas rojas que invitan a imaginar oscuros destinos pero no a ser abiertas, laberínticas bajadas de escaleras cuyo fin del descenso no se logra vislumbrar, canicas que descienden al azar hasta un final incierto y vulnerable, tanto como la colección de paisajes inhóspitos del abandono de la margen izquierda vizcaína. La vida así se cierra cual ruina sin esplendor en el futuro más


tenebroso e inquietante del lado oscuro de ese infierno que parece querer representarse. Esta vez, más que un canto a la vida, Vivas y Lekerikabeaskoa dan un viraje hacia la incertidumbre del futuro de la vida terrenal recreada a través de los puentes oxidados y olvidados que, a duras penas, sobreviven en el destierro de su obsolescencia. Una doble lectura que cuesta escudriñar pero que resulta, de nuevo, manifiestamente antropológica.


Paisajes de Hierro y Fuego

Teresa del Valle Murga11

A PRESENCIA DEL PASADO INDUSTRIAL, su entrelazamiento con el presente y la capacidad creativa de un paisaje silenciado se erigen en las ideas centrales que me sugiere el trabajo coral

de Amaia Lekerikabeaskoa e Isusko Vivas donde tienen su protago-nismo esas tonalidades rojizas que traen a la memoria las chimeneas de los Altos Hornos de Vizcaya. Imágenes y colores que forman parte de un pasado industrial que tenía sus conexiones principales con In-glaterra y sus puertos. Fundición de ambos proyectos que evoca el paisaje de la margen izquierda del Nervión cuando una mira desde la otra orilla. Está presente el trabajo que desarrollaban los Altos Hor-

11 Antropóloga Social, Catedrática Emérita de la Universidad del País Vasco /EHU. Recientemente nombrada Académica de JAKIUNDE (Academia de las Ciencias, de las Artes y de las Letras de Eusko Ikaskuntza/ Sociedad de Estudios Vascos).

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nos y que durante siglos han sido parte de la actividad industrial de la zona: Barakaldo y Sestao.

Es poderosa la presencia de un fuego que a pesar de haber quedado extinguido en ese pasado de actividad febril, sin embargo, para la y el artista está en el presente a través de la diversidad de los matices de las tonalidades rojizas y de los contrastes con el negro del acero. Es como si los rescoldos no pudieran eliminarse con el paso del tiempo sino que son sensibles a la intencionalidad de la memoria que esconde también el deseo. El deseo visto en la lógica paradójica que señala Jo-seba Zulaika “como algo imposible de ser obtenido, es decir mante-nido por una ausencia constitutiva que nunca puede ser satisfecha, por un desfase perpetuo entre lo particular y lo universal del deseo” (2010:248).

Mi interés en la memoria me ha llevado a buscar en la obra de Vivas y Lekerikabeaskoa ciertas relaciones provenientes de Los sueños de Einstein deAlan Lightman. Es imposible sobreponerse o evadirse o negarse a profundizar en un pasado industrial especialmente para aquellas personas que han vivido esos paisajes a pesar de la dureza que supusieron en su momento ya que oscurecían el cielo con sus fuegos, el dibujo de las bocanadas que salían de sus chimeneas y que ensombrecían el paisaje. Los reflejos en la ría, los olores que llegaban a impregnar las ropas de trabajo, los tenderetes de las coladas de las casas. Pero ese pasado es difícil que se borre porque no es lineal y ge-nera vínculos. “Piensa en un mundo donde la causa y el efecto son erráticos. A veces la primera precede al segundo, a veces éste es el primero. O tal vez la causa está siempre en el pasado y el efecto en el futuro, pero el pasado y el futuro están entrelazados” (Lightman: 37).

1. Superficies verticales que crean muros y el protagonismo del fuego

El rompecabezas de las superficies presenta un juego de planos de diversas texturas; retazos de tejados, planchas de acero, paredes roji-zas con huecos por los que es imposible mirar hacia dentro de un mundo donde el fuego parece ser su único habitante. Y sin embargo emerge un pasado fabril en ebullición constante protagonizado por el


fuego y donde las personas están totalmente ausentes. Ni una huella que nos indique lo que se hace y quien lo lleva a cabo. Espacios orga-nizados donde la geometría juega un papel central. Puertas por las que nadie entra ni sale. Ventanas a las que nadie se asoma. Grúas que se han quedado varadas en una zona donde hay elementos que indican la existencia en otros tiempos de una actividad total. Cargas pesadas que se han quedado estáticas y muchas de ellas suspendidas a medio ca-mino entre la tierra y un destino incierto. Juegos de colores donde predomina el negro de manera que cuando en algún momento apa-rece el blanco de un barco ofrece tal contraste que pudiera represen-tar a un intruso barco de recreo.

2. Territorio anónimo

El paisaje de tejados produce en su diversidad colorido y hermetismo. Imposible adivinar lo que hay detrás de algunos huecos opacos por los que no puede adentrarse la mirada. Sin embargo la vista incita a recorrer los tejados en su variedad, en sus tonalidades rojizas, algunas de ellas ennegrecidas por el paso del tiempo y lo que una imagina de actividad industrial. Quizá los rayos de un sol tímido de invierno pro-duzcan luces que diversifiquen las tonalidades rojizas.

Hay imágenes que tienen su sentido como elementos de contraste. La visión de los tejados genera intriga por saber lo que se esconde de-bajo. No hay una ventana abierta de manera que lo mismo pudieran ser almacenes que viviendas. Sin embargo parecen ser parte de un conjunto cuya actividad se hubiera ido reduciendo hasta llegar a con-vertirse en pasado. Un pasado para la nostalgia pero también una va-liosa herencia que apreciar, valorar donde buscar también las conti-nuidades con el presente y para recrear el pasado. Pero al ser parte de un conjunto que va apareciendo “[h]ipotéticamente, el tiempo puede ser liso o áspero, sedoso o espinoso, duro o blando. Pero en este mundo, ocurre que la textura del tiempo es pegajosa. Partes de la ciu-dad se quedan adheridas a algún momento de la historia y no se pue-den desprender. Y también las personas se quedan pegadas a algún momento de sus vidas y no pueden liberarse.” (Lighman, 56).


Se trata de un paisaje que invita a la memoria de un pasado que fue dinámico y que ahora ofrece un juego de planos y formas que cauti-van por la diversidad que ofrecen. No hay rastros de actividad aunque todo lo que aparece es fruto de actividad pero oculta al exterior y que se adivina dirigida por alguien y hacia algo aunque no se sepa a ciencia cierta quienes la generan.

Hay paisajes que hablan a través de momentos estáticos protagoniza-dos por las grúas inmóviles como si el parón se hubiera dado hace unos momentos. Los cielos enrojecidos por el fuego de los Altos Hornos hablan sin embargo de actividad que no se ve, solo se adivina. Hierro, acero, cal, madera. No existen relojes que marquen el paso del tiempo y sin embargo este proceso es una constante aunque a veces engañosa. Parece que cae y sin embargo es el efecto del humo enne-grecido que envuelve el paisaje y crea el efecto de una posible tor-menta. Otras veces es el interior de un pabellón desvencijado el que transparenta el día que por el contraste aparece diáfano. Todo ello hace difícil adivinar el paso del tiempo real porque el tiempo del arte es también protagonista ennegrecido. Hay momentos de quietud en los que parece que el mundo se detiene. No hay relojes ni sirenas que marquen los comienzos y los fines de las jornadas de trabajo. Todo está preparado para la reflexión que lleve a adivinar la actividad, sus comienzos, las personas que ponen en marcha las grúas, las que vigi-lan su funcionamiento y las siguen de uno a otro lado para asegurarse de lo que transportan. Siguen la trayectoria hasta los barcos que pa-cientemente esperan para llevarlo a otros puertos. El seguimiento de carga y descarga está en las pupilas que no se ven pero que pueden adivinarse.

3. Crear paisajes para construir futuros

Puede ser una vía para el cambio en el sentido que le han dado am-bos artistas. Pueden hacer que los barcos permanezcan aparente-mente estáticos pero el movimiento que han captado del agua indica lo contrario. Más tarde está la invitación grisácea a entrar en lo que puede ser el sótano o un garaje subterráneo pero nada invita a ello. Solo la curiosidad puede ser la guía ya que lo mismo puede estar pre-parado como parking inmenso pero no para la habitabilidad o el tra-


bajo. Sin embargo hay un cuadrado rosáceo que marca la unidad con otra obra donde encontramos la luminosidad del color y un elemento inquietante colgado de la luz.

El descanso se produce en el paso de los restos industriales con lo que podría llevarnos al interiorismo habitado aunque no aparezcan señales claras de ello. Paneles de madera cerrados pero que pueden llevarnos a lugares luminosos. Cada uno de ellos muestra distintas po-sibilidades aunque ninguno lleve a un objeto concreto. Hay trasfon-dos de luz y tejidos de hilos metálicos de un rojo distinto del que he-mos visto en otros momentos. Las maderas pudieran ser marcos que definieran texturas de filigranas metálicas. Y representarían en el con-junto de la exposición la levedad en contraste con el peso de los me-tales de paisajes anteriores. Son intervenciones que aminoran el peso de ese pasado que permanece estático en la mayor parte de las esce-nas. Quizá también pudieran verse como juegos infantiles de cons-trucciones efímeras que se contemplan desde arriba. La blancura uni-fica pero los marcos individualizan el espacio. Y también hay otra clase de tejados, de pabellones que también pudieran haberse esca-pado de las estructuras férreas de escenas anteriores. Otros marcos parecen posibles ventanas que descansan en la entrada de una casa.

En otras obras hay actividad. Las humaredas hablan de fábricas y la ría está en movimiento continuo. Parece que se quisiera volver a cap-tar esos retazos industriales cuando ya han desaparecido y se va en busca de lo que pueda recordar ese pasado.

Veo que a través de la exposición está presente el pasado pero desde un presente muy distinto. Autora y autor hablan desde la quietud del movimiento y lo logran a veces con esos detalles contrastantes de color y al situar los elementos permanentes en la actividad inquietante de las aguas grisáceas.

La creatividad hace que un paisaje lleno de ruinas que remiten a un pasado industrial los artistas logran convertirlas en esculturas. Ahí re-side a mi entender una aportación singular de Vivas y Lekerika-beaskoa. Observan el paisaje, adivino que lo han recorrido muchas veces. Que han transitado por la ría y han mirado a la margen izquierda desde la orilla opuesta, adentrándose en los muelles, pa-sando entre las fábricas y parándose en todo aquello que les causara


sorpresa. Les adivino acercándose y alejándose de un mismo lugar para captar perspectivas y matices de color. Descubriendo y comen-tando el hallazgo de una estructura central en un tiempo y ahora abandonada. Recogiendo el color de las pareces ennegrecidas. Pienso en que también se situaron en la margen izquierda que por su con-traste y su alejamiento de la actividad industrial se ofrecería como una atalaya desde la que contemplar detenidamente lo que representaba el contraste entre las dos márgenes de la ría.

4. La importancia de la mirada para que emerja el arte

Construir o generar arte como puede ser mediante la pintura, la es-cultura es parte de un proceso creativo. Aquí quiero señalar un pro-ceso en el que a través de la lectura del paisaje mediante la fotografía se reconstruye un paisaje de un pasado haciéndolo presente.

¿Qué proceso de selección se lleva a cabo para construir un nuevo paisaje teniendo como punto de partida aquel al que contemplamos? Puede decirse que es la mirada la que lo construye pero esta mirada no es puramente óptica sino que conjuga una serie de elementos como las tonalidades, el ambiente que se quiere generar, los interro-gantes que se abran y los que se dejen abiertos, las sensaciones de las que se parte, los sentimientos, las emociones, el sentido estético. Sin embargo el resultado es un paisaje en sus diversas manifestaciones que existe en un presente muy distinto ya que no se trata de recons-trucción sino de creación a partir de las ruinas del pasado.

Es una obra que invita a pensar sobre la belleza (contrastes entre permanencia y volatilidad) a través de paredes, cerramientos de hie-rro, de acero. La exposición ensambla a su vez la obra de sus creado-res y deja de ser relevante la autoría diversificada para fijarse en la complementariedad de sus propias miradas. Es una invitación a vol-ver a ese paisaje y mirarlo de cerca, desde la margen izquierda para pasar más tarde el Puente Vizcaya, conocido como Puente Colgante, y mirarlo desde la margen derecha de la ría. Los tejados de ladrillos depositados uno a uno buscando el mejor encaje. Los huecos cerra-dos en los tejados. El inmovilismo de las grúas que parece que se aca-


ban de detener por una acción invisible y al mismo tiempo su papel guardián de ese pasado.

Como si se tratara de un descanso, han captado en dos momentos la vegetación de la orilla que evidencia la amplitud del paisaje pero sin dar indicios de donde situar el punto de partida: camino, puente, río, mar de manera que el pensamiento se escapa a otros paisajes donde los barcos hablan de la actividad del transporte y abre la puerta al in-finito de otros muchos lugares. Cada lugar y más en las ciudades por los cambios por los que habitualmente pasan necesitamos que los y las artistas vayan interpretando y reinterpretando su memoria. Y Bil-bao es un buen ejemplo por los cambios que ha experimentado desde la década de los años 80 del siglo XX hasta el presente. Por lo tanto dada su capacidad para reinventarse, se puede esperar que dicha di-námica forme parte del momento actual y del futuro. No se trata de que los artistas generen una memoria fidedigna sino que a través de su dimensión creadora nos inviten al recuerdo, nos sugieran, intriguen y también nos desplacen hacía otros lugares con diferentes memorias. Las fotografías hacen que una pueda identificar esculturas que emer-gen entre los restos paralizados de actividades que dejaron de llevarse a cabo. Y en su contemplación se mezclan recuerdos vividos de es-tampas antiguas del pasado que en muchos casos generan emociones y en otras ponen en marcha la fantasía.

En el caso de Bilbao es interesante seguir las valoraciones que tienen lugar en torno a la ría vista como “un espacio industrial excepcional” y orientar la mirada a concebirlo como “un conjunto que confiere a la Ría su principal valor patrimonial” (IOHLEE/ AVPIOP, 2001:22). En este sentido es donde sitúo una de las contribuciones provenien-tes de Lekerikabeaskoa y Vivas al generar interpretaciones que se dan cuando se hace el juego de mezclar recuerdos del pasado industrial con escenas actuales; con impresiones de movimientos que hacen aflorar la actualidad de los paisajes que recogen y recrean.


5. La expresión de contrastes y el lugar del silencio

Un paisaje siempre estará en movimiento y expresará simultánea-mente cierta degradación y belleza propias del paso del tiempo, del resultado de la acción humana y del impacto de las lluvias, del calor del sol. Ese deterioro puede además aportar belleza como en la pátina que aparece sobre una superficie metálica. También en los cambios de tonalidad de las maderas. Uno de los logros de interés en la exposi-ción es la narrativa del paso del tiempo aún cuando no se exprese en palabras o en actividad explícita de máquinas o en la actividad hu-mana que ponga en marcha las máquinas, las calderas y su vigilancia. Está presente en la ausencia de personas recogiendo el resultado final de las tareas. Pero es evidente que se crea el paisaje de hoy con una mirada hacia el pasado para que el ayer no quede en el olvido.

Hay piezas que muestran contrastes. Me fijo en la figura de una plan-cha metálica que pudiera pertenecer a un barco y en la que me atrae la apertura por la que se ha detenido el tiempo. Todo indica que la actividad a la que llevaba la escalera se hubiera suspendido. Una se-gunda plancha deja cuatro salidas diminutas que pudieran ser túneles por los que nadie transita. Pudieran estar en muros de gran altura, no lo sabemos porque la obra está impregnada de silencio.

Se produce al captar aquellos elementos que pertenecen a un mundo fabril, a un tiempo donde la actividad industrial definía y protagoni-zaba el paisaje y en el que el movimiento, el ruido, la herrumbre, el aire grisáceo eran las características fundacionales del paisaje de la margen izquierda del río Nervión. Al captar la inmovilidad desaparece también el ruido, los movimientos que generó en el pasado, las órde-nes, el ruido de las grúas, las carretillas circulando sobre los raíles. Su-cede al eliminar todo lo que hiciera referencia a la actividad de manera que esa quedara al arbitrio del conocimiento que pudieran tener las personas que lo contemplan. O también a través de suscitar el re-cuerdo y adaptarlo a los referentes estáticos que nos muestran. Las personas que más hayan conocido las épocas anteriores o que tengan otras referencias de ello serán las que mejor podrán captar los silen-cios. Pero también el silencio podrá liberar la imaginación para pensar y sentir otros paisajes en el ejercicio de la libertad que autora y autor nos han propuesto.


Bibliografía

IOHLEE/ AVPIOP. Fabrika zaharrak Erabilera berriak /Viejas fábricas Nuevos usos, Industri Ondare eta Herri Laneko Euskal Elkartea/ Aso-ciación Vasca de Patrimonio Industrial y Obra Píblica (IOHEE/ AVPIOP), s/l., 2001.

LEKERIKABEASKOA, A; VIVAS, I. Amaia LekerIkabeaskoa & Isusko Vivas (catálogo exposición), Ilustre Colegio de Abogados del Señorío de Bizkaia, Bilbao, 2013.

LIGHMAN; Alan. Los sueños de Einstein, Tusquets, Barcelona, s/f.

ZULAIKA, J. “Etnografías del deseo: bases teóricas” en: BULLEN, M; DIEZ MINTEGUI, C. (Coordinadoras). ANKULEGI, Antropo-logía Elkartea, Donostia-San Sebastián, 1993, pp. 247-284.


Desenho de Escultor e Projeto

António R. Delgado Tomas12

“Na pintura, escultura, em todas as artes plásticas, na arquitectura, no traçado de jardins, como belas artes, o desenho é o essencial, e nele, a base de todas as disposições para o gosto está constituída, não pelo que recria a sensação, senão só o que, pela sua forma, é apreciado”.

Immanuel Kant

1. Sobre Desenho

A MINHA INFÂNCIA GUARDO com especial afecto a primeira vez que vi alguém desenhar. Recordo como fez surgir num papel a figura de um peixe e como desenrolava o processo

12 Doctor en Bellas Artes y Profesor Coordenador de la Escola Superior de Ar-tes e Design. Instituto Politécnico de Leiria.

D


para a sua recriação. O momento fez-me tomar consciência do ato criativo, foi inesquecível, mesmo depois de ter feito uma carreira aca-démica e também profissional ligada ao desenho. Desde então, o meu fascínio por este campo não parou; pelo contrário, aumentou e conti-nua a maravilhar-me como uma técnica que serve a capacidade cria-tiva, e pode transfigurar um volume em linhas e as linhas em caligrafia variada, expressiva e com elegância.

Mas falar de desenho e de uma forma geral de arte, não é fácil, quando, numa época como a atual, temos de confrontar estas áreas e o seu estudo com a ciência e a técnica, e não desde a sua especifici-dade quer ontológica ou teleológica.

O passo do Homo Faber a Homo Sapiens, dado em Altamira e em Lascaux, caracteriza-se porque este último deixou registros gráficos nas paredes das grutas, abrindo com eles o caminho ao pensamento simbólico, do mesmo modo que nos deixou uma impressão estética de si mesmo. Nos seus primórdios, o desenho estabeleceu uma ponte entre o real e a ideia, sendo signo icónico e meio de comunicação universal. Assim, na sua origem, a arte figurativa do período paleolítico, esta-ria ligada à linguagem e muito mais próxima da escrita no sentido lato do termo que da obra de arte13, até porque segundo este mesmo autor as duas vias de comunicação terão surgido apenas com a economia agrícola.

Demiurgo entre a imaginação e a realidade, o desenho pode mismo incorporar fórmulas que ajudam a revelar um grande número de cha-ves do processo criador e artístico, tal como a ideia que preside à rea-lização de uma obra através dos caminhos e curvas por onde passa. Livre e espontânea, a vontade interna do artista para realizá-la, devido ao desenho ser o primeiro passo no modo do conhecimento plástico e a linha o elemento característico de conformação da ideia artística ou imagem. Com a linha criaram-se objetos, formas e espaços com os quais se reconfigurou e reinventou a realidade. É dentro destes mol-des que o desenho, em qualquer das suas variantes, esboço ou obra acabada, qualifica o trabalho de qualquer artista na sua dimensão mais profunda e qualifica qualquer forma. 13 Esta ideia encontra-se em André Leroi-Gourhan. O Gesto e a Palavra, Edições 70, pp.187. Portugal S/D. Titulo original Le gest et la parle- techique et langage.


Inquirir sobre a história do desenho não deixa de ser uma visita à história do homem e percorrer o seu poder de fantasia e capacidade para transcender o real. Apesar do desenho estar na base de vários géneros artísticos, especialmente aqueles vinculados ao seu carácter de preparação, este campo artístico tem-se ocultado, em muitos casos, por detrás de frescos, tábuas pintadas, livros ou certos papéis secun-dários como apontamentos gráficos em cadernos de artistas. No en-tanto, e em termos históricos, para a sua emergência e mesmo a sua subsistência, foi necessário que não dependesse de um meio tão caro e áspero como era o pergaminho e o couro na Idade Média.

A descoberta da imprensa na Europa adotaria o papel, e este ajudou a transformar o desenho num campo artístico autónomo e com valor artístico seguro. No entanto, apesar desta novidade, o desenho como meio de expressão artística tem uma história mais longa que a pintura e consegue desempenhar variadas funções, que vão desde o esboço compositivo, que encarna o princípio intelectual do disegno e o estudo tomado do natural, apoiado na sensação visual direta, onde cabe o de-senho, como projeto subordinado à pintura, à escultura ou á arquite-tura, e mais recentemente como obra autónoma.

