Paratextos en contexto. Las dedicatorias cervantinas y la nueva ...

PARATEXTOS EN CONTEXTO. LAS DEDICATORIAS CERVANTINAS Y LA NUEVA MENTALIDAD AUTORIAL

José Manuel Martín Moran

En la carpeta de los trabajos recientes hallé traspapelada, entre dos artículos sobre la autoridad del autor y uno sobre el Quijote y la lectura, una elucubración intranscendente sobre las dedicatorias cervantinas, que no he querido dejar sin destinatario. La oportunidad que me ofrecía esta insigne junta de gente ilustre y de iluminada mollera fue motivo suficiente para que me decidiera a dedicarles estas primicias de mi corto ingenio, en la seguridad de que en pago de mi servicio sabrían uds. ampararlas _hoy por mí mañana por ti_ contra los murmuradores que nunca descansan. En las anteriores frases _aparte de la captatio benevolentiae, que nunca viene mal en estos casos_ habrán reconocido uds. algunos de los tópicos de las dedicatorias, tal y como se suelen hallar en las obras del Siglo de Oro. Panegírico del destinatario, ofrecimiento de la obra y petición de recompensa son las tres acciones fundamentales de las dedicatorias, que, en este caso, cumplen las mencionadas frases por el mero hecho de ser enunciadas, pues al igual que una obra se dedica por medio de la dedicatoria _valga la perogrullada_, cada uno de sus actos se realiza, mutatis mutandis, en el momento en que se enuncia. Y con esto podemos considerar suficientemente definida la composición de la dedicatoria, tanto por lo que respecta a sus funciones como por lo que atañe a su carácter eminentemente performativo.1

Se estarán interrogando uds. acerca de la utilidad de una reflexión sobre unos textos que merecerían más un lugar entre la correspondencia privada de un autor que en la cabecera de la obra que los incluye. Y en efecto, muchas veces las dedicatorias se presentan como cartas del autor al mecenas, que confirman y realizan el contrato previo, tácito o explícito, de intercambio mutuo de servicios. No dilato ulteriormente la respuesta a la retórica pregunta de hace un momento y les digo que, si he decidido centrar mi atención en las dedicatorias cervantinas, es porque creo que precisamente a partir de los términos del contrato firmado por Cervantes con sus mecenas, o mejor, a partir de los cambios en esos términos, podemos deducir la concepción cervantina de las instituciones literarias del periodo y de su papel de escritor.

Pero antes de emprender el análisis de la evolución de las dedicatorias cervantinas, permítanme uds. que haga una pequeña digresión sobre los paratextos en general.

CERVANTES EN ITALIA. José Manuel MARTÍN MORAN. Paratextos en contexto. Las dedicatorias ce...

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Digresión sobre los paratextos

Los paratextos constituyen lugares privilegiados donde rastrear las huellas dactilares del autor, el peso de su mano sobre la obra. En ellos ha de renunciar a la visión in progress del proyecto, cerrarlo definitivamente, para contemplar en la distancia lo hecho y condensar su significado, señalar líneas de lectura, ensalzar sus virtudes o tal vez criticar sus defectos y, lo que viene al caso nuestro, ofrecérsela al dedicatario. En una palabra, la preocupación del autor en los paratextos ya no es la "aumentación del texto", 2 sino la promoción del mismo; su relación agente hacia la escritura se vierte hacia afuera, hacia el canal de la comunicación, y ahí es donde comienza a requerir la presencia de un lector dispuesto a seguir sus pasos en la interpretación, pues al fin y al cabo el primer lector de la obra es él mismo. El paso del texto al paratexto conlleva la caída de la máscara del autor, que fue el narrador y es el escritor-persona, posición que ahora le interesa recuperar, si quiere detener el proceso generativo y convertir el texto en libro. En el caso de Cervantes, la recuperación de la posición de escritor no suele ocurrir sin la implicación de su experiencia personal del campo literario3 y sus instituciones; adelanto ya, pero no necesitaba hacerlo, que la visión del entramado literario no es lo que se dice idílica. Y puestos a adelantar, les expongo a continuación, de una vez por todas, la tesis de este trabajo:

En las obras de Cervantes, o por mejor decir, en algunas de sus intervenciones directas en ellas, en el ejercicio de sus funciones de autor, se puede apreciar la consolidación, si no inclusive el nacimiento, de una nueva mentalidad autorial. En las dedicatorias y en los prólogos a sus obras, Cervantes parece evolucionar desde una posición deudora de un planteamiento clásico, en lo referente a su relación con la obra y su canal de difusión, a una posición innovadora que abandona la idea de la fama por medio de la opinión y del mecenas como protector social del autor, y se afirma en sus responsabilidades personales para con el arte en general y el texto en particular, sin olvidar el canal de emisión, con un criterio muy cercano a lo que modernamente llamaríamos "conciencia de autor". Este trabajo tiene la pretensión de hacerles asistir, por medio del análisis del carácter performativo de las dedicatorias cervantinas, al nacimiento de una nueva mentalidad autorial.

Parábola de la dedicatoria

A fin de comprender mejor la actitud de Cervantes para con la carta dedicatoria, me ha parecido conveniente echar una ojeada al canon del género, según la tradición y según el nuevo perfil que le va dando la época de grandes cataclismos culturales que le tocó vivir a Cervantes. Me sirvo, para ello, de las consideraciones de Genette y Viala, los dos autores que han estudiado recientemente el fenómeno.

