Para una topología de la crítica: ¿qué se ha dicho sobre ...

Journal of Music Criticism, Volume 4 (2020), pp. 147-181© Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini. All rights reserved.

Para una topología de la crítica: ¿qué se ha dicho sobre la ópera producida en Montevideo entre 2016 y 2018?

Sergio Marcelo de los Santos(Universidad de la República, Uruguay)[email protected]

Pensar la crítica

«¿de qué sirve la crítica de arte?»

Oscar Wilde, El crítico como artista (1891)

En la escena montevideana actual puede verificarse una evidente disminución de la presencia de la crítica musical en los medios periodísticos en general. El fenómeno ha sido estudiado1 bajo criterios de comparación de aspectos cuantitativos y ha dejado como evidencia una división cronológica en tres períodos: fundacional, de desarrollo y el que comienza con el siglo xxi. Además de la diferencia en la cantidad de publicaciones, se ha establecido también el grado de influencia de la opinión de los críticos sobre la actividad de los artistas, de las instituciones y de los responsables de políticas públicas, en sus respectivas épocas. El «oficio de pensar»2 asignado a la crítica, en cada período ha permitido visualizar consolidaciones y transiciones que tienen que ver con valores identitarios locales siempre puestos en tensión con modelos y proyectos extranjeros, preponderantemente europeos. Así, en el contexto cosmopolita decimonónico de consolidación del Estado-Nación, en la modernización alcanzada durante la primera mitad del siglo xx o con la idealización que de ambos períodos se hizo en los imaginarios culturales posteriores, se definen tanto el canon como los repertorios3 que han marcado el gusto musical en Uruguay.

1. Fornaro Bordolli 2017.2. También puede formularse como la relación pensar-hacer pensar, función de la crítica,

que la autora (Fornaro Bordolli 2018a, p. 164) refiere a la historia según Jacques Le Goff. 3. Corrado 2004-2005.

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Sergio Marcelo de los Santos

Con la ópera se ponen de manifiesto la apropiación de lo internacional y el sentimiento de ser «ciudadano del mundo» que se ha asignado al ambiente cultural nacional4. En lo musical, canon y repertorio operístico han estado marcados por la preferencia de lo romántico e italiano5; en términos de producción, difusión y consumo de sus elementos visuales, tiene prevalencia la continuidad del preconcepto de espectáculo suntuoso, caro y para un público escaso, de entendidos o elegidos. En las preferencias antes expuestas hay una interrelación de factores de comunicación, marketing y publicidad que provienen tanto de lo institucional como de la intermediación cultural. A través del análisis de ejemplos recientes se evidencia el desfasaje entre la actividad en los escenarios montevideanos con la opinión — y también con la ausencia de opinión — generada sobre esa producción. Cuestión complicada la definición de la crítica ante el despliegue del relativismo valorativo (subjetividad, individualidad y fuertes marcas de estilo) en multiplicidad de sendas como horizonte epocal: la posmodernidad ha reemplazado «una autoridad estética por un conjunto atomizado de consumidores». El ideal pedagógico según el que «el gusto de las mayorías debe ser educado» permitiría al(los) público(s) según su(s) saber(es)6 «decidir si le parecen atinadas o convenientes o simpáticas o aceptables o entretenidas las opiniones de los críticos y las declaraciones de los artistas»7.

Redactar este artículo involucró observación participante y análisis de notas periodísticas seleccionadas y programas de mano. Se trata de una investigación8 conectada con estudios previos a los que se pretende dar continuidad relacionando

4. Radakovich 2011.5. Fornaro – Salom 2007. 6. Vicci 2014, p. 53. He modificado con plurales la cita, relacionándola a la aplicación de

diferentes acciones tendientes a sensibilizar y fidelizar audiencias con el objetivo de ampliar su capacidad de disfrute en una perspectiva de mediación que parte de la idea de que el público ya no puede ser concebido «bajo condiciones de totalidad y pasividad, sino en términos de lógicas múltiples de construcción de identidad y participación activa en la apreciación del fenómeno artístico». Numerosas investigaciones locales apuntan a la pluralidad en materia de audiencias y han tenido un peso relevante a nivel institucional, referenciando las políticas culturales desarrolladas en las últimas décadas, con propuestas teóricas que abordan la definición de ‘público’ como un «espacio social para la circulación reflexiva del discurso», condicionado por la temporalidad y separado de consideraciones exclusivamente racionales en sus posibilidades de apreciación/comprensión de la experiencia estética. Vicci 2012, p. 21.

7. Sarlo 1998, pp. 161-165.8. Presentada en el v Encontro Nacional de Pesquisadores em Filosofia da Música –

Congresso Internacional Intercâmbios Norte-Sul: colaborações, tensões, hibridações, São Paulo, Universidad Estatal Paulista, Instituto de Artes, 2018.

