04 Sobre algunos mecanismos neuróticos en los celos, la paranoia y la homosexualidad
PARANOIA TRABAJO COLECTIVO ESTUDIANTES NIVEL 9
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PARANOIA PUESTA EN ESCENA DE DANZA TEATRO TRABAJO COLECTIVO ESTUDIANTES NIVEL 9 P. A. Álvarez, L. N. Calle, V. J. Gallego, Y. S. Gil, J. A. Giraldo, M. Henao, C. C. Isaza, J. A. Muriel, D. E. Piedrahita, C. M. Sánchez, A. C. Uribe Trabajo De Grado Presentado Para Optar Al Título De Licenciado En Educación Artística Y Cultural Asesor Mónica Pilar Cobaleda Estepa, M. Sc. En Educación UNIVERSIDAD DE SAN BUENAVENTURA SECCIONAL MEDELLÍN FACULTAD DE EDUCACION LICENCIATURA EN EDUCACIÓN ARTÍSTICA Y CULTURAL MEDELLIN 2014
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PARANOIA
PUESTA EN ESCENA DE DANZA TEATRO
TRABAJO COLECTIVO ESTUDIANTES NIVEL 9
P. A. Álvarez, L. N. Calle, V. J. Gallego, Y. S. Gil, J. A. Giraldo, M. Henao, C. C.
Isaza, J. A. Muriel, D. E. Piedrahita, C. M. Sánchez, A. C. Uribe
Trabajo De Grado Presentado Para Optar Al Título De Licenciado En Educación
Artística Y Cultural
Asesor
Mónica Pilar Cobaleda Estepa, M. Sc. En Educación
UNIVERSIDAD DE SAN BUENAVENTURA SECCIONAL MEDELLÍN
FACULTAD DE EDUCACION
LICENCIATURA EN EDUCACIÓN ARTÍSTICA Y CULTURAL
MEDELLIN
2014
Nota de aceptación
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Firma del jurado
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Firma del jurado
Medellín, noviembre 30 de 2015
AGRADECIMIENTOS
A nuestras familias, que desde siempre nos han dado su amor y apoyo
incondicional.
A nuestros amigos y compañeros que siempre estuvieron prestos a compartirnos
su experiencia y conocimiento.
A nuestros asesores y maestros que desde su labor dedicada nos permitieron
aprender descubrir y transformarnos para cualificar nuestro rol como maestros de
educación artística y cultural.
A la Universidad de San Buenaventura y su personal administrativo y de apoyo
audiovisual y logístico.
Contenido
1. ACERCAMIENTO A LA TEMATICA .................................................................................................8
2. APROXIMACIÓN CONCEPTUAL ..................................................................................................... 12
2.1 CATARSIS ENTRE EL CUERPO Y EL VERBO ............................................................................... 12
2.2 LA PARANOIA ........................................................................................................................ 21
3. PUESTA EN ESCENA Y SECUENCIA DE CREACION .......................................................................... 24
3.1 RUTA DE TRABAJO- METODOLOGIA CREATIVA ...................................................................... 24
3.2 FICHA TECNICA ........................................................................................................................ 30
3.3 DESCRIPCIÓN DEL PROCESO CREADOR ................................................................................... 32
4. CONCLUSIONES ............................................................................................................................. 38
REFERENCIAS ..................................................................................................................................... 40
LISTA DE TABLAS ............................................................................................................................... 41
LISTA DE ANEXOS .............................................................................................................................. 42
GLOSARIO .......................................................................................................................................... 42
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INTRODUCCION Esta puesta en escena, es resultado del espacio creativo e investigativo que
desde la Licenciatura en educación Artística y cultural de la Facultad de educción
de la Universidad de San Buenaventura, seccional Medellín, se abre como
oportunidad de trabajo de grado para los futuros Licenciados.
Durante el desarrollo del mismo se cuenta con los elementos de formación y
riqueza expresiva con que cada maestro y cada estudiante aportan para cumplir
el objetivo propuesto.
Se describen a continuación entonces, inicialmente la etapa de contextualización y
ubicación conceptual respecto el tema a tratar como eje de la puesta en escena y
se describe luego el proceso creativo para llegar a su consolidación.
De esta forma se retoma la praxis de los maestros y maestras en formación
como una oportunidad para crear, recrear, trascender y comunicar desde la
mirada pedagógica en la contemporaneidad, basada en una exploración de la
propia riqueza expresiva desde la corporeidad, la sensibilidad artística y la
capacidad de crear colectivamente, para crear y proponer espacios de reflexión en
una sociedad sedienta de oportunidades para pensar, apreciar y transformarse.
Es así, como Desde esta perspectiva, el proceso creativo no solo se plantea
como un camino trazado por la imaginación activada para dar forma a lo que en
colectivo emerge, sino también como un recorrido modelador de la manera de
percibir el mundo en cada uno de los que participamos en este montaje; motivador
hacia el mirarse con ojos nuevos a pesar del peso y a veces lastre que lo
cotidiano puede generar en los ojos cansados o como una oportunidad de
enriquecer la emocionalidad que no solo siente y expresa sino que se sabe en el
Otro, en alteridad.
Entonces de tantos y significativos aprendizajes se pone a consideración del
espectador la puesta en escena “Paranoia”, que desde el mundo de lo artístico,
espera ser una sorprendente oportunidad de nutrir el mundo del maestro, pues le
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trasmite en todos los lenguajes posibles, la rigurosidad del trabajo disciplinado, la
importancia de la sensibilidad en la estructuración de la personalidad, de las
habilidades apreciativas y contemplativas de la existencia y el reto constante de
ser mejores personas y sociedades. Por último, este trabajo desea también,
hacer un reconocimiento a los artistas, de su ardua, exigente y hermosa tarea y
de la e Constantin Stanislavski, y pretende sembrar en el recuerdo que: “Un actor
(que bien podría ser un maestro, lo pensamos) debe trabajar toda su vida, cultivar
su mente, desarrollar su talento sistemáticamente, ampliar su personalidad; nunca
debe desesperar, ni olvidar este propósito fundamental: amar su arte con todas su
fuerzas y amarlo sin egoísmo.”
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1. ACERCAMIENTO A LA TEMATICA
En el ejercicio de entender cuál es el estado del arte de nuestra propuesta de
danza teatro, se determinan como elementos de búsqueda central la paranoia y el
miedo y sus formas representación a nivel artístico y que se relacionen con la
puesta en escena a crear.
“Paranoia” surge como el nombre de esta investigación y futura puesta en escena
y el tema del miedo, como resultado de la búsqueda de sentido y sensibilidad que
conecte el concepto y necesidad movilizadora del proceso creativo-investigativo.
Se encuentran así, varios elementos que aportan conceptualmente para
representar a través de la danza teatro, desde las artes escénicas (CINE), las
artes teatrales y la expresión plástica.
Entre ellos, emerge la obra de Salvador Dalí quien muestra en sus creaciones los
miedos internos del ser humano, asociados con su infancia y la relación entre el
infante y su madre como plano de lo subconsciente. Así mismo, la tensión
presente entre la relación hombre y mujer, cuyas consecuencias genera miedos
en ese aspecto sexual desde la función erótica el temor a la castración y la
develación femenina sobre el cuerpo del hombre. [1]
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Imagen 1 “Las mantis” Erotismo y miedo
Desde el cine y en el contexto actual, la producción cinematográfica “Disturbia”,
“Paranoia” en español; muestra otra dimensión del miedo y su relación con los
juegos que la mente humana puede generar en un sujeto.
Disturbia es una película dirigida por D.J. Caruso y protagonizada, entre otros, por Shia LaBeouf y David Morse. - 2007 (Hollywood).
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En este caso, la mente juega con el ser humano cuando se ve limitada y cohibida
de la libertad de ser, pensar y hacer, situación en la cual los miedos internos del
protagonista son entrelazados con imaginarios tal vez sin fundamentos logrando
convertirse en un sentimiento tan poderoso que jalona e involucra a quienes le
rodean y le rodean hasta lograr hacerlos a compartir su miedos [2].
Por otro lado, han sido las realidades socio políticas las que han motivado
diversas representaciones artísticas que involucran el miedo y su relación con la
paranoia. Se pueden citar obras teatrales como “Paranoia en el tiempo de la
dictadura”[3], “Bukenval, radiografía de una dictadura en escena”[4] o “Ruta de la
memoria Santiago, Chile” la propuesta artística y escénica de la Compañía de
Teatro Ruta de la Memoria[5], creada a fines del año 2007, en Santiago de Chile
trabajo colectivo que busca sensibilizar desde su línea discursiva sobre los
derechos humanos y la memoria. Todas estas propuestas enmarcadas en el
enfoque del Arte reflexivo.
En Colombia, como en el caso de las vanguardias artísticas, la historia del
desarrollo artístico también va de la mano con su historia social y política y en este
caso, también como propuesta reflexiva.
Desde los años treinta y cuarenta donde en Colombia uno de partidos políticos se
imponía con violencia sobre el otro y los cambios sociales que esta situación
provocaba, además de haberse dado el surgimiento y posicionamiento del proceso
industrial, coincidió con uno de los momentos más significativos para los artistas
nacionalistas como Pedro Nel Gómez, Ignacio Gómez Jaramillo, Débora Arango,
Alirio Jaramillo, Gonzalo Ariza, entre muchos, quienes en medio de evidentes
influencias del vanguardismo europeo, dieron las primeras muestras del
modernismo en el país y buscaron exponer a través de sus obras diversos modos
de la realidad social del momento y entre ellos el miedo.
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La República, nace entre el año de 1953 y 1957 cuya Autora es
Débora Arango Pérez, pintora Envigadeña. [6]
Por otro lado, el teatro, sigue siendo la voz que se abre desde su línea discursiva
crítica y vincula realidades sociales de las que hacen parte de diversas
emociones y sentimientos como el miedo, que trasluce aun nuestra sociedad en
conflicto.