La dedicatoria es, en palabras de Genette 4, "un homenaje de un autor a un mecenas remunerado en forma de protección de tipo feudal, o en modo más burgués (o proletario), con moneda contante y sonante". Para Viala, 5 la dedicatoria exhibe una relación entre el autor y el mecenas, que le sirve al primero como mecanismo de validación social de la obra: un representante del poder, cuando menos del poder económico, reconoce el talento del autor y el valor de su obra, y ofrece su nombre


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en garantía a la sociedad; por su parte, el autor reconoce y hace pública la grandeza y el buen gusto del mecenas, a quien implícitamente propone como su inspirador. Así pues, el benefactor no sólo ofrece su apoyo económico, sino también su patrocinio intelectual, moral y estético. Hay aquí, si se me permite la divagación pseudo-etimológica, un eco de las primeras advocaciones de textos a la musa o al dios de turno, que eran los dispensadores del soplo inspirador, o de las consagraciones de la obra a la divinidad como si de un sacrificio ritual se tratara.6

En sus primeras manifestaciones, en las cortes iluminadas de la Edad Media, el autor ofrecía a su protector un servicio que implicaba muchos otros campos de la actividad intelectual y no sólo el puramente literario, por lo que, tal vez sería más oportuno hablar de "clientelismo" y no de "mecenazgo". De hecho, en las obras del periodo no hallamos verdaderas dedicatorias, sino simples menciones del benefactor bajo forma de breves panegíricos, sin la pretensión de erigirse en fórmulas contractuales. Sucesivamente, con la codificación del género en torno a la segunda mitad del siglo XVI, los términos del contrato comenzaron a ponerse por escrito, con todos los velos que el pudor requería. Hay que decir que en el paso del clientelismo al mecenazgo se perdió, junto con la amplitud de los campos de acción del autor, la relación estrecha entre autor y mecenas; una de las repercusiones de esta relación más especializada es que el código de la dedicatoria prevé la posibilidad de que el protector no haya sido informado del envío de la obra.

En el sistema del mecenazgo la poesía ya no es palabra robada a los dioses y el poeta un vate, poseído por el furor divino, sino una fuente de subsistencia, la primera, y un postulante secreto, el segundo. El caso de Enrico di Avranches, referido por Curtius, 7 puede ilustrar las bases del primer sistema literario, el del clientelismo. Enrico es poeta y desea entrar al servicio de Federico II; para conseguirlo le dedica una composición en la que, con orgullo difícilmente igualable, se declara rey de las palabras, como Federico lo es de las cosas y Dios de las ideas. Su testimonio nos ayuda a comprender la conciencia de autor del poeta medieval, el cual se considera a sí mismo como una especie de demiurgo de uno de los tres grandes dominios epistemológicos: el de las palabras; con su poder, el poeta puede derrotar al tiempo y situar en el paraíso de la fama al rey de las cosas, a cambio de su protección. El poeta medieval necesita el poder institucional como canal de transmisión de la palabra; sin la alianza con el dominio de las cosas, su voz no vale nada. Esa alianza es perfeccionada en el sistema del mecenazgo, en el Renacimiento, con el contrato de intercambio de servicios: protección económica y social en cambio del panegírico; la relación entre el autor y el mecenas comienza a despojarse de su parafernalia teleológica, para mostrar la desnudez de la conveniencia recíproca.

Un paso ulterior en la evolución de la relación con el mecenas lo representa el autor barroco, el cual no necesitaría el vínculo con el benefactor; los nuevos fenómenos de difusión de la cultura _la imprenta, el teatro de masas_ constituyen un canal alternativo de acceso al público, sin el trámite del soporte económico y social del gran señor. En ese nuevo contexto mercantil se van delineando los límites y las leyes del campo literario; el primitivo orgullo del poeta, indispensable compañero del poder, se transforma en conciencia de la propia diversidad, si no incluso de



la condición de voz alternativa a la de la visión oficial del mundo. Pero la iniciativa privada, el nuevo canal, aún necesitaba el aval del poder, por un lado, y, por el otro, la labor literaria aún debía ser reconocida socialmente para que comenzara a ser rentable. En otras palabras, aún no existía el oficio de escritor y las instituciones literarias no iban más allá del estado embrionario, lo que dificultaba la asunción por parte del autor de la libertad de su palabra; de modo que quien, como probablemente Cervantes, aceptó el desafío de los nuevos medios y se situó al margen de las vías oficiales de reconocimiento del mérito, lo hizo porque, ya fuera por el género, ya por la temática, ya por los códigos usados en las obras, no le quedaba otro remedio que asumir su diversidad respecto a la literatura vigente.

A esta evolución de las implicaciones de la relación autor-mecenas para la constitución del campo literario no le faltan los circunstantes temporales _he puesto tres hitos en la evolución: una genérica Edad Media, con un ejemplo del siglo XIII, para la relación de clientela; mediados del siglo XVI, para la codificación del mecenazgo en la dedicatoria; y principios del XVII, para el inicio de la emancipación del autor_; le falta, en cambio, en este panorama de las relaciones del escritor con las varias formas de benefactor, la delimitación externa de su parábola global. La primera advocación de un texto a una persona es la de Las Geórgicas de Virgilio a Mecenas, o al menos es la que convencionalmente reconocemos como tal, quizás a causa de la sugestión fundante del nombre del dedicatario, que había de alcanzar, por vía de antonomasia, a todos los benefactores que en el mundo han sido. La última, también por convención, al menos para Genette, 8 es la de Balzac a Madame Hanska en la novela Le prétre catholique, en que proclama que el escritor moderno "no depende ya ni del rey ni de los nobles, [sino que] cumple su misión de Dios". A partir de entonces, podemos encontrar aún dedicatorias, pero serán las del escritor a un colega, un crítico, o en general a una persona a la que estima intelectualmente y de la que, por supuesto, no pretende amparo económico, aunque siga considerando que de algún modo ha sido inspirado por ella.