A partir do século XIV até ao XVI, o desenho revelar-se-á numa crescente diversidade de possibilidades; na didática, como projeto, como disciplina, como expressão íntima e espontânea. Essencial-mente como uma ciência, que tinha naquilo que hoje designamos por arte, a sua verdadeira fonte de inspiração, dado o seu carácter anteci-pador e de projeto14. Mesmo assim, no século XVI, havia oposição ao seu desenvolvimento como arte autónoma com carácter estilístico e técnico. Essa oposição manifestava-se entre o desenho de linha e o desenho pictórico. O primeiro concebia-se pela mina dura ou a pena, e o segundo realizava-se com materiais brandos como o carvão o pin-cel e a tinta. Este último procedimento ganharia maior adesão com a utilização da cor, como demonstram inúmeros desenhos de artistas do Renascimento e de épocas posteriores.

14 No âmbito deste trabalho e sobre o desenho como ciência, ver Martim Kemp, The Science of Art. Yale University Press 1990.


No entanto, o Renascimento como o período em que ressurge toda uma cultura, será igualmente um período designado pela épocadacrítica, e o termo “crítico” irrompe no vocabulário dos teóricos da arte, pri-meiro para descrever os editores eruditos dos textos clássicos, cujos métodos para descobrir transcrições incorretas eram cada vez mais sofisticados e depois para ampliar o termo à críticaliterária e a críticade-arte. “As Vidas” de Vasari conta-se entre as obras de crítica artística mais famosas de uma época em que na Itália se debateu apaixonada-mente sobre os méritos da pintura, escultura, cor e desenho e de au-tores como Ticiano e Miguel Ângelo. Escreveram-se tratados para atacar ou defender este ou aquele artista ou ditar regras sobre pintura, escultura, arquitectura e sobretudo, desenho. Apesar das ideias que hoje fazemos do desenho e consequentemente da arte, elas são her-dadas desse tempo e das suas circunstâncias. E a ideia de Kant que todavia domina a nossa capacidade de julgá-las não deixa de ser a que predominava nos meios eruditos desde o Renascimento. Desde o pe-ríodo iluminista até hoje, alguns filósofos, impregnados de boa von-tade não fizeram mais que teorizar sobre arte e também sobre o dese-nho, na tentativa de estabelecer uma ordem em que estes campos pu-dessem ter um sentido mais inteligível ou serem definidos por leis que os filósofos alvitravam. Apesar da manifesta generosidade destes retó-ricos, devemos entender as sugestões que nos têm deixado como li-berdades de linguagem destinadas a encorajar o discurso artístico e a condensar ideias sobre ela. O que porém é singular e digno de nota é que tais abreviaturas e liberdades de linguagem se transformaram em propostas às quais foi dado um sentido tal, que se diria que essas ideias tinham uma significação como tal. Por isso, em vez de simplifi-carem o sentido da arte e consequentemente do desenho, confundi-ram-no e o que conseguiram foi esvaziar o belo e a sua essência e transformá-los em retórica, ao considerar que a prática artística pu-desse transformar-se em género literário.

Alguns alvitraram mesmo a morte da arte várias vezes, não prevendo esses mesmos áugures (Hegel, Benjamin, Vattimo, entre outros), que a cada morte anunciada a arte revitalizou-se, tornou-se mais autó-noma mas nunca independente do contexto da época que a gerava. Ela e o seu mundo aí estão, renovados e bem nutridos, assimilando a incorporação de novos meios, para suporte das expressões artísticas, da mesma forma que tem tolerado estes retóricos que por ela justifi-


cam a sua existência. O presente trabalho, é mostrado como parte do meu processo criativo, e salientará a importância do desenho como recurso na criação de novas formas. O seu conteúdo, sem fazer uma história autobiográfica mas inspirando-se nela, visitará de forma re-compilada os aspetos práticos e formais de conceber a minha escul-tura, cujo processo formal e visual tem início no desenho. Apresen-tando num ou noutro caso trabalhos inspirados e associados ao inte-resse que sempre me suscitaram as formas do mundo rural e agrícola, como são as alfaias agrícolas e como nalguns casos, algumas dessas formas são por mim interpretadas, permitindo ver de forma diferente o apropriado e noutros casos aquilo que passa a ser pura especulação gráfica ou teoria gráfica, para a conceção de uma determinada forma Plástica. Ao revisitar estes meus trabalhos, deparo com sugestivas maneiras da aplicação do Desenho em técnicas associadas à arquite-tura, à criação industrial, às engenharias, ao design e mesmo ao debuxo15. No entanto, recordo que quando concebi estes trabalhos “omiti” sempre a ideia do desenho artístico e o que ele representou para as vanguardas dos séc. XX e na atualidade. Provavelmente de-vido ao facto do desenho ser, no meu caso, um meio e não um fim em si. Serve de mediação entre o que penso e o que quero fazer, no campo da escultura. Nesta medida, o desenho não está desligado da acção, e parte deles foram o ponto de partida para a conceção de obras. Farei ainda referência ao desenho como campo de expressão autónoma, por referência de processos no meu trabalho, o qual sali-ento, aludo à minha atividade de investigação formal e artística na área da escultura.

2. O Projeto

O Projeto, como fase e base do meu processo criativo é normal. Qualquer ato estético que produzo é produto de uma reflexão, em-bora esta nem sempre conste fisicamente como tal, o seu rasto pode ser seguido pela especulação visual16 que pode anteceder qualquer 15 Só quando o desenho transcende o âmbito do papel, e corporiza em pleni-tude o que descreve, tomamos a noção do campo que serve.

16 Este conceito entende-se no meu processo criativo como a evolução gráfica da forma que idealizo e as suas metamorfoses ao longo da conceção da ideia.


acto criativo. O próprio processo criador de formas tridimensional e mesmo pictórico, constitui em sim mesmo, mecanismos mentais, au-tomáticos, que vão engendrando o tipo de obra nos âmbitos que refe-rimos passo a passo.

No entanto, o que entendo no caso da meu trabalho artístico como projecto, é uma antecipação daquilo que não existe, é um ensaio pré-vio à execução da obra em si, no qual se envolvem, esboços, esque-mas, organigramas, cotações, anotações de textos, maquetas… mas também se exclui grande quantidade de possibilidades a um tema ou forma, para o dotar de aspectos atrativos que eu como autor conheço. Este processo ocorre mais frequentemente em obras que necessitam de uma programação, na medida em que não posso cons-truir um objeto diretamente.

Deste modo o projeto serve-me como um guia que planifica o pro-cesso de construção de uma obra. Assim entendo no munda da arte, e em particular no âmbito do meu trabalho, o termo projeto, como um processo de conceber e utilizar modelos mentais ligados ao desejo de atuar, mas também uma simulação de algo que não existe realmente, mas apenas mentalmente.

Com este parâmetro posso estabelecer dois tipos ou dois grupos de Projetos: Aqueles que são realizados com a segura convicção de que podem ser levados à prática e que designo como Projetos Úteis. E por outro lado aqueles que se fazem como divertimento intelectual e pura especulação gráfica, embora sabendo que a sua concretização resulta inviável, os Projetos inúteis.

2.1. Projeto útil

O projeto útil é uma ponte, ou trânsito, entre uma ideia e o seu obje-tivo, o objeto construído. É por conseguinte, o mecanismo intelectual pelo qual desenho uma forma e configuro o seu significado. A finali-dade mais vulgar de qualquer projeto é conseguir que a coisa proje-

Na maior parte dos casos, qualquer trabalho que concebo deixa este rasto grá-fico. Ela apoia e adverte as eventuais previsões de risco.


tada se transforme em uma obra concreta, situada num espaço real. O termo Projeto, tal como figura nos dicionários é grosso modo um plano de execução de uma obra ou operação. O termo projeto tem, por con-seguinte, associada a ideia de um caráter provisório em relação ao objetivo real, está dentro de um estado intelectual que visa o futuro imediato do tangível.

Ao projetar, estabeleço mecanismos de cálculo para obter a descrição mais completa e inteligível da forma que estou a idear. Quando um arquiteto desenha os planos de um edifício procura, para si próprio e para os seus interlocutores, os argumentos estéticos, técnicos e eco-nómicos que demonstrem a viabilidade e conveniência da sua pro-posta. Por isso, no projeto que denomino útil, o desenho e a sua con-seguinte realização à escala são dois aspetos estreitamente ligadas en-tre si. Nesta via funcional o projeto, "como fase prévia", torna-se no veículo imprescindível para trasladar a ideia desde o imaterial ao ma-terial por meio dos códigos da imagem gráfica (desenho), mas tam-bém das maquetas, da fotomontagem, da infografia…

2.2. Projeto inútil

A outra modalidade de projeto, que denomino "inútil" e que dentro do meu processo de idealização de formas, designo ainda também como "autónomo", possui todas as particularidades próprias do pro-jeto "útil", mas colocaria a variante essencial de entender essa disci-plina descritiva como um valor intrínseco, isto é, como uma forma expressiva autónoma exclusivamente.

Isto significa a exclusão de qualquer pretensão por transcender a fase do esboço, do plano, e da própria ideia em si, pelo que não existe da minha parte qualquer móbil que me induza a respeitar qualquer de-sígnio prévio, seja este formal, técnico ou económico.

Este caráter autónomo do esquema, como o que objetivamente re-presenta, permite que o processo criativo se interrompa, ou culmine e conclua no próprio projeto. Não preciso para justificar o meu empe-nho, definir formas de possibilidade, próxima ou remota, de uma rea-


lização ulterior da obra projetada. Muitos dos meus desenhos perten-cem a este campo.

2.3. Sobre Historia do projeto

Sabemos que ao longo da história muitos projetos artísticos resulta-ram inviáveis e deles ficou apenas a fase preliminar, apontamentos, esboços, planos, textos. Os apontamentos nos cadernos de Leornado da Vinci são disso um bom exemplo17.

Os documentos gráficos de certos projetos constituem obras de arte com um significado muito especial, e nalguns casos conseguiram in-fluir mais noutros artistas do que uma escultura, uma pintura, ou uma arquitetura concluída18.

A história de arte refere-nos que um número considerável de artistas concebeu as suas obras a partir dum projeto, utilizando um dilatado repertório de técnicas que vão desde o apontamento expresso, como instantâneo da ideia, até às mais detalhadas e depuradas descrições de objetos.

Os projetos do Leonardo, aplicados ao campo da engenheira, con-verteram-se no paradigma da invenção no âmbito da Arte. Piranesi, por exemplo, foi um arquiteto que em vez de construir edifícios dedi-cou-se a realizar desenhos e gravuras de arquiteturas clássicas, mas imaginárias.

Igualmente, em algumas pinturas antigas surgem espaços imaginários e recriações fantásticas da natureza, onde o artista autor, de alguma maneira projeta de forma muito pessoal uma visão panorâmica do mundo.

17 Juan António Ramirez, na obra “Edificios y Sueños”. Nerea 1991 (Espanha). Dá-nos vários exemplos de utopias que, ao longo da historia, ficaram apenas em papel.

18Recordo os famosos desenhos da Batalha de Anghiari, de Leonardo da Vinci, que muitos artistas copiaram, como fez Rubens.


São disso exemplo os trabalhos de artistas como Hieronymus Bosch, Patinir, Brueghel e Memling, que representam no âmbito da pintura o espírito descritivo, do qual se nutre sem dúvida a pintura cenográfica do seculo XX, como podem exemplificar as obras de Carra, Chirico, Grosz, Ernst, Dalí ou Margritte, que ao representarem mundos dis-tintos e contíguos ao aparente, transgridem a noção de "realidade", espalham a semente da pluralidade de formas, da variedade, da imagi-nação,…, questões tão específicas da arte moderna.

Toda essa recriação do aparente, esse desenho de novas figuras, construções e paisagens precisa certamente de uma planificação da encenação teatral no conjunto da obra: neste caso concreto o artista opera desde a pintura como se se tratasse de um mestre de cena.

A arquitetura é a disciplina artística que mais exemplos de projetos nos oferece, e de facto, as artes plásticas no presente tomaram dela muitos dos seus valores construtivos, entre eles, o recurso ao projeto.

A dimensão expansiva das vanguardas históricas, procurou um novo território de experimentação fora do âmbito do estúdio do artista, dentro do espaço arquitetónico.

Inversamente, e por curiosidade, os arquitetos expressionistas utiliza-ram em muitos dos seus projetos, procedimentos marcadamente pictóricos quando inventaram as suas arquiteturas visionárias. Quase todos estes projetos nasceram deliberadamente inviáveis e por isso só ficou o testemunho gráfico e teórico-poético das suas ideias.

Já desde o Futurismo, Neoplasticismo, Construtivismo e Dada Surre-alismo, os artistas encontram na formulação de propostas, via ensaio, um aliado fundamental.

Estes movimentos históricos criaram correntes de atuação fora de formato, isto é, não definíveis como pintura nem como escultura, e que precisavam para a sua realização de novos e variados repertórios técnicos. Muitas vezes, tais obras recorreram ao projeto útil para po-derem ser mostradas em público.

Será com o Neorrealismo, Arte conceptual, Minimal, Povera e land arte…, e tendências mais recentes, que se generaliza o uso do espaço público como suporte aberto à intervenção, e o conceito de instalação


se normaliza e acaba por constituir-se num campo muito próprio e habitual como forma de arte.

Esta nova realidade obrigou os artistas contemporâneos a realizar estudos prévios das suas montagens, onde o projeto é assumido como a linguagem apropriada para especular sobre a articulação de formas dentro de um espaço concreto.

3. Caderno de Notas

Qualquer projeto ou ideia tem a sua origem num instante determi-nado. A partir desse momento particular ponho em funcionamento uma série de mecanismos que desencadeiam a obra de Escultura ou outra de tipo bidimensional.

No entanto admito que por vezes possa dar corpo a algum trabalho, em práticas automáticas baseadas na casualidade do "ready-mades", …, e justificar uma ausência explícita do projeto, mas na grande parte de outros casos, é-me imprescindível o uso sistematizado de meca-nismos de estudo paralelos à obra que pretendo conceber, com base nesse recurso que é o desenho.

Em qualquer meio artístico onde se trabalhe é importante ser firme com as ideias, além do plano último e material da obra. Por isso, como método de trabalho, costumo levar um caderno de notas onde vou registando as múltiplas operações mentais que se produzem em mim, sobre as mais variadas influências.

O uso de um caderno pessoal desta natureza é-me de extrema im-portância como instrumento complementar para idear qualquer su-porte, além daqueles que se utilizam na prática escultórica e pictórica e que posso resumir nos seguintes grupos:

1. Pintura de cavalete.

2.Pintura expandida. Formatos Não-convencionais e Ensamblagens.

3. Escultura e todo o tipo de Objetos Tridimensionais.

4. Instalações (variados materiais).


No âmbito destes campos de trabalho, a fase de projeto tem o seu lugar. No entanto reconheço que maioritariamente não existe nos ar-tistas plásticos o hábito de manterem uma relação com o seu processo criativo fora do objetivo final, seja no campo da escultura, num qua-dro, uma instalação…, no máximo, aparecem alguns esboços impreci-sos, que fornecem apenas chaves vagas que insinuam a programação da obra.

Seria importante que todos os que procuram no projeto uma utilidade tática, como os que se assumam desde um plano puramente lúdico, se exercitassem em representar as suas ideias sobre o papel de desenho. Sendo recomendável o uso de um caderno de campo na medida em que ajudaria a entender o processo criativo do ponto de vista do au-tor19. O caderno é um agradável instrumento de trabalho com o qual estamos familiarizados desde pequenos. Abrange um amplo espetro de utilidades, algumas das quais são apreciadas na sua justa medida no âmbito das Belas Artes. O material de que está composto, o papel, é talvez o mais leve, versátil e económico que podemos dispor.

É o suporte clássico para representar objetos em plano, definir com precisão as formas que cria a nossa imaginação. É um meio de traba-lho tecnicamente acessível que permite executar operações gráficas sumamente complexas desde as quais podemos chegar a domesticar a nossa fantasia. Pelo desenho, descrevemos qualquer objeto ideado, para dotá-lo, mediante a linha e a mancha, de qualidades essenciais como forma, proporção e situação espacial.

A eleição da qualidade do papel, embora importante, não resulta transcendente; as qualidades mais comuns e fáceis de encontrar no mercado, poderão servir para traçar umas linhas a lápis, esferográfica ou rotulador, ou para realizar uma aguada.

A palavra caderno sugere uma coleção de folhas de papel cobertas de grafismos, de desenhos agrupados com um sentido de unidade física, de correlação entre as partes que o compõem. É uma sequência espá-cio-temporal de imagens.

19 Do mesmo modo que ajudaria a cimentar uma área de estudo universitário ainda frágil e que tem de se confrontar com a ciência e a técnica, e não desde a sua especificidade ontológica ou teleológica.


O meu caderno de apontamentos gráficos, além de ser um bom com-panheiro de viagem, é o lugar que me permite apanhar as ideias que com toda probabilidade, se as deixasse suspensas na frágil memória, acabariam esfumando-se de um modo irrecuperável.

Eu fabrico os meus próprios livros/cadernos de apontamentos20.Uso um tamanho standard de livro, em formato de folha A5, isto não quer dizer que por vezes em atelier não utilize folhas soltas em dimensões maiores. O caderno/ livro é muito útil para registar esquemas rápi-dos de objetos assim como para anotar referências de qualquer tipo, materiais, bibliográficas, dimensões de objetos, lugares e materiais onde se podem realizar…

As folhas de papel são o suporte sobre o qual podemos aprofundar a definição da forma que previamente terá sido indicada no caderno de bolso.

Neste caso, é preciso que o desenho tenha uma técnica mais depu-rada, onde possamos buscar uma elaboração maior na imagem. Isto implica uma atitude mais sossegada por parte do artista do que quando esboça anotações de campo rápidas.

Os meus cadernos gráficos servem igualmente como espaço de refle-xão, onde realizo as operações mais íntimas da criação e ofereço o testemunho das minhas preocupações, servindo ainda para codificar e ordenar as minhas ideias. Obrigam-me a uma ginástica mental per-manente que me mantém ativo.

O tempo criativo do Projeto inclui toda e qualquer operação mental, racional ou intuitiva para esboçar uma forma, desde quando surge a ideia até ao momento em que decido levá-la para adiante, seja de ma-neira tridimensional, ou numa superfície plana de carater pictórico. Deste modo, este tempo difunde-se no processo de realização da obra assim como na análise final da experiência realizada.

20 Quero destacar que estes cadernos de apontamentos nada têm que ver com os livros de artistas. Os primeiros são ideários e diários e interessam-me muito mais que os segundos que nascem já como obras de arte que acidentalmente usam o formato e outras características próprias do livro.


Isto aproxima-me de um estado intelectual onde o processo criativo não se circunscreve unicamente ao ato litúrgico de esculpir ou pintar, mas em que este é o resultado, o gesto final de um ciclo produtivo muito mais lato.

O caderno de notas e de imagens-pensamentos, é o lugar mágico onde congelo as ideias no seu estado embrionário, para depois retor-nar a elas e dar-lhes uma forma mais definida. Como já referi não tem sentido e é descabido confundir o caderno de campo com o que se denomina livro de artista, embora ambos possam ter pontos em co-mum, têm no entanto funções e significação distintas.

O caderno de mão é utilizado como instrumento de trabalho e tem a função concreta de traçar esquemas rápidos sem uma pretensão im-plícita de estar a realizar uma obra de arte.

O livro de artista, ao contrário, entende-se como uma obra de arte, pensada e construída como tal, que usa acidentalmente o formato e outras características próprias do livro. O caderno de notas também pode adquirir um valor acrescentado, já como obra de museu, mas em geral esse não é o objetivo intuído por mim enquanto autor.

4. Projeto Autónomo e Âmbitos Espaciais

Como indiquei anteriormente, no caderno pessoal posso esboçar projetos realizáveis de caracter utópicos. Apesar da designação de projeto parecer mais adequado ao campo da tridimensionalidade e nomeadamente para a especulação visual dentro de espaços onde se pode manejar a grande escala, pode ser igualmente aplicável, como disciplina, no âmbito tridimensional da escultura, mas igualmente bi-dimensional de um quadro. O desenvolvimento completo de um projeto pode abranger desde a localização das primeiras ideias, seleção das mesmas, eleição e processo descritivo de protótipos com perspetivas, plantas e alçados, maquetas, elaboração de uma ficha téc-nica do processo de execução da obra à escala real que inclua até um orçamento económico. Por conseguinte, é um exercício que pode al-cançar uma complexidade considerável e resultar sumamente interes-sante como experiência artística.


Mas, necessariamente, não se deve cobrir este circuito completo, e podemos centrar-nos unicamente nas fases mais preliminares onde se represente, de forma primária, a ideia geral do projeto.

O campo de intervenção do Projeto Autónomo não tem mais limites que os que marque a nossa própria imaginação. Todavia, como su-gestão, pode-se estabelecer uma classificação dos espaços-suportes sobre os quais se pode agir; Micro espaços do nosso meio envolvente:

1. Produzidos pelo homem: (Parcelas de habitações, mobiliário do-méstico, máquinas, vestuário, mobiliário urbano...).

2. Próprios da natureza: Parcelas (vegetais, minerais, aquáticas...).

4.1. Espaços comuns

Recintos domésticos, galerias de arte, locais comerciais, públicos, etc.

4.2. Macro espaços

1. Macro Arquitetónicos (edifícios, complexos urbanos, cidades...).

2. Macro Naturais (planícies, montanhas, bosques, rios, lagos, ocea-nos...).

3. Macro Complexos (municípios, províncias, regiões, Estados...).

Uma vez captada uma ideia no nosso caderno de campo, entraríamos na seguinte fase, a descritiva, mediante a qual o modelo representado deve ser facilmente decifrável e visualmente expressivo para os ou-tros.

O Processo de configuração de um Projeto Autónomo pode realizar-se quer por procedimentos tradicionais de desenho sobre papel, quer no computador ou construindo maquetas.