Es por ello que la investigación en el campo artístico en la actualidad, sigue
siendo tema de interés en el desarrollo de iniciativas académica orientadas hacia
el abordaje de los distintos objetos de creación.
Esta puesta en escena, abre un espacio particular, para el ejercicio de los
maestros de educación artística y cultural pues hace un aporte novedoso respecto
al reto de integrar a través de la danza teatro, el desarrollo de la paranoia como
estado mental y su impacto en la sociedad, desde la mirada del sujeto, la familia
la escuela y la sociedad misma, reflejada en el devenir de la vivencia en la ciudad.
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2. APROXIMACIÓN CONCEPTUAL
2.1 CATARSIS ENTRE EL CUERPO Y EL VERBO
“No me interesa cómo se mueve el ser humano, sino aquello que lo conmueve”
Pina Bausch.[7] En esta sección se analiza la participación del sujeto que crea, desde el lenguaje
artístico de la danza teatro, y como intervienen los conceptos elegidos en la
creación desde la mirada conceptual y técnica del artista.
Se parte entonces desde el considerar la necesidad de ser, sentir y hacer en la
concepción del hombre en la contemporaneidad, que se entiende en un plano
subjetivo como frágil, manipulable y débil, a pesar de su gran capacidad
inteligente.
Este ser humano, sistémico por sí mismo, desde lo orgánico y sexual hasta las
estructuras mentales preestablecidas, se pregunta por la naturaleza de su
condición. Emerge entonces la sensibilidad y la forma de interacción con la
realidad a partir de esa esencia humana en la que se puedo situar y vivenciar
desde la libertad que posibilitan los sentidos en contraposición con las
circunstancias que exige el tiempo, momentos y realidades sociales.
En este ejercicio de transformación y funcionalismo existencial del ser, cada sujeto
dentro de las realidades contextuales que le envuelven, se ha encontrado en el
campo de las artes, la esencia del pensamiento humanista, la búsqueda del ser
humano idealizado desde la sensibilidad, la estética y las ciencias que permiten
dar respuestas hipotéticas y desde una verdad relativa a un mundo cambiante y
evolutivo casi imperceptible ante la mirada a veces, superficial del ser humano.
Las artes independientemente de la línea artística, se convierten en un
potenciador de otras formas y medios de comunicación interpersonal para qué ser
humano sensible, es decir artista. Estructura así, su mundo alternativo e
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intrapersonal en el sentido de un arte que moviliza la reflexión, la creación de
significados a ese constructo de signos pensados desde la individualidad del
autor, pero que se convierten en elementos conceptuales y abstractos en la forma
en que cada uno hace una lectura del arte.
La significación de cada una de las líneas artísticas se vuelve confusa en el
presente, en las décadas posteriores a la revolución industrial, la constitución de
movimientos artísticos modernos, la necesidad de romper esquemas sociales y la
búsqueda de nuevas formas de comunicación en el lenguaje de las artes ha
generado la movilización de las mismas a partir de la retroalimentación que entre
sí mismas, provocando que las artes dejen esa clasificación y esquematización de
reglas y características inamovibles.
Surge en esa necesidad del mismo artista por trascender su visión y
conceptualización de lo observado, percibido y vivenciado en la actualidad, la
expresión de formas artísticas integradoras en donde en una sola pieza de arte se
puede posiblemente articular elementos técnicos de la plástica, la música, la
danza, la literatura y el teatro; ritualizar el arte, sentir el arte en una cinética
racional que permita modificar y reestructurar el pensamiento a partir de la
sensibilidad estética que nos proporciona el juego con la pieza de arte desde sus
diferentes características perceptibles.
Durante muchos años se ha expuesto el origen y supremacía entre dos campos
artísticos como lo son el teatro y la danza; se pregunta ¿cuál fue primero?,¿cuál
complementa al campo artístico contrario?; sin embargo cuando se [8] hace una
reflexión de esta realidad se puede llegar a pensar que tanto la danza como el
teatro tienen una proyección y características propias que responden a la misma
necesidad que les dio origen, no obstante ambas tienen la capacidad de convocar
y generar en el espectador la experiencia estética en el mismo instante en que el
artista se encuentra comunicando su tesis existencial.
En la década de los Ochenta la bailarina y coreógrafa Pina Bausch de origen
Alemán, motivada por su experiencia como bailarina y buscando reavivar la
esencia de danza como el arte de sentir, jugar y comunicar por medio del cuerpo
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inicia a explorar en el teatro elementos estructurales que posibiliten
refundamentar la danza y el teatro a partir de las dinámicas que se estaban
desarrollando durante dicho periodo de tiempo. Es a partir de ello que surge el
concepto de Danza-teatro como una mezcla de lenguajes artísticos que buscan
objetivar la renovación de la experiencia creativa del artista y el espectador como
constructor de significados y reflexiones.
Massip Francesc menciona, “El teatro tomó prestadas de la danza una
consideración más atenta por el lenguaje corporal y cinético y una libertad de
experimentación lejos de la tutela textual y de las inercias al uso. La danza por su
parte se abrió a una mayor conciencia de la realidad y una atención hacia lo
narrativo que la llevaría a realzar la dimensión escenográfica y objetual y a
empujar al bailarín hacia la condición de personaje que representa emociones y
conflictos, especialmente a través de un método de trabajo basado en la
improvisación tanto por lo que atañe a la composición como a la búsqueda del
movimiento corporal y expresivo llevada a cabo sobre vivencias y experiencias de
los propios intérpretes”. (Pág. 1)[9].
Desde esta perspectiva, en la constitución de la danza-teatro, se explota como
principal recurso de inspiración al sujeto mismo desde su individualidad,
evidenciando sus aspectos psicológicos, morales, religiosos y la
multidimensionalidad del ser desnudo y vulnerable. Se trata de cómo convertir
todo lo intrínsecamente humano en un lenguaje artístico que trascienda al plano
de lo colectivo, esa es entonces la búsqueda autotransformadora de la danza-
teatro. Dentro de los propósitos de esta nueva mezcla entre el teatro y la danza se
pretende desvelar la timidez por medio de una catarsis emocional, en donde se
extrae de lo cotidiano de la persona (El bailarín o actor) los elementos
conceptuales que se modelaran por medio del cuerpo.
Desarrollar la capacidad de tener poder sobre el propio cuerpo, formarse en la
sensibilidad artística promotora de una transfiguración del ser, poder ser
propositivos, tener la libertar y así mismo la responsabilidad de ser los
protagonistas de una puesta en escena que conjuga la búsqueda de respuestas
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existenciales, se convierte en el reto de la interpretación de la danza-teatro; y es
así como, el director artístico se vuelve el medio por el cual se filtran, moldean y
da carácter a los movimientos y conceptos sugeridos por los interpretes de la
danza-teatro.
Es tan tenue y delgada la línea que entrelaza dos campos artísticos con el objetivo
de criticar la contemporaneidad, que un significado exacto de lo qué es la danza-
teatro aún se consideraría en un proceso evolutivo conceptual, es un movimiento
contemporáneo, hace una narrativa visual de los hechos y organizaciones
psicosociales del ser humano. Sin embargo, con la particularidad de no tener una
historia lineal que se ciña a la regla literaria de un inicio, nudo y desenlace, por el
contrario se hace una narrativa alternativa, en donde se muestran escenas
aisladas pero todas con una intencionalidad comunicativa abstracta y conceptual
para el espectador.
Quntero Navas Karina, expresa,”El espacio sagrado en el escenario, en el teatro, en la
danza, está cargado de la aparición de elementos que van llevando entre la oscuridad y la claridad,
yendo desde el orden de los elementos escenográficos, de la utilería, a través de toda la obra, de
los gestos actorales, los ruidos, etc. , y resonando en aquellos a quienes ha tocado (lectores,
interpretes, espectadores)” (pág. 29)[10].
Entonces el intérprete de la danza-teatro siempre tenderá hacia el campo
artístico en donde se tanga más laboratorios de entrenamiento (training); sin
embargo el actor o bailarín debe tener la capacidad mental de liberarse de las
estructuras que faciliten la interiorización de elementos artísticos pertenecientes al
campo en donde se busca retroalimentar la experiencia creadora.
Así mismo sucede con el director de una puesta en escena en marcada dentro de
la Danza-teatro y que permite pensar frente a qué tipo de formación académica o
experiencial debe poseer el director de dicho montaje artístico.
Hay que recordar que la danza-teatro es una fusión de elementos conceptuales y
prácticos de ambas disciplinas, sin embargo en la danza-teatro no tiene
tendencias hacia alguna de las dos, sino que por el contrario tiene la autonomía de
ser sí misma en el campo artístico.
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Por lo anterior el director debe tener una formación que le permita desenvolverse
en medio de ambos campos artísticos y asumir un perfil flexible dentro de las [11]
posibilidades y exigencias del proceso artístico, el director no debe anteponer la
técnica, sino por el contrario debe explorar la expresividad del concepto y los
bailarines, la danza-teatro se desarrolla por medio del método cartográfico en la
constitución de mapas no ortodoxos, explorando nuevas formas de llegar a la
aproximación de la verdad.
El artista es el transportador del arte y el mensaje en su cuerpo, tiene la
posibilidad de impregnar en el personaje una parte de su propia realidad, ser
morcillero, meter ideas propositivas de la propia inventiva del artista, buscando
retroalimentar y generar acústica de la finalidad del mensaje abstracto. La
dramaturgia, designa la acción y capacidad de crear textos e historias narrativas
dentro de los elementos específicos del teatro, es el diseño coherente de la
historia que será representada, en la danza-teatro la dramaturgia aporta en el
diseño de historias narradas desde el cuerpo y los sentidos, verbalizando de forma
subjetivada elementos abstractos que sirven como complemento dentro de la
puesta en escena de la danza-teatro y viéndose enriquecida a partir de los
conflictos, el entorno, los mismos protagonistas y el texto como carta de
navegación en la narrativa literaria y kinestésica de los artistas.