Dos modelos de dedicatorias en las obras de Cervantes

Contenido, pues, el fenómeno en sus líneas diacrónicas y sus límites temporales, podemos concentrarnos en su manifestación en las obras de Cervantes. No es cuestión de detenernos ahora en el perfil de los dedicatarios de Cervantes; cervantistas de más clara fama dejaron en su día excelentes retratos de los mismos y de su relación con el alcalaíno. 9 Lo que desde luego no puedo obviar en este momento es el recuerdo de sus nombres, por conocidos que sean: a Ascanio Colona [sic] dedica Cervantes La Galatea, al duque de Béjar la primera parte del Quijote _como Pedro Espinosa las Flores de poetas ilustres (1605), Cristóbal de Mesa sus Rimas (1611) y Góngora las Soledades (1613)_, y a don Rodrigo de Tapia el Viaje del Parnaso; todas sus otras obras, es decir, la segunda parte del Quijote, las Novelas ejemplares, las Ocho comedias y ocho entremeses nunca representados y el Persiles, se publican al abrigo de la capa del conde de Lemos. En las dos primeras, repite Cervantes los tópicos más manidos del género, si bien únicamente cabe imputarle los de la primera, pues la del Quijote de 1605 es, como se sabe, un plagio _perdón, he querido decir un "diálogo intertextual"_, de la que antepuso


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Fernando de Herrera a las Obras de Garcilaso de la Vega con al/oraciones más algunas frases del prólogo de Francisco de Medina a la mi sma obra. 10 yeso, COIllO

es sabido, ha llevado a bue na parte de l cervantismo a concluir que es un lexto apócrifo. u En la ~ otras, excepc ión hecha de la que antepone al Viaje del Pamaso _ tan escue ta que se podría pe nsar que no fucra destinada a la publicación_. descabala e l código y termina por crear uno propio. Estoy diciendo _tal vez no he sabido cx plicarmc_ que en I:ls obras de Cervantes enconlramos dos difercntes modelos de dedicatoria y que la línea divisoria se s itúa en tre la publicación de la prime ra parte de l Quijote y la de las Nm'c/as ejemplares. A fi n de percibir c laramente la diferencia entre los dos modelos, va ya descomponer las dedicatorias en una serie de actos pragmáticos, distribuidos e n dos columnas correspond ien tes al esque ma 'es tímulo - respuesta', la primera cs dominio del autor. la segunda del mecenas.

El primer modelo de dedicatoria cerV.lOtina

En e l primcr modelo, cuyo ejemplo más logrado se e ncuentra en La Ga/area. e l autor ofrece su obra y el mecenas la acoge: Cervantes dec lara "ofrescerle estas primicias de mi corto inge ni o· ,¡J y ex horta a Colana, con un imperativo, el performativo verbal, a que le resc rve un "favorab le acogimiento. Hágale V.S . Ilustrís ima bueno a mi deseo". Las consecuencias de este primer intercambio Son el servicio del autor y la protecc ión del mecenas en justo pago: el envío de la novela es calificado por Cervantes como "este mi pequeño servicio", y se sobreentiende 'a tan insigne vás tago de tan poderosa familia', antes de que concluya "debajo de cuya fu erza y s itio yo me pongo ahora, para hacer escudo a los murmuradores que ninguna cosa pe rdonan". El paso del primer a l segundo momento construye. s i tanto el autor como el destinatario han sabido escoger su pareja, el vehículo para la inmOltalidad, en contra de la opi nión del vulgo.

Es de notar la diferente posición ante los perfonnativos de los dos sujetos: el autor es el sujeto agente de los ve rbos, incluso e n e l grupo de las respuestas de l mecenas, a quien, en teoría . no le queda más remedio que aceptar cuanto se le está proponiendo, pues sus dos acc iones, 'acoger' y ' proteger ' se hallan subsumidas, la primera , en e l impe rativo exhorta ti vo de respon sabilidad exclusiva del au tor (" hágale", forma engaiiosa que podría hacer pensar en que e l sujeto es e l mccenas. c uando en realidad su conte nido semántico corresponde a 'ex horto a V.E. a que lo haga' ) y. la segunda. e n e l declarativo de sus acc iones (" me pongo ahora"). El razonami ento seguido hasta aquí está pidiendo a gritos un esquema clarificador:

1 momellto: 11 momento:

allfOI'

acciones privadas resultados sociales ;";o;;1,"e"ce7.:,,;:· ""-==-------:s¿.;en-r;

desear mecenas .Jr,a~c~el¡;¡"'ii''''---------'/ii,,'ñot¡¡;e;;:ge;;,·~~-~~-,,",,,4

Las dos columnas acogen las dos series temporales de acciones: en la de la izquierda hallumos e l prime r momento, e l que c lImple la dimensión pri vada del contrato: en la de la derecha, e l segundo momento, e l de la dimensión social de l



intercambio. La segunda serie es el resultado de la primera, describe las repercusiones sociales del acuerdo privado entre autor y mecenas. El cuadro incluye un nuevo elemento: el verbo "desear" que debería resumir tres fórmulas presentes en el texto:

a) "...no he querido perder la ocasión..." b) "...hágale V.S. Ilustrísima bueno a mi deseo..." c) "...ni tendré qué temer, ni más que desear..."

La expresión del deseo puede aludir, en a) y en b) tanto al deseo de ofrecer la obra como al de que sea aceptada, y en c) podría indicar, si vamos más allá de lo formulario de la frase, tanto el deseo de servir como el de ser protegido. Así pues, el verbo modal de deseo se sitúa en la encrucijada de las abscisas y las ordenadas; en el eje de las abscisas sirve de catalizador para que el ofrecimiento (de la obra) se transforme en servicio (la fama que le derivará al mecenas) y la aceptación en protección, y en el eje de las ordenadas convierte el ofrecimiento en aceptación y el servicio en protección. En esto radica, al fin y al cabo, la fuerza del performativo: al autor le basta con desear ofrecer la obra, para que, por la fuerza de la palabra dedicatoria, el ofrecimiento se vaya transformando, en cada una de las casillas restantes, en aceptación, servicio y protección.