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Para una topología de la crítica

sus resultados en torno al eje temático del teatro musical, objeto de estudio de mi trabajo como diseñador e investigador de las artes escénicas.

En la ópera como en otros géneros del teatro musical9, se hace evidente la vinculación de diferentes artes con interacciones que, partiendo de materiales literarios y musicales como núcleo creativo inicial en las partituras, incluyen luego la experiencia del espectador enfrentado a dos aspectos con los que se materializa la estrechez de esos lazos: teatralidad (visualidad escénica) y musicalidad (vocal y textual)10. El entrelazamiento entre artes escénicas y musicales11 da cuenta del carácter interdisciplinario de este tipo de producciones, a la vez que puede plantear una segmentación de una experiencia a la vez visual y auditiva. División que como se mostrará en el desarrollo de este artículo, afirma posicionamientos de la crítica desde un amplio espectro de miradas. Así, a través del análisis de lo publicado sobre casos de estudio seleccionados, puede revelarse en la crítica la dificultad en apartarse de una plataforma de valores forjada en la consideración de un pasado idealizado y la incomprensión de las circunstancias relativas a condiciones de producción o realidades de creación contemporáneas — en el doble sentido temporal y estético — planteadas desde nuevos paradigmas, distintos de los tradicionales. En 1891 Oscar Wilde advertía en su consejo sobre el uso de la arqueología respecto a los espectáculos que el teatro «no es simplemente el lugar de cita de todas las artes, sino también el retorno del arte a la vida»12.

Desde lo metodológico, el recorte establecido para este estudio implica, además de las herramientas ya detalladas, la figura del artista-investigador como estrategia necesaria, ya que está centrado en realizaciones de las que he participado como encargado de distintos aspectos del diseño teatral: La flauta mágica (2016), Dido y Eneas, El Cónsul (2017) y El castillo de Barbazul (2018). Las dos últimas dentro de las Temporadas líricas en el Teatro Solís13, las primeras

9. «Los teatros uruguayos han producido y recibido numerosos géneros de teatro musical; si bien es marcada la supremacía de la presencia de la ópera desde la Época Colonial a la actualidad, la zarzuela tuvo décadas de auge en torno al cambio de siglo anterior. Junto a ella triunfaron la opereta, la revista y el sainete». Fornaro Bordolli 2018B.

10. Pavis 1998, p. 319. 11. Ibidem, p. 458.12. Wilde 1946, p. 123.13. Uno de los dos teatros oficiales en los que se produce ópera en el país. El Teatro Solís,

inaugurado en 1856, depende del Departamento de Cultura de la Intendencia de Montevideo, ciudad capital de Uruguay. Su historia está ligada a la existencia misma del país como edificio creado por impulso de un grupo selecto de empresarios. Su posterior instalación en el imaginario

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logradas con un modo de producción independiente14; todas concretadas a través de procedimientos dramatúrgicos basados en el trabajo colaborativo, la performatividad y la experimentación formal, en la amplitud de la etiqueta de la posdramaticidad15. Las realizaciones analizadas se presentaron como un dispositivo plástico indisociable; un palimpsesto destinado a desplazar en el tiempo la intelección. Esto implicó entre otras cosas la negación de las opiniones dominantes que reclaman para la ópera el tratamiento de un tesoro cultural. Fueron realizaciones focalizadas en la trama cuerpo-sonido-espacio-luz que se presentaron como un trabajo de fragmentación, yuxtaposición e intertextualidad, destinado a crear acontecimientos escénicos alejados de la reproducción de modelos históricos. En este tipo de propuestas basadas en el giro performativo de las artes escénicas16, el resultado — que se asemeja a un puzzle para armar o un laberinto a recorrer —, se abre a una recepción que se pretende participante, activa, emancipada17. En ese contexto se le exige a la crítica una presencia creativa que demuestre participación:

El crítico puede desear, sin duda, ejercer una influencia, pero, si así fuese, no interesará lo individual, sino la época, a la cual tratará de tornar consciente y de hacer reaccionar, creando en ella nuevos deseos y apetitos y dándole su más amplia visión y más nobles estados de ánimo18.

Sería esperable de parte de la crítica, la capacidad de generar desde los materiales puestos a su disposición no solamente «un eco […] una vaga sombra»

cultural como ‘templo de la ópera’ acompaña la importancia cambiante del género atravesando tres siglos de vida cultural, durante la que moviliza aspectos fundacionales de un legado tanto material como intangible.