La danza-teatro posibilita una reflexión sobre el cuerpo, el sentimiento y la razón
subjetiva del ser, generando una obra en metamorfosis de su misma
interpretación, pero con una memoria inamovible del mensaje que pretende ser
proyectado en la persona que hace una lectura no verbal del cuerpo y las
sensaciones dibujadas por los pies, manos y todo un cuerpo en general del artista
visualizado e igualmente del YO develado en el intérprete. Tanto la danza como el
teatro se encuentran ligadas a un sentimiento, al movimiento, a la presencia del
movimiento en su cuerpo y más haya de él, del mundo evolutivo y en
transformación en el que vivimos, esto provoca una conexión reactiva ente el arte
y el movimiento, pues buscando evidenciar desde una inteligencia espacial y
kinestésica las sensaciones y operatividad de nuestro propio cuerpo expuesto,
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desnudo y vulnerable a sí mismo en el miedo, en la desconexión y la euforia
experimental.
Es necesario propiciar nuevas experiencias en el mundo de las artes y dentro de
las características conceptuales de la danza-teatro encontraríamos la necesidad
desgarradora por hacer un alto en el camino de la humanidad y mirar en
retrospectiva, buscando tal vez pensar en los genocidios, en el egoísmo, en las
enfermedades y en el desmoronamiento lento pero catastrófico de las formas de
vida social disfuncionales y atropelladoras de lo que idealizamos éticamente como
humanidad “La danza, pues, es capaz de crear poesía con el cuerpo, y tal como
lo decía Mallarmé “al igual que en la poesía, la danza no tiene una sola lectura ni
una sola memoria”[12] La danza-teatro es una multiplicidad de simbolismos, que
encuentran su lugar para ser expuestos y encontrar un mismo espacio en donde
simultáneamente permita que el cuerpo juegue entre las fronteras de la danza y el
teatro, conllevando a una correspondencia entre las mismas.
La danza-teatro se desarrolla de las manifestaciones mismas de la vida, en donde
emula las acciones y las trasgrede en un plano extracorporal, exagera el
movimiento, la forma y construye realidades alternas a la dinámica lineal de la
vida, festeja el desbalance como fuente de inspiración de verdadera historia de
vida. Evidencia un mundo tan real dentro de lo irreal de nuestra existencia,
potencia la capacidad de demoler y reconstruir solo cuando el ser es lo
suficientemente flexible para ver con otros ojos y vivenciar de otras formas
posibles la conexión cósmica de su vida.
La realidad humana puede ser entendida como la vivencia de situaciones en un
orden lineal y sucesivo a las decisiones o factores propicios para que sean
generados, sin embargo para que la vida del hombre tuviese una representación
lineal su desenvolvimiento solo se generaría desde un plano intrapersonal, sin
socialización alguna, la vida se conforma de micro universos, entendiendo esto
como la configuración personal y social de cada ser posibilitando la existencia de
causas y efectos, de versiones múltiples sobre lo que es y está haciendo el ser
humano.
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Proporcionar las herramientas teóricas conceptuales e instrumentales pueden
difundir en el docente y los estudiantes mayor calidad en la enseñanza de las
disciplinas artísticas, ya que se propician condiciones para la vinculación entre
teoría y práctica en el complejo campo de la enseñanza de las artes, así a través
del trabajo reflexivo en los ejes y competencias de: Expresión, Apreciación y
Contextualización, se propone un espacio de reflexión sobre nuestras propias
prácticas y un acercamiento analítico al diseño disciplinar.
En el momento que construimos nuevos aprendizajes a través del movimiento
corpóreo, se logra de modo interdisciplinario para la danza, el teatro, la
expresión corporal y gestual, una formación integral tanto pedagógica como
investigativa en el campo del arte.
Tomando como referencia la frase de Pina Bausch, “No me interesa cómo se
mueve la gente, sino lo que a la gente le conmueve”, se logra trascender con
mayor profundidad al significado de la Danza Teatro, donde se puede entender
que la unión de la danza y el método del teatro permite crear nuevas y diferentes
contrastes con el ballet clásico, el cual posibilita de forma subjetiva la
comprensión de algunas realidades en el espectador.
De ahí que por medio de esta disciplina o movimientos dancísticos se combinan el
teatro y la danza que hacen aportes desde sus características específicas y
particulares, es decir que desde la actuación se crean situaciones, guiones,
libretos, historias reales o no, pero siempre se va a poner en primer plano la
expresividad gestual.
El cambio del tono de la voz, hace posible la creación con mayor seguridad para
realizar los movimientos organizados que la danza teatro exige como: Expresión
corporal, ritmo, movimiento, color y espacio.
Dentro de la danza teatro está permitido la combinación creativa de varias
estrategias para lograr el objetivo final, pero al mismo tiempo se requiere mucha
rigurosidad, coordinación, ritmo, secuencia y mucha disciplina, partiendo de la
innovación y la recursividad para hacer de este arte algo bello y armonioso con
una particularidad de principio a fin, es allí donde nuestro montaje se correlaciona
19
con la danza teatro de forma teórico-práctica en cada uno de los encuentros que
hemos tenido a partir del movimiento.
El teórico más importante de la danza expresionista Rudolf van Laban utilizo el
término de Danza Teatro, proponiendo un arte interdisciplinario para acceder a
una nueva euritmia, es decir al hecho de moverse de un modo armonioso en
busca de la belleza que exprese a su vez los estados de ánimo y con ello la
transformación en un medio de comunicación.
Este arte se hace visible en el espacio y a través del movimiento corporal,
aquello que en el interior del ser humano transcurre por medio de la palabra y de
la música.
Lo que quiere decir entonces que el movimiento no es meramente coreográfico o
subjetivo sino también la expresión de una realidad objetiva.
Es de tener en cuenta que para ejercitarse en este arte, existen ejercicios de tipo
coreográfico que pueden servir para expresar los tres aspectos del alma:
Pensamiento, sentimiento y voluntad, donde se presentan situaciones escénicas
referidas a los conflictos humanos y estimulando al espectador a identificarse y
reflexionar sobre ciertas líneas de pensamiento.
El tanztheater acude desde lo formal a la palabra, el canto, la música en vivo, el
teatro, el movimiento en su más amplia acepción interpretado por bailarines
entrenados, encadenando tiempo, espacio, escenografía, luces, trajes, acciones
físicas y vocales, objetos en torno a una reflexión existencial que se traduce en un
tema concreto.
Algunas de las características del bailarín de danza teatro son pautas
particulares, habilidad integral, Lucidez, inteligencia, coordinación y disociación de
movimiento, expresividad, versatilidad, creatividad, desinhibición, intuición.
El objetivo del artista de la escena radica en usar su cuerpo para crear una
imagen que los miembros de la audiencia identifican de manera visceral como el
personaje o concepto que se está representando, así cuando los artistas realizan
bien su trabajo, la audiencia dejará de lado su incredulidad y verá lo que el artista
le está mostrando, aun cuando aquellos movimientos se expresen de acuerdo a lo
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que el intérprete desea y es ahi donde cumple un rol fundamental donde se
profundiza el contacto entre los bailarines, los elementos y características
escogidas de una danza.
Cuando se improvisan movimientos surgen emociones y sensaciones donde se
da y se recibe, se percibe, se siente y se hace sentir entre los que participan no
solo a través de sus capacidades artísticas sino también en todo su ser.
"No me interesa el movimiento, me interesa lo que mueve a las personas. Mis obras crecen desde
dentro hacia fuera". Pina Bausch
La reflexión de que el actuar y el bailar son tan similares y complejas que
permiten a los artistas realizar las dos artes interrelacionadas, no siguen una
estructura narrativa ni una progresión lineal pues se construyen a partir de
episodios, múltiples acciones escénicas simultáneas, imágenes impactantes,
utilización de las experiencias específicas de bailarines, actividades cotidianas,
textos dirigidos a menudo al público y una gran variedad de músicas, elementos
que han pasado a formar parte de la danza-teatro.
Según lo define Pina Bausch, para desarrollar un lenguaje corporal propio y
convertirse en la principal referente en materia de teatro-danza, a nivel mundial
redefinió por completo el género y fundió actuación, danza moderna y musical en
un estilo nuevo y demostró que cada uno de nosotros puede ser un bailarín.
Es decir que lo que el montaje que se está llevando a cabo, da respuesta de las
posibilidades que cada uno de nosotros podría tener, y que solo es cuestión de
descubrirlas y potencializarlas.
Entonces cada ser humano posee una serie de facultades y habilidades que le
permiten interactuar y emplear todo su cuerpo a través de diferentes movimientos
que son generados en el momento de transmitir con un estilo representativo lo que
pretende, siendo entonces desde la exploración del propio cuerpo como se
incluyen los efectos sonoros en una coreografía y es posible la utilización del
vestuario requerido para la puesta en escena.
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2.2 LA PARANOIA
Partiendo desde las premisas de la paranoia que apuntan las diferentes corrientes
e investigaciones arqueológicas sobre dicho comportamiento o conducta en el ser
humano, encontramos que desde la historia el término paranoia fue acuñado en la
antigua Grecia uniendo las raíces para (de lado. Paralelo) y noia (del espíritu,
pensamiento) [13]
Utilizado para referirse a las enfermedades mentales en general y especialmente a
las que cursaban con un mayor deterioro y perdida de la razón. Nada que ver,
pues, con su moderno sentido. Posteriormente el vocablo caería en desuso y no
sería hasta 1818 que el alemán Heinrot, quien lo resucito dándole ese significado
vago que había tenido en la antigüedad.
Del mismo modo se formulaba una concepción de la paranoia -como delirio
sistematizado progresivo- que es la que se acabaría imponiendo definitivamente.