Hay pues una gradación que expande la acción originaria de 'ofrecer' desde la dimensión subjetiva del yo, a la no subjetiva de la aceptación del tú y a la objetiva del él que es la posición del observador del servicio y la protección. Esa misma gradación de los logros de la dedicatoria se percibe en la disposición mental del autor hacia las acciones que va realizando con ella: primero dice que se le "ha quitado el miedo que, con razón, debiera tener en osar ofrescerle", para en seguida confesar un interés: "no he querido perder la ocasión", que inmediatamente se transforma en "este mi pequeño servicio", que da origen a la protección del mecenas, "debajo de cuya fuerza y sitio yo me pongo ahora, para hacer escudo a los murmuradores".

En esta su primera dedicatoria, Cervantes demuestra sumisión al canon del género, que usa para cumplir con el requisito de la loa del mecenas y su familia. El deseo de decir los méritos de Colona es tan preponderante que no encuentra más método que la amplificado en congerie, aunque la sintaxis sufra y todo un período quede en suspenso, sin verbo principal, colgado de un "juntando a esto" que lo coloca en serie copulativa con el período anterior y da paso al deslizamiento semántico de las oraciones adjetivas introducidas por los varios "que", "las cuales", "con que", "debajo de cuya", que aseguran la proliferación sin depender de nuevas acciones. Y en efecto, la protección en respuesta al servicio dilata su aparición hasta casi el final de la dedicatoria, pues el autor necesita exponer los méritos del mecenas y su adhesión antigua a la casa, antes de solicitarla. A pesar de esa sumisión al canon, hay en esta dedicatoria un elemento de experiencia personal (Lepanto, estancia en Roma), que veremos desarrollarse progresivamente hasta llegar a la dedicatoria del Persiles, impregnada toda ella de la vivencia personal de la inminencia de la muerte.



El segundo modelo de dedicatoria cervantina

El segundo modelo descabala completamente el sistema del primero. Su primera manifestación la hallamos en la dedicatoria de las Novelas ejemplares, 28 años, pero solo dos publicaciones, más tarde de La Calatea. En ella no encontramos ni la alabanza del mecenas, ni la petición de protección; la explicación la da el propio Cervantes cuando dice, a modo de advertencia inicial:

En dos errores, casi de ordinario, caen los que dedican sus obras a algún príncipe. El primero es que en la carta que llaman dedicatoria, que ha de ser breve y sucinta, muy de propósito y espacio, ya llevados de la verdad o de la lisonja, se dilatan en ella en traerle a la memoria, no sólo las hazañas de sus padres y abuelos, sino las de todos sus parientes, amigos y bienhechores. Es el segundo decirles que las ponen debajo de su protección y amparo, porque las lenguas maldicientes y murmuradoras no se atrevan a morderlas y lacerarlas. [Novelas ejemplares]

Hay en estas declaraciones una conciencia del género dedicatorio, que el autor revierte sobre el texto mismo, en notable alarde metadiscursivo; lo que me hace pensar que el destinatario ideal de estas frases no es el conde de Lemos -aunque también él, por supuesto-, sino el lector; es decir, de las dos posibles síntesis de cualquier dedicatoria: a) "digo al conde de Lemos que le dedico esta obra", b) "digo al lector que digo al conde de Lemos que le dedico esta obra", en este prototipo del segundo modelo, y por ende en todos sus ejemplos, el autor parece preferir la segunda. Bien es verdad que a renglón seguido, tras haber manifestado su incomodidad con el tópico de las dedicatorias, valiéndose de la preterición, es decir, del "imaginario sacrificio de un argumento", como la definen Perelmann y Olbrechts-Tyteca, 1 3 enuncia la existencia de esas mismas hazañas que antes no quería ponderar:

Yo, pues, huyendo destos dos inconvenientes, paso en silencio aquí las grandezas y títulos de la antigua y Real Casa de Vuestra Excelencia, con sus infinitas virtudes, así naturales como adqueridas, dejándolas a que los nuevos Fidias y Lisipos busquen mármoles y bronces adonde grabarlas y esculpirlas, para que sean émulas a la duración de los tiempos. [Novelas ejemplares]

Con todo, es conveniente no perder de vista que la forma elegida por Cervantes para decantar tanta grandeza es la preterición, es decir, la figura retórica que permite dejar a un lado un elemento de importancia menor y pasar adelante; éste es, por cierto, el significado etimológico de praeterire, y ésta es la estructura semántica del período, en el que, tras haber denunciado los errores habituales de los dedicadores, evita incurrir en ellos con la acostumbrada elegancia:

Yo, pues, huyendo destos dos inconvenientes, paso en silencio [...]

Y luego:

Tampoco suplico a Vuestra Excelencia reciba en su tutela este libro,



para terminar por exponer el argumento que no puede pasar por alto, para el que nunca utilizaría la preterición:

Sólo suplico que advierta Vuestra Excelencia que le envío, como quien no dice nada, doce cuentos, que, a no haberse labrado en la oficina de mi entendimiento, presumieran ponerse al lado de los más pintados.

El argumento hacia el que conducen las dos pretericiones anteriores es el de que, sin tanto adorno de dedicatorias y panegíricos y favores y capas y abrigos y murmuradores, lo que de verdad cuenta es la calidad literaria de la obra; punto éste sobre el que el autor no parece albergar duda alguna, como revela el tópico de la falsa modestia, que en mi maldad interpretativa leo como una suerte de negación freudiana que descubre más que encubre la meta final del párrafo: sus cuentos pueden "ponerse al lado de los más pintados".

