Paris, Agosto de 1867

Opera de Paris

L nueva Opera de Paris, que todo conocían como la Ópera Garnier debido al nombre de arquitecto que la había construido, charles Garnier.

La historia del Palacio de Garnier comienza aquí en la calle Le Peletier, en enero de 1858 con una explosión, Esa tarde, Napoleón III fue a la ópera, en el viejo teatro, establecido desde 1821 en la calle Le Peletier. El revolucionario italiano Orsini lanzó una bomba contra el emperador. Falló, pero convenció al emperador de construir una nueva ópera, a la que pudiera acudir sin riesgos para su seguridad.

De hecho, se hablaba hacia 20 años de reemplazar a la vieja ópera, una instalación provisional e incómoda, para dar a París una sala de espectáculos digno de su nombre. En 1860, el proyecto se declaró de interés público. Las discusiones fueron tan apasionadas, que la administración imperial decidió designar al arquitecto, mediante un gran concurso, el primero de su historia. Participaron 171 arquitectos. Las presentaciones fueron anónimas, identificadas por números y frases: N°17, “El arte eleva el alma”, N° 50, “París, capital del arte y el Placer”. Pero fue el N° 38 “Aspiro a mucho, pero espero poco”. El que ganó la competencia por el edificio público más grande y prestigioso del Segundo Imperio.

Su creador era desconocido con 34 años, lo único que Garnier había construido era un edificio de departamentos en el boulevard Sebastopol. No tenía oficina, y tuvo que poner una en el sitio de la construcción. Allí armo un grupo de arquitectos jóvenes, que, como el eran egresados de la escuela de Bellas Artes, un grupo lleno de amigos y del espíritu de esa escuela. El proyecto era enorme, muy caro y poplíteamente delicado. El arquitecto trabajaría bajo la supervisión del emperador y sus ministros, del Prefecto Haussmann, que estaba remodelando París, de la oposición parlamentaria y de la opinión pública. La construcción fue visitada, comentada y criticada constantemente. Pero más que nada, Gernier estaba presionado para terminar, porque el gobierno quería inaugurar algo en la Exposición Universal de 1867. Lo lograron pero solo con el frente por dentro, no se había completado nada.

Sin embargo el exterior era tan particular, que mostraba claramente las intenciones del arquitecto. Un momento cuya fachada cierra la perspectiva de una avenida ceremonial trazada en medio de la ciudad.

Para lograr una comunicación directa con los palacios del Louvre y de las Tullerias, donde recidia el emperador, Era la única avenida sin ningún propósito funcional,

Creada solamente para servir y enaltecer a un monumento, simplemente cortando la ciudad, como dijo el mismo Garnier: “Tocando una trompeta en un cuarto de enfermeros”.

El efecto teatral de la fachada en la perspectiva de la avenida es engañosa. El monumento, en realidad, es estrangulado por la ciudad y nos impide apreciar sus proporciones reales. Es más ancho de lo que permite ver la avenida. Y sobre todo mucho más largo, 157 metros.

El Prefecto Haussmann impuso esa ubicación a Garnier. El diamante, dictado por el trazado de la nueva ciudad. Y los imperativos del tránsito, son completamente inadecuados para un edificio tan importante.

El prefecto creía que las calles eran muchos más importantes. Tratando de sacar el mejor partido de la difícil ubicación, Garnier tuvo la idea de hacer dos pabellones laterales. Los pabellones servían de entradas laterales exigidas expresamente por el concurso, para los dos poderes que controlaban la ópera, los abonados, por un costado, unas 200 personas suficientemente ricas como para sacar entradas para todo el año, y la otra para el emperador cuyo ingreso era una rampa imponente,

Digna de un castillo. Ésta es la única excepción a la simetría total del edificio. Garnier fue muy criticado “por sacrificar la ley del paralelismo para satisfacer a los cortesanos”,

Ingreso Personas ricas

Ingreso Emperador

Como decía una revista de arquitectura de la época. El mismo artículo expresaba asombro por el exceso de águilas imperiales.