Algunas piezas para montar el cuerpo del Arte

Asier Laspiur Ibargutxi21

«El espíritu no puede tomar impulso sin haber pasado por todos los filtros y fundamentos de la materia existente.»

(Antonin Artaud. El Teatro y su Doble, 1938)

VISCERADO Y DESMEMBRADO YA SIN PIEDAD el cuerpo del Arte (¡con la palabra «Arte» incólume!), y para poder discernir y apreciar un mínimo de perfil, de silueta, de sombra, de fi-

gura, en aquello que testarudamente no cesa de salir a flote y aparecer, es decir, el nombre de lo artístico que todavía sigue resonando por una u otra razón, nos vemos empujados a llevar al Arte hacia una regre-

21 Artista y Profesor de la Facultad de Bellas Artes. Universidad del País Vasco/EHU.

E


sión casi hasta una especie de estadio previo a la fase del espejo en que aún no cabe ni siquiera el intento de identificarse en una imagen for-mada fuera de sí mismo, de reconocerse en la captura del organismo por una imagen externa que, en un momento dado, nos será devuelta convertida en otra imagen: la de un cuerpo.

Este lío epocal, que más se antoja constitutivo que coyuntural en me-dio de esta no-época que carcome las entrañas diseminadas del Arte —de lograrse la renuncia a más disfraces y simulacros por parte de los artistas (cuesta creerlo)—, nos demanda un rastreo, una búsqueda partiendo de ese estado pre-imaginario, abriéndonos paso a través de la preceptiva alienación especular (pero ¿en qué espejo mirarnos?), hasta dar con un lugar desde el cual poder divisar la enorme extensión de lo simbólico en el vasto horizonte de las producciones artísticas (espacio simbólico que se despliega imponente ante nuestra mirada cuando cier-tas neblinas ideológicas-mesiánicas se disipan, divulgando en los mo-delos que nos va dejando la historia todo su esplendor y también lo enigmático que in-corpora en su seno) como principio organizador de una pantalla, por muy delgada que sea. Y no nos estamos refiriendo a lo simbólico que establece el Lenguaje discursivo, sino a lo simbólico que apunta, luchando con lo imposible, hacia un real, aún sabiendo que lo Real siempre esquiva toda codificación, y que no conoce pactos ni convenciones bajo ningún tipo de escritura, así dicho, "simbólica", aunque no deja nunca de no-escribirse22.

Gracias al afán que en esta empresa ponemos por tantear y probar unas extremidades, un tronco, y a lo mejor hasta una cabeza, inclu-yendo rostro y semblante, para el Arte (no importa que el producto final se asemeje al hombre de goma, pues la elasticidad es una buena estrategia para no romperse por presiones externas ni internas, siem-pre y cuando no se llegue al umbral del desmoronamiento o al de la ameba), y si bien tanto al interior como alrededor de este cuerpo en proceso de construcción no alcancemos en un principio a compren-der o a verificar con certeza dónde reside el sentido simbólico (lo simbólico opera siempre mediando un algo que no hay), o qué es lo que hace emerger al sentido de una condición simbólica que escapa a la predetermi- 22 «Lo real sólo puede ser abordado, atrapado, desde un punto ficcional al que más tarde [Lacan] llamará semblante.» (Jacques-Alain Miller. De la Naturaleza de los Semblantes. Editorial Paidós, 2005).


nación de todo significante que estuviere ligado a un objeto previa-mente conocido o clasificado, podremos, al menos, tener acceso a des-cubrir y vislumbrar una cadena de significantes (sin obligación de incorporar significado, ya que no están directamente asociados a un su-puesto contenido o referente "separado" que hubieren de "explicar")23 que están afectando la trama de nuestra vida y nos organizan el mundo24, incluso de un modo no consciente.

Aprehender ese sentido simbólico mediante la acción del cuerpo del Arte en el mundo (sin cuerpo no existe relación afectiva con el mundo), no es tarea fácil hoy, máxime si tal sentido fuese unívoco como un men-saje codificado establecido por conveniencia (empeño en el que están

23 El "significado" del significante ni siquiera es enmarcable en el campo lingüís-tico: dada la supremacía del significante sobre el significado, su representatividad (capacidad representacional) es de carácter alternante, pues aparece siempre in-dicando y activando otros significantes en los actos de enunciación: por lo tanto, no hay propiamente un significante "original". ¿En relación a qué (contextos pro-gramáticos, prejuicios interpersonales, tendencias culturales), una huella, un trazo, proveniente del Otro y que yo descubro, es un signo para mi? La significa-ción se genera en la expansión de una cadena de significantes que en realidad no expresan un "significado" concreto: el significado se demora y circula sin cesar por la cadena siendo transportado como índice (a eso que señala) a la vez que indi-cio (registro y huella de algo señalado).

24 «Como afirma Merleau-Ponty, es el cuerpo "quien da a nuestra vida la forma de la generalidad y quien prolonga en disposiciones estables nuestros actos per-sonales". Es la permanencia de nuestro cuerpo lo que hace posible la experien-cia del mundo. De este modo, el cuerpo sería "nuestro medio general de tener un mundo", nuestro medio de comunicación con el mundo, entendido "no ya como suma de objetos determinados, sino como horizonte latente de nuestra experiencia". Pues, en último término, toda representación se establece a partir de un mismo proceso de proyección y despliegue del cuerpo humano en el mundo. La dimen-sión simbólica del "cuerpo social", sobre la que se constituye el entramado de los objetos, resulta entonces complementaria de la experiencia física del cuerpo. Como señala la antropóloga Mary Douglas, "el cuerpo social condiciona el modo en que percibimos el cuerpo físico. La experiencia física del cuerpo, mo-dificada siempre por las categorías sociales a través de las cuales lo conocemos, mantiene a su vez una determinada visión de la sociedad". Es así como el cuerpo y el mundo quedan entrelazados en la dinámica de la representación: el cuerpo físico se prolonga en el cuerpo de las imágenes. Pero éstas, a su vez, adquieren corporeidad material en el proceso de constitución de los objetos.» (José Jiménez. Imágenes del Hombre. Editorial Tecnos, 1986).


algunos, pretendiendo fomentar un ruidoso arte lenguajero, de manual de instrucciones, un recetario de cocina, un parloteo de fondo que absorbe y uniformiza cualquier posible acontecimiento diferencial), pues jamás el sentido simbólico se prestará a ser falsable, demostrable, ni compartido al cien por cien: eso sí, en Arte nos referimos a una mo-dalidad de sentido que posee su lógica interna, su propio universo diegé-tico, similar a la significancia, capaz de poner en acto un sentido sin signifi-cado, pero que ya está significando: estructura de sentido. Y la estructura es algo que siempre compete al creador (o debería, en tanto que es su caballo de batalla, otrora preciado corcel al que últimamente no se le mima lo debido), incumbe al compromiso del artista, a la tutela que dedica al cuerpo de la obra de arte… y, con todo lo que ha llovido so-bre mojado en este aspecto (por lo visto, se tradujo mal la consigna «es el espectador quien acaba la obra»), ya no vale la ligereza de pronunciar alegremente que el sentido queda diferido, aplazado o abierto eterna-mente, ya no cabe el desinterés de pregonar que su levantamiento y cuidado recaen en el receptor, liberando de toda responsabilidad al productor, al sujeto que detenta los significantes en la poiesis.

La obra, antes de significar "desde" su corporeidad, ha de ser "en" su corporeidad: dado que el Arte no es Periodismo, ni Sociología, ni Comunicación25. Se bascula entre dos polos: el primero, un alegórico

25 «La obra no señala, sino que es lo que significa: no es referencia sino transparen-cia. O, dicho en otros términos, es un producto no alienado cuyo sentido no está más allá de él sino que es él.» (Xavier Rubert de Ventós. Teoría de la Sensibilidad. Ediciones Península, 1989).

Sabemos que la obra de arte se instaura en un (eco)sistema de valores culturales, antropológicos, sociales, económicos, simbólicos… donde «se articulan mediacio-nes, se organizan los discursos y se centra el goce», siendo la objetualidad de los "pro-ductos" el gozne que hace girar y balancear identidades, legitimidades, subjetivi-dades, imaginarios… pero de ahí a atribuir a la obra de arte el rango de "opera-ción artística" detentora de una misión de comunicabilidad inmediata y directa (con presunción de un "recado" que precede al acontecer del cuerpo), hay un tre-cho insalvable, y hay una ingenuidad que es evitable: una ingenuidad que «hoy se manifiesta con especial vigor. Esta consiste en disolver completamente el arte en la vida, ha-ciendo la competencia a los instrumentos de comunicación de masas, a la información y a la moda. Bajo esta perspectiva, el arte pierde toda especificidad; sus mensajes no se distinguen de los de la publicidad…». (Mario Perniola. El Arte y su Sombra. Ediciones Cátedra, 2002)


sentido unidireccional no deseable en Arte, pues conduce a una corres-pondencia demasiado directa en el juego simbólico de referente/signo, mera ilustración estereotipada, simple Información al uso; y segundo, un caleidoscópico y promiscuo sentido multidireccional, un género de "símbolo polisémico" estirado ad infinitum, a modo de comodín para la crítica, tan válido en un roto como en un descosido, y que tampoco nos aporta nada, más bien añade confusión a la confusión dominante (los apologetas de esta inclinación también padecen de logorrea en interminables catalogaciones taxidérmicas, en un fervor quijotesco por describir entelequias de lo indescriptible, monstruos de siete ca-bezas que campan a sus anchas sin reparo de los estragos que come-ten a su paso) al delegar en la decisión de los falazmente "democráti-cos" índices de audiencia el valor del registro artístico (sin que el autor, quien disfruta de buena salud en este tiempo neo-Manierista, sepa o tenga nada substancial ni novedoso que aportar desde su "ambigua" autoría).

Esparcidos los despojos de los destrozos tras las sucesivas orgias del Arte —que nadie recoge en este ininterrumpido gran guateque cuyos ecos retumban desde el siglo pasado—, entre tanto escombro y chata-rra, dan ganas de reunir, al menos, unos cascotes o unas partes sueltas para tratar de componer y montar algo parecido a un cuerpo o esquema corporal que, aunque con sus desajustes, sea el ensayo para una unidad mínima, para una totalidad que funcione sin que los órganos molesten demasiado al cuerpo, y a la par, sin que el cuerpo sea un obstáculo para que los órganos enraícen, se acoplen a un armazón o bastidor, recep-táculo donde ir engrasando una sincronía (temblorosa, convulsa) de los elementos y principios fundamentales para el advenimiento tanto de un cuerpo artístico como de un arte corpóreo26(ahí son emplazados y se las tendrán que arreglar los sentidos y el Sentido, los valores y el Va-lor, las identificaciones y la Identidad, las alteraciones y la Alteridad). Serían éstos unos órganos (Función) y sería éste un cuerpo (Forma) que,

26 Nos habla con gran lucidez el escritor Pedro Salinas sobre el anhelo de realizar las visiones del interior, dar cuerpo a las fantasmagorías: «Toda realidad que se le ponga por delante la usará como materia dócil donde corporeizar las figuras de su imaginación. Sin forma concreta, variando de contornos a cada instante, en ella cabrán todas las formas que vaya forjando la empeñada fantasía». (El Polvo y los Nombres. Ensayos de Literatura Hispánica. Editorial Aguilar, 1958).


pivotando cíclicamente en el amor/odio —en semejanza con las rela-ciones de pareja en que el factor de cohesión suele ser la disputa en-démica—, estarían condenados a entenderse (los múltiples malenten-didos formarían parte del entendimiento), eso sí, en una cohabitación de infidelidad asaz sui generis, porque los órganos yacerían frecuente-mente con más "cuerpos" distintos al del Arte y, viceversa, el cuerpo del Arte tendría sus aventuras en el regazo de otros "órganos" (otros territorios del Conocimiento humano) ocasionales y dispares a los su-yos.

No exenta de sobresaltos, ésta convivencia asoma como un affaire en-tre lo terrenal dionisíaco y lo espiritual apolíneo: profanamente dionisíaco por lo que supone de pasión voluptuosa en la materialidad física del aparato, por la objetualidad visceral y exuberante de la cruda organicidad de la materia prima (previo al orden "organ-izado" que en ella habrá de despertar), por la embriaguez de la cosa fenoménica, por el sudor instrumental de los soportes… y sagradamente apolíneo por las sensacio-nes originadas en el aprecio del equilibrio, por las emociones que brotan al saborear la armonía, por los sentimientos con que nos grati-fica la exégesis, por los pensamientos que desata la fascinación, por el arrebato que induce la inteligencia, por el vértigo que segrega el racio-cinio y, en fin, por el resto de efectos "inmateriales" provocados en la mente y en las fibras humanas a manos de la mágica mesura de las imágenes luminosas, de las figuras claras, de las formas colmadas y de las apariencias resueltas que nos procuran esa ilusión bella que se des-prende de la corporalidad estética (ya homologada hace tiempo la cate-goría «bella» a las variadas modalidades de feísmo, al igual que las no-ciones de equilibrio y armonía están normativizadas bajo el epígrafe de sus contrarios, esto es, de lo desequilibrado y de lo inarmónico, exten-diéndose esta homologación a lo aberrante, a lo perverso, a lo abyecto)27.

27 No olvidemos que en toda creación artística cualquier tentativa de represen-tar, bien sea el mayor caos, o el desequilibrio más agudo, o la peor de las inarmonías, o el sinsentido más absurdo, ello pasa ineluctablemente por la Ley del Sentido y de la Composición en el levantamiento de la obra, en el obrar del Aconteci-miento para que se manifieste, de manera que, con arreglo a ello, llegaríamos a formular el siguiente requerimiento procesual, a despejar en esta ecuación: a mayor cantidad de caos y desconcierto orgánico a representar, más cualidad corporal de orden y concierto a presentar.


Sospechamos que tal convivencia ha de ser una compatibilidad en que, unidos Organismo y Cuerpo en simbiosis, dependientes en su alqui-mia uno del otro, materialidad+inmaterialidad (según la filosofía budista, «del lodo nace el loto»), disfrutará también de lealtad, fidelidad y reconci-liación entre ambos, entre lo carnal dionisíaco del Organismo y lo psí-quico apolíneo del Cuerpo, entre la clausura activa de lo objetual que nos susurra desde su silencio, y la locuacidad estática de lo conceptual que tanto gusta de fijar "verdades", catalogar "definiciones", archivar "conclusiones", o documentar "perfecciones", apoyándose para ello en el modesto organismo de lo creado (a menudo anestesiándolo, des-vitalizándolo y aniquilándolo) como trampolín desde el que toma im-pulso. Ansiada reconciliación, lealtad y fidelidad, decíamos, muy con-venientes hoy, entre lo vital dionisíaco de las proto-formas aún irrepresen-tables, vale decir «sublimes», inconmensurables, «semióticas» (Julia Kristeva)28, arraigadas en las asilvestradas masas informes, profundas

28 Teniendo que afrontar el desafío de las estrategias para la ficción, instalando la verosimilitud, este ámbito dionisíaco y "loco", es el espacio del deseo, del in-consciente, de la pulsión, de los significantes, de la pura materialidad pre-formal que comienza a soñar, del imaginario que aún no se ha hecho sensible, donde la producción de subjetividad y el saber de lo técnico quedan convocados en la búsqueda de una estructura de sentido: es el espacio de lo aún irrepresentable, situación de no-lugar, agujero de la Representación, escenario de lo pre-verbal, de lo inaudible, do-minio de lo gestual, denominado como «lo semiótico» por Julia Kristeva, allá donde se espera la construcción de una pantalla, ahí donde se interroga a la materialidad misma hasta pulverizarla y hacerla retroceder a su origen, es decir, al grado cero de lo simbólico, reino por excelencia de la significancia, estadio musical, anterior a todo signo. El sujeto así puesto a prueba, es el sujeto en perpetua transición, que se desliza entre lo semiótico y lo simbólico (convenimos en que el Arte ha de traspa-sar y superar el mecanismo representacional: pues representa "algo más" de lo que hay en la representación). El orden simbólico que establece la ley discursiva no es lo mismo que la noción de lo simbólico en Arte: el Arte ha de subvertir la ley simbó-lico-discursiva, reventando la barra entre significante/significado e implantando su sentido-simbólico propio, "extrañado". En esta confrontación del par se-miótico/simbólico estalla el significante y desfallece el significado y, en consecuencia, se da la apertura de lo poético. Si para Jacques Lacan el ingreso en lo simbólico (Len-guaje) implica la muerte de lo semiótico, para Kristeva, en cambio, lo semiótico es la condición de lo simbólico, y como suelo, o estrato sedimentado, nunca desaparece del todo, permanece e influye desde lo bajo. Se equipara a lo semiótico la idea de lo sublime: el conato fallido de representar lo infinito, aporía y brecha entre signifi-cado y sentido, tensión entre el poder de lo natural orgánico (lo sublime indescifrable)


del organismo, y lo formal apolíneo de las post-producciones cristalizadas, «bellas», co-medidas, del cuerpo asentado y controlado. Apelamos, pues, al apremio de fundar lo que en acrónimo llamaremos cuerpórgano: abo-gamos por este híbrido fusionado de cuerpo+órgano para el Arte (con las dos letras «O» enlazadas), que no descuide el vuelo de su materiali-dad ni el peso de su inmaterialidad.

Comprendemos fácilmente este contencioso del par materiali-dad+inmaterialidad con el ejemplo de la ejecución sonora de una melo-día, de una sinfonía, de un canto… a cuyos compases se rinde la audi-ción arquitectónica del tiempo y los decibelios: la sólida madera de los violines, el frío metal de las flautas, y por extensión la organicidad de todo instrumento musical (en tanto que organon indispensable, vehículo necesario e insuficiente), vive "cosido" a la sonoridad inmate-rial que vierte, y su deleite nos hace olvidar en la duración de su re-cepción, la fisicidad anatómica a la que debe su vibración. Sin em-bargo, el músico que ejecuta la partitura, abrazado en empatía con su instrumento, sabe perfectamente de la invalidez del acontecimiento sonoro inmaterial si se disocia el binomio organicidad+inmaterialidad, siendo la suma de ambos componentes lo que constituye el dispositivo tangible que dará aliento al cuerpo de la Música.

Resulta que en Música, siendo arte performativo (existe únicamente en la duración de su transcurso), la materialidad es la sonoridad difundién-dose, si bien su escucha pueda asimilarse casi a lo "inmaterial", mien-tras que la organicidad corresponde a la fisicidad de los instrumentos que engendran la sonoridad, junto a la ejecución y al ejecutante. En Ci-nematografía, la materialidad es la imagen en movimiento, la visualidad, el enfoque… lo óptico que azuza a la mirada, trenzado también a la sonoridad tanto musical como verbal (lo verbal plasmado en la voz —hasta lo gutural— y en los textos), y la organicidad reside en la pantalla, en la superficie de proyección, y en el proyector mismo. El film guarda paralelismo con la Fotografía inmóvil (fotograma), cuya mate-rialidad es asimismo la visualidad, y la organicidad está en la lámina, en la epidermis donde se incrusta, sea piel de papel, placa de formica o cristal de ordenador (y en los confines del desvanecimiento material,

y de lo estético corporal (lo bello cifrable), no pudiendo apresar aquello que aún ca-rece de límites.


en partículas que capturan suspendida la holografía)29. En las artes vi-suales que se expresan fuera de las contingencias del tiempo y del es-pacio, en Dibujo, en Pintura, en Escultura… materialidad y organicidad se forjan en un solo dispositivo (podríamos decir que en Dibujo y en Pintura la organicidad concierne a los lápices y pinceles, y al papel y al lienzo, y las líneas y los pigmentos son la materialidad), así amalgama-dos para insuflar alma al cuerpo artístico que son. En Danza y en Tea-tro (y en los demás subgéneros o híbridos, como el Body Art, el Happening, el Land Art y un largo rosario de áreas cruzadas tras la explosión del campo expandido en las artes), la organicidad estriba en lo escénico, en el aspecto espacial y en los objetos dispuestos, así como en el tiempo real que permite prosperar a la actuación (concurren por añadi-dura lo musical y lo verbal), y la materialidad anida en la corporalidad (ten-sión de músculos, ritmos, histrionismo…) de los bailarines y actores. El que hayamos tenido que anotar este listado detallando una por una

29 Y, por favor, en este punto evitemos el enredo semántico en torno a nociones esclerotizadas en clichés erróneos que van de boca en boca suscitando desagui-sados comprensores descomunales, mezcla de tópicos antagonistas, lo real y lo virtual centrifugados en una coctelera conceptual inadmisible, ya que el mal uso de estas alocuciones obstruye el entendimiento ecuánime de los operadores vi-tales del Arte: la imagen digital que levita hasta nuestros ojos no es virtual, pues virtual significa literalmente "lo por venir", lo futurible como posibilidad de ser que aún no es. De modo que, la imagen de ordenador, en homologación con cual-quier imagen de otro plano representacional (fotografía, pintura…), sea ilusio-nista o no, nunca es virtual, está ahí, está siendo, es en presente continuo bidimen-sional, tan real en su aparecer de superficie como un sólido lo es en su firma-mento de tres dimensiones, es real en tanto que imagen: la imagen es lo que es real, incluso aunque represente cosas irreales (lo mismo que la voz de un locutor de radio es real, aunque su cuerpo no esté en el emisor propagando la sonoridad in situ… ya expiró la etapa en que se creía en enanitos hablando dentro de la caja).