Como seguramente no habrán dejado de notar uds., en el desmantelamiento de la maquinaria dedicatoria, Cervantes prescinde de uno de los dos resortes fundamentales: el de la columna de las acciones del mecenas. El prototipo del segundo modelo, la dedicatoria de las Novelas ejemplares, únicamente presenta las acciones correspondientes a la columna del autor, es decir, el 'ofrecer' del primer eje semántico y el 'servir' del segundo, sin tener en cuenta para nada la respuesta del destinatario. Y es que, al parecer, Cervantes no necesita ni la aceptación ni la protección del mecenas, que empieza a convertirse en poco más que una figura necesaria para la existencia del paratexto. Si se están preguntando uds. por los motivos de tamaño desprecio, no se quiebren la cabeza: los había dejado bien claros el propio Cervantes en la segunda de sus pretericiones:

Tampoco suplico a Vuestra Excelencia reciba en su tutela este libro, porque sé que si él no es bueno, aunque le ponga debajo de las alas del Hipogrifo de Astolfo y a la sombra de la clava de Hércules, no dejarán los Zoilos, los Cínicos, los Aretinos y los Bernias de darse un filo en su vituperio, sin guardar respecto a nadie.

¡Qué diferencia con la posición de casi 3 décadas antes, cuando, embargado por el miedo reverencial, se acercaba a su benefactor con la ayuda de todo el armamento típico de las dedicatorias! Quien aquí habla está convencido de la excelsitud del texto que publica _de otro modo, no se hubiera atrevido a darlo a la estampa_ y sabe que no debe nada al mecenas, si no es en el aspecto económico. El orgullo del autor, libre de las ínfulas teológicas que hacían del poeta medieval el rey de la palabra a la vez que lo ataban indisolublemente al rey de las cosas, le permite desligarse del poder material, prescindir de la plusvalía social de la obra y concentrarse exclusivamente sobre su valor literario. De ahí que el servicio haya dejado de ser abstracto e inaferrable como en La Galatea, donde equivalía a la fama postuma, el honor, la gloria, etc., y se haya reducido a la materialidad del libro que contiene la obra: "advierta Vuestra Excelencia que le envío, como quien no dice nada, doce cuentos". El servicio se rebaja tanto que casi se identifica con un


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presente; tal vez eso explique que se haya transformado en "el deseo que tengo de servir a Vuestra Excelencia como a mi verdadero señor y bienhechor mío". Recuérdese que el deseo era polisémico en el primer modelo y que gracias a esa cualidad podía hacer las veces de cadena de transmisión de las acciones entre destinador y destinatario. Aquí, en el segundo modelo, es simplemente actitud del sujeto hacia una de las pocas funciones de la dedicatoria que han sobrevivido a la remodelación. El cataclismo lo ha provocado la conciencia del género epistolar-dedicatorio de Cervantes, que es la que le consiente criticar el tópico ("en dos errores, casi de ordinario, caen los que dedican sus obras a algún príncipe") y la que exige la preterición de los méritos ("paso en silencio aquí las grandezas y títulos de la antigua y Real Casa de Vuestra Excelencia") y de la petición de amparo ("tampoco suplico a Vuestra Excelencia reciba en su tutela este libro") como solución coherente con la crítica del retoricismo del paratexto. La preterición es el trampolín que hace que el discurso pase adelante, aprovechando el ímpetu inicial de la crítica al género, y desemboque en el autoelogio del autor por lo hecho en la obra ("porque sé que si él no es bueno [...]. Le envío, como quien no dice nada, doce cuentos, que [...] presumieran ponerse al lado de los más pintados [...]. Yo quedo aquí contentísimo, por parecerme que voy mostrando en algo el deseo que tengo de servir a Vuestra Excelencia"). La pirueta ha convertido a la dedicatoria en lo contrario de lo que era; el antirretoricismo, que despoja a los tópicos de su capacidad referencial al vasallaje del poder intelectual al temporal, proporciona al autor una nueva posición desde la que puede enunciar con absoluta tranquilidad de conciencia los méritos de su obra.

El segundo modelo de acciones basadas en el esquema estímulo del autor-respuesta del mecenas inspira las dedicatorias de las demás obras de Cervantes, con alguna que otra variante. Un caso especial, como ya dije, es el de la dedicatoria del Viaje del Parnaso, que podría representar, en cierto sentido, un retorno al primer modelo; aunque, vistas su escasa extensión y su riqueza de funciones, se podría pensar que no miraba a cumplir los objetivos de las otras dedicatorias, es decir, el apoyo económico y social del mecenas: era simplemente un ofrecimiento "gratuito" de un texto que no estaba destinado a la publicación. La dedicatoria parece más un desafío a concentrar en el menor espacio posible las funciones de la dedicatoria, con elogio del mecenas incluido, que un paratexto destinado a dialogar, directa o indirectamente, con todas las instancias implicadas en su difusión.

Contraste de funciones pragmáticas en los dos modelos

En el paso del primer al segundo modelo, el sistema de acciones pragmáticas y otros elementos de las dedicatorias han sufrido una transformación. A continuación me permitirán que les preste un momento de atención.

Las funciones del ofrecimiento y del servicio se presentan como actos de humildad en el primer modelo:

Ha podido tanto conmigo el valor de V.S. Ilust[r]ísima, que me ha quitado el miedo que, con razón, debiera tener en osar ofrescerle estas primicias de mi corto ingenio.