Desde entonces se ha venido considerando como aquella “enfermedad que, en
esencia, se caracteriza por la irrupción de un delirio (una “idea falsa resistente a
cualquier argumentación lógica”) que se instala en la vida del sujeto, la invade y la
condiciona, produciéndole malestar subjetivo y conduciéndole a conductas
desajustadas que finalmente interfieren con su vida familiar, social y laboral”. [14]
Por su parte, los psiquiatras franceses de la segunda mitad del XIX también
aislaban, con distintas denominaciones, cuadros caracterizados por el desarrollo
de un delirio omnipresente en la vida psíquica del enfermo, en ausencia de otros
síntomas como las alucinaciones. Kraepelin -el auténtico padre de la moderna
clasificación de las enfermedades psiquiátricas- incluyó la paranoia en las
sucesivas ediciones de su tratado, publicadas entre 1883 y 1904, diferenciándola
netamente de la psicosis maníaco-depresiva y de la demencia precoz.
Características de comportamentales de la paranoia
Los delirios. Temas repetitivos en los pacientes repetitivos. Se encuentran
los delirios. “En ningún momento propuso una subclasificación de la
22
paranoia basada en dichos contenidos y, más bien al contrario, subrayó el
hecho de que unos y otros delirios tienden a superponerse en un mismo
paciente”.
Según este mismo grupo de investigación, en la paranoia, se hacen presentes la
“celotipia”, que describe que el enfermo está convencido de que su pareja le es
infiel (o desea serlo) o de delirio de infestación dermatozoica, que afecta
prioritariamente a mujeres de edad media y de clase social baja que afirman tener
parásitos moviéndose por debajo de su piel. Los notan, los palpan e incluso los
ven. De igual forma en los delirios hipocondríacos, el paciente se cree víctima de
alguna enfermedad (siempre grave).
Es posible también encontrar delirios de invención donde el paciente, trata de
sustentar muestra increíbles teorías científicas de su autoría, para dar solución a
os grandes problemas dela humanidad.
Estos atores, también hablan del delirio místico donde se “siente una especial
unión con Dios, con quien se hallan en comunicación, y pueden verse a sí mismos
como sus portavoces en la Tierra”. Por otro lado en el delirio erotomaníaco, las
pacientes, casi siempre mujeres, hallan indiscutibles indicios de que determinado
personaje, a quien no suelen conocer personalmente pero al que aman, también
las ama. Casi sin excepción, el supuesto amante posee un superior status social.
Así, la característica esencial del trastorno paranoide es la de un patrón de
suspicacia y desconfianza general hacia los otros, de forma que las intenciones de
estos son interpretadas como maliciosas. La persona paranoica presenta delirios
de grandeza y persecución, por lo que suelen ser autosuficientes y poseen una
gran necesidad de controlar a los que les rodean.
Las personas con este trastorno piensan que los demás se quieren aprovechar de
ellas o que les van a engañar, que traman algún complot en su contra. Desconfían
de la lealtad de su pareja, amigos y compañeros, acusándoles ante la mínima
desviación de deslealtad. No suelen establecer relaciones de intimidad, pues
23
piensan que la información que comparten puede ser utilizada en su contra. Son
individuos rencorosos, en los que el menor desprecio les provoca hostilidad.
Celosos de su pareja, tienden a reunir pruebas circunstanciales para confirmar sus
sospechas.
De acuerdo con todos los fundamentos correlacionados en la conceptualización de
paranoia, sumándonos a que es un trastorno de la personalidad que todo ser
humano puede padecer y que tiene unas repercusiones en su vida social,
intrapersonal e interpersonal, consideramos que esta conducta es psicológica
como lo apuntan todos los autores que la mencionan desde sus orígenes, es por
ende que para nuestra puesta artística denominada PARANOIA, temática que fue
abordada colectivamente desde la exploración y experimentación con los
ejercicios corporales en Puesta en escena.
.
24
3. PUESTA EN ESCENA Y SECUENCIA DE CREACION
Como parte del ejercicio docente que realizan los futuros licenciados en educación
Artística y cultural, Paranoia como Puesta en escena, se piensa como un espacio
de reflexión que aporta al desarrollo de la expresión creativa, las acciones
didácticas y la creación artística colectiva, como un espacio pertinente y
enriquecedor en la educación nacional.
Responde a la siguiente pregunta problematizadora:
¿De qué forma la danza-teatro como lenguaje empleado en la creación de una
puesta en escena, aporta a la formación integral de los maestros de educación
artística y cultural?
El objetivo de este trabajo consiste en:
Realizar un proceso de puesta en escena que a través de la danza-teatro permita
identificar los aprendizajes a nivel artístico, expresivo y pedagógico como parte del
proceso de formación de maestros de educación artística y cultural.
3.1 RUTA DE TRABAJO- METODOLOGIA CREATIVA
ETAPA 1 Sensibilización, Contextualización y acercamiento conceptual.
El proceso busca conectar la realidad de cada uno de los participantes del
proyecto y luego unificarlas en un interés común, para dar pie al desarrollo de la
obra. Se plantea no solo un recorrido desde la indagación teórica, sino que se
articula con un proceso de apropiación y conciencia de la corporeidad. De esta
manera los talleres realizados se caracterizan por la práctica activa de la
expresión corporal y por ejercicios de escritura que permiten consolidad la praxis.
Se exploran las siguientes temáticas:
25
-¿Qué es danza teatro? ¿Qué es paranoia?
-Experimentación: Identificación de elementos expresivos (sensaciones,
sentimientos, evocaciones, ideas, nociones o conceptos)
-Prácticas corporales (danza-teatro).
- Reflexión y aprendizajes derivados del proceso.
Tabla 1 Ejercicio de reflexión y praxis 1
Teniendo en cuenta las experiencias que hemos tenido durante el proceso de
formación en danza- teatro y que han sido muy significativas desde nuestra
formación pedagógica y artística ha surgido un método investigativo que nos
conlleva corroborarlo; es decir, ir más allá de lo que conocemos, este método
profundiza en la instrumentación del arte, estudia los fenómenos con el objetivo
de adquirir nuevos conocimientos y es una temática que ayuda a la comunicación
representando distintas variables; para nuestra puesta en escena fue importante
retomarlo ya que partía de diferentes puntos de vista.
El concepto de paranoia ha constituido por una característica fundamental que
desarrolla la capacidad mental de cada individuo; esta se ve afectada por
estructuras psíquicas delirantes de las personas, además pueden constituirse por
ideas que se presenten de acuerdo a lo vivido en el contexto. Uno de las
dificultades que pueden presentarse a personas que sufren de paranoia es la falta
de adaptación al contexto, entorno ya que ellos manejan su propio criterio de
personalidad.
A partir de la exploración y experimentación que hemos tenido frente a esta
temática, pudimos concluir en cada una de las escenas el mensaje que queremos
trasmitir al observador; también hemos tenido un gran apoyo de la docente quien
disfruta y apoya en el montaje sobre el proceso creativo de cada una de las
escenas.
Una de ellas es el espejo de sí mismo parte de un hombre – mujer esquizofrénico
(a), es una persona que vive angustio (a) frente a situaciones que se presentan y
26
que pueden ser particulares en el contexto; se refleja solitario, triste y perdido.
También lo retomamos desde la paranoia social y se define como la angustia que
tenemos los seres humanos frente a lo que se presenta en nuestro contexto; es
decir, una realidad que va ligada a robos o ser maltratados por los demás.
Luego viene la escena del amor o cohesión y se refleja mediante situaciones que
buscamos los seres humanos para enfrentar seguridad a lo que queremos.
Y la última escena parte de nuestra personalidad, soy paranoide y permite unificar
cada una de las escenas, respondiendo así a preguntas como: ¿Qué es la
paranoia?, ¿Cómo sentimos paranoia?, ¿Por qué sentimos paranoia?; ¿Cuándo
sentimos paranoia?
Llámese como se llame la paranoia es una entidad clínica aceptada,
diagnosticada y tratada por la mayoría de psiquiatras clínicos; es el desarrollo
insidioso, determinado por causas internas y según una evolución continua, de un
sistema delirante duradero, inquebrantable, junto a la conservación absoluta de la
claridad y el orden en el pensamiento, el querer y la acción.
El psiquiatra español Enrique González Duro afirma que los factores
desencadenantes de esta enfermedad se encuentran muy activos en individuos
que presentan un acusado narcisismo y que se han visto expuestos a serias
frustraciones, hallándose consecuentemente dotados de una baja autoestima.
Esto provoca que se dispare en los mismos el mecanismo natural de proyección,
muy estudiado por la psicología, en virtud del cual tendemos a atribuir a otros
aquellos impulsos, fantasías, frustraciones y tensiones que nos resultan
inexplicables, inaceptables e insoportables en nosotros mismos.
Teniendo en cuenta la pieza artística llamada PARANOIA se puede decir que los
cuadros o síntomas que presenta el individuo paranoide son los que enriquece el
lenguaje del artista que se encuentra en puesta en escena, ya que son estas
características las que definen o identifican el personaje en la acción.
27
ETAPA 2 Proceso colectivo de creación artística.
-Observaciones en salidas de campo.
-Análisis de experiencias de creación:
*Cuerpo, Danza y movimiento, La palabra, el sonido, la textura.
*Análisis de metodologías de creación artística.
Integración de lenguajes artísticos en la puesta en escena
- Conformación de equipo de trabajo y apoyo interdisciplinario: análisis del
lenguaje estético
- Reflexión y aprendizajes derivados del proceso.
Tabla 2 Ejercicio de reflexión y praxis 2
Durante el proceso y a al final de la muestra queremos dar respuesta
a la siguiente pregunta orientadora: ¿De qué manera el concepto de
paranoia puede ser visto y percibido por el público en una puesta en
escena desde la danza teatro? A partir de esta premisa y con el
trabajo realizado en el transcurso del semestre podemos sustentar
nuestro trabajo con el método cartográfico, que pretende trabajar
desde el ser, desde la sensibilidad, el desarrollo corporal, la
experimentación y la proposición, llevando a cabo ejercicios que
sean lógicos, realizables y coherentes, basados en experiencias
reales que tengan una verosimilitud y que sea un producto del
espíritu y experiencia humana que evidencia una serie de
transformaciones sociales, culturales e individuales reflejando
subjetividad, interpretación, sensaciones, perceptos y afectos
La propuesta artística va a permitir la reflexión, subjetividad y
contextualización del termino desde diferentes ángulos, por tanto a
través de cada movimiento, mediante la visualización de cada cuadro
e imágenes, mediante el itinerario y escenario apropiado para el
debut de la muestra se incentivara al público para que hagan una
introspección de las conductas que presentan y más que eso a verlo
desde una mirada sensible del arte.