«Para los cyberspaceians —como antes también para los místicos— el cuerpo des-corporalizado continúa siendo un problema porque, se quiera o no se quiera, en el espacio que ellos llaman poscorporal, el cuerpo, si bien ilusorio, continúa

existiendo y obrando como un cuerpo real, con los mismos deseos, necesidades, placeres, anhelos, pulsiones, sufrimientos y frustraciones.» «Algunas de las más frecuentes atribuciones de inmaterialidad distan mucho de ser convincentes. Es discutible, por ejemplo, definir como inmaterial el software.» (Tomás Maldonado. Lo Real y lo Virtual. Editorial Gedisa, 1999). «No hay nada de inmaterial en un programa de ordenador» (Philip Johnson-Laird. The Computer and the Mind. An Intriduction to Cognitive Science. William Collins Sons, 1988).


las disciplinas estéticas más destacadas (alguna quedará en el tintero, pongamos la Poesía, esa ars poetica que hace aumentar la Realidad) es sintomático del trastorno artístico instalado (inclusive, ciertamente, el de aulas y pasillos en la enseñanza universitaria del Arte, donde, si cabe, es más arduo el entuerto).

Porque la obra de arte no es una entidad que comienza allá donde acaban los elementos físicos que la forman, como sugería un Benedetto Croce, menospreciando en una inconcebible maniobra de simplismo toda la energía intrínseca del mármol que hace existir, como realidad imponente que es, la figura del Moisés de Miguel Ángel, en la que es su mineralidad la que la dota del riego sanguíneo preciso para que nos cautive en su pregnancia, o un Ortega y Gasset que tildaba la obra de arte de «objeto irreal» en el que la materialidad es calificada de «circunstancial», preguntándose qué tiene que ver la mate-rialidad con lo que desde ésta se vierte «dentro de nuestros corazones» (¡pues no se requieren grandes luces para captar que tiene mucho que ver, de partida todo que ver!), o un Jean-Paul Sartre nada menos, quien proclamaba en un absceso neo-platónico que poetas son quie-nes «rehúsan utilizar el lenguaje», y que la belleza «no puede darse a la percepción» ya que «se halla aislado del universo», y que «lo real no es jamás hermoso» pues «la belleza es un valor que no debe aplicarse más que a lo imaginario», desvinculando así la «tela» (cuadro: textura, colores) del «valor» (estético: representación, significados), dividiendo torticeramente la «forma de la cosa» y el «objeto de la conciencia», como si ello fuera plausible30.

Qué diferencia, en el extremo opuesto, menos mal, entre estas visio-nes y la del propio Miguel Ángel, quien en sus poemas sentenciaba

30 «Recuerdo que una amiga a quien hacía notar la belleza de Berkeley, me decía: sí, esto es muy hermoso, pero no logro comprenderlo del todo. Aquí hasta los pájaros hablan en inglés. Cómo quieres que me gusten las flores si no conozco su nombre verdadero, su nombre inglés, un nombre que se ha fundido ya a los colores y a los pétalos, un nombre que ya es la cosa misma.» (Octavio Paz. El Laberinto de la Soledad. Ediciones Cátedra, 2004).

«El uso justo del lenguaje es el que permite acercarse a las cosas (presentes o ausentes) con discreción y atención y cautela, con el respeto hacia aquello que las cosas (presentes o ausentes) comunican sin palabras.». (Italo Calvino. Seis Propuestas para el Próximo Milenio. Ediciones Siruela, 1989).


que «el artista mejor no tiene idea alguna que un bloque de mármol no contenga potencialmente en su masa, y sólo la mano, obedeciendo al intelecto, puede llegar a ella», o la de un Constantin Brancusi, en su afirmación de que es al encontrarse el escultor trabajando cuando da con el espíritu del material, siendo ahí donde «la mano piensa y sigue el pensamiento del material», o la de un Henri Focillón, para quien «el arte más ascético, el que intenta alcanzar con los medios más pobres y puros las regiones más desinteresadas del pensamiento y del senti-miento, no sólo está sostenido por la materia de la que intenta esca-par, sino que se nutre de ella. Sin ella, no sólo no existiría, sino que no sería lo que desea ser, y su vana renuncia atestigua una vez más la grandeza y el poder de su servidumbre. Así, la forma no actúa como un principio superior que modela una masa pasiva, pues podemos considerar que la materia impone su propia forma a la forma. La ma-dera de la estatua ya no es la madera del árbol, el mármol esculpido ya no es el mármol de la cantera, se han separado del caos.»31

Reforcemos el análisis que venimos haciendo: el objeto estético no trans-ciende el objeto material, como si aquel fuese una "emanación" que se vaporiza alejándose de éste, vicario ocasional de aquello a lo que alude, sino que reside en lo que lo hace latir, o sea, en el cuerpo quees. A fin de puntualizarlo mejor, valga el paradigma de la Escultura: certificamos que la piedra (la madera, el metal, la goma, el vidrio, el tejido, el plás-tico…), encierra en sí todo aquello que desde y en la piedra (la madera, el metal, la goma, el vidrio, el tejido o el plástico) se pueda dar a mos-trar (ya que ello sólo es factible desde y en lo medular de la piedreidad, que es un qualia, facultad de ser-se lo pétreo, su ecceidad), y es exacta-mente gracias a la piedra, que se muestra. La materialidad jamás debe ser una "molestia", sino la condición sine qua non, el requisito sin el cual no hay registro estético alguno, y la Forma, aguijoneada por la kunstwollen en el ser de la materialidad, no ha de doblegarla, sino establecer erótica-mente un baile con ella32, un trance en el que el cuerpo adquiere, por

31 (Henri Focillon. La Vida de las Formas. Xarait Ediciones, 1983).

32 «La cualidad de la materia es fuente de forma, elemento de forma que la operación técnica hace cambiar de escala. La operación técnica es mediación entre un conjunto interelemental y un conjunto intraelemental. La forma pura ya contiene gestos, y la materia prima es capacidad de devenir; los gestos conteni-dos en la forma encuentran el devenir en la materia y lo modulan. Para que la


adherencia, un semblante. Y es que, qué opinión nos merecería un bai-larín que prescindiera de su cuerpo, o que en un conato de misticismo "extra-sensorial" lo repudiara, instigado por el capricho de aislar y sa-borear un hipotético "sentir puro" del bailar pero sin el concurso del suelo ni de la fuerza de gravedad, como si no amara las piernas y los brazos que lo propulsan (aplíquese este argumento al abanico de acti-vidades humanas, incluida la del sexo). Seamos, pues, pedagógica-mente claros: se goza, se padece, se vive, se experimenta y se refle-xiona "con" el cuerpo y "en" el cuerpo. En el cuerpo a través del mundo, en el mundo a través del cuerpo (yo mismo escribo con mi cuerpo en-tero, y vaya si lo noto). Conforme a este examen que nos ocupa, no hay ocasión de una metafísica (apolínea) del Arte en ausencia de una fisi-cidad (dionisíaca) del Cuerpo (véase el arrobo y éxtasis cárnico de Santa Teresa de Jesús, y la maestría volumétrica de Gian Lorenzo Bernini, quien transmutó en apasionado mármol las percepciones celestial-mente elevadas de aquella, transformando a su vez con sensualidad lúbrica la masa de la roca en sensación): la fórmula oteiciana a menos materia más energía encierra una contradictio in terminis (se parece mucho al comportamiento homeopático en que "a menos principio activo —dilución que borra toda traza— más efecto curativo"), a saber, que para aspirar a señalar-indicar el más abismal de los vacíos anti-materia que pueda concebirse (comparable a un agujero negro cósmico), hace falta una vasija que lo "contenga", un signo que lo rodee, un marco que lo abarque33; arrojar a la basura las latas vacías de las que ya me he alimen-

materia pueda ser modulada en su devenir, hace falta que ella sea, como la arci-lla en el momento en que el obrero la apisona en el molde, realidad deformable, es decir, realidad que no es una forma definida, sino todas las formas indefini-damente, dinámicamente. No sería exacto decir que la forma juega un papel es-tático mientras que la materia juega un papel dinámico; de hecho, para que haya sistema único de fuerzas, es preciso que materia y forma jueguen ambos un rol dinámico; pero esta igualdad dinámica sólo es verdadera en el instante. La forma no evoluciona, no se modifica, porque no encierra ninguna potencialidad, mientras que la materia evoluciona. La materia tomando forma está en estado de resonancia interna completa.» (Gilbert Simondon. La Individuación. Editorial Cactus, 2009).

33 Que la materia es susceptible de tornarse energía ya nos lo enseñó Albert Einstein: pero ojo, la materia no desaparece, no deja un "vacío", no muere, sino que sigue ahí, en mutación reversible; no es una contradicción en Física, pero sí es una contradicción artística, porque si queremos hacer que sea estéticamente sig-


tado no soluciona ni concluye la cuestión; ni tampoco, por el otro flanco, nos reconforta un ápice el hecho de conservar la lata de sopa llena, o retener ad eternum posesivamente la lata de mierda cerrada, sin abrir.

La valía a la vasija se lo da su vacío (Tao Te King), pero no habría va-cío sin vasija, va lo uno con lo otro… depende de cómo miremos, ve-remos el qué. No cabe ninguna disquisición bizantina e infantil al res-pecto, ni, por obvio y axiomático, una dialéctica que sustente el mí-nimo de rigor: maldita tendencia de los humanos, excluyente y elitista, repetida históricamente, a aislar, escoger y promover interesadamente algo, lo que sea, una teoría, un discurso, un ideario, de enfoque ses-gado, a costa de otro algo, que es en sí parte del conjunto del que ha sido arrancado y evacuado para que el todo encaje según unos gustos peregrinos, reprimiendo, marginando y encorsetando facetas cogniti-vas enteras, sin darse cuenta o pasando por alto el hecho de que son "porciones" intrínsecamente pertenecientes a un mismo corpus de pra-xis investigadora, tomándolas por apéndices inservibles, desde una cercenada visión anti-integradora, por mandato divino o revelación de ángeles.

Recordemos, pues, cuantas veces haga falta: la obra no es lo que repre-senta, como si la representación estuviera desgajada de la materialidad, ya que la potencia de representación reside en el cuerpo del objeto, y abarca un recorrido (circuito que puede ser laberíntico, pero que es un tránsito acotado) desde su ser cosa hasta su ser símbolo, cuando la mi-rada del sujeto recoge ambos, cosa y símbolo, en un semblante, más acá de la representación, en la cosa, y más allá de la representación, en el símbolo; no sobrevive lo uno a expensas de lo otro, y aquí sobran las posturas maniáticas, pontificadoras, favorecedoras de individuar lo uno contra lo otro, eso sí que sería mutilar la experiencia estética, e incluso la ex-periencia de la vida a través de la vivencia estética.

nificativa esa energía liberada, disipada, de la materia, y que no es un vacío —pues está cargada—, entonces nos es imprescindible una treta, una trampa, para lo-calizar y atrapar con algo fenoménicamente la forma estética que a duras penas nos lo haga visible; y ese algo se llama marco, todos los tipos de enmarcado que poda-mos imaginar; y ya aquí centramos nuestra atención más en el indicador (signifi-cante) que en lo indicado (significado), en las paredes de la lata que en su oquedad.


Todos estos binomios antagónicos involucrados en los diversos mapas comprensores del quehacer productor-receptor del Arte (vacío/marco, masa/energía, materialidad/representación, cosa/símbolo, forma/contenido, or-ganismo/cuerpo, significante/significado, objeto/concepto…) son a la postre las finas células madre (fichas del puzzle o mecano) que construyen, desde el primer átomo físico hasta la última lágrima emocional (inter-faz entre lo molecular electroquímico y lo etéreo anímico), desde lo soñado hasta lo modelado, desde lo interiorizado hasta lo exteriorizado, el TRONCO que es la Inmanencia artística, la caja torácica donde late el corazón que con sus movimientos de sístole-diástole irriga el resto del cuerpo del Arte, el pecho inmanente donde se alojan los pulmones que le hacen respirar, actualizando sin parar mediante la inhalación-exhala-ción, un transvase y un trasiego (un religare conmutador) de ida y vuelta entre lo singular autónomo y lo universal heterónomo. También el TRONCO de Inmanencia es el torso que engarza el abdomen donde se realiza la digestión y se sintetizan las sustancias externas y/o ajenas que, a veces deleitando y otras distorsionando, irremisiblemente en-tran al cuerpo del Arte y, simultáneamente, se disipa lo sobrante. Pro-ponemos, pues, la Inmanencia como TRONCO en el cuerpo del Arte.

De no existir un cuerpo inmanente, no habría lugar para transcendencia al-guna, para un cuerpo transcendente: por ello, observamos la necesidad de una inmanencia para la transcendencia, y de una transcendencia desde la in-manencia… condición sine qua non de transitividad. La Inmanencia, que penetra e impregna todos los estadios del proceso artístico: desde la inmanencia poiética en el ser del objeto (combate creativo: darse al hacer), hasta la inmanencia catártica en el aparecer de la obra (presencia escénica: dar a ver). Este TRONCO de Inmanencia se sujeta por mor de una columna vertebral que aguanta en sus adentros, hasta los poros, una condensación y una saturación, que rebasan las funciones preestablecidas asignadas a los órganos y se erigen en una intensidad que actúa sobre aquello de lo que ella misma forma parte en tanto que cuerpo: la tarea del TRONCO es hacer permanecer al Cuerpo del Arte, sellar su permanen-cia. La actio inmanens, precisamente por lo que de permanente atesora (se gobierna), podrá devenir en consumación transitiva (se coordina), y acertar a tocar la actio transiens.

Ahora bien, más pronto que tarde, habrá que despejar esta interro-gante: ¿"dónde" transciende el cuerpo inmanente del Arte? y lo enunciamos


mejor: ¿dónde "debe" transcender perdurando inmanente? En ese trayecto que va del cuerpo inmanente al cuerpo transcendente y viceversa, a lomos de una función transitiva, en ese transvase en que es vital la inmanencia para poder transcender, y en el que se resuelve la transcendencia sólo a partir de una inmanencia lograda, nos damos de bruces con la cuestión de la Autonomía/Heteronomía del Arte, que con frecuencia (va por rachas) suele estar a punto de descuartizar los miembros del cuerpo del Arte al tirar en direcciones opuestas de uno y otro extremo como en un po-tro de tortura (extremidades en tirantez por el posicionamiento bi-fronte tanto autónomo como heterónomo del variopinto surtido de mani-festaciones artísticas en la palestra sociocultural, política y econó-mica)34.

Y llegados a este punto en que aflora la cuestión de la Autono-mía/Heteronomía del Arte, nos vemos abocados a repasar los dos pla-nos de análisis elaborados por Luciano Anceschi35: el primero, el de la

34 Ni Marxismo, ni Psicoanálisis, ni Estructuralismo, ni otra teoría estética, es capaz de erigirse en mandamiento o criterio autosuficiente y normativo para una crítica del siglo XXI: doctrinas y preceptos dogmáticos, el positivismo, la pro-gresía, las utopías, los grandes relatos… parecen fenecidos (eso nos cuentan), pero han mutado tomando otras formas y nombres, y ahora son huéspedes en otro cuerpo, a saber, en el de los pluralismos y eclecticismos, que se han vuelto tan mesiá-nicos y sectarios como aquello que pretendían combatir, produciendo como resultado un diagnóstico del sinsentido. Por lo tanto, una revisión para una integra-ción y una reelaboración de las corrientes estéticas recibidas (la catarsis de Aristóte-les, la verosimilitud de Diderot, el alma bella de Schiller, la subjetividad total de Schelling, la intuición artística de Croce, etc.) es preciso para seguir explorando los límites (¡sin perderse!), perfilando los perímetros del cuerpo del Arte.

35 A raíz del estudio de Luciano Anceschi, la noción de «autonomía del arte» cobra suma importancia en la palestra cultural y artística italiana: el pensamiento esté-tico hace hincapié en el Arte como particular «forma teorica dello Spirito» y modo singular de conocimiento (Autonomía ed Eteronomía dell’Arte, 1936). Anceschi, haciéndose eco de las enseñanzas de su maestro Antonio Banfi (que marcó en Italia el fin del idealismo de Croce y el comienzo del racionalismo crítico), plantea la cuestión de la «autonomia estetica dell’arte come volontá ed esigenza dell’arte di distinguersi dagli altrí aspetti della realtá, o di bastare a se stessa, o di darsi, comunque, da sé la propria legge senza chiederla ad altro o risolversi in altro». Pero se valoró la conveniencia de colaboración entre autonomía y heteronomía, sin dar primacía a uno de ellos, dado que en la gestación de una obra confluyen todos los momentos de la actividad humana en su complejidad.


Autonomía, que considera la producción y exposición de la obra ar-tística bajo el prisma de un conjunto especialmente diferenciado (des-plazado, extrañado, discontinuo, interválico… que provoca cortocircuitos en la representación primaria que es el transcurrir cotidiano ordinario) de reglas-formas genuinas que dotan al proceso creativo de su ser específico en tanto microcosmos que "habla" un "lenguaje" único y particular (es quehacer del Arte construir una mirada-otra sobre los estratos de la Vida), y que ofrece la captación de unos registros expresivos (desde lo sensible hasta lo intelectual) que de partida ya nacen con la sana vocación de contravenir y violentar todo código comunicativo-informativo negociado; el segundo plano de análisis de Anceschi, el de la Heteronomía, juzga la globalidad de la actividad artística a través de una lente telescópica, de un obturador "popular" abierto a tope, que expele un explícito aroma a sociologismo, confiando para justificarse en los andamios hete-róclitos que van armando con su idiosincrasia taxativa otros campos del saber (los cuales nunca se acercan a nosotros, a los artistas, ni para "completarse", ni para "enriquecerse", ni para "transdisciplinarse"…) que ya poseen su personalidad, su solera bien individuada (ello se re-fleja con nitidez en las Facultades de Universidad, donde la marca "Bellas Artes" sigue siendo un rara avis que se topa con dificultades epistemológicas a la hora de homologarse con el discurso universitario en cuanto que operación de representación académica).

El TRONCO-Inmanencia ha de tener además sobre sus hombros una CABEZA. Pero, ¿y hacia dónde enfocar esta CABEZA? (subrayemos que la CABEZA pertenece a la misma Inmanencia del cuerpo entero del Arte): la CABEZA debiera situarse orientada hacia un Arte sin predica-dos, sin conjunciones copulativas del tipo «Arte y…», sin añadidos nominales que desde el lado derecho del "y" secuestren y fagociten el lado izquierdo de esa "y" que es «Arte» (ya que es una "y" que deviene muro infranqueable, en vez de ser conducto de unión), pues tales añadidos superfluos desmantelan el ser artístico, el Arte siendo-se (como un oxímoron se auto-destruye por incongruencia). Es lo que ocurre con los eslóganes «arte relacional», «inteligencia emocional», o aquel otro de «poetas de la experiencia» (etiqueta aborrecida por el propio Caballero Bonald)… ¿o acaso ha existido un poeta "aislado" de la experiencia, un arte "desconectado" de relación con el mundo, una inteligencia que obrara "seccionada" de la emoción? ¡menudo hallazgo sería! (y no diga-mos ya lo abstruso de pares conceptuales propagados por doquier, un


dislate, al ser vendidos como gemelos análogos: arte/creación, téc-nica/tecnologías,tiempo/época,transdisciplinar/multimedia,knowledge/knowhow...). Estamos hablando, pues, de una CABEZA que vela para que el cuerpo del Arte no se embrolle ni se extravíe, ni enferme en una maraña de contaminaciones víricas (cuya puerta de entrada suele ser esa traicio-nera "y" copulativa, merced a la cual lo subsidiario arruina lo funda-mental), es una CABEZA antídoto o vacuna de resacas alucinatorias inducidas por agentes foráneos (patógenos) que, una vez inyectados, engañan al cuerpo haciéndole creer que son propios, es una CABEZA bien colocada en el cuello de la Autonomía artística, capaz de girar 360º esféricamente, como el búho, y que rotando puede escrutar la Heteronomía de tú a tú, sin complejos de inferioridad. De manera que, la CABEZA-Autonomía en el cuerpo del Arte, como un faro en medio de los arrecifes, ilumina un modelo del Arte siendo Arte, dando las coordenadas del oceánico y vasto Mundo, pero inequívo-camente alumbrando desde el Arte. No se trata de enfrentar Autono-mía y Heteronomía como en una guerra fría entre facciones, ya de-modé, sino de mantener "ecológicamente" la autonomía artística transpi-rando en simbiosis con la heteronomía vital: que la Heteronomía, de-jando jactancias enciclopedistas, acepte la naturaleza autónoma de la Autonomía, y la respete (aún si la estima peculiar en el tuétano social-antropológico).36

36 En términos de ecuación energética, toda entidad autónoma viva "dialoga" con un ecosistema, todo cuerpo tiene su ósmosis, da y recibe energía en un flujo incesante, no está aislado (no está categóricamente emancipado, lo que sería la perfección como muerte), pero es por este intercambio energético, que se diferencian organismo y entorno. El Arte es "parte" de su hábitat, pero no es "el" hábitat: cierto que ocupa un nicho en un medio ambiente civilizatorio (po-lítico), pero exige una distancia representacional para dar cuenta de lo que le rodea, sin con-fundirse con el contexto (no puedo representarme la casa sin distin-guirme de ella, ni conocer su fachada sin salir afuera, yo no soy la casa, aunque sea mi morada). Eso hicimos surgiendo de la Naturaleza indiferenciada, pro-clamando a la luz: ¡aquí estamos no siendo animales, ni árboles, ni rocas, y tes-timoniamos la Vida con el Arte! Donde no hay salto de energía se sedimenta la apatía, la inacción y la pereza, sin causa para alterar nada, y reina lo inerte, de «iners, ertis», negativo de «ars, artis», Arte, lo vital, contrario a Inercia, falto de vida. El Arte anima la Vida, introduce ánimo en el curso de la Naturaleza y de su Ley repetitiva.