[...] este mi pequeño servicio. [La Calatea ]

En el segundo, es poco menos que un honor para el destinatario que el autor haya querido dedicarle la obra:

Sólo suplico que advierta Vuestra Excelencia que le envío, como quien no dice nada, doce cuentos, que, a no haberse labrado en la oficina de mi entendimiento, presumieran ponerse al lado de los más pintados. Tales cuales son, allá van, y yo quedo aquí contentísimo, por parecerme que voy mostrando en algo el deseo que tengo de servir a Vuestra Excelencia como a mi verdadero señor y bienhechor mío. [Novelas ejemplares ]

[...] V. E., a quien ofrezco el destas Comedias y entremeses, no tan desabridos, a mi parecer, que no puedan dar algún gusto. [Ocho comedias]

El ofrecimiento, el envío de la obra, llega a identificarse en la segunda parte del Quijote con su publicación, con lo que la hipotética evaluación del mecenas, necesaria antes de otorgarle su aval, ha sido cancelada:

Si él [don Quijote] allá llega, me parece que habré hecho algún servicio a Vuestra Excelencia, porque es mucha la priesa que de infinitas partes me dan a que le envíe para quitar el hámago y la náusea que ha causado otro don Quijote [...], y el que más ha mostrado desearle ha sido el grande emperador de la China. [Quijote II]

Pero no sólo el mecenas ha sido privado de una de sus prerrogativas, también el público y su capacidad de evaluación de la obra han sido completamente ignorados por el autor, en favor de un círculo restringido de lectores. Cervantes parece considerar irrelevantes las opiniones del mecenas y el gran público; tanta es su confianza en el gusto de sus allegados y en el mérito artístico de una obra que ha de salvar las letras patrias del mefítico dominio de los usurpadores.

La protección requerida del mecenas es genuina en el primer modelo; el autor la da por concedida, por lo que ni siquiera la solicita:

Los famosos hechos del tronco y ramos de la real casa Colona, debajo de cuya fuerza y sitio yo me pongo ahora, para hacer escudo a los murmuradores que ninguna cosa perdonan. [La Galatea ]

En el segundo sistema, en cambio, no la solicita; evidentemente no la considera necesaria; ahora, para él, el único elemento capaz de protegerle de la murmuración es la bondad del libro, y ya sabemos que por ese resquicio se cuela el orgullo del autor _y aquí hubiera sido un acto de cortesía por mi parte hacerles gracia de la repetición de la cita, pero el interés porque retengan uds. la nueva fisonomía del vulgo me impide demostrar mi buena crianza; en fin, allá va_:

Tampoco suplico a Vuestra Excelencia reciba en su tutela este libro, porque sé que si él no es bueno, aunque le ponga debajo de las alas del Hipogrifo de



Astolfo y a la sombra de la clava de Hércules, no dejarán los Zoilos, los Cínicos, los Aretinos y los Bernias de darse un filo en su vituperio, sin guardar respecto a nadie. [Novelas ejemplares ]

Podemos ver en estas últimas citas cómo ha cambiado, en el paso del primer al segundo modelo, la consideración del vulgo, que antes era ignorante y tal vez pobre, y ahora podría ser rico y seguramente es culto, 1 4 si puede llevar tan ilustres nombres. Y cultos, sin duda, habían de ser los farsantes _en el mejor sentido de la palabra_ que rechazaron sus comedias, comportándose en ello como el vulgo que no entiende la verdadera belleza:

No van manoseados [las comedias y los entremeses] ni han salido al teatro, merced a los farsantes, que, de puro discretos, no se ocupan sino en obras grandes y de graves autores, puesto que tal vez se engañan. [Ocho comedias y ocho entremeses nunca representados]

El deseo que, como hemos visto, es el reactivo que transforma los estímulos en respuestas, ayudando a la realización del carácter performativo de las acciones, en el primer modelo es deseo del autor de ofrecer y ser acogido y protegido por el mecenas:

No he querido perder la ocasión de seguir esta guía, pues sé que en ella y por ella todos hallan seguro puerto y favorable acogimiento. Hágale V.S. Ilustrísima bueno a mi deseo, el cual envío delante. [La Galatea]

En el segundo modelo es poco más que una fórmula, que contribuye a rebajar la importancia del servicio ("deseo que tengo de servir" [Novelas ejemplares]), cuando no un simple deseo de recibir mercedes, que no excluyen obviamente la dimensión económica ("me sustenta, me ampara y hace más merced que la que yo acierto a desear" [Quijote II]). El deseo se va depurando de las incrustaciones retóricas y va manifestando su verdadera faz, la de fundamento de la dedicatoria, cuya eficacia depende únicamente de la voluntad del autor. Es revelador que esa voluntad ocupe todo el espacio de la dedicatoria en el Persiles, donde es voluntad de servicio, voluntad de los cielos y, ya sin mediaciones posibles, voluntad de vivir, en un desesperado intento por conseguir que toda su eficacia alquímica transforme la palabra en vida, esa vida que inexorablemente se le escapa:

Aquellas coplas antiguas, que fueron en su tiempo celebradas, que comienzan "puesto ya el pie en el estribo", quisiera yo no vinieran tan a pelo en esta mi epístola [...]. Ayer me dieron la Estremaunción y hoy escribo ésta. El tiempo es breve, las ansias crecen, las esperanzas menguan, y, con todo esto, llevo la vida sobre el deseo que tengo de vivir, y quisiera yo ponerle coto hasta besar los pies a Vuesa Excelencia [...]. Cúmplase la voluntad de los cielos, y por lo menos sepa Vuesa Excelencia este mi deseo, y sepa que tuvo en mí un tan aficionado criado de servirle que quiso pasar aun más allá de la muerte, mostrando su intención [...]. Y, con estas obras [acaba de anunciar tres], continuando mi deseo, guarde Dios a Vuesa Excelencia como puede.