Que hemos hecho para representar el estado paranoico: teniendo
28
como fundamento la línea artística en danza y teatro se pretende
mostrar por medio de un espectáculo de movimientos armónicos y
repetitivos, las características del comportamiento de un humano que
se encuentra sometido al trastorno de personalidad (estado de
paranoia); de acuerdo a la anterior definición y al pacto para la
actividad artística se ha propuesto mostrar diferentes cuadros de
escena que se han venido construyendo en cada sesión, los apuros
de un mundo acelerado nos lleva a desatar un pensamiento de
prevención, angustia y actitud defensora haciendo pensar que todo
lo que nos rodea efectivamente nos hace mal y arriesga nuestra
vida. Los conceptos delirantes son los que retoman nuestro
deliberar, además de la creatividad en la construcción del producto,
una labor que inseparable de las demostraciones casi que reales y a
su vez permite al espectador adentrarse al mundo del arte escénico
de manera fácil, ágil y comprensiva también se pretende que el
material que se evidencia tenga una manera creíble y veraz.
ETAPA 3 Puesta en escena Praxis docente como fuente de aprendizaje.
- Proyección de la Puesta en escena local e internacional
- Sistematización de experiencias.
-Producción escrita, elaboración de bitácora.
-Reflexión y aprendizajes derivados del proceso.
29
Tabla 3 PARANOIA Sinopsis
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3.2 FICHA TECNICA
Trabajo colectivo estudiantes nivel 9 Educación Artística y cultural
Vestuario: Yaneth Gil - Jeferson Giraldo
Efectos sonido-voces: Juliet Gallego - Daniel Piedrahita
Escenografía y Publicidad: Paula Andrea Álvarez - Jonathan Muriel
Logística y Registros audiovisuales: Marcela Sánchez – Laura Calle
Financiero: Maribel Henao - Ana Carolina Uribe
Luces: Carolina Isaza
Apoyo logístico y documentación: Yulimar Zuñiga
Fotografía: Jorge Alarcón Velandia
Pre-grabados: Juan Sebastián Vanegas
Edición video: Juan Camilo Loaiza
Elaboración de Escenografía: Sebastián Márquez - Juan Carlos Ledezma
Músicos: Emmanuel Cuenca - Piano, Lucas Ledezma - Clarinete, Juan Ledezma -
Cajón
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32
3.3 DESCRIPCIÓN DEL PROCESO CREADOR
COMITÉ DE ESCENOGRAFÍA
Dentro del desarrollo de nuestra puesta en escena y bajo las orientaciones de la
docente Mónica Cobaleda quien ha venido generando medios por los cuales
canalizar las ideas que encuentro a encuentro van surgiendo entre nosotros como
compañeros para la construcción del contenido de la puesta en escena, definimos
que desde la danza-teatro como eje de construcción de nuestro ejercicio
investigativo, pedagógico y artístico ha posibilitado un trabajo en donde todos nos
encontramos responsabilizados de velar por el alcance de los objetivos planteados
y que al finalizar darán cuenta de un cambio en nuestras prácticas como maestros,
la forma de desenvolvernos y un acercamiento más directo con el arte.
Iniciando la materia Trabajo de grado-Líneas en el segundo semestre del año
2013, acordamos colectivamente y con la maestra Mónica Cobaleda la necesidad
de conformar diferentes comité de trabajo que iniciáramos a hacer el seguimiento
de la creación investigativa y artística de nuestra puesta en escena, la
conformación de los comité fue democrática y partiendo de la filosofía que hemos
manejado, hacemos y estamos en donde nos encontramos satisfechos, nos
sentimos útiles y exploramos a fondo nuestras capacidades, uno a uno fue
mencionando el comité al cual quería pertenecer, de esta forma ambos (Paula
Andrea Álvarez y Jonathan Alexis Muriel) conformamos el comité de escenografía
como uno de los comité que llevaríamos el proceso de indagar por esa línea
estética que se articulará con la temática escogida en la creación de la puesta en
escena (Paranoia).
Durante un periodo de tiempo nuestra función como comité no fue tan operativa,
ya que inicialmente nos encontrábamos trabajando como colectivo, explorando el
movimiento y objetivando que queríamos mostrar a futuro cuando la puesta en
33
escena se estuviera presentando, se pensaban cosas e ideas aisladas que podían
ir retroalimentando el proceso pero que no definitivamente se acomodaban a una
línea estética definida , sin embargo ya teniendo tantos elementos desde lo
reflexivo, lo investigativo y la creación de la puesta en escena, nos permitió
articular la clase de taller integrado para ahondar con mayor frecuencia e
intensidad en el alcance de nuestros objetivos.
COMITÉ FINANCIERO
Durante el proceso de creación artístico de la puesta en escena, se hace necesaria la recolección de dinero que ayudará a soportar los gastos que ésta acarreaba.
El comité financiero cumple con algunas funciones indispensables para el desarrollo de la pieza artística; siendo así el encargado de llevar las cuentas, presupuestos, inversión de materiales, aprobación de gastos, actividades de ahorro, etc.
Este comité esta monitoreado por la directora de la puesta en escena, la docente Mónica Pilar Cobaleda y apoyado por el resto de los estudiantes: Juliet Gallego, Daniel Piedrahita, Jefferson Giraldo, Paula Álvarez, Laura Calle, Jonathan Muriel, Janed Gil, Marcela Sánchez y las encargadas del comité financiero: Ana Carolina Uribe y Maribel Henao Cardona; igualmente cada uno de los compañeros tiene conocimientos específicos y un comité encargado.
Durante la ejecución del trabajo de grado el comité financiero ha desarrollado sus funciones de la siguiente manera:
Maribel Henao elegida para ejercer el papel principal del comité, la cual su función es muy importante ya que es la encargada de recolectar la cuota fija de ahorro que con los compañeros del grupo se establecieron en encuentros anteriores.
Ana Carolina Uribe es elegida como sucesora del cargo; es decir, es la encargada de recolectar el dinero necesario para cubrir gastos menores que se han presentado durante el proceso.
Como grupo y comité encargado de la parte financiera hemos percibido el gran
compromiso que se ha tenido frente al proceso de puesta en escena,
evidenciándose así la responsabilidad para aportar la cuota acordada. Desde la
parte personal dimos a conocer al grupo la gran responsabilidad que se debía
34
tener desde la recolección de un dinero que en la mayoría de los casos es un poco
complicado por las grandes dificultades y ejemplos que se han presentado en el
contexto.
Gracias al buen compromiso y corresponsabilidad que se ha tenido durante este
tiempo que llevamos de semestre frente al comité hemos aprendido que debemos
luchar por lo que queremos alcanzar independientemente de las dificultades u
obstáculos que se presenten en el camino. Solo esperamos que como equipo
hemos aportado lo suficiente para que nuestros compañeros se hayan sentido
muy bien con el esfuerzo y dedicación que como personas y comité se logró
realizar.
COMITÉ DE ESCENOGRAFÍA
Dentro del desarrollo de nuestra puesta en escena y bajo las orientaciones de la
docente Mónica Cobaleda quien ha venido generando medios por los cuales
canalizar las ideas que encuentro a encuentro van surgiendo entre nosotros como
compañeros para la construcción del contenido de la puesta en escena, definimos
que desde la danza-teatro como eje de construcción de nuestro ejercicio
investigativo, pedagógico y artístico ha posibilitado un trabajo en donde todos nos
encontramos responsabilizados de velar por el alcance de los objetivos planteados
y que al finalizar darán cuenta de un cambio en nuestras prácticas como maestros,
la forma de desenvolvernos y un acercamiento más directo con el arte.
Iniciando la materia Trabajo de grado-Líneas en el segundo semestre del año
2013, acordamos colectivamente y con la maestra Mónica Cobaleda la necesidad
de conformar diferentes comité de trabajo que iniciáramos a hacer el seguimiento
de la creación investigativa y artística de nuestra puesta en escena, la
conformación de los comité fue democrática y partiendo de la filosofía que hemos
manejado, hacemos y estamos en donde nos encontramos satisfechos, nos
35
sentimos útiles y exploramos a fondo nuestras capacidades, uno a uno fue
mencionando el comité al cual quería pertenecer, de esta forma ambos (Paula
Andrea Álvarez y Jonathan Alexis Muriel) conformamos el comité de escenografía
como uno de los comité que llevaríamos el proceso de indagar por esa línea
estética que se articulará con la temática escogida en la creación de la puesta en
escena (Paranoia).
Durante un periodo de tiempo se trabajó desde la exploración, el movimiento y
objetivando que queríamos mostrar a futuro cuando la puesta en escena se
estuviera presentando. Ya teniendo tantos elementos desde lo reflexivo, lo
investigativo y la creación de la puesta en escena, se propuso el trabajo de telón
de fondo y elaboración de cajones de madera, y para ello se contó con apoyo
interdisciplinario de colegas artistas plásticos, Sebastián Marques, y Juan Carlos
Ledezma que lograron dar forma visual a nuestra ideas.
COMITÉ DE MÚSICA (EFECTOS DE SONIDO Y VOCES)
En la puesta en escena que tomamos la decisión de crear grupalmente para
nuestro trabajo de grado, se decidió cada uno trabajar por líneas que facilitaran
aportar al proceso de manera equitativa explotando y explorando las habilidades
de cada uno. De nuestra parte Vilma Juliet Gallego Orozco y Daniel Eduardo
Piedrahita Díaz nos adentramos en la creación y unificación de la musicalidad, con
el fin de que la obra se viera debidamente acompañada de la música, como
captadora de atención, siempre bajo la supervisión de la docente Mónica
Cobaleda.