La CABEZA-Autonomía no se auto-clausura endogámicamente, en-vuelto en un casco proteccionista ni oportunista, no se encripta en el linaje de su ombligo ni cae en un desinterés aislacionista a ultranza, sino que es consciente de su interés y participación en las reflexiones e inflexiones de un Ethos (la res publica donde halla alojamiento eso llamado lo privado): abrirá y aprobará vínculos, enlaces, engranajes "con" y "en" la Colectividad, eso sí, reivindicando y rehabilitando sus procedimientos y conductas —su techné— para una Experiencia no importada, no pre-fabricada ni impuesta desde sectores que jamás han experimentado el Arte (pero se arrogan el plácet de extender certificados deontológicos), interpretando así de una nueva manera la Inmanencia: Autonomía e Inmanencia, están íntimamente imbricados, CABEZA-TRONCO, pero la inmanencia que promovemos no es una inmanencia autista, solipsista ni tautológica. Está en la tradición del Arte el hecho de haber recibido en abundancia estímulos del Afuera, extra-artísticos, que han perturbado y puesto en riesgo la identidad y la continuidad de su devenir, que han puesto en tela de juicio su historia evolutiva, y su evolución histórica: a la persistente carga de estas presiones exteriores se agrega el bombeo de las reacciones interiores, las fuerzas que pug-nan por contrarrestar, filtrar o aquilatar lo recibido, con el propósito de vivificar sin interrupción identidad y continuidad, con rigor (como un horticultor riega y cultiva con cariño la planta que sus frutos ha de darle, empleando, si se ve forzado, abonos y antiparasitarios… tam-bién descubriendo de vez en cuando buenos híbridos de sabores iné-ditos).

La energía liberada en este choque tectónico de los cuerpos Arte/Vida, (dos voluminosos luchadores de Sumo, supeditados el uno al otro), genera un arco voltaico, un campo excitado de tensiones, y en esa fricción que es la crisis endémica del Arte saltan chispas que preservan encendida in saecula saeculorum la antorcha artística. Así que, agradece-mos a esta contienda entre "depredadores" reversibles y transitivos —el Adentro-inmanente y el Afuera-transcendente— (buen vampiro es de motu proprio el Arte… no nos hagamos los inocentes ni busquemos réditos en un victimismo fingido, sobre todo cuando tanto golpe de estado hemos padecido en nuestros propios cuarteles) por hacer de yesca, de detonante, de encendedor de una corriente eléctrica que prepara los músculos del cuerpo del Arte, tonificándolos y entrenán-dolos para cualquier circunstancia o sorpresa de extra-muros:


«Con relación a los formalistas rusos, puede observarse que al principio los estructuralistas checoslovacos aceptaban, en subs-tancia, una de las tesis capitales del formalismo ruso, según la cual el arte representa un ámbito enteramente autónomo en re-lación con las demás manifestaciones y fenómenos de la vida social y su evolución obedece exclusivamente a la acción de sus estímulos interiores o inmanentes. El más importante de estos estímulos inmanentes es la necesidad de renovar o actualizar constantemente los temas, los medios de expresión, los proce-dimientos técnicos, etc., que, a través de su uso o aplicación, se automatizan y pierden su eficacia estética. Sin embargo, Mukarowsky supera muy pronto esta fase inicial y reconoce plenamente (1936) la importancia de las relaciones entre el arte y las demás manifestaciones de la vida social, modificando la teoría de la inmanencia de conformidad con su nuevo punto de vista. El arte recibiría, en consecuencia, estímulos exteriores, extra-artísticos, que procuran romper la identidad y la continui-dad de su línea evolutiva. Sin embargo, a estos impulsos exterio-res se añaden fuerzas interiores, que luchan con el fin de con-servar tales identidad y continuidad. Los estímulos exteriores forman con los estímulos interiores un campo de tensiones en el cual se realiza el proceso evolutivo del arte. Sucesivamente (1943), Mukarovsky precisó que antes o después el arte acaba por absorber los estímulos exteriores y los transforma en inma-nentes, y finalmente, (1947) formuló su concepción según la cual el estructuralismo (en cuanto metodología científico-dialéc-tica) no busca la iniciativa evolutiva en el arte mismo, sino en los estímulos exteriores, y la autonomía evolutiva únicamente consiste en el hecho de que el arte adapta estos estímulos a su propia naturaleza.»

(Alfredo de Paz. La Crítica Social del Arte.

Editorial Gustavo Gili, 1979)

«El vínculo histórico, social, de la obra de arte no puede condicionarla mecánicamente, o desde el exterior, sino que debe ser, de un modo u otro, elemento del goce sui generis que la obra


—y no algo distinto de ella— nos procura, lo que quiere decir que aquel vínculo debe ser parte de la sustancia de la obra de arte como tal.».

(Galvano della Volpe. Crítica del Gusto.

Editorial Seix Barral, 1966)

Con que esto es lo cardinal: que el Arte aprende a digerir los estímu-los exteriores y los metaboliza en inmanentes en un alarde de adapta-ción evolutiva digno de admiración, al mismo tiempo que es capaz de engendrar e instilar en la Sociedad sus propios valores específicos me-diando las obras mismas que produce. Y este cordón umbilical bidi-reccional es consustancial a la poiesis artística y sus resultados. Hemos apuntado más arriba que la CABEZA-Autonomía, inseparable del TRONCO-Inmanencia, extenderá vínculos, enlaces y engranajes que le harán posible al cuerpo del Arte urdir un tejido con el vecindario, con la plaza, con la calle, con las instituciones, con la arena pública, con el ágora donde se dirime todo lo relativo a lo comunitario, bien para estar de acuerdo en muchas cosas, bien para mostrar disconformidad en otras (y esta conexión, digamos "ciudadana", se dará tanto en aveni-das anchas, limpias y prestigiosas, como en zonas degradadas, oscuras y barriobajeras: el cuerpo del Arte es buen paseante, deambula bien). Y hemos advertido que esta gestión de confluencia, de guardagujas de vías y lindes, de toma y daca en la intersección topológica Arte/Vida, Autonomía/Heteronomía, Inmanencia/Transcendencia, ha de ha-cerse con una intermediación, con unos recursos y una techné inherentes al Arte: estos intermediarios técnicos son, justamente, las EXTREMIDADES del cuerpo del Arte, la Técnica de los agenciadores.

De suerte que ya vamos esbozando la configuración de un cuerpo del Arte, que habrá que montarlo: tenemos ya el TRONCO-Inmanencia, y la CABEZA-Autonomía asomando de él, y ahora hemos anudado las EXTREMIDADES-Técnica. Este cuerpo del Arte no tiene por qué ser antropomórfico, pero confesamos que, puestos a elegir, preferimos seguir los patrones de una figura humana frente a los de una cucara-cha, por ejemplo (¡para que pueda mirarse en el espejo sin sentirse grotesco ni contrahecho!). Podría tener otra geometría: en lugar de


cuatro extremidades, ocho, o tantas como un ciempiés (en cuyo caso sufriría una hipertrofia relacional o esquizofrenia interactiva en su trato con el Otro social, y volveríamos al dilema de Identi-dad/Alteridad), o pudiera consistir en un cuerpo líquido, mercurial, un fluido o plasma capaz de derramarse y volver a fraguarse por atrac-ción de las gotas, o acaso nos inspiraría un cuerpo-mecano cuyas propor-ciones, posición y homeostasis fueran tan eficientes como para que lograra ponerse en pie, y en virtud de una maraña de membranas, tu-bos o venas, válvulas, resortes y cables, recobrar el resuello, un hálito de vida soberana en un cuerpo de complexión viable y morfología ve-raz. ¿Pues qué sería de un cuerpo, biológico o cibernético, que no estu-viera penetrado por una forma, in-formado?37

Pues bien, las EXTREMIDADES, en tanto aquello que intermedia, es lo técnico, EXTREMIDADES-Técnica, lo que pone en marcha el agencia-miento, lo que motiva al cuerpo (de motivus-motivum: aquello que hace mover, lugar en el que el artista se sitúa y marca un rumbo, una guía dentro de un contexto de desarrollo; el motivo, como productor de movi-

37 Podríamos imaginar muchos tipos de construir un cuerpo basándonos en los que a lo largo de la Historia se han dado, y disponemos de varios paradigmas para su concepción y fabricación, más o menos antropomorfos o robóticos, naturales o artificiales, desde las estatuas de la antigüedad (ver «Autómata», libro de Herón de Alejandría). No nos extenderemos en torno a la elaboración de cuerpos que en las sucesivas épocas se ha incrementado, ya es de sobra cono-cido el asunto hasta el presente en que ciencia y magia coinciden con la gran ayuda premonitoria de la literatura y del cine, desde el «Golem» de arcilla ani-mado por la Cábala, pasando por «Frankenstein», «Pinocchio», «Metrópolis», «El Hombre de Arena»... hasta «El Quinto Elemento» donde Milla Jovovich es replicada en una impresora biológica 3-D. Más allá de la mera elaboración tec-nológica de un cuerpo interesa saber cómo es su ser y sus objetivos, a qué res-ponde su causa existencial… que no tenga los problemas psicológicos de «Nexus-6» que en «Blade Runner» mata a su padre creador en un acto hiper-freudiano, directamente. Esperemos que de lograr dar figura a un cuerpo para el Arte, éste no acabe asesinándonos, como quisimos hacerlo nosotros con él allá por el siglo XX. ¿Habrá que volver a Pigmalión para enamorarnos de nuevo de un cuerpo, desnudo, libre de falsos oropeles, con una belleza surgida de nues-tras propias manos? En ese caso, no bastará con que nos enamoremos de tal objeto de deseo, imprimiéndole vida, empero, más nos valdría que tomada ya su forma, ese objeto nos amara a su vez, aunque sea un poquito (como lo hace el "niño" David en «Inteligencia Artificial»).


miento, mueve una voluntad, es lo que empuja, hace ejecutar, y la eje-cución de un acto es siempre algo expresable). De no haber un proceso corporal, nada de otra naturaleza (sea mental, social, o relacional) será puesto en movimiento. La Técnica es lo que hace moverse al cuerpo del Arte, lo que prende y hace prender, lo que lo aleja o acerca, lo que puede asir… o lo que puede motivarle a dar una patada y dejarlo todo patas arriba. Y hablando de patas o de piernas, las EXTREMIDADES inferiores son las que permiten caminar al cuerpo y que avance: ¿por qué camino? ¿qué camino se abre al cuerpo del Arte al caminar? ¿crea el camino mientras camina? [dado que un cuerpo sin camino, y sin un caminar, no sirve para nada, podríamos acometer este tema en un próximo artículo].

La Técnica es la puesta en práctica de un saber específico para obte-ner resultados reales, aplicación de una praxis. Esta aplicación, es algo más que la bruta utilización instrumental de unas herramientas, de unos métodos procedimentales, es no confundir tecnologías (gadhets, chismes, artilugios... plurales e invariablemente "nuevos") con Téc-nica (que es una, en singular, y muy vieja, tan anciana como el ser humano, Homo Technicus). La Técnica no es habilidad operativa, no es exhibición de virtuosismo, pues interviene y fiscaliza el proceso creativo, donde el Sujeto, en toda su complejidad, vierte deseo, pulsión, incons-ciente… poniendo a su vez a prueba a la Técnica, siendo que del cruce Técnica/Sujeto deriva el Acontecimiento artístico. Cuando la Técnica se despliega —alarga las EXTREMIDADES, se apoya y se proyecta—, aplicando un saber en su desenvolvimiento, tal materialización con-lleva en sí un acto de investigación. Y es así que "por" y "en" este investi-gar técnico, se alcanza un estadio cognitivo, con una elevada potencialidad en cuanto a inventar modos nuevos del hacer en un construir significativo. Donde se citan el Yo (principio de placer) y la Estructura (principio de realidad), el Sujeto se verá impelido a realizar un análisis, que en el fondo es un auto-análisis: qué lugar ocupa el Sujeto en el Objeto, y al revés, cómo se ubica el Objeto en tanto que lo otro del Sujeto.

La Técnica, por tanto, es un arbitraje para una metamorfosis, dima-nada de la sensibilidad, más que del cálculo, de la precisión y de la sis-tematización, del acercamiento erótico hacia lo material, que pauta el proceso creativo en una secuencia de fases, que no es lineal, ya que se producirán etapas de crisis (iniciativa/pausa, aceleración/frenado, or-


den/caos…) tanto en el Sujeto como en el Objeto, por mucho que tengamos "claros" los objetivos (no somos ingenieros que primero diseñan y luego perpetran exactamente lo diseñado). La Técnica ciñe el Azar estrechamente, siendo los imprevistos, las rupturas y los acci-dentes el gran capital estético (el catalizador y el fermento) que dotará finalmente de consistencia real a la Inmanencia.

La Técnica gestiona una solución estética (tras haberse debatido con mil dudas y zozobras), que es siempre una solución formal: con inten-ción de extraer desenlaces prácticos, y además de ser la mise en scène de un Saber lo suficientemente estable, gracias a la Técnica se pueden lograr también otros nuevos saberes, reeditando un Conocimiento del Arte (no prescribimos que el saber preceda a la acción, porque estamos convencidos —lo hemos vivido— de que la acción engendra saber). La Técnica no es garantía de nada, es un dispositivo, un dispositivo locomotor, de tracción, condición de la especificidad de cada modalidad artística. En la Técnica, lo técnico es también una espera activa, tan básica como los silencios en el solfeo, o los espacios en blanco de una caligrafía, es la espera que viaja junto a ese conductor que es la acción, hacia la extrac-ción de enseñanza global de todos los errores y fracasos parciales.

Las EXTREMIDADES-Técnica, en su calidad de mediadoras entre lo inmanente y lo que transciende, conectan el cuerpo del Arte con otros "cuerpos" (incluso con los que desdeñan el Arte): el cuerpo está co-nectado en su totalidad con todo aquello que no es él, para que tal grado de conexión le ayude a ser. Bien, pues ya tenemos para el cuerpo del Arte, que será un cuerpo dinámico, las tres piezas fisiológicas princi-pales: CABEZA (Inmanencia), TRONCO (Autonomía) y EXTRE-MIDADES (Técnica). No es que con este texto hayamos descubierto el Santo Grial, ni la Piedra Filosofal, ni el Vellocino de Oro, ni el Per-petuum Mobile… no somos tan ingenuos como para pensar eso (ha-ría falta más de una Tesis Doctoral), pero el empeño ha sido un grati-ficante ejercicio de búsqueda, de análisis, acicate o espoleta para pasar revista a contenidos que son de cimentación de principios (que yacían aletargados en una hipnosis epocal), que conviene repasar, quitarles el polvo para que brillen, retirar el vaho de la brújula, y que sirvan de mojones o balizas para reorientarnos y andar. Seguro que no habre-mos inventado la pólvora mojada… sólo ha sido un chequeo, una aproximación a la urgencia de un cuerpo para el Arte. Un cuerpo (parcial,


parcelado) que lleva ya tiempo no siendo alegremente, un no-cuerpo que ha estado funcionando con la eficacia del objeto perdido (al modo de las ruedas de una gran máquina que siguen girando aún después de ha-berla parado): si en la actualidad este objeto perdido ha estado suplan-tando o simulando ser el todo del Arte, ¿vamos a seguir conformándo-nos con el deseo metonímico de una sola parte, o partes, vísceras como pitanza orgánica que, en tanto objetos sustitutos, nos despistaban del ser corporal artístico? Si ello valiera para un renacimiento perenne del deseo injertado en los significantes que simbolizan a los objetos sustitutivos, pues, que así sea… estamos dispuestos a pagar el precio de la renuncia al objeto primordial, esto es, al cuerpo real del Arte ¡siempre y cuando la imagen suplente, o espejismo, de ese cuerpo ausente nos sirva de carto-grafía para construir otros nuevos, de carne y hueso, periódicamente!

Puede que el Ser del Arte se establezca fuera de los márgenes del uti-llaje intrínseco a todo aparato o dispositivo (llámese tripas, mecanismos, artefactos, metabolismos… de una "biología" propia y cerrada, cultu-ralmente auto-abastecida), y puede que su lucimiento deslumbrante se dé en una red de espejos tan contextuales como deformantes en la feria del Arte, pero, teniendo en cuenta esto, y por ello, ansiamos un cuerpo, justo para sondear y recorrer esos pliegues sutiles —auténticos estados inframince—, interregnos vaporosos que se baten entre Auto-nomía/Heteronomía, Inmanencia/Transcendencia, Identi-dad/Alteridad, Praxis/Poiesis, Órgano/Cuerpo… (brechas, heridas de corte eternamente abiertas y vigentes: es el aire lo que da forma al águila, el agua al delfín, la tierra al caballo, pero tiene que haber una danza entre función y forma, entre medio y cuerpo) y así observar el grado de viabilidad de una relación (ósmosis, interfaz, correa de transmi-sión…) entre sistemas, conjuntos de sistemas, rizomáticos si se quiere, traqueteando sin un centro nítido, anti-panóptico (como el sistema nervioso de los insectos, con ganglios independientes que vigilan cada miembro, pero hacen mover la integridad de lo vigilado), sin un Uno38, pero en clave holística de semblante. Fruto de ello, insertamos el 38«Ya en el caso de los animales, no podemos especificar su unidad, lo que hace que un organismo sea "uno": esta unidad es siempre ideal, puesto que, si anali-zamos el cuerpo en cuestión, sólo encontramos partes materiales, no lo que las

mantiene unidas. La Unicidad de un organismo se nos escurre entre los dedos. Si penetramos la superficie de un organismo y miramos más y más profunda-mente en él, no encontramos nunca ningún tipo de elemento central de control,


SEMBLANTE como cuarta parte del cuerpo del Arte, rostro-semblante que refleja a cada instante lo que la CABEZA, el TRONCO y las EXTREMIDADES están acusando y sintiendo, experimentando y atra-vesando… por tanto, semblante del cuerpo-todo, que grita, o que clama en silencio, que se retuerce o se distiende, implorante o provocativo... SEMBLANTE-Pantalla.

Hemos dicho al inicio de este artículo que, dada la desfiguración del cuerpo del Arte y su atomización en el "ambiente" imperante (y el Arte nunca ha de ser "actual", sino que debe desestabilizar todo atisbo de actualización), ya no se puede fijar su contorno ni siquiera ante un es-pejo, y que tendríamos que practicar una gimnasia del desaprender —regresando incluso al estadio previo a la fase del espejo, decíamos— para desprendernos del sobrepeso acumulado, para sacudirnos de encima la sobrecarga de incrustaciones espectrales, de barrocos adornos mortificantes, de rocambolescas corazas adheridas espantosamente a un pseudo-cuerpo, que impiden la detección de una buena forma, de una humilde pero crucial Gestalt, tan vilipendiada y erosionada que nos hemos quedado sin tablado bajo los pies, confundiendo una misión de resistencia (de compromiso) adjudicada al Arte por derecho propio, con una pueril y cándida afición a la acción/reacción más automática, negligente e irresponsable39.

es decir, lo que sería su ser, que gobierne los resortes de sus órganos. La con-sistencia del Yo es pues puramente virtual; es como si fuera un Adentro que sólo aparece cuando es visto desde un Afuera, en la pantalla de la superficie de contacto. Si realmente vamos más allá de la pantalla, el propio efecto de la "pro-fundidad" de una persona se disuelve. Lo que nos queda es sólo un haz de pro-cesos sin sentido que son neuronales, bioquímicos, etc. Por esta razón, la ma-nida polémica sobre los papeles respectivos de los "genes versus el medio am-biente" (de biología versus cultura, de naturaleza versus nutrición) en la formación de los sujetos pierde de vista la dimensión capital, a saber, la de la interfaz que conecta y separa a la vez las dos dimensiones. El "sujeto" aparece cuando la "membrana", la superficie que delimita el Adentro y el Afuera, lejos de ser un medio pasivo de su interacción, empieza a funcionar como su mediador activo.» (Slavoj Zizek. Órganos sin Cuerpo. Editorial Pretextos, 2006).

39 El Arte que se quiere diluir en la Vida, o enmascararse bajo otros hábitos, se asemeja a esos animales submarinos que han llegado a tal grado de barroquismo formal, que se los puede tomar por lo que no son, por rocas, algas y otros seres bajo cuya apariencia consiguen camuflarse con el medio a fin de pasar desaper-


Demacrada ya in illo témpore la quimérica fisonomía de coherencia y completitud del Arte (con el decepcionante sentimiento que suscita llegar tarde tras extinguirse una época fecunda en lo creativo —y no se lea esto como que "todo tiempo pasado fue mejor"—), y ya inca-pacitado el Arte para continuar encubriendo su dinamitado panorama, hoy, el producir-difundir de lo artístico oscila fantasmáticamente entre dos síntomas (o poses) delirantes:

A. El de la imagen enajenante: insignia y bandera narcisista que cau-tiva y fascina, poderoso atractor del apetito —¡aún!— hacia los nombramientos y soflamas de sujeto "artista", de "autor" redivivo, sin ningún pudor, al creerse autorizado a reclamar la mirada legitimadora de un Otro en beneficio de un Yo superlativo, Objeto de sí mismo, que se retroalimenta exponencialmente de una creciente auto-estima así adquirida; esta imagen enajenada, idolatrada y defendida a fuerza de apuntalamientos neo-románticos, es el rumor de un temperamento vanguardista cuyo Ego ha sufrido a estas alturas una depresión o desgaste de materiales impresionante, pero que ahí subsiste enrocado, encastillado en su caja de resonancia, como epígono, remix o reedición de ticks atávicos que reverberan en las es-tancias huecas del edificio abandonado y devastado de la Modernidad.