[Persiles]

Me he permitido evidenciar con la cursiva las recurrencias sinonímicas del deseo, para dar una idea gráfica de su abundancia en este texto, que es desesperada petición de dilación, de gracia temporal, que se puede entender de dos maneras: como suprema forma de servicio, pues incluso ante la muerte, ante el supremo trance de la muerte, el autor antepone el servicio del mecenas _así sea con todo el retoricismo de la fórmula.; pero que también se podría leer dándole la vuelta: lo importante es vivir, el deseo de vivir, el mecenas puede contribuir con su venida a la prolongación de la vida, si antes el autor consigue firmar un pacto con la muerte.

Pero tal vez el cambio más clamoroso entre los dos modelos sea el que afecta a la consideración del mecenas, que en el primero es poco menos que un intelectual, con su correspondiente compromiso con el arte y la sociedad:

Mas, considerando que el extremado de V.S. Ilustrísima no sólo vino a España para ilustrar las mejores universidades della, sino también para ser norte por donde se encaminen los que alguna virtuosa sciencia profesan, especialmente los que en la de la poesía se ejercitan, no he querido perder la ocasión de seguir esta guía, pues sé que en ella y por ella todos hallan seguro puerto y favorable acogimiento. [La Galatea ]

En el Quijote I el duque de Béjar ha perdido la fisonomía individualizada de Ascanio Colona y se ha transformado en el epítome del mecenas (su despersonalización podría ser un indicio más a favor de la tesis del apócrifo):

En fe del buen acogimiento y honra que hace Vuestra Excelencia a toda suerte de libros, como príncipe tan inclinado a favorecer las buenas artes... [Quijote I]

En Quijote II, con un paso más en la despersonalización del mecenas, el conde de Lemos es poco más que un soporte económico:

En Ñapóles tengo al grande conde de Lemos, que, sin tantos titulillos de colegios ni rectorías, me sustenta, me ampara y hace más merced que la que yo acierto a desear. [Quijote II]

Esta transformación del mecenas lleva aparejada la del sistema de validación de la obra. En el primer modelo, la protección del mecenas garantiza la buena acogida por parte de los lectores, que lleva directamente a la fama y la inmortalidad. En el segundo modelo, el garante es el propio libro, completamente desligado de los mecanismos del poder, como única arma de defensa contra los murmuradores. El autor presupone la existencia de un juez, en sustitución del mecenas o del público, que es el círculo de amigos, a los que no es difícil imaginar como pertenecientes al mismo gremio de escritores:

[...] Y digo que me arrepiento de haber dicho el más malo, porque, según la opinión de mis amigos, ha de llegar al estremo de bondad posible. [Quijote II]


ParatexlOs el/ cOI/texto. Las ,INlicmorias cerwlllti"as ... 269

Hay aquí una especie de fe de vida de l embrión de una de las insli tuc iones quc llevarán a la emancipación de la literatura y a la constitución de l campo litera rio.

La siguie nte labia recoge las consideraciones hechas hasta ahora acerca del paso de l prime r mode lo de dedicatoria al segundo y ti e ne la pre te nsión de hacer vis ible gráficamente el cambio:

Actos pelfOnl1Otivos ObráS ofrecer aceptal servir proteger Deseo La Galateá, 1585- Sí Sí Sí Sí Sí Quijo.e /. /605 Sí Sí Sí Sí Sí Novelá,\' ejemp/áres, } Si No Sí No -g¡--Viaje del Pamaso, 14 Sí SI Sí No Sí OdIO comedias, 15 Sí No Sí No -sr-Quijote 11, J 5 Sí No Sí No No PersiJes, 16 No No Sí No Sí

Ofros e/elllemos de las dedil:atorias

vlI/go elogio Falsa O'gullo Anuncio Presencia modestia de aUlor obras Cerval/feS

Sí 51sT No No Sí Sí No Sí No No No Sí No Sí Sí No Sí No Sí No No No No Sí No Sí Sí Sí Sí No No No Sí Sí Sí

" No SfNo Sí Sí Sí .

Se puede constatar, a primera viSlu. que e n las dedicatorias del segundo modelo rallan los actos performat ivo:, 'aceptar' y ' proteger" de l mecenas. No debe ser casual que . casi simultáneamente. desapareLca la refe renc ia a l vulgo ~as í sea en la vis ión semicu lta que hemos visto_ y que desaparezca tambié n, l! 1l lóg ica correspondencia, el e logio del pro tector. eficaz e~cudo conlra e l vu lgo. con la anomalía ya Seña lada del Viaje del PlImaso y la lógica excepc ión de la dedicatoria de l Persiles, escrita con "e l pie en e l es tri bo" y la emo¡;ión de la despedida. Y por supues to tampoco es casual que, en concomitancia con la ausenc ia del e logio. se acreciente la prese ncia del propio Cervan tes, hasta llegar ,1 la e pifanía final de su deseo de vivir, y que parale lamente vaya aume ntando su orgullo de aulOr. al que acompaña. desde la dedicatoria de las Ocho comedias. e l anuncio de sus rUlUnlS obras:

Don Quijote de la Mancha queda cal/.adas las espuelas en su Segullda pane para ir a besar los pies a V.E. I ... J. Luego irá el gr~m Perú/es. y luego u/s .H! /I/WWS del j(jfy/íll. Y luego la segunda parte de UI Ga/mell , si tan ta carga pueden llevar mi s anc iano,'.> hombros. lOcho comedias y oc/¡a ellfremeses I/III/ca represellradosl



Con esto le despedí, y con esto me despido, ofreciendo a Vuestra Excelencia los Trabajos de PersUes y Sigismundo, libro a quien daré fin dentro de cuatro meses, Deo volente. [Quijote II]