En el proceso se tenía claro que la música debía asemejarse al tema PARANOIA
y lo social y desde allí partió la búsqueda sonora, nos enfocamos en los miedos, la
suerte y los peligros que se acechan al afrontarnos a la ciudad, también a lo que
sienten y cómo piensa una persona paranoica.
36
Creándose una musicalización inédita desdelos efectos que se buscaban y
teniendo como base la música minimalista, producida para clarinetes, en la
producción contemporánea dl momento.
También se hicieron pregrabados de voces, con los textos que invitan a la
reflexión y resultado de nuestras búsquedas anteriores respecto a la temática su
sentido. A medida que avanzaba la obra nos sentimos orgullosos de la creación
musical y lo que aportamos pues se sintió el cambio cuando la música entro a la
obra y se volvió parte de esta.
COMITÉ DE VESTUARIO
Para la creación del vestuario se puso a debate a nivel grupal, donde se dieron
lluvias de ideas para la elección de las telas que se requerían, para el juego de
telas como parte de la escenografía, el estilo del vestuario masculino y femenino
que fueran cómodos y aptos para la realización de los movimientos corpóreos, los
estilos de zapatillas y posibles accesorios.
Los encargados de esto fuimos Janned Sorelly Gil y Jeferson Giraldo Guerra,
realizaron un muestrario donde se pudo comparar y analizar la bondad de cada
material para. nuestro objetivo
Con el vestuario y la tela elegidos, se espera que los actores de la obra se sientan
cómodos y satisfechos para la realización de los movimientos corpóreos y la
construcción escenográfica con ella.
De igual manera que al público asistente le llame la atención de manera positiva.
COMITÉ DE LOGÍSTICA Y REGISTROS AUDIOVISUALES
Desde el comité se tenía como fin evidenciar el proceso de la obra, pues todo lo
que se hiciera de una u otra forma sería importante, por ende Laura Natalia Calle
González y Claudia Marcela Sánchez Salazar, nos encargamos de que todo
37
funcionara de forma correcta, pensando en todo lo que iba influyendo la obra,
sonido, luces y escenografía, que todo estuviera listo y acorde con el proceso que
se estaba montando. En los registros audiovisuales agradecemos el aporte del
docente Jorge Alarcón, que desde su experiencia hizo que resaltara la obra,
dándole más evidencias a la USB de que esta puesta estaría en el recuerdo de los
participantes.
También se logró que a la entrada de la obra, los participantes evidenciaran el
proceso con unas fotos que se habían tomado, unos botones que distinguían a los
de logística y unos vasos de agradecimiento a los que facilitaron el proceso.
COMITÉ DE LUCES- INVESTIGACION
La función de esta, era resaltar partes de la obra, para esto se debió ensayar y
practicar con el fin de que se realizara en el momento exacto, se hacía en
determinadas escenas y facilitaba la concentración y la sorpresa en el que viera la
obra. Todo se organizaba junto con la docente Mónica Cobaleda, apoyada por
Carolina Isaza y se acordaba al igual con los actores, entendiéndose así cuanto
tiempo duraría y en qué momento o con que señal se ejecutaba. Fue un proceso
creativo interesante y dinámico que favoreció en todos los aspectos la obra.
Carolina logró encontrar el punto máximo de aprovechamiento de los recursos
técnicos sencillos con los que se contaba para la obra, sincronizando muy bien
cada efecto y creando la atmosfera esperada. Por otro lado se contó con el apoyo
de la estudiante Yulimar Zuñiga Ballesteros, quien realizo las pesquizas
necesarias para conformar el glosario, sustento de nuestra obra.
38
4. CONCLUSIONES
Por medio de la danza teatro se tiene la posibilidad de explorar y experimentar con
el cuerpo para transmitir un lenguaje propio, convirtiéndose en una corriente
experimental ya que une al teatro con la danza para emplear la palabra
mínimamente, pero al hacerlo es más realista o dramático para que sea ajustada a
la historia.
Por último y a manera de reflexión, desde nuestro rol es de vital importancia que
como docentes del área de Educación Artística y Cultural debemos ampliar las
experiencias de nuestros educandos para brindarle bases sólidas a su actividad
creativa, puesto que todo los seres humanos poseemos capacidad para la
creación, generando espacios de sensibilización y de experimentación para
adquirir las herramientas necesarias para que tengan la posibilidad de conocerse,
expresarse y comunicarse, de esta manera se lograra en el estudiante acciones
que permitan el disfrute y la producción del arte en todas sus manifestaciones a
partir de la danza-teatro a partir del desarrollo de las competencias orientadas por
el Ministerio de Educación las cuales son sensibilidad, apreciación estética y
comunicación por las cuales el maestro debe dinamizar y enseñar a partir de sus
los espacios de Educación artística.
Testimonios de los participantes en la obra:
“Desde nuestro rol docente es de vital importancia ampliar las experiencias de
nuestros educandos para brindarle bases sólidas a su actividad creativa”.
“Es importante generar espacios de sensibilización y de experimentación que le
permitan a los estudiantes adquirir las herramientas necesarias para conocerse,
expresarse y comunicarse, de esta manera se logra en el estudiante que proponga
39
acciones que permitan el disfrute y la producción del arte en todas sus
manifestaciones".
“A partir de la danza-teatro se encuentran espacios para el desarrollo de las
competencias relacionadas con la educación artística y cultural como lo son la
sensibilidad, apreciación estética y comunicación, entre otras”.
“Por último y desde una reflexión pedagógica consideramos que este trabajo que
estamos elaborando desde trabajo de grado es un reto que como personas y
docentes tenemos frente a como concebir la educación artística desde unos
aspectos estéticos, comunicativos y de sensibilización”.
40
REFERENCIAS
[1] S.N. (2007). Dalí Simbols. Disponible en http://dalisimbolos.blogspot.com/
[2] Caruso, D. J. (2007). Disturbia. [video]. Disponible en
http://www.youtube.com/watch?v=86wOyBVdJ88
[3] “Paranoia en el tiempo de la dictadura”, http://www.youtube.com/watch?v=yVofccg-1uE
[4] Casa de la Cultura Ecuatoriana. (2011). Bukenval, radiografía el testimonio de la dictadura.
[video]. Disponible en http://www.youtube.com/watch?v=GShNZtD46FM
[5] Cuéllar, N. (2007). Ruta de la memoria. [video]. Disponible en
http://www.youtube.com/watch?v=REtDg1xQbow
[6] Arango, P., D. (1957). Arte: lectura interpretativa "la república" Débora Arango. Disponible en
http://bibliotecadejuan.blogspot.com/2011/11/arte-lectura-interpretativa-la.html
[7] http://www.ddooss.org/articulos/otros/Pina_Bausch.htm
[8] MEMORIA KARLIK DANZA-TEATRO, 1991
http://www.redescena.net/temfiles/matgrafico/pq/amloii__karlik_danza_teatro.jpg
[9] Massip Francesc, Danza teatro en Cataluña, Universidad Rovira i Virgili,
http://artesescenicas.uclm.es/archivos_subidos/textos/295/danzateatrocat_massip.
[10] MORENO, BARNSLEY y PAOLILLO, CUERPO Y CÓDIGO TEATRAL
(Claroscuro entre teatro y danza), Instituto universitario de danza, Pág. 29,
Caracas 2008
[11] BAUSCH Pina, Café Muller, 1978.
http://farm7.staticflickr.com/6065/6029294916_032bebc57f_s.jpg
[12] BAPTISTA, GORDILS, MACHIORDA, PÉREZ, PONCE, QUINTERO Y
RAPPA, LA DANZA Y LA PALABRA (El poder infinito de la danza),Instituto
universitario de danza, Pág. 24, Caracas 2005
[13] Estudio sobre la paranoia, Carlos Cantabrana, http://institutoananda.es/carlos/
[14] EL INDIVIDUO PARANOIDE
http://elgrupoparanoide.com/pdf/1%20El%20individuo%20paranoide.pdf
41
LISTA DE TABLAS
Tabla 1 Ejercicio de reflexión y praxis 1 ............................................................................................ 25
Tabla 2 Ejercicio de reflexión y praxis 2 ............................................................................................ 27
Tabla 3 PARANOIA Sinopsis ............................................................................................................. 29
42
LISTA DE ANEXOS
GLOSARIO
GLOSARIO DE LA PUESTA EN ESCENA PARANOIA
Con el propósito de aclarar ciertos conceptos los cuales son de pleno desconocimiento
para el público al cual está dirigida esta gran obra de teatro, surge la necesidad de la
construcción de un documento síntesis que posibilitara la comprensión y/o apreciación
de la trama de la historia con facilidad y de la misma manera se concibe como un
elemento que posibilita consignar evidencias de dicho trabajo.
A-ACCIONES BASICAS: Son el ordenamiento de ocho esfuerzos básicos que realiza el
ser humano en sus acciones, las cuales están ligadas al gesto y son el resultado de la
relación entre el tiempo, la fuerza, el espacio y el flujo.
Cada una de ella hace combinaciones de cuatro cualidades de movimientos, acompañada
de actitudes mentales y sentimientos las que dan como resultado una acción.
Las acciones básicas son la esencia del movimiento, ellas están presente en cualquier
forma de expresión humana.
A través de las acciones se puede diferenciar el movimiento libre del controlado. Se
puede apreciar la movilización de la musculatura más próxima al hueso como la más
lejana. Se puede controlar la energía dando como resultado movimientos armoniosos y
naturales.
ACCIÓN DRAMÁTICA: Sucesos determinados por el objeto principal de la obra,
enlazados entre si.//Sistema o conjunto de eventos del drama y su significado. En la
literatura se dice de la serie de sucesos reales o imaginarios que constituyen la trama de
una novela, una historia, un drama o un poema narrativo.
43
ACOTACIÓN: Notas de advertencia o explicación en las obras escritas.//Cada una de las
notas que se ponen en la obra teatral, relativas a la acción teatral, a la acción de los
personajes y al servicio de la escena. Generalmente van en bastardilla y entre paréntesis.