B. El del cuerpo real fragmentado: consentimiento y aceptación de lo abyecto que es verse amputado, y complacencia de contemplar disgregado el estatuto artístico, una especie de tendencia a la disolución, un instinto de muerte que, falto de una actitud para la rebeldía y la revuelta, reprime toda aquella fe depositada en un sujeto en proceso que crecía en el obrar artístico liberado de culpa ante otros saberes no-artísticos; este conformismo de sujeto-¡muy!-escindido derrite cual azucarillo al sujeto-artista y a la producción-inmanencia en la sopa boba o en el río revuelto en que te hunde un contagioso exceso de lo Otro del Arte por acudir

cibidos, tácticas de mimetismo para no ser advertidos y eliminados… pero la paradoja es que ya se ha encargado el ambiente circundante de difuminarlos y hacerlos desaparecer, por mucha careta o antifaz que se pongan. Una hipertro-fia de la Forma que, al final, termina silenciándola.


recurrentemente al espejo social (¡cuando el Arte debería ser espejo!), cuya refracción y destello se convierte en un cegador alter ego al que se aferra una subjetivación voluble, diferida y camaleónica per se, lo cual debería de ser causa de angustia: soy parte de un cuerpo dividido en trozos.

De manera que ya tenemos trabajo por delante:

1. construir un cuerpo,

2. ubicarlo frente a un espejo,

3. ofrecerle un camino, o que haga su camino al andar.

Es un cometido no exento de dificultades… que desborda el formato de esta publicación; el presente artículo no pretende ser más que un anticipo, un brainstorming, una cabeza de puente para desbrozar la ma-leza y ver si es accesible un camino a rodar, una senda por la que marche el cuerpo del Arte sin resbalar demasiado, a tenor de las ya fa-miliares vergüenzas ontológicas y epistemológicas; por lo que deja-mos para otra ocasión ir hilando más fino, entre disecciones y suturas, en los intersticios de este cuerpo del Arte, estudiando qué y cómo po-drían ser un Sistema Digestivo, un Sistema Circulatorio, un Sistema Óseo, un Sistema Respiratorio, un Sistema Nervioso, un Sistema Muscular, etc…

«El mundo existe para mí, en la medida en que mantengo con él relaciones del tipo de las que mantengo con mi cuerpo».

(Gabriel Marcel. Diário Metafísico, 1956)


Área de 156,135 CM2 (x5)

Amaia Lekerikabeaskoa Gaztañaga40

40

Escultora y Profesora de la Facultad de Bellas Artes. Universidad del País Vasco/EHU.


Entre as coisas e as ideias, o Desenho

João Paulo Queiroz41

Introdução

AZ-SE UM PERCURSO EM TORNO das raízes da representação, que nasce da prática da grafica, na palavra grega. Começa-se por revisitar a representação que o homem faz de si mesmo, a par-

tir do Renascimento, para depois retroceder à Antiguidade e meditar sobre os fundamentos clássicos da representação e da didáctica.

Termina-se interrogando a possibilidade de elevação que cada dese-nho possibilita e, ao mesmo tempo, quase sempre adia: o desenho de-senha sempre um desenho.

41

Doctor en Bellas Artes y Profesor de la Facultad de Bellas Artes. Universidad de Lisboa

F


1. Descentramento

O desenho é terreno de ação e projeção de pensamento. É modo de estar que ajuda a pensar. Pensa-se de outro modo, desenhando.

A Modernidade fez-se desenhando, desenho enquanto pensamento. As primeiras sinópias, os desenhos traçados a essa cor por baixo do gesso branco dos frescos, mostram um ponto de vista exterior. O ponto de vista é, desde o proto-renascimento, um lugar subjetivo onde o Homem passa a estar. O homem moderno inventou este per-sonagem novo, o observador, exterior ao desenho, que antecipa o in-finito. O personagem exterior é uma representação externa da natu-reza e do próprio Homem. O personagem exterior, o observador, ob-serva os próprios homens.

Este personagem novo, o observador, levanta-se e observa, há 700 anos, os frescos da capela Scrovegni (Giotto, c. 1305). O seu olhar organiza todos os representados: a hierarquia é a da distância, não a da importância.

Este personagem exterior levanta-se nos céus, e devolve aos homens os primeiros desenhos dos mapas portulanos. Inventa-se um observa-dor tão longe da terra. Atrás dele, e com ele, vão os homens em via-gem, e em representação. As viagens do renascimento mostram o Homem ao homem, na figura das outras gentes, e das outras distân-cias, ao longo da esfera, no Tratado sobre certas dúvidas da navegação (Pedro Nunes, 1547).

Este observador imaginado tem a particularidade de ver o Homem de fora: descentra-o de si mesmo, e representa-o sempre. Também um observador acompanha Dante na sua visita ao Inferno e ao Paraíso (na figura ora de Virgílio, ora de Beatriz) em La Divina Commedia (c. 1321), e abre o caminho à ficção poética e também à auto-representa-ção.

Representa-se pela primeira vez um homem observado de perto, muito perto, através da pele, visto até aos ossos: é o modo de ver de Andreia Vesalius (De Humani Corporis Fabrica, 1543), e o seu tratado que inicia a Anatomia, através do desenho, onde sobressai uma soli-dão, solidão nova de um Homem só, e solidão antiga porque recorda


a Queda do Homem. No mesmo ano, 1543, Nicolau Copérnico acrescenta uma consequência fraturante ao novo ponto de vista do observador exterior: o livro De revolutionibus orbium coelestium. O helio-centrismo será a seguir confirmado pelas observações, com luneta as-tronómica, de Galileu, desenhando as fases de vénus e os satélites de Júpiter: sistemas descentrados.

O novo observador mostra ao Homem o seu local e o seu estranha-mento de si. Pode assim o homem observar-se, descrever-se, imagi-nar-se, ficcionar-se. Ver o próprio homem, agora mais pequeno: Cervantes fá-lo-á, inaugurando o romance (El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, 1605). Antes dele, Gil Vicente representava o homem, pequeno e ganancioso, visto no cais do juízo, sendo agora o seu observador, não o latino Virgílio, mas um parvo (O Auto da barca do Inferno, 1516) (Figura 1).

Outras formas de representação, e de descentramento, se sucedem em seguida, como Foucault detalhadamente descreve em As palavras e as coisas (2002): a simpatia, a analogia, a gramática, a retórica, a ficção, as ciências naturais (mathesis e taxonomia), e as ciências humanas (ori-ginárias na biologia, a medicina, no mercado, a economia e a sociolo-gia, ou nas palavras, a psicologia). O homem observa-se e descobre que é uma invenção recente:

“O homem é uma invenção cuja recente data a arqueologia do nosso pensamento mostra facilmente. E talvez o fim próximo”.

Foucault, 2002: 536

Um desenho conta, nos seus traços, todas estas histórias. Fazemos funcionar um desenho colocando-nos no local exterior que o artista idealizou para a futura percepção do desenho, que é o local do seu observador. O desenho inventa, descobre e sonha o homem.


Figura 1. Frontispício de O Auto da Barca do Inferno, de Gil Vicente, edição de 1539.

2. Desenho e didática

A propósito do seu compêndio sobre as plantas e sobre os minerais, Plínio o Velho, na sua Naturalis Historia,debruça-se sobre aquilo que se pode fazer com estes materiais. O que se pode fazer com pedras, es-culturas; com tintas e carvões, pinturas e desenhos.

Sobre o começo do desenho e da pintura, a versão de Plínio, o Velho é curiosa, desprezando outra origem que não a grega:

“A questão da origem da pintura é obscura, e não pertence ao plano desta obra. Os egípcios asseguram que esta arte foi inventada por eles seis mil anos antes de passar à Grécia: é evidentemente uma pretensão vã. Entre os gregos, uns dizem que foi descoberta em Sicyone, outros em Corinto, todos concordando que o seu começo passou por circunscrever com uma linha a sombra de um homem. Aí está a primeira fase. Na segunda, empregava-se uma só cor, procedimento dito monocromo, e depois outros processos mais complicados foram descobertos; ainda hoje se usa a pintura monocroma


(Plínio, Naturalis Historia, Livro XXXV, Traitant de la Peinture et des Couleurs V §1)” [tradução livre, a partir da versão de É. Litré].

Na representação, Pausias de Sicyone é um dos inventores do es-corço, e do domínio da mancha. Plínio relata a sua admiração apre-sentando o seu equivalente monetário:

“Pausias fez grandes composições, por exemplo, o sacrifício de bois, que se viam nos pórticos de Pompéia. Ele inventou artifícios de pintura que foram muito imitados desde então, e que ninguém igualou. O primeiro é que ele mostrou um boi na totalidade, pintando-o de frente, não de flanco; e apesar desta posição reconhece-se muito bem as dimensões do animal. Além disso, enquanto os outros pintores fazem em branco os sítios que querem fazer sobressair, e em negro as partes sombrias, ele fez um boi todo de negro, e soube na própria sombra apresentar uma sombra. Raro feito da arte, o de mostrar em relevo sobre uma só tinta, e a solidez do todo com as partes partidas pelo escorço! (Plínio, Naturalis Historia, Livro XL, Traitant de la Peinture et des Couleurs, §3)”[tradução livre, a partir da versão de É. Litré].

Zeuxis é descrito como dos mais perfeitos artistas, dotado de forte estatuto, comprovado pelo facto de ter enriquecido. Apresentava-se no desfile da olimpíada com o seu nome bordado a ouro nas suas vestes (Plínio, Naturalis Historia, Livro XXXVI, Traitant de la Peinture et des Couleurs §3).

Parrásio, contemporâneo de Zeuxis, desafia-o para um combate artís-tico. A descrição é em torno das capacidades do artista enganar a na-tureza:

“Este [Zeuxis] apresentou uvas pintadas com tal verdade, que os pássaros vêm bicá-las; o outro [Parrásio] apresentou uma cortina tão naturalmente representada, que Zeuxis, todo contente da sentença dos pássaros, pede que afastem a cortina, para, enfim, ver o quadro. Então, reconhecendo a sua ilusão, deu-se por vencido com uma franqueza modesta, pois que ele apenas tinha enganado os pássaros, enquanto que Parrásio tinha


enganado um artista, que era Zeuxis (Plínio, Naturalis Historia, Livro XXXVI Traitant de la Peinture et des Couleurs §5)”[tradução livre, a partir da versão de É. Litré].

Descreve-se o valor que os homens atribuem à arte, sendo dados exemplos algo hiperbolizados em que as obras são pagas em valor su-perior ao seu peso em ouro. Valoriza-se a representação, na Escul-tura, como comprova a referência à Vénus de Cnido, de Praxíte-les(Plínio,Naturalis Historia,Traitant de L'Histoire Naturelle des Pierres. XXXIX, § 2):

“Praxíteles é célebre pelos seus mármores, e pode referir-se a sua Vénus de Cnido, reconhecida sobretudo pelo amor insano que ela inspirou a um jovem, e pelo preço que lhe atribuiu o rei Nicomedes: este príncipe tentou adquiri-la oferecendo-se para pagar aos cnidenses as grandes dívidas que possuíam” [tradução livre, a partir da versão de É. Litré].

Pânfilo, que será mestre de Apeles, impõe, pela perfeição, celebridade e distinção enquanto artista, a didática do Desenho logo no começo do caminho do ensino das Artes Liberais:

“Foi graças à autoridade de Pânfilo, que primeiro em Sicyone, e depois em toda a Grécia, se ensinava, antes de todas as coisas, aos rapazes livres, a gráfica, quer dizer, pintar sobre madeira, e esta arte foi entendida como o primeiro caminho em direção às Artes Liberais (Plínio, Naturalis Historia, Livro XXXVI, Traitant de la Peinture et des Couleurs, §15)”[tradução livre, a partir da versão de É. Litré].

Reconhece-se o desenho como iniciação ao pensamento. As Artes Liberais, na antiguidade, englobavam as cinco virtudes intelectuais, Compreensão, Ciência, Sabedoria, Prudência, Arte. A Compreensão dedica-se ao pensamento lógico, a Ciência, às causas prováveis, a Sabedoria, às causas fundamentais, a Prudência, à consistência entre o pensamento e as ações, e a Arte dedica-se à capacidade de produzir e de criar.

Este é talvez o primeiro reconhecimento da importância da Educação Artística na educação das crianças, reconhecimento na idade e na primazia didática, antes de qualquer outra coisa.


3. Desenho e pensamento

A relação entre o desenho e a obra é anotada por Plínio, mais adiante, quando refere que, por vezes, a representação esboçada, incompleta, provoca emoção mais forte:

“Erigonus, moedor das cores para o pintor Néalcès, fez ele próprio tantos progressos, que teve por seu turno um discípulo célebre, Pasias, irmão do estatuário Egineto. Mas o que é sobretudo curioso e digno de nota, é que são mais admiradas, mais que as produções acabadas, os últimos trabalhos dos artistas, aqueles que estes deixaram imperfeitos, como a Iris de Aristides, as Tindarides de Nicómaco, a Medeia de Timómaco, e o quadro de Apeles de que já falámos, a Vénus. Com efeito, refletimos no esquisso deixado os próprios pensamentos do artista; uma certa dor intervém para imobilizar o trabalho, e lamentamos a mão sustida pela morte na execução (Plínio, Naturalis Historia, Livre XXXV, Traitant de la Peinture et des Couleurs. XL, §20)” [tradução livre, a partir da versão de É. Litré].

Não só a melancolia do trabalho interrompido pela morte suscita a admiração. Apeles sabe quando parar e é reconhecido por saber evitar o excesso de acabamento na arte:

“[…] admirando um quadro de Protogeno de um trabalho imenso e de um acabamento excessivo, ele disse que tudo era semelhante entre ele e Protogeno, ou talvez mesmo superior neste; mas que ele tinha um única vantagem, é que Protogeno não sabia quando retirar a mão de um quadro. Lição memorável, que ensina que demasiado cuidado é por vezes prejudicial […] (Plínio, Livro XXXVI, Traitant de la Peinture et des Couleurs, §18)”[tradução livre, a partir da versão de É. Litré].

O desenho aproxima-se do pensamento, entendendo-se o seu cami-nho como um percurso temporal de descoberta e de emoção, onde se pode partilhar o “desenho interno” do artista.


Em busca do desenho interno das coisas, Zeuxis procura a síntese na representação, o universal das formas a partir dos particulares. O seu desejo de perfeição era extremo:

“Perante a execução para os agrigentinos de um quadro destinado a ser consagrado no templo de Junon Lanciniana, ele observou raparigas nuas, e escolheu cinco, para pintar a partir delas o que cada uma tinha de mais belo (Plínio, Livro XXXVI, Traitant de la Peinture et des Couleurs §4)”[tradução livre, a partir da versão de É. Litré].

Plotino (203-270 d.C.) meditará mais tarde esta possibilidade criar e revelar a perfeição divina na sua teoria da “emanação”, a propósito da Escultura:

“Imagina que tens à tua frente dois pedaços de mármore e que um deles não tem forma, não está trabalhado, e que o outro é pelo contrário, uma estátua já esculpida, que representa uma imagem, divina ou humana; e se for divina, que é a estátua de uma qualquer graça ou de uma qualquer musa; e se for humana, que não é o retrato de um único homem, mas de qualquer coisa onde se concentraram belezas de vários modelos. O mármore que, por obra de arte, assumiu a beleza da forma, parecerá imediatamente belo, não pelo facto de ser mármore, porque se assim fosse também o outro pedaço de mármore seria belo, mas precisamente porque tem uma forma que lhe é dada pela arte. A matéria não possuía, de facto, essa forma, que estava na mente do autor antes de passar para o mármore, e estava no artífice, não pelo facto de possuir olhos e mãos, mas sim porque possuía arte. Havia, de facto, na arte uma beleza muito maior do que esta, […]” (Plotino, apud Venturi, 2007: 67-8).

Neste exemplo expressivo, a beleza emana não da pedra, nem tão pouco do homem, mas através do homem. Há uma metafísica ideal, universal, da arte, da qual o artista é agente.


Figura 2. António Delgado. Desenho 4. Técnica mista sobre papel, 29,7 x 21 cm.

Figura 3. António Delgado. Desenho 85. Técnica mista sobre papel, 29,7 x 21 cm.


Conclusão

Apresentou-se, a propósito das series de estudos e desenhos incom-pletos de António Delgado, um panorama sobre alguns dos eixos da representação, ou melhor, de substituição, como uma trave mestra do pensamento moderno. Identificou-se a representação em várias das suas acepções, revisitando-se os principais momentos: a Antiguidade apresenta os seus elementos plásticos, as essências motivadoras da didática das artes liberais, o reconhecimento do valor da obra e do artista. O Renascimento faz-se pela representação ora desenhada ora pensada, concretizada em conhecimento, por um lado, e em reconhe-cimento por outro. Acompanhando o desenho, o prazer da análise, a busca da sistemática. Logo depois, no papel e no apontamento, o so-nho e a utopia. O desenho permite planear, projetar, representar. A retórica do desenho inclui o sonho do próprio homem, o seu estra-nhamento, a sua viagem final assombrada pela sua própria vaidade.

O homem observa-se a si mesmo, discutindo o seu destino no cais. O observador é um pobre de espírito, um parvo, como no Auto da Barca do Inferno. Cabe a cada um, cada artista, assumir o seu lugar neste barco (Figura 2, Figura 3). Os desenhos são instâncias para a obser-vação, tanto própria, como alheia. São telescópios e microscópios. Com os mesmos materiais, dois autores fazem coisas sempre distin-tas. Até o mesmo autor não repete nunca o mesmo desenho. Sempre distintos, mas nem sempre oportunidades de superação. O desenho esgota em si mesmo essa oportunidade, logo quando se acaba. Como terminar um desenho? É desejável que um desenho termine? Pode um desenho ser dado como finalizado? Estará o artista vivo, com re-flete Plínio, ou terá morrido, suspendendo a sua mão, e enriquecendo a sua obra com essa possibilidade suspensa?

Os desenhos são lugares de liberdade, criatividade, possibilidade, infi-nito, mas também de crítica, verdade, descentramento. Como em Plotino, observamos que as formas dos sonhos transcendem os seus materiais, e transportam-nos para o pensamento que nos organiza. São momentos de possível elevação, estranhamento, separação, construção, descentramento do homem. Quem fala no desenho? Plotino não crê que seja o artista. Quem nos fala?


Referências bibliográficas

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PEDRO NUNES ([1547] 1913). “Tratado que ho doutor Pero Nunez fez sobre certas duuidas da naugeção:dirigido a elRey nosso senhor” Revista de Enge-nharia Militar. Lisboa : Typ. do Commercio. - A. 18, vol. 18, p. 266-275, p. 365-71, p. 424-33. [Consult. 2014-03-03] Acessível em http://purl.pt/14481/4/1711893_PDF/1711893_PDF_24-C-R0150/1711893_1913_0000_266-433_t24-C-R0150.pdf

PLINIO, O VELHO (1848). Histoire Naturelle de Pline : avec la tradution en français par M. E. Littré. Paris J. J. Dubochet-Lechevallier, 1848. [Consult. 2014-03-03] Disponível em http://remacle.org/bloodwolf/erudits/plineancien/index.htm

http://ftp.ruv.itesm.mx/pub/portal/leer/don_quijote_v1.pdf


VENTURI, Lionello (2001). História da Crítica de Arte. Lisboa. Ed. 70. ISBN 978-972-44-1391-4


“Escultura”

Iskandar Rementeria Arnaiz42

AS PALABRAS ADQUIEREN PESO con el tiempo. La historia acumulada en las palabras equivale a su peso específico, a su tradición. Las distintas interpretaciones atribuidas a una pala-

bra durante la Historia parecen aliviar su gravedad, pero si alguien tomara realmente en consideración el peso específico de estas pala-bras no podría prácticamente hablar ni escribir, sino acerca de la pro-pia palabra, de su historia, tarea que ocuparía más años de los que una vida puede disponer. Además, ni siquiera la persona que pretende romper con la tradición de una palabra puede liberarse completa-mente de ella. Escribir sobre la “escultura” nos sitúa frente a su histo-ria, pero también ante aquellos que la redefinieron en su intento por liberarla.

42 Licenciado en Filosofía y Doctor en Bellas Artes, investigador en el campo de la Estética y dedicado también a la Música.

L


En ocasiones suele confundirse la escultura con su palabra. Efectiva-mente hay una relación entre la palabra y aquello a lo que se refiere: algunas veces, una quiere dar cuenta de la otra, o viceversa; otras, pa-recen caminar por sendas divergentes. Pero podríamos preguntarnos, ¿existe entre el arte y las palabras un tipo de relación funcional más allá de la referencial?

Sólo hace algunas décadas comenzaron a cuestionarse las relaciones entre la palabra y aquello a lo que se refiere -entre el significante y el significado- y probablemente este acontecimiento desveló relaciones inéditas entre el arte y el lenguaje: el significante y su organización es-tructural se manifestaban como lo verdaderamente relevante. A partir de ese momento, la(s) palabra(s) se liberó de su peso, aunque como consecuencia vive desde entonces fuera del tiempo. Esto no implicó la muerte de las palabras, mucho menos de aquello a lo que supues-tamente se referían; se trataría únicamente de una vida distinta, en la que sus relaciones posibles adquirieron mayor importancia que el cada vez más pesado significado con el que habían cargado a lo largo de la Historia. Fuera ya de un tiempo eminentemente vectorial, propio de la Historia, no se producía sedimentación de significados en la pala-bra, lo cual provocaba el vértigo de caminar sobre suelo incierto, al mismo tiempo que se abría un nuevo universo de posibilidades.

En cualquier caso, estas cuestiones no han impedido que se produz-can esfuerzos, más o menos loables, por sinceros, de que las palabras cristalicen un significado, incluso el de una época. Estos esfuerzos pueden estar motivados por distintas razones, algunas de ellas extre-madamente prácticas: compartir socialmente un marco de significados que permitan algo tan básico como la comunicación, aunque para ello el sujeto de la comunicación tenga que pagar el precio del lenguaje y la categorización de contenidos que llamamos Cultura. Sin embargo, dichos esfuerzos garantizan la efectividad de la palabra en cuanto función referencial, por lo que deberemos avanzar más.