“La Ópera está metida en un agujero, escondida en las profundidades y enterradas en una cantera. Me consuelo pensando que algún día habrá en Paris un Prefecto que decidiera a la Ópera demoliendo todo el distrito”.

Pero si demolieron edificios viejos, fue para construir nuevos. Una vez más, el monumento entro en conflicto con la ciudad y su Prefecto.

Para ganar sorpresa del arquitecto, Haussmann permitió que lis nuevos edificios superen por más de 5 m. la altura reglamentaria. A la apertura Garnier debió cambiar sus planos. Levanto el ático sobre la arcada para combinar a los gigantes vecinos.

Ingreso Personas ricas

Ingreso Emperador

Rampa

De otra forma, dijo, “el monumento no va a parecer un teatro”, sino el hotel de enfrente.

Esta batalla de altura se libró sólo por el frente.

Con respecto al resto del edificio, Garnier no le temía a nadie.

La otra singularidad de la Ópera es la extraña forma en la que se alza sobre Paris.

La libra de Apolo, que también sirve de pararrayo está a 56 metros del suelo.

Estos volúmenes, grandes y desproporcionados, al apenas achatado domo que sostiene al ciclópeo alero, crean fuertes efectos plásticos que chocan con el gusto clásico.

La estructura fue diseñada como una secuencia de segmentos, claramente separados, cada uno cobijando un sector particular del plan.

Pero a pesar de las apariencias, Garnier consideraba que ésta era la aproximación más racional. La forma exterior del edificio expresa el aspecto interior y sus funciones.

Según Garnier, se debería poder entender el edificio con sólo seguir las líneas de los techos.

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El primer segmento está reservado para el acceso y áreas públicas.

El segundo es la sala de espectáculos,

El tercero es el escenario

El cuarto alberga los sectores técnicos y administrativos

Los dos sectores que dominan el conjunto son la sala y el escenario.

Según Garnier, el domo refleja la forma circular de la sala, que tiene forma de herradura y sienta a 2 mil espectadores. Aquí el arquitecto intento contenerse un poco. Dijo que le sale debía ser de apariencia directa, que debía armonizar con el escenario sin hacerle sombra. Escondida cuidadosamente detrás de las molduras y los dorados, una estructura metálica le da forma al suelo y la sala. Esto reduce el riesgo de incendio, terror de los teatros de la época. Garnier domino a la perfección la técnica de construcción metálica, pero a diferencia de Baltard l Labrouste permaneció insensible a la estética del hierro y siempre se rehusó a mostrarla.

Con respecto al tema que más preocupa a los melómanos, el de la acústica Garnier dijo lo siguiente: “Estudie el tema mucho tiempo, y descubrí esto: para que una sala tenga una buena sonoridad, algunos aconsejan construir usando madera o piedra, plantando árboles o hacerlo todo con cristal, o que las paredes deben cubrirse con imitación de nieve, o incluso que hay que seguir el consejo de Vitruvio y poner cacerolas debajo de las butacas.

La conclusión del arquitecto fue que lo mejor para tener una buena acústica era no hacer nada y dejar todo liberado al azar. Y funcionó. Muy bien, si juzgamos por el efecto de la voz en el gran candelabro.

Lo principal en relación al escenario, según Garnier, es que fue vasto en todo sentido.

El volumen impresiona sobre todo por su altura y profundidad. Los cimientos son mucho más profundos que en otros edificios. E hecho, Garnier dejó 5 pisos bajo el escenario, permitiendo usar, en una sola pieza y sin uniones, escenografías de 15 metros de alto, gracias a una maquinaria de poleas y cuerdas. Era como estar en un barco. Por eso, los tramoyistas de la ápoca eran, casi todos, carpinteros de barcos.

Mientras hacia los cimientos necesarios para semejantes espacios, Garnier se topó con una napa freática. Para prevenir filtraciones, construyo sobre los cimientos un reservorio de cemento, que llenó e agua, para equilibrar la presión externa. Este reservorio, que ahora usan los bomberos como suministro de agua, es el origen de la leyenda del lago subterráneo bajo la Ópera.