ACTO: Tiempo en que se divide una obra de teatro. Escenas.//Cada una de las partes
principales en que se divide la obra teatral. La división de la obra en tres actos es tardía, y
se afianza durante el naturalismo. Durante el neoclasicismo solían ser cinco. El teatro
isabelino no dividía en actos, sino en fragmentos menores llamados cuadros.//La pieza
dividida en actos es una forma tardía del teatro europeo, que culmina en la obra de Visen
(1828-1906), a quién llegó a través de la técnica de Scribe (1791-1861) y de Sardou
(1831-1908), los que a su vez la heredaron de la tragedia clásica y del drama burgués
francés.
ACTOR: El que representa en el teatro. Personaje de una acción.//El que hace una
profesión de representar obras dramáticas. Los nombres histrión, “representante”, “
comediante”, “cómico”, también se usan.
ACTUACIÓN: Desempeño de los intérpretes o actores.
ACÚSTICA: Parte de la física que estudia el origen, naturaleza y propagación y
percepción de los fenómenos sonoros.
AFORAR: Evitar que se vea cualquier parte del foro a través de la escenografía: las
piernas laterales aforan las paredes laterales del foro; las bambalinas aforan la parrilla del
telar, etc. Desaforar es descubrir cualquier elemento técnico por descuido o error de
diseño de la escenografía.//Todo elemento de decorado destinado a evitar que se
descubra el interior del escenario a través de aberturas dejadas por los elementos de
decoración, son llamados forillos. Hay forillos colgados, como simples telones, y los hay
armados, generalmente formados por dos bastidores bisagrados uno al otro.// La abertura
a evitar se llama defore, la acción de cerrarla “aforar”. Los defores en altura habitualmente
se aforan con bambalinas o pequeños plafones, no con forillos.
ALEGORÍA: El representante encarna una idea, un concepto (personificación); aparece
por ejemplo como la Alegría, la Piedad, la Iglesia, la Fama, la Muerte la Fe, etc.
//Configuración transmitida de la antigüedad ala Edad Media, muy difundida con la
moralidad, y la farsa de la baja Edad Media, altamente apreciada en el Renacimiento y el
Barroco (teatro de los jesuitas, “trionfi” italianos). Más o menos excluida del teatro de la
Edad Moderna con la principal excepción del Fausto de Goethe (1749-1832). Primera
44
restauración con Hofmannsthal (1874-1929) que se inspira en la moralidad para su Cada
cual y en la manera barroca de Calderón (1600-1681) para El gran teatro del mundo.
Ejemplo en la dramática moderna: Max Frisch (1911- ) La muralla china.
ANÁLISIS DE TEXTO: Estudio del valor expresivo de los elementos lingüísticos de un
texto dramático.// Estudio de un texto dramático, que desemboca en la puesta en escena
“Su propósito es buscar estímulos creadores para motivar al actor, sin los cuales no
puede haber identificación con un papel.
BAMBALINA: Cada una de las franjas de tela que cuelgan del telar de un teatro, de uno a
otro lado del escenario, y figuran la parte superior de lo que la decoración representa
//Una cortina corta (cuya dimensión dominante es la horizontal)colgada sobre el escenario
para aforar las varas de la parrilla cuando el decorado no utiliza plafón.//Franja colgada a
ambos laterales unida en lo alto de los bastidores.//Tiras de lienzo pintado que cuelgan
horizontalmente.//Elemento de decorado en forma de friso o banda horizontal, del ancho
de la escena y de poca altura que, suspenido, corta las visuales de los espectadores
impidiendo que alcancen lugares en alto adonde no se desea.//Franja de tela o papel que
cuelga horizontalmente del telar y que constituye parte del decorado.
CACOFONÍA: Defecto del lenguaje que consiste en un encuentro o repetición de sonidos
que resultan desagradables al oído. Esa misma repetición, si es consciente y dirigida a
producir un efecto expresivo, se llama aliteración.
CÁMARA NEGRA: Conjunto de bambalinas, telón de fondo y bastidores de color negro
que permite un decorado simbólico a base de apliques y luces.
CATARSIS: Liberación de emociones.//Del griego “Catarsis”, purificación.
Purificación que experimenta el espectador a causa del elevado goce que le produce la
contemplación de una obra teatral, especialmente la tragedia.//Término utilizado por
Aristóteles (384-322 a. C.) en su teoría de la tragedia, que significa la purga o purificación
que de su propia falla, hamartia, padece al espectador, gracias a la vinculación emocional,
empatía, de piedad y terror existente entre él y el personaje.
CICLORAMA: Cortina cilíndrica, estirada en cerchas especiales, de gran altura y situada
al fondo del escenario, avanzando lo suficiente a ambos lados para aforarlos. Lo más
frecuente es que sea una tela (gabardina azul cielo o gris perla) .(Es necesario aclarar
que si tiene drapeados, ya no puede ser ciclorama, cuya función típica es sugerir la
45
bóveda del espacio, y en ese caso se convierte en una cortina de fondo). Generalmente
no forma parte del decorado.
CLÍMAX: Gradación retórica o estética discursiva ascendente que conduce a la
culminación de un proceso dramático.//Del latín “clímax”, y éste del griego “clímax”,
escala. //Momento de gran tensión emocional en una obra, acto o escena. Casi siempre
ocurre muy cerca del final. En la tragedia griega sobrevenía inmediatamente antes de la
catástrofe. A veces el clímax concurre con la crisis (o catarsis), lo que ha ocasionado que
algunos confundan los dos términos.
CONCEPCIÓN ESCÉNICA: Comprende los elementos semánticas, sintácticos y
pragmáticos que han de integrar una puesta en escena desde su origen hasta el debut.
Engloba la ideología del director escénico y del colectivo teatral, en sus puntos de vista
filosóficos, estéticos y políticos. Pone de manifiesto la idea dramática y la metodología
empleada.
CONFECCIÓN: Diseño y hechura de un títere, el vestuario o la escenografía.
CONFLICTO: Del latín “conflictus”. Punto en que aparece incierto el resultado de un
combate.//Fuerzas en pugna que constituye la sustancia del drama. Con frecuencia se ha
argüido que el conflicto es el elemento indispensable de todo drama.
CONFLICTO DRAMÁTICO: Móviles de la acción, que por oposición o contraste nos
muestran los intereses que se enfrentan en un mismo personaje o entre varios.
COREOGRAFÍA: Arte de la danza y su creación en el escenario
CUENTO ESCÉNICO: Narración breve con atmósfera singular, sucede en un solo ámbito
y con reducido número de personajes. Los hay maravillosos, de animales, fabulosos,
fantásticos, y otros.
C- CATARSIS ENTRE EL CUERPO Y EL VERBO.
La necesidad de ser, sentir y hacer en la concepción del hombre que asumimos en la
contemporaneidad, verdaderamente poder entendernos en un plano subjetivo cuando
somos manipulables y débiles, no somos una roca pero si somos un sistema por sí
mismo, desde lo orgánico y sexual hasta las estructuras mentales preestablecidas desde
los antecedentes que nos han permitido la denominación de nuestro ser hasta cierto
momento de la vida en que nos preguntemos por la naturaleza de nuestra condición como
seres humanos; la
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Ritualizar el arte, sentir el arte en una cinética racional que permita modificar y
reestructurar el pensamiento a partir de la sensibilidad estética que nos proporciona el
juego con la pieza de arte desde sus diferentes características perceptibles.
La danza-teatro posibilita una reflexión sobre el cuerpo, el sentimiento y la razón subjetiva
del ser, generando una obra en metamorfosis de su misma interpretación, pero con una
memoria inamovible del mensaje que pretende ser proyectado en la persona que hace
una lectura no verbal del cuerpo y las sensaciones dibujadas por los pies, manos y todo
un cuerpo en general del artista visualizado e igualmente del YO develado en el
intérprete. Tanto la danza como el teatro se encuentran ligadas a un sentimiento, al
movimiento, a la presencia del movimiento en su cuerpo y más haya de él, del mundo
evolutivo y en transformación en el que vivimos, esto provoca una conexión reactiva ente
el arte y el movimiento, pues buscando evidenciar desde una inteligencia espacial y
kinestésica las sensaciones y operatividad de nuestro propio cuerpo expuesto, desnudo y
vulnerable a sí mismo en el miedo, en la desconexión y la euforia experimental.
C- CALIDAD DEL MOVIMIENTO
La expresión del movimiento viene determinada con la calidad con la que esta se
desarrolla...Las diferentes interrelaciones entre el uso de la gravedad y el antagonismo
muscular, darán lugar a las calidades básicas de movimiento. La utilización y el
conocimiento consciente de estas calidades básicas, enriquecerán sobre manera los
registros emocionales y expresivos" (Expresión Corporal-Arte del Movimiento. Mercedes
Ridocci)
(http://creatividadcorporalydanzaexpresiva.blogspot.com/2010/11/la-calidad-del-
movimiento-movimiento.html).)
D- DANZA TEATRO: El término danza-teatro (Tanztheater en alemán) nos remite a la
unión de la danza "genuina" y los métodos del teatro creando una nueva forma de danza
que en contraste con el ballet clásico. El danza teatro tiene una fuerte referencia a la
realidad. El término puede ser hallado ya en obras u artículos de miembros del
movimiento expresionista alemán de los años 20 que deseaban distanciarse de las
tradiciones del ballet clásico.
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DIRECTOR DE ESCENA: Responsable de la realización y puesta.//Persona responsable
de la puesta en escena de un drama, generalmente sólo desde el punto de vista artístico y
técnico, en oposición al aspecto administrativo y económico.
DISEÑO: Bocetos generales que anticipan el modelo definitivo.
DRAMATURGIA: Dramática. Arte que enseña la composición de dramas y, por extensión,
toda obra de teatro escrita. Dramaturgo es el autor literario teatral.
DRAMATURGO: Autor de dramas.//Especie de director literario de una compañía teatral
estable. Su principal responsabilidad es la selección de obras , trabajando con los autores
si es necesario para la revisión y adaptación de sus textos./Autor, asesor artístico y al
mismo tiempo cronista de espectáculos.