14. Entre los elementos que han pautado la renovación y permanencia de la ópera en Uruguay debe destacarse la actuación de productores independientes. Desde el siglo xix, compañías extranjeras llegaban para recorrer buena parte del país en giras de conexión con otras capitales de la región; avanzado el siglo xx lo hicieron en Montevideo pequeños grupos de artistas locales, y en el cambio de siglo fueron asociaciones de ‘entendidos’ las que asumen el rol de empresarios para acercar artistas internacionales al público local. Finalmente, tiene lugar la instalación de un circuito off de ópera hecha por jóvenes productores, realizadores y cantantes con una consecuente renovación del género en el medio.

15. Lehman 2013.16. Danan 2016. 17. Rancière 2013.18. Wilde 1946, p. 97.

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sino establecer un vínculo con el conocimiento de métodos y «condiciones de presentación, limitaciones y oportunidades de libertad» presentes en el objeto criticado. Así, el crítico «será ciertamente un intérprete» destinado no solamente a transmitir una opinión, sino a intensificar, ahondar «el misterio». Estas consideraciones sobre la crítica como arte, «creadora en el más elevado sentido de la palabra», llevan a definirla como una «creación dentro de una creación» y a determinar que el objetivo esencial del crítico debería ser la elaboración de «una forma a un tiempo nueva y deleitosa»19.

Desde la actualidad y a la vista de la historia que nos separa de esos planteos, cabe agregar otra pregunta: ¿quién critica a los críticos? En este artículo la propuesta es asignar ese rol a los creadores criticados y en el rechazo de la crítica «buscar lo que ha sido herido»20. No porque se piense que «la mayor parte de la crítica moderna carece por completo de valor» o porque se siga el «‘error popular’» de pensar que «es mucho más difícil hacer una cosa que hablar de ella»21. Importa también preguntarse ¿cuáles son las condiciones de ejercicio de la crítica hoy22? Como quedó expresado al principio, las condiciones de existencia de la crítica musical en Uruguay han variado, encontrándose actualmente muy limitada en la prensa generalista y en el único medio especializado del país, Sinfónica, revista creada en 199523. Se trata mayoritariamente de notas con un límite nada preciso entre la difusión y el simple hecho de llenar las páginas con material que las producciones hacen llegar a los medios. En esas notas previas a los estrenos la ópera es colocada dentro de las generalidades de una reducida sección miscelánea o ampliada y vaciada de contenidos en la categoría entretenimiento. Tratándose de notas estrictamente críticas, un factor a resaltar es que cómo en los casos que se expondrán al análisis en el presente artículo, las fechas de publicación no siempre habilitan la posibilidad de asistencia de públicos motivados o cuanto menos informados por su lectura. Como resumen:

19. Ibidem, pp. 44-63. 20. Barthes 1967, p. 211.21. Wilde 1946, pp. 37-38.22. A esta pregunta formulada como propuesta metodológica para jóvenes que se inician en

el desempeño de la función crítica, se agregaban otras con la intensión de despertar la reflexión: «¿Debería el discurso crítico en el arte presentar la visión de un espectador calificado o la de un especialista en la temática? ¿Debería proponerse como objetivo la formación de público o se dirige a los artistas y a los habituales espectadores? ¿Debería situarse en publicaciones especializadas o tener lugar en periódicos de alcance masivo?». naser 2018, pp. 29-30.

23. Fornaro Bordolli 2017.

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Existe crítica hecha de modo pedagógico, otra que se asemeja mucho a formas de publicidad o promoción, algunas que buscan colaborar con el artista potenciando su discurso artístico y aquellas que atacan al creador provocándolo o reprochándole sus decisiones estéticas o políticas24.

En lo que tiene que ver con los funcionarios responsables de las políticas culturales actuales en materia de desarrollo de nuevas audiencias, a nivel local las consideraciones sobre el género lírico (y el teatro en sentido amplio) están divididas entre opiniones que van desde su imposición como «una rutina conservadora consumista» establecida como si se tratara de una pieza en «un museo de artes antiguas», hasta la pretensión de que sea «una parte de la sociedad del espectáculo, o más bien de la sociedad de la diversión» entendiendo por diversión la reafirmación de las opiniones mayoritarias, masivas25.

esPectáculos y cultura

«la obra propone, el hombre dispone»Roland Barthes, Crítica y verdad (1966)

A continuación, se presentan las críticas disponibles sobre los espectáculos de referencia utilizando una tabla de cita y análisis propuesta por Fornaro Bordolli26, en la que se transcribe el texto original dividido según tramos que permiten el análisis distribuido en la columna contigua.

En primer lugar se analiza una nota de la Sección Espectáculos de uno de los periódicos de mayor difusión en la prensa generalista local, sobre una versión de La Flauta Mágica que se estrenó en mayo de 2016 y cumplió un ciclo de seis funciones (pp. 143-154).

Si bien no tiene firma, de la comparación con otras publicaciones del mismo medio de prensa que se