Desde que se produjeron estos cuestionamientos acerca de la eficacia referencial de la palabra, los tiempos parecen nacer y concluir simul-táneamente, de manera que cualquier representación que intenciona-damente pretende alcanzar un significado estable se encuentra conde-nada a la fugacidad de la realidad a la que pretende referirse. Podría-


mos distinguir al menos dos actitudes contrapuestas ante este hecho: dejarse llevar por la velocidad de la corriente, o profundizar en busca de la posible existencia de algo que cualquier persona pudiera recono-cer como propio. En este último caso, la naturaleza de una esencia así debería ser indeterminada, abstracta, sin contenido alguno. Sin em-bargo, lo indeterminado sólo podría ser reconocido en su determinación, materializada de acuerdo a contenidos concretos.

En el siglo pasado, durante las décadas de 1960 y 1970, los últimos coletazos del vector-Historia cuestionaban no sólo la categorización disciplinar en arte, sino la misma necesidad del objeto artístico, aun-que existían más razones que las propiamente intra-artísticas -siempre han existido-. Sin embargo, para algunos artistas salir de la Historia no suponía omitir los avances que habían sido logrados hasta entonces, aunque debía descartarse la idea de que el arte había muerto. Si algo moría era una línea de experimentación artística indisociablemente unida a la cultura de la Modernidad, que supo discernir y experimen-tar con los distintos factores que intervienen en la práctica artística. Como consecuencia, el discurso de historiadores y artistas polarizó formalistamente las tendencias principales en palabras que procura-ban categorizar la realidad a la que se referían -aquí también hubo ra-zones de índole extra-artística-: formalismo e informalismo, analítico y expresionista, factual y gestual, racional e irracional, espacial y tem-poral... El vector de la Historia avanzaba incidiendo pendularmente en los distintos factores, produciendo así distintos resultados formales en el camino hacia lo que podía haber sido una solución que los sin-tetizara.

Pero aquella síntesis en el arte, que algunos interpretaban hegeliana-mente como el advenimiento de una nueva sensibilidad, finalmente no pudo lograrse. El sentido único del vector-Historia, esencialmente bidimiensional, estalló en múltiples coordenadas de manera que cual-quier dirección tomada ampliaba tridimensionalmente, espacialmente, el campo. Así, el frenazo de la Historia, la salida del tiempo, no dina-mitó por completo el funcionamiento estructural que podía explicar -hasta los límites del entendimiento- el comportamiento del arte. Fue su sentido teleológico, su progresión, lo que fue eliminado de la ecua-ción, abdicando de toda pretensión sintética. Por el contrario, algunas nuevas prácticas artísticas que se reconocían en los nuevos (no)-tiem-


pos operaron con los factores, aunque incidiendo estructuralmente en su contradicción, tensionándola: una operación en arte indisociable-mente unida al nuevo paradigma cultural de la posmodernidad, cuya producción teórico científica -a la que el artista comprometido pres-taba (como siempre) un manifiesto interés- adaptaba la manera de entender la condición de sujeto.

Tras el conceptual y el minimal, el factor vital volvía a tomar preemi-nencia en la operación artística, pero a diferencia de la atención es-trictamente vitalista de los neoexpresionismos de la década de 1980, o la síntesis beuysiana del arte y la vida, o incluso el supuesto abandono del arte para pasar a la vida de Oteiza, hubo algunos artistas en el contexto vasco que durante unos pocos años de aquella década ensa-yaron un equilibrio factorial que se sabía de antemano imposible: la articulación de estos distintos factores radicalizaban su diferencia, im-posibilitando voluntariamente, como condición posmoderna de la es-cultura -del sujeto-, una solución unitaria. En el equilibrio, los factores se igualaron para que pudiera emerger la pregunta sobre la función específica del arte y su relación con el sujeto y los factores que lo(s) constituyen. De este modo una obra, al margen de su forma, pasaba de ser abstracta a figurativa en el momento de su “comprensión esté-tica”, es decir, en el momento en el que se reconocía la reciprocidad constructiva entre obra y sujeto. “Entonces la escultura está por ha-cer como siempre, y tiene el mismo papel que ha tenido siempre, solo que de diferente modo a como lo ha tenido hasta ahora” (Ángel Bados).

La distancia entre artistas coetáneos puede ser infinitamente mayor que aquella que les separa a lo largo de los siglos. En aquel nuevo inicio actitudes epigonales y regeneradoras convivían, y la cuestión de la disciplina recobraba importancia tanto para prácticas reaccionarias como progresistas -si es que pueden emplearse estas palabras-: las primeras pretendían regresar a una tradición previa a la Modernidad, en la que las disciplinas artísticas quedaban bien diferenciadas y el arte consistía en destreza y genio (la transvanguardia fue un ejemplo); la segunda, abordaba de nuevo la escultura tras cuestionamientos disci-plinares capaces de haberla eliminado. Esta operación de resistencia entendía que el arte era ante todo un práctica comprometida con la representación por la cual se desprendía un conocimiento específico


capaz de transformar al sujeto creador; reconocimiento de lo indeter-minado y compromiso de su determinación. Algo que, si bien había sido elevado a ejercicio consciente durante la Modernidad, obedecería a una práctica tan vieja como el arte, en el reconocimiento no sólo de una función propia sino de la necesidad de adaptarla a un nuevo pa-radigma cultural.

Que el arte suponía una emancipación de la propia Cultura (entendida como el marco simbólico de contenidos que permiten la vida social), fue ya una idea manifiesta durante la Modernidad. Pero en los albores de la posmodernidad el sujeto se vio sometido a nuevas modulaciones de su condición interminablemente alienada. Frente a nociones pro-pias de la década de 1980, como el simulacro, lo virtual, lo banal... al-gunos artistas tuvieron más claramente que nunca su diferenciación respecto a la Cultura asumiendo que, si bien tomaba de ésta sus con-tenidos y de la realidad sus factores fundamentales, la obra de arte debía ser un resultado estéticamente distinto de ambas.

Tras las ilusiones de una sociedad orgánica, el arte protagonizaba un nuevo divorcio responsable de la Cultura, al mismo tiempo que asu-mía su estructural vinculación a ella, como su margen, o reverso. La posmodernidad producía imágenes que para algunos artistas supo-nían fenómenos en continuidad sobre los que se erigía una cultura cuyos progresos humanísticos no encontraban parangón frente a los tecnocientíficos. Para estos artistas, la función del arte estaba ligada a un fenómeno de “discontinuidad”, y la escultura supuso un modo de proceder en el arte capaz de condensar las contradicciones de su época al mismo tiempo que se posibilitaba la creación de algo real. La discontinuidad frente a la Cultura era resultado de la operación técnica -que de este modo ya era en sí misma política-, no de la ideología del artista. Esto no significa que ideológicamente no se redefinieran aquí posiciones del artista moderno. En este punto siempre se dan confu-siones, digamos opiniones distintas, pues algunos artistas siguen pen-sando que lo político en arte se fundamenta en la ilustración sensible de ideologías concretas, cuando otros consideran que lo político está en el desvelamiento estético del propio mecanismo de la representación. El problema radica en que el modo de incidir de lo político en la Cul-tura supone una eficacia no tan directa e inmediata como supuesta-


mente logran las representaciones culturales, más propias de la pri-mera acepción.

En cualquier caso, lo político en arte -como reconocimiento de lo inde-terminado y el compromiso de su determinación- tanto en la práctica del arte como en su transmisión, parece haberse producido gracias al diá-logo a múltiples bandas entre obras de arte abiertas -aquellas de las que puede extraerse una enseñanza técnica- como de las acciones ex-tra-artísticas que ideológicamente algunos artistas llevaban a cabo para garantizar un modo de transmisión del conocimiento específico. La función de esta transmisión no pretendería ilustrar mediante las pala-bras, referencialmente, la práctica del arte, sino generar en el otro la necesidad de producir, que implica, en definitiva, despertar y poten-ciar la capacidad de autotransformación subjetiva por medio de la creación.

¿Habría entonces entre las palabras y el arte una relación funcional, tal y como planteábamos al comienzo? Como se ha dicho, esta transmisión se produciría como una suerte de diálogo múltiple a muchos niveles, por medio de obras pero también de palabras entre artistas de uno o distintos tiempos (estas mismas palabras que se escriben no habrían sido posibles sin diálogos previos con otros, algunos referenciados en este escrito, otros externamente referenciados en aquella época como “nueva escultura vasca”). Hay artistas considerados maestros que me-diante sus palabras han sabido propiciar en el otro lo necesidad de la creación. Y es aquí donde la cuestión ideológica se combina con la propiamente política del arte, en la voluntad por generar un espacio de transmisión. Con la frase “la obra de arte no educa”, Oteiza no se refe-ría únicamente a su proyecto cultural vinculado a una supuesta esté-tica vasca, en el que el discurso cobró una importancia radical. Las palabras del escultor no sólo tuvieron una función cultural, sino que pudieron emplearse técnicamente, y es aquí donde radica la verdadera vinculación funcional entre el arte y las palabras.

En el País Vasco de la década de 1980 fue importante el cambio de la Escuela a la Facultad de Bellas Artes, y la labor en este sentido mili-tante de algunos profesores, fueran o no artistas. Otros centros como Arteleku también fueron significativos, espacios en los que el arte no brotaba en silencio. Efectivamente, sólo la práctica puede dar leccio-


nes sobre sí misma, pero la palabra orienta en el camino a ese descu-brimiento personal. El reconocimiento de lo indeterminado en el arte dentro del ejercicio de su determinación es inefable y pertenece a su co-nocimiento específico, pero no debe olvidarse que la palabra dispone a tal efecto.

Entre quienes hayan leído estas palabras habrá quienes piensen acerca de su abstracción. No más abstractas que cualquier obra escultórica que no dé cuenta de lo vital en su estructura. Acaso la efectividad de ambas, palabras y escultura, dependa –una vez más– de cómo articu-lamos lo vital en la operación, que es como una obra torna figurativa. No culparé el juicio del lector que no vea aquí figuración alguna, pues las palabras de este texto existen únicamente como referencia de otra cosa: un proyecto que versa sobre sus condiciones mismas de posibi-lidad, en el que la vida –veremos cómo queda articulada–, ha encon-trado cauce.


Otra vez en la montaña…

De aquellas ‘materializaciones intangibles’ en el arte… (Re-visitaciones 0/1)

Isusko Vivas Ziarrusta43

“Un hombre sube a una montaña porque está ahí; un hombre crea una obra de arte porque no está ahí”

Carl André

“Tengo miedo…”. HAL 9000

De las máquinas-autoras…

OCO IMPORTA QUE QUIEN ESCRIBIESE este texto fuese una máquina. De hecho, el Test de Turing postula que, si una má-quina se comporta en todos los aspectos como inteligente, es

43 Doctor en Bellas Artes y Profesor de la Facultad de Bellas Artes. Universidad del País Vasco/EHU.

P


inteligente e incluso ‘sensible’44; a todas luces ‘pensante’ con el inte-lecto y ‘sintiente’ desde lo emocional. Convenimos en que el arte sim-boliza aquello ‘otro’ diferente a lo que representa y que, en esa expe-riencia radical, puede que incluso pretendamos ingenuamente propor-cionarle visos de veracidad a lo que, de forma un tanto balbuceante, ha pretendido ser aparentemente representado. La magna compu-tadora de 2001 pretendió así dar visos de veracidad a la concepción del ocaso como re-nacimiento y re-conocimiento; por lo que en la muerte del ‘otro’ descubrió su inminente deceso programado (apa-gado-agonía paulatina de todos sus sistemas de inteligencia ‘[art]ificial’), al igual que aquellos primeros antropólogos que en el estudio del ‘otro’ reconocieron ‘su’ propia cultura, configurada por múltiples sedimentos depositarios de antiguos empeños civilizatorios.

Al igual, también, del ser primitivo que logró balbucear una actitud empática y emancipadora con el ‘otro’ enemigo al ‘re-conocer(se)’ su finitud, encendiéndose acaso la tenue llama de la primera ‘humanidad’ con el reflejo especular de su silueta (o la vaca que algunos aseguran ver reflejada en el ‘cuadrado negro’ de Malevich, o bien la bestia en la que su rostro se transforma cuando uno es abordado por el lobo en las noches de ‘luna de sangre’); de aquello que únicamente podemos reconocer en los demás pero nunca en nosotros mismos. Así, tam-bién, HAL45 de 2001 quiso ver y vio, acariciando la esencia de los pri-meros e incipientes seres silvestres que no pintaban ni grababan bi-sontes sino ‘almas’ de bisontes. Se comienza a descubrir, (in)directamente, “lo extraño y arraigado de nuestro propio ideal, nuestro sentido heredado de lo que debería de ser un ‘ser’ humano”46. Cambió el relato de su inminente desaparición por el ‘miedo’ insta-lado en una incipiente ‘alma humana’, cuestionándonos igualmente “hasta qué punto pertenece la obra a un autoro hasta dónde se puede

44 Alan Turing, padre de la inteligencia artificial y la computación moderna, pri-mer tercio del siglo XX.

45 HAL 9000 era la computadora que gobernaba, soberanamente y casi totalitariamente, la gran astronave estilizada del filme 2001: (una) Odisea del espa-cio, dirigido por Stanley Kubrick en 1968 (Metro-Goldwyn-Mayer).

46 Jack. Miles. “Idea fundamental. La imagen y el original”, en: Dios. Una biogra-fía, Barcelona, Planeta, 1996, p. 14.


cambiar un relato sin crear otro”47. Tanto es así que: “esta violencia contra lo real que se puede presentar en diferentes grados y modula-ciones discursivas conduce […] a la voluntad de dominio sobre toda la realidad. Y el discurso es siempre el comienzo de la dominación ejercida sobre lo real”48. Un discurso que, sin embargo, se deshilacha en la siguiente concepción:

Figura 1. Imagen caligráfica de un extracto de texto recogido de: Uztaritz Betelu49

El ‘miedo’ a los ‘gazapos’, ‘ausencias’ y ‘fantasmas’ que recorren nuestros ‘pasillos’ y surcos sobre el papel, lo que con alta probabilidad nos indicarían los peritos calígrafos, tal que los infinitos conectores luminosos pero a la vez inquietantes que recorrían el alargado hueso-astronave de 2001, nos induce a sentirel ‘campo de juego’ del arte.“Terreno de contienda devastado, sin ‘causa’ con todo por

47 Iñaki Esteban. “Carta a Raymond Carver”, Bilbao, nº 232, diciembre de 2008.

48 Andeka Larrea, en: VV. AA. Euskal Hiria: reflexión sobre la ciudad y las ciudades vascas, Bilbao, ExLiburuak, 2012, p. 199.

49 “Propuestas eróticas subversivas realizadas por artistas mujeres”, Trabajo fin de Master INCREARTE, Facultad de Bellas Artes, UPV/EHU, 2011, s/p.


(re)construir, pero nada espartano en la circunstancia, sino desbor-dante de hedonismo y autocelebración, […] en este tiempo ‘cuántico’ que nos succiona hacia el futuro como un agujero negro en el que nos vemos avanzar por la espalda. […] En un tiempo en el que el único heroísmo que cabe es el hedonismo, […] ‘Estructura’ es también lo opuesto de ‘azar’, aunque hoy estamos rodeados de estructuras ‘frac-tales’ que admiten aleatoriedad en sus construcciones. [Así], que una obra de arte se auto-sostenga […] es hoy todo un regalo afectivo. Admitamos que cuesta mucho ‘levantar la masa’ en arte, y lo enten-demos en tanto configurar, componer y estructurar como totalidad una presencia autónoma que desde sí misma nos ‘toque’ y nos incluya en su mirada”50.

Mientras tanto, para el escultor Jorge Oteiza <<antes del canon de la arquitectura existió la fe del escultor>>, con un ‘carácter técnico’ de ‘función emancipadora’. Y desde esta perspectiva encontraba en la ciudad y la arquitectura lo que él consideraba la nueva ‘estatua’. Preci-samente en la entonces periferia interior de la ciudad de Donostia-San Sebastián fue donde Oteiza acertó en divisar una futura ‘extensión de la ciudad hacia el territorio-paisaje’ y que sería lugar seleccionado para la ubicación del nuevo cementerio (sincrético, moderno), partícipe de una concepción sagrada del acto ritual-de-paso (fallecimiento), aun-que desde una óptica espiritual secularizada y laica en cuanto a lo reli-gioso-canon-tradicional, pero renovadora en cuanto al plano espiritual proveniente de la estética.

50 Asier Laspiur. “Lo que nos hace seguir girando (en torno al arte)”, en: Giróvago (catálogo), Ayuntamiento de Pamplona, 2000, pp. 7-11.


De Ametzagaina-Finisterra-Agiña-Sudáfrica…

“Lugares montaraces y silvícolas, la montaña es y ha sido una evidencia visual y física de contacto de la tierra con el cielo, de

altitud y centro [acaso el mítico monte ‘Gor-beia’, punto de encuentro para Jorge Oteiza entre lo ‘de arriba’ (el cielo) y lo ‘de

abajo’ (la tierra)]”.

José Ignacio Homobono

Cuando Oteiza visita el alto de Ametzagaina, otea el paraje de hori-zonte a horizonte. Observa los promontorios (Igeldo, Ulia, Urgull; lugar de enterramientos milenarios a los pies de la montaña y el frente de agua de la costa). Alza la mirada, escucha el rumor del aire y del mar, en la distancia, y el aroma yodado que según el azote del viento penetra desde el litoral. Siente el dominio humano sobre el territorio antrópico (milenario) que constituye el paisaje e intuye, se imagina, el devenir futuro de especulación inmobiliaria que afectará a la zona. Es entonces cuando reflexiona y determina: vamos a ver si la ciudad ‘re-gresa a su cementerio’, a la idea de un camposanto vasco, de la cultura vasca restablecida y re-actualizada. Oteiza vislumbra así una especie de ‘rampa de lanzamiento’ para las ‘almas-aeronaves’ que partían desde allí ‘hacia la eternidad’51.

Acaso todo ello entronca con la identidad y la conciencia tanto indi-vidual como compartida (colectiva, comunitaria), de un entorno donde la idea de ‘paisaje’ nació del acto de contemplación desde la montaña, pero con aquella ‘evidencia visual y física’ de contacto de la tierra con el cielo; un contacto fenomenológico y palpable (de huella

51 Significa algo así como una prueba más de que la inquietud del artista trascen-día el plano puramente artístico y ‘volaba’ hasta las alturas de la ingeniería, lo que se produce, por ejemplo, con el “Homenaje a Couzinet” (1957). <<Una pieza dedicada al constructor aeronáutico francés René Couzinet. Se trata de una plancha que define una especie de ‘globo vacío’. El observador lo intenta, pero su mirada inexperta sólo consigue adivinar un óvalo incompleto>> (frase atribuida al artista Txomin Badiola).


que impregna), material y matérico a la vez, ciertamente diferente del místico ascenso de Petrarca al Mont Ventoux en los estertores de la edad media. La cita del inicio de este apartado es, desde esta vertiente, reflejo especular de la orografía vasca; el orondo estómago de viejas margas descubiertas, aparecidas en otras eras geológicas y que con-forman la loma superior del monte simbólico y liminal Gorbea: <<goi-behea>>, según los apuntes de la Filología Vasca de nuestro Preindoeuropeo esbozados por Oteiza.

Si escuchamos el ‘mantra de los límites’ que el arquitecto César Portela ‘ancla’ en otro camposanto inscrito en los acantilados de Fi-nisterra, vemos que cuando tercia una relación adecuada entre arqui-tectura y territorio, “el arquitecto se hace anónimo, no es él el prota-gonista sino los otros pero, paradójicamente, es cuando la presencia del arquitecto es más necesaria, más intensa, más fuerte. […] Por ello al final del camino, donde la montaña quiebra y se hace acantilado, unas piedras, cada una con su nombre, se hincan en la tierra y evocan la ausencia de unos cuerpos que descansan, allí donde el destino les depara, cubiertos por un sudario de arena y de algas, en el fondo de algún mar”52 perdido en los océanos.

Lejos de toda expresión, o mediante la ‘expresión contenida’, los cu-bos-nichos acuñados en las laderas son algo así como la revisión de un “‘arte mágico’ primitivo [que] no aspira a la expresión; es expre-sivo porque quiere ser eficaz. El valor de estas obras residía en su efi-cacia, no en su belleza. […] Pocas de las obras que llamamos artísticas estuvieron destinadas a esa estética desinteresada que constituía para Kant la esencia del arte. […] Todo tiene afán de salir de sí mismo y transformarse en su próximo o en su contrario: esta silla puede con-vertirse en árbol, el árbol en pájaro, el pájaro en muchacha [y fácil-mente un vaso de agua sobre una bandeja de cristal en un ‘Roble’]. Sabemos que nuestro ser es siempre sed de ser ‘otro’ y que sólo sere-mos nosotros mismos si somos capaces de ser otro. […] Sentimiento de encontrarse ante ‘lo otro’, […] deseo de penetrar en aquello que de

52 César Portela, “El cementerio de Finisterra: la idea del proyecto”, Pontevedra 1996.


tal modo ataca y disgrega nuestra certidumbre de ser conciencia per-sonal y autónoma”53.

Lugares que se erigen en ‘observatorios inespecíficos’; ‘balcones’ hacia ‘ninguna parte’ que en alguna ocasión hemos reclamado, en los cuales tampoco esperamos ‘noticias de ningún sitio’54. Sin alejarnos dema-siado, a propósito de un evento expositivo celebrado en 2012 compu-simos un texto que hacía alusión, por vez primera para nosotros, a las ‘Conversaciones en la montaña’ (acerca de las materializaciones intan-gibles del arte, lo cual ahora re-vi[sit]amos).