Todavía me quedan en el alma ciertas reliquias y asomos de las Semanas del jardín, y del famoso Bernardo. Si a dicha, por buena ventura mía, que ya no sería ventura, sino milagro, me diese el cielo vida, las verá, y con ellas el fin de La Galatea, de quien sé está aficionado Vuesa Excelencia. [Persiles y Sigismundo]

Conclusión

El análisis de las dedicatorias de Cervantes revela la existencia de una doble noción de las instituciones literarias del momento, de la relación del autor con el ambiente de las letras, el mecenas, el público, el canal de difusión, etc. Esa doble concepción se debe a una evolución en su idea de la labor del escritor que lo acerca a la visión moderna del intelectual. La causa prima de la nueva concepción del trabajo intelectual tal vez se pueda hallar en la vivencia cervantina del mundo de las letras, no precisamente pródigo a la hora de reconocerle sus méritos, en un momento de su vida y su carrera _recuérdese que la primera manifestación de esta nueva mentalidad la tenemos en 1613, con la dedicatoria a las Novelas ejemplares_ en que ya nada puede esperar, después de haberlo hecho largamente. Los premios, las prebendas, los privilegios, el favor del público, poco cuentan para quien comienza a sentir la sombra de la muerte a su alrededor. El no necesita alimentar fidelidades, mantener cariños, sustentar vínculos; su único compromiso, a su edad, es con la literatura y, en último término, con la vida.

En las dedicatorias cervantinas asistimos a una evolución del sistema de actos performativos que ha sido interpretada por mí como el indicio del nacimiento de una nueva mentalidad autorial. A medida que el mecenas va perdiendo sus prerrogativas, en el segundo modelo de dedicatoria, se va debilitando el sistema clásico de validación social de la obra; el mecenas ve recortadas sus atribuciones, hasta quedarse simplemente en el dispensador de fondos para la subsistencia del autor; esto es posible porque el autor ha desarrollado tal confianza en las cualidades literarias de sus obras, que no necesita protección contra los murmuradores; su compromiso ya no es con el buen nombre, con el prestigio del vate inspirado, profeta del poder, sino con la literatura y sus instituciones, identificables aquí con el círculo de amigos. El pertenece a un mundo aparte, fuera de las lógicas del dominio, donde el señor supremo es el propio autor y la única ley su satisfacción personal con el trabajo realizado; el anuncio de nuevas obras y la dificultad en esconder el orgullo de autor revelan la conciencia de la soberanía sobre su personal coto del campo literario.

Notas 1 Cfr. Gérard GENETTE, Soglie. 1 dintorni del testo, [I a ed. francesa 1989], Torino,

Einaudi, 1989, p. 13. 2 Esa es la función fundamental del autor, según Edward W. SAID, Beginnings. Intention


Paratextos en contexto. Las dedicatorias cervantinas. 271

and Method, New York, Basic Books, 1975, pp. 84-85. 3 Utilizo el concepto de Pierre BOURDIEU, Les règles de l'art. Genèse et structure du

champ littéraire, Paris, Seuil, 1992. 4 Genette, op. cit., p. 117. 5Alain VIALA, Naissance de l'écrivain: sociologie de la littérature à l'âge classique,

Paris, Minuit, 1985, pp. 51-57. 6 Cfr. Ernst Robert CURTIUS, Letteratura europea e Medio Evo latino, [I a ed. alemana

1948], Firenze, La Nuova Italia, 1992, p. 101. 7 Curtius, op. cit., pp. 541-542. 8 Genette, op. cit., pp. 120-1. 9 Cfr. Alfonso PARDO MANUEL D E VILLENA, Marqués de Rafal, Un mecenas español del

siglo XVII. El Conde de Lemos, Madrid, 1912; Francisco RODRÍGUEZ MARÍN, "Dedicatorias y mecenas", en Apéndices, de su ed. del Quijote, Madrid, Atlas, 1949, tomo IX, pp. 9-19; MARQUÉS DEL SALTILLO, Dos mecenas de Cervantes: El Duque de Béjar y Don Rodrigo de Tapia, Madrid, Imprenta y Editorial Maestre, 1952; Vicente GAOS, "El duque de Béjar y la dedicatoria de la Primera Parte del Quijote", en Apéndices, gramática, bibliografía e índices, de su ed. del Quijote, Madrid, Gredos, 1987, tomo III, pp. 12-17.

1 0 El primero que lo notó fue Hartzenbusch en su edición de 1863. Para un análisis del susodicho diálogo intertextual, vid. Guillermo CARRASCÓN, "En torno a la dedicatoria de la Primera Parte del Quijote", Anales cervantinos, 29 (1991), pp. 167-178; José María PAZ GAGO, Semiótica del "Quijote". Teoría y práctica de la ficción narrativa, Amsterdam-Atlanta, Rodopi B.V, 1995, pp. 67-70.

" Rechaza la idea Gaos (op. cit., p. 16); según él, Cervantes habría compuesto la dedicatoria con frases propias y ajenas porque era lo que iba a hacer en el Quijote.

1 2 Todas las citas las tomo de la edición de las Obras completas de Ángel VALBUENA PRAT, Madrid, Aguilar, 1967'5.

1 3 Chaïm PERELMANN y Lucie OLBRECHTS-TYTECA, Trattato dell'argomentazione. La nuova retorica, [I a ed. francesa, 1958], Torino, Einaudi, 1989, p. 509.

1 4 Anne CAYUELA (Le paratexte au Siècle d'Or, Ginebra, Droz, 1996, pp. 11-3) plantea que la difusión de la lectura en el siglo XVII hizo que cambiara el concepto de vulgo, pues gracias a ella el pobre puede ser discreto y el rico necio.


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