ELENCO: Por extensión, conjunto de títeres que aparecen en escena.//Conjunto de
actores, directores, maquinistas (o técnicos), utileros, escenógrafos, etc.//Lista completa
de los componentes de una compañía.
EMOCIONES TEATRALES: “Yo tomaba las emociones teatrales simples, como una
especie de acceso histérico, o una explosión de la inspiración y estaba equivocado. No
importa cuán hábil pueda ser un actor en su elección de convenciones escénicas, no
puede conmover a los espectadores con ellas, por su calidad mecánica inherente. Debe
tener algunos medios suplementarios de excitarlos, así que se refugia en lo que llamamos
emociones teatrales, estas son una especie de imitación artificial de la periferia de los
sentimientos físicos. Si usted aprieta los puños y pone en tensión los músculos de su
cuerpo, o respira espasmódicamente, puede llevarse a un estado de gran intensidad
física.
ENSAYO: Práctica habitual de un colectivo.//Ejercicio de actuación de una obra que se
hace repetidamente con miras a la representación.//El ensayo general es el último antes
del estreno (ante el público), y se realiza con vestuario, maquillaje, iluminación, sonido y
decorado.
GUIÓN: Libreto dramático.
G-GESTOS: El movimiento y el gesto del cuerpo son la materia prima de los contenidos
de trabajo de la expresión corporal, tal y como, para otras disciplinas lo son los diferentes
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materiales plásticos, visuales, arquitectónicos, sonoros, etc... Todos ellos son, en
definitiva, auténticos lenguajes con símbolos específicos que permiten
comunicarnos. Toda manifestación de movimiento de nuestro cuerpo sea estática
(postura) o dinámica (gesto), se puede considerar como forma de expresión.
(http://teatroenlaeducacion.blogspot.com/2012/02/el-movimiento-y-el-gesto.html)
IMPROVISACIÓN: Manifestación de alta técnica o síntesis creativa.//Se llama improvisar
el representar sin papeles aprendidos, sobre un tema previamente conocido. Típico de la
Commedia dell’arte. Utilizando como factor dramático por Pirandello ( 1867-1936),
especialmente en Esta noche se improvisa. Lo llamaban los cómicos de la Commedia:
recitar sobre un argumento, “recitare a soggetto”. Fundamento del teatro cómico-mímico
de la Commedia dell’arte. Componer en forma espontánea, siendo la creación y la
ejecución en forma simultánea.
K-KINESTÉSIA: es la percepción del equilibrio y de la posición de las partes del cuerpo.
Etimológicamente hace referencia a la sensación o percepción del movimiento.
Es el sentido de la orientación óptica, gustativa, táctil, olfativa y de coordinación. Se trata,
en definitiva, de las sensaciones que se trasmiten de forma continua desde todos los
puntos del cuerpo a los centros nervios.
Libreto: Texto dramático a representar.//Texto de una obra de teatro con música.//Texto
dramático distribuido a los intérpretes para su memorización, entregado también al
personal técnico.
LOCO: (Quizá del ár. hisp. *láwqa, y este del ár. clás. lawqā', f. de alwaq,
estúpido; cf. port. louco).
1. adj. Que ha perdido la razón.
2. adj. De poco juicio, disparatado e imprudente.
3. adj. Dicho de cualquier aparato o dispositivo: Que funciona
descontroladamente. La brújula se ha vuelto loca
4. adj. Que excede en mucho a lo ordinario o presumible. U. en sent.
positivo. Cosecha loca Suerte loca
5. f. Hombre homosexual.
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M-MEMORIA CORPORAL
La memoria corporal registra y conserva información de la cual no somos conscientes.
Nuestras necesidades, emociones reprimidas, temores, así como las aspiraciones más
íntimas, encuentran un lugar en el cuerpo para anidarse, la memoria corporal.
El contacto corporal responde a una necesidad básica del ser humano, indispensable
para la supervivencia. El bebe, necesita "sentirse tocado" y estar al amparo de manos
maternas que brinden cuidado, protección y sostén.
Estas experiencias tempranas, son las primeras improntas sensoriales que se adhieren a
la piel, a modo de mensajes pre verbales, estableciéndose así los primeros diálogos
madre-hijo.
A partir de estos contactos primarios, el niño irá imprimiendo sensaciones, tanto físicas
como emocionales, para ir forjando su ser. Su mundo sensorial y afectivo comenzará a
poblarse, las necesidades se transformarán en deseos, los deseos en posibilidades o
frustraciones. Estos serán los inicios para conquistar el mundo, así irá gestando su yo
psíquico, que tomará como herencia ese bagaje sensorial de su "yo de sensaciones".
( http://www.monografias.com/trabajos16/expresion-corporal/expresion-
corporal.shtml#ixzz31Lwfjh1l
MOVIMIENTO: Cambio de posición de un cuerpo respecto de un sistema de referencia.
2 Estado de un cuerpo mientras cambia de lugar o de posición: la Tierra siempre está en
movimiento.
3 Circulación, agitación o tráfico de muchas personas, animales o cosas en un lugar.
4 Levantamiento civil o militar contra el poder o una autoridad establecida: a lo largo del
s. XIX y a raíz de la teoría marxista crecieron las reivindicaciones de la clase trabajadora y
se formó un importante movimiento obrero que luchó contra la burguesía.
5 Conjunto de manifestaciones artísticas o ideológicas de una época que tienen
características en común.
6 Marcha real o aparente de un cuerpo celeste.
7 Conjunto de alteraciones o novedades que ocurren durante un periodo de tiempo
determinado en algunos campos de la actividad humana: movimiento bursátil.
8 Alteración de la cantidad de dinero que se tiene en la cuenta de un banco: este
extracto del banco explica con detalle los movimientos de tu cuenta.
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9 Efecto que se produce en una pintura por la combinación de las líneas, las luces y las
sombras: los maestros renacentistas se preocuparon mucho por crear el efecto de
movimiento en sus cuadros.
(http://es.thefreedictionary.com/movimiento).
PUESTA EN ESCENA: Concebir, imaginar y desarrollar una idea dramática, con base en
un libreto o guión.//Montar o poner en escena un drama significa escenificarlo,
interpretarlo en el escenario ante un público. Incluye actuación, decorado, iluminación,
etc.
PARANOIA:
Partiendo desde las premisas de la paranoia que apuntan las diferentes corrientes e
investigaciones arqueológicas sobre dicho comportamiento o conducta en el ser humano,
encontramos que desde la historia el termino paranoia fue acuñado en la antigua Grecia
uniendo las raíces para (de lado. Paralelo) y noia (del espíritu, pensamiento) utilizado para
referirse a las enfermedades mentales en general y especialmente a las que cursaban
con un mayor deterioro y perdida de la razón. Nada que ver, pues, con su moderno
sentido. Posteriormente el vocablo caería en desuso y no sería hasta 1818 que el alemán
HEINROTH lo resucito dándole ese significado vago que había tenido en la antigüedad.
Del mismo modo se formulaba una concepción de la paranoia -como delirio sistematizado
progresivo- que es la que se acabaría imponiendo definitivamente. Desde entonces se ha
venido considerando como aquella enfermedad que, en esencia, se caracteriza por la
irrupción de un delirio (una “idea falsa resistente a cualquier argumentación lógica”) que
se instala en la vida del sujeto, la invade y la condiciona, produciéndole malestar subjetivo
y conduciéndole a conductas desajustadas que finalmente interfieren con su vida familiar,
social y laboral.
P-PRESIONAR: Acción fuerte, lenta, directa.
Con esta acción el cuerpo se siente controlado, lleno de poder, tranquilo.
Las palmas de las manos dirigen el movimiento haciendo fuerza, empujando hacia fuera o
hacia adentro del cuerpo, las piernas se apoyan firmemente en el suelo haciendo una
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buena base de sustentación al cuerpo; se siente más la acción en manos, brazos,
hombros, tronco y piernas.
P-PRESENCIA ESCENICA: La presencia escénica es el claro resultado de un cuerpo
despierto y desbloqueado que esta integro en su pensar, sentir y hacer. Un cuerpo
dispuesto, atravesado por la emoción y proyectado. Se trata de estar en el escenario y de
llenarlo, si al bailarín le falta presencia, el escenario se lo traga.
Todos hemos tenido alguna vez la experiencia de ver una ejecución perfecta de una
danza en la que falta este misterioso algo. El brillo superficial nos arranca una reacción
automática de admiración, pero es como conocer a una persona hermosa que no tiene
cerebro o no tiene corazón. Por otra parte, la mayoría de nosotros ha tenido la experiencia
de ver una ejecución nada sofisticada de un bailarín callejero que nos conmovió hasta las
lágrimas, inmovilizándonos con un palpable sentimiento de asombro u admiración.
La presencia escénica es una actitud que pareciera decir "todo lo que soy esta aquí",
"crezco", "yo soy quien se posesiona del espacio y lo que significa".
Muchas veces esta presencia es innata parte de la personalidad. Pero también puede
desarrollarse.
P-PROPIOCEPCIÓN: La "propiocepción" es el sentido que informa al organismo de la
posición de los músculos. Sin la propiocepción seríamos incapaces de movernos en la
oscuridad, o de sentir la posición de nuestras extremidades. Junto con la sensibilidad de
lo que ocurre en las vísceras forma lo que se llama la "cenestesia": la sensación general
de la existencia y del estado del propio cuerpo.
Luego el equilibrio entre la posición de los músculos y lo que sienten las vísceras sería la
forma que tenemos de percibir que el cuerpo está vivo y cómo está.
Sería una tarea imponente agudizar esa consciencia carnal mientras vivimos, mientras
bailamos. Sería darle a la carne la atención que merece, sería dejar que la carne
invadiera nuestros actos, y sería totalmente neurótico.
(http://anatomia-poetica.blogspot.com/2008/12/propiocepcin.html)
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ANEXOS
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