Las ‘conversaciones’ entablaban articulaciones en base a ‘diálogos’ en los que se daba cuenta, por una parte, de una ‘estela funeraria’ que el escultor Oteiza ‘hinca’ en un lugar netamente paisajístico; piedra-losa negra y gris con incisión circular levemente descentrada como la ‘rueda’ que mueve nuestro propio destino en un continuo ‘perpetuum movile’. Además de la percepción del enclave cuyo ‘misterio’ cambia notablemente si nos encontramos físicamente ubicados en tierra firme o lo vemos en imágenes tomadas con una óptica, un ángulo, unos procedimientos y una intención concreta, la frase posterior casi im-perceptible y semi-difusade la escultura en honor al músico Aita Donostia en el monte Agiña delata quizás un encuentro con cierta cultura ‘restablecida’ que en aquel instantecorporizó y se hizo pre-sente, de modo que la abstracción se ‘concretiza’ y también se ‘con-ceptualiza’ de alguna manera, con una especie de ‘aclaración’ un tanto extraña para ese territorio de ‘sombra’ (no sombrío pero sí enigmá-tico) por donde transita el arte.

53 Octavio Paz. “Arte mágico” (1955), en: VV. AA: La búsqueda del comienzo. Escritos sobre el surrealismo, Madrid, Fundamentos, 1980, pp. 47-55.

54 “Noticias de ninguna parte… News from nowhere…. Inongoak ez diren berriak”, ese fue el título general de un ciclo de seminario y conferencias ofre-cido por Fernando Castro Flórez en el 10 aniversario de la Fundación Bilbaoarte: 22, 23, 24 de abril de 2008. BilbaoArte, Ayuntamiento de Bilbao.


Figura 2. Leyenda grabada en bajo-relieve negativo, reverso de la Estela de Agiña

Por otra parte, en la aproximación textual que mencionamos hacía-mos alusión a una ‘montaña de piedra’ producto de una obra de de-rribo y apilamiento de escombros, cuyas referencias estéticas inauditas se tornaban más que evidentes a los ojos de la persona que ha tenido que lidiar y manejar(se) en el terreno de las artes plásticas. Antes bien, sólo era un humilde promontorio de material de desecho, cuya forma al amanecer recordaba vagamente algunas de las elevaciones que tras los monumentos realizados cuando la desaparición de Nelson Mandela se divisaban en diversas fotografías. La propia figuración de la escultura-estatua (monumento del homenajeado) contrastaba con la ‘figuración’ del fondo que casi podía, ocasionalmente, revertir y con-vertirse en primer plano, sobre todo cuando la efigie del conmemo-rado señalaba con su dedo el crepúsculo de un atardecer y/o el alba de un juvenil amanecer que asomaba por la cima (cenit) de la masa cónica pedregosa.

En ese intersticio que corresponde a los ‘seres naturales’ como la geo-grafía y el paisaje, parecían adquirir aquella ‘naturaleza’ fundamental de las formas poliédricas y geométricas, que más bien pertenece a esos ‘seres ideales’ fuera del tiempo en la concepción oteiciana. Tal como Rafael Alberti cantaba a Paul Cézanne: <<pintor: en tu verdad más verdadera, todo se determina por el cubo, el cilindro y la es-fera>>. No obstante, nosotros, nos contraponemos como ‘seres vi-tales’ con fecha de caducidad, los cuales habitamos un espacio alte-rado y trasmutado en el ‘crono-topos’ del espacio-tiempo continuo. Los seres estéticos son aquellos que detienen el tiempo y que no se presentan ni como escultura, ni como arquitectura, ni tampoco úni-camente como mobiliario disfuncionalizado; aquellos en los que se


produce una integración. Dado que resulta obvio cómo a ‘distintas formas de individuo’, le corresponden diferentes ‘formas de paisaje’.

De los ámbitos inciertos…

“Hacer una expo es lo mismo que escribir un texto, así como una pieza no tiene por qué contar nada, una exposición sí

cuenta algo. Al menos describe una intención”.55

E. Hurtado

Nuestros (con)textos serán siempre inciertos, si asumimos que en el arte el discurso es parte del problema, y los problemas reconocemos que, siguiendo a Robert Smithson, son ‘inútiles’ porque no resuelven ‘nada’. Lo que además, nos coloca en una situación paradójica:

“Es una paradoja en la que nos vemos envueltos: nos involu-cramos en un acto de investigación y creación, afirmando lo singular delirante de nuestras producciones que al mismo tiempo se somete a un juicio de razón. Esta labor de frontera, de borde, nos aleja de una apuesta segura: preferimos abando-nar el amparo del derecho para enfrentarnos cara a cara con cualquier ilusión que operaría como arena movediza frente a nuestros esfuerzos de procurarnos consistencia. […] De entrada nos encontramos con una dificultad: lo que podemos decir está sometido a los códigos lingüísticos…

… El lenguaje, jugo e instrumento, nos limita por todos lados al uso de unas palabras que pretenden ocupar el lugar de las cosas, congeladas, desprovistas del cambio en el que se hallan envuel-tas. […] Al parecer nos vemos obligados a considerar ciertas pa-radas, momentos de ese proceso del que quedan evidencias materiales codificables. ¿Qué nos obliga a ello? De momento,

55 “Vuelo sin motor”, en: Landing. Antonio Barea (catálogo), Bilbao, Fundación BilbaoArte, Ayuntamiento de Bilbao. Área de Cultura y Educación, Diputación Foral de Bizkaia, 2013, p. 11.


una estructura que se legitima a sí misma a través del lenguaje académico: el dispositivo Universidad. Pero no sólo nos vemos obligados a hablar desde este dispositivo, sino que en nuestras condiciones actuales es desde allí en donde el terreno es lo con-venientemente fértil para detenernos a reflexionar sobre el pro-ceso e inscribir los resultados de dichas reflexiones en un regis-tro que dé cuenta de ello…

… Ahora, ¿le hace falta al arte contar con eso? Desde luego que no, la creación no puede depender de lo que se diga o se escriba sobre ella. [En ese sentido] las palabras empiezan a ser insufi-cientes y necesitamos acudir a los conceptos, creación filosófica que, nacida en el seno de la lengua, se vuele contra ella para dotarla de nuevos sentidos. Diríamos que hay un lenguaje desde el que podemos hablar de las artes y unos conceptos que hacen posible la generación de consistencia a partir del uso de ese len-guaje, pero […] ¿por qué tienen que ser conceptos filosóficos? ¿Por qué no hablar de arte en los términos creados por los mismos artistas?”56.

Ese es quizás uno de los límites (el del lenguaje) que la creación prác-tica artística permite (o debería de permitir) traspasar. Nos pregunta-mos así, a ese respecto, qué sucede cuando el hecho del ‘hacer’ (de la praxis en arte) determina las formas del ‘pensar’ (el pensamiento), acaso cuando aún no existían códigos predeterminados del lenguaje fonético-fonológico al uso. Estamos aquí alterando y a su vez reali-zando una analogía, lógicamente, con la idea abocetada por Sapir-Whorf cuando se refieren a que el propio pensamiento está determi-nado por el lenguaje57. Desde el único pensamiento posible que sería el ‘pensamiento sujeto al lenguaje’ se apela, en un plano paralelo, a la única teoría posible que sería la ‘teoría de la práctica’ como ensayo de ‘trascender el simulacro’ e intentar encontrar una vía por la que, la

56 Diego S. González Ojeda. Delirium rupestris. Caósmosis y creación artística (tesis doctoral inédita), Universidad del País Vasco/EHU, Bilbao, 2013-14; pp. 7-8.

57 El Principio de Relatividad Lingüística (PRL) o Hipótesis Sapir-Whorf pro-pugna que existe una relación (fuerte o débil) entre las categorías gramaticales del lenguaje y la forma en la que una persona comprende y conceptualiza el mundo. El primer lingüista en mencionarlo fue Harry Hoijer.


práctica del arte, se sustente a sí misma sin la necesidad de una justifi-cación más allá de su ‘territorio sensible’ que se configura como nece-sidad vital en la interacción de uno mismo con la ‘materialidad’ de la ‘cosa’.

Léase por ‘cosa’ aquel objeto o artefacto material que, fuera de la ‘cár-cel del lenguaje’ y por lo tanto del discurso, derriba nuestros ‘muros’ imaginarios (cultura-espacio-imagen) repletos de ‘cortinas’ para des-velar y conectar, por su funcionalidad real (artista-sujeto-cuerpo) y simbólica (forma-material-lenguaje ‘no al uso’), con dispositivos que para el grupo humano, bien de manera consciente o inconsciente-mente pueden seguir resultando ‘mágicos’ en cuanto a la percepción de unas dimensiones espirituales que, no obstante, han de vislum-brarse en la materialidad y en la relación sensible y tangible con ese objeto-artefacto que hemos convenido en denominar ‘cosa’.

“Frente a la hermenéutica de lo oculto –la búsqueda de una su-perficie de los orificios que nos permitan horadarla para pene-trar en sus profundidades”58 (reino de lo mitológico), nos ubica-mos por el momento más cerca de los ‘constructores de cromleh’ que de los ‘lectores de imagen’. Apelando, en última instancia, a esas ‘rupturas narrativas’ como ‘agujeros’ u ‘orifi-cios’ en los cuales “no todo encaja bien, hay algún quiebro y es por ese quiebro es por el que entramos” (J. M. Lazkano). Tanto es así que volvemos a sentirnos ‘desubicados’ cuando: “a uno le piden una declaración sobre lo que hace. Al sucumbir a tal peti-ción es frecuente acabar dando una serie de explicaciones que muchas veces provocan en el artista una sensación tanto de in-competencia respecto a sus capacidades lingüísticas, como de menoscabo de las capacidades que se le suponen a la obra misma. Por lo general, tales verbalizaciones promueven además un tipo de espectador pasivo que se contenta con una explica-ción que acaba confundiéndose con la propia obra y sitúan in-cluso la experiencia artística de la obra fuera de su ámbito natu-ral y su juicio como una mera comprobación entre intenciones y resultados. […] Cuando se solicita una explicación sobre un tra-bajo, ello se puede ahorrar quizás simplemente enumerando los

58 Florencia Garramuño, Modernidades primitivas, FCE, s/l., p.6.


elementos que entran en su consideración, el tipo de relación al que están sometidos y una ligera prospectiva sobre cómo pue-den llegar a transformarse. No obstante, habrá que intentar evitar que se tome todo ello como una intención con la que debe corresponderse un resultado”59.

De cómo NO escribir un texto en referencia al arte…

“Si derribáis estatuas, conservad los pedestales. Pueden seros útiles algún día”

Stanislaw Jerzy Lec

Cuando las palabras se deshilachan, las frases se desmiembran y los párrafos se des-coordinan, es algo así como perder la ‘buena forma’ de la escritura que se resuelve en la estructuración de palabras, articu-lación de frases, coordinación de párrafos, composición de textos… y unión de ideas del pensamiento. Independiente, y sin el ánimo de causar discusión con otros paradigmas, en cuyo seno el análisis esté-tico sirve como ‘subtexto utópico’ e incluso para acceder a las dimen-siones del pensamiento social, hemos defendido intuitivamente que el lugar de la práctica artística ‘escapa’ entre los ‘pasillos’ y los ‘fantas-mas’ hacia la ‘sombra indómita’. Reconoce aspectos formales, sintác-tico-morfológicos e incluso los contextos semánticos, pero casi nunca ni la intención ni solamente la ‘buena forma’60 son suficientes ni tam- 59 Txomin Badiola. En el marco del Primer Profroma 2010: 30 ejercicios, 40 días, 9 horas al día, MUSAC (Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León), ejercicio 3: Declaración.

60 Lo cual tiene a veces que ver con las proporciones áureas que, en arte y en diseño, poseen su significancia y relevancia estética. Se conecta con la manera de percepción de la ‘buena forma’ y con ello no pretendemos sino evidenciar la dificultad de poder captar la medida justa de las cosas puesto que, como sugería Aristóteles, es muy complicado acertar por ejemplo, con quién hemos de eno-jarnos, durante cuánto tiempo y el grado justo del enfado. Y es que como tam-bién indica la sabiduría popular, las cosas acercándose a bien mejor dejar estar, ya que pueden empeorar. Este nivel de acercamiento, siempre tiende a ser ‘por aproximación’, lo que constituye en sí otro límite fronterizo.


poco justifican la acción. Decaído ya el monumento, nos quedamos ahora con sus pedestales vacíos.

Puesto que la plástica de la imagen es algo así como un ‘terror’ do-mesticado ante el ‘pánico a la nada’, aquello que nos conduce de una nada que es ‘nada’ a una nada que lo es ‘todo’.Un espacio sin accesos, solamente por deducción e imaginación. Mecanismo estéril en cuanto al establecimiento de nociones que se conviertan en conceptos utili-zados por el lenguaje y el discurso, categorías específicas, sino más bien fundamentado en la creación de símbolos, cuando las reflexiones en términos estéticos son fruto de las relaciones e interacciones sensi-bles entre la ‘mano’ y el material.

La operación de ‘textualizar’ tanto el proceso como el producto de la acción artística quizás se produzca, precisamente, en una síntesis in-versa; cuando las palabras se vuelven objetos que se manifiestan, por ejemplo, en términos escultóricos. Liberar algo estéticamente de rela-ciones calzadas por lo discursivo, sin que se agote en el mero ‘gestalt’, esconde la clave para poder entender el propio levantamiento material de la forma como disciplina. Complejidad que no se agota en el puro ‘formalismo’ pero que en postmodernidad constata, con bastante y asidua certeza, un doble fracaso individual y colectivo. Dirección en la cual, no seríamos los primeros en admitir “que [el arte] es un con-cepto que se inventó en un contexto histórico en el que empezaba a configurarse un mercado de obras plásticas cuyo fin –el del con-cepto– es desplegar un mecanismo especulativo según el cual, alu-diendo a valores pseudos-místicos, el precio de tales obras se dis-para”61.

Junto con ello, el tiempo en el que el mundo pudo haber tenido solu-ciones ya es pretérito y cuando una fotografía de guerra se convierte en la ‘mejor imagen del año’, nos hallamos sin recursos iconográficos y sin ‘palabras’ para contrarrestar ese ‘finisterre’ que ya se ha comple-tado, donde la burbuja se desvanece definitivamente. Cierto mutismo escapa, sin embargo, de la ‘pretensión’ de “captar el arte a plena luz, como entidad bien determinada o como inmediatez comunicativa

61 Eluska Zabalo. “Pintar es una parte orgánica de mí misma”, Arantzazu, fe-brero de 2013, p. 133.


[expresiva, representacional], ignorando la ‘sombra’ que, inseparable-mente, acompaña tanto a la obra como a la operación artística. En otras palabras, […] deja tras de sí una sombra, una silueta menos lu-minosa en la que se retrae cuanto de inquietante y enigmático posee. Cuanto más violenta es la luz con la que se pretende envolver la obra y la operación artística, tanto más nítida es la sombra que éstas pro-yectan; cuanto más diurna y banal es la aproximación a la experiencia artística, tanto más se retrae y se protege lo esencial de la misma en la sombra”62.

Oteiza labró en Ametzagaina un ‘aeropuerto-portaaviones’ como ca-tapulta para el ‘despegue’ de las almas que jamás tenían previsto re-gresar. Los ‘aeropuertos’ de tenue iluminación que se traen a colación sirven, en mayor medida, para la retención de esas mismas ‘almas’ singulares, en ‘localizaciones inespecíficas’ donde, a reducida escala, pervive-(se)pervierte aquello que la arquitectura y a lo mejor el diseño no pudieron mantener más que en el interior de los edificios; una suerte de ‘cosmos’ indeterminado; una de cuyas manifestaciones más explícitas constituye el ‘estilo ikea’63. Con su fuerza inaudita altamente trasformadora-trastornadora de lo intangible del paisanaje, pero per-mitiendo extraer de su liviandad e intercambiabilidad un trasfondo de mayor gravedad que se identifique, hora espiritualmente hora mate-rialmente, con un territorio extendido y paraje-continente de ningún lugar en concreto.

62 Mario Perniola. “El arte y su sombra”, en: ¡Goza! ¡Gózame! ¡Déjame en paz…! Asier Laspiur (catálogo), Ayuntamiento de Basauri, 2014, pp. 9-10.

63 Como ‘carpinteros de conciencias’, los artífices ‘bricoleur’ del ‘modelo ikea’ proponen una organización hegemónica del espacio vital y transformación sim-bólica del imaginario cultural desde presupuestos y componentes estéticos en relación al mobiliario. Sin muchas estridencias, sin demasiada espectacularidad, mediante una expresión bastante contenida, el fenómeno ‘ikea’ ofrece una con-tinuidad sin ‘ruptura’ ni el efecto del fracaso existencial colectivo de la casa-caja metafísica; algo que a todos nos incluye y nos influye, desde los presupuestos estéticos del mobiliario y no desde el arte en sí, ya que ‘ikea’ constituye en la postmodernidad tardía algo así como el ‘reino de lo auténtico’, ‘república inde-pendiente’ de cada casa.


Obra plástica

Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas +

Antonio Delgado


Amaia Lekerikabeaskoa

&

Isusko Vivas


Antonio Delgado

Los autores

Zona de Caldas de Rainha y localidad de Belem (Portugal), 2014

Isusko Vivas Ziarrusta

Proviene de los campos de las Bellas Artes y la Antropología. Se de-dica desde hace más de diez años a la investigación académica sobre los procesos de rehabilitación y transformación urbana, que afectan tanto a las escalas como a los problemas simbólicos de identidad y de planificación heredados en la metrópoli post-industrial y postmo-derna.

Su visión transdisciplinaria enfatizada por una mirada “estética” hete-rodoxa proveniente del campo de las artes plásticas en general y la es-cultura en particular, se extiende hacia otros ámbitos del conoci-miento como las cuestiones socio-antropológicas y culturales aplica-das en la ciudad. Lo que se plasma en los elementos del paisaje de la urbe como son los frentes de agua, monumentos, arquitectura, es-cultura y mobiliario, desde una perspectiva que apela a lo colectivo. Trabaja como profesor en la Universidad del País Vasco/EHU (Fa-cultad de Bellas Artes). Así mismo, realiza publicaciones, exposiciones artísticas y participa en congresos sobre patrimonio arquitectónico, arte público y remodelación urbanística.

Amaia Lekerikabeaskoa Gaztañaga

Licenciada en Bellas Artes. Trabaja como profesora en la Universidad del País Vasco/EHU dentro del Departamento de Escultura (Facul-tad de Bellas Artes).

Viene desarrollando su trabajo tanto en el ámbito de la práctica artís-tica -sobre todo en la disciplina de la escultura- como en la investiga-ción académica en el tema de los territorios híbridos entre el objeto escultórico y el objeto proveniente de la disciplina del diseño de mo-biliario. Ha trabajado conjuntamente con Isusko Vivas la temática del paisaje post-industrial concluyendo en varias exposiciones de obra plástica y en la presentación y publicación de artículos, tanto en con-gresos sobre arte público y antropología urbana, como en revistas científicas. Ha participado desde el año 1996 en exposiciones colec-tivas e individuales nacionales e internacionales, obteniendo premios y becas de creación artística.

Antonio R. Delgado Tomás

Artista escultor y Doctor en Bellas Artes por la Universidad del País Vasco (Facultad de Bellas Artes. Departamento de Escultura). Su la-bor académica como docente se ha desarrollado fundamentalmente en las universidades de Beira Interior y El Instituto Politécnico de Leiria, institución en la que ocupa actualmente el cargo de profesor Coordenador en la Escola Superior de Artes e Design.

Su labor investigadora se ha plasmado en diversas publicaciones y ex-posiciones de obra plástica. Así mismo, sus resultados artísticos han trascendido las paredes de la galería y el museo hacia el espacio pú-blico. Participa habitualmente, tanto como autor e integrante de co-mités organizadores y científicos, en numerosos congresos, jornadas y seminarios sobre temáticas relacionadas con el arte y su proyección sociocultural-antropológica. Ha organizado y dirigido diversos cursos de extensión universitaria en varias universidades a nivel internacio-nal.

Cuadernos de Bellas Artes

Otros títulos de la colección

34- Los inicios del erotismo en la escena teatral lírica madrileña. Vicente Lleó y el género sicalíptico – José Salvador Blasco Magraner http://issuu.com/revistalatinadecomunicacion/docs/cba34

33- Batidos de primavera – Patricia Hernández Rondán http://issuu.com/revistalatinadecomunicacion/docs/cba33

32- Formación & Creación II. Recorrido por las técnicas directa de grabado a través de la obra de los estudiantes de la primera promoción del Grado de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla – Patricia Hernández Rondán et al. http://issuu.com/revistalatinadecomunicacion/docs/cba32

31- Formación & Creación I. Recorrido por las técnicas directa de grabado a tra-vés de la obra de los estudiantes de la primera promoción del Grado de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla – Patricia Hernández Rondán et al. http://issuu.com/revistalatinadecomunicacion/docs/cba31

30- Advertising and the artistic ‘avant-garde’. Analysis of the relationship between advertising and the different artistic disciplines in Paris in the late nineteenth and early twentieth centuries - Martín Oller Alonso y Daniel Barredo Ibáñez http://issuu.com/revistalatinadecomunicacion/docs/cba30

29- Las dos mitades de Jacob Riis. Un estudio comparativo de su obra literaria y fotográfica II – Rebeca Romero Escrivá http://issuu.com/revistalatinadecomunicacion/docs/cba29

28- Las dos mitades de Jacob Riis. Un estudio comparativo de su obra literaria y fotográfica I – Rebeca Romero Escrivá http://issuu.com/revistalatinadecomunicacion/docs/cba28

27- Cuatro palabras para un libro. La ‘Historia de la música española’ de Mariano Soriano Fuertes, una fuente esencial en la historiografía de la música española del siglo XIX – Joan B. Boïls http://issuu.com/revistalatinadecomunicacion/docs/cba27

http://issuu.com/revistalatinadecomunicacion/docs/cba34
















País Vasco Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte · 2014-08-19 · Resumen Desde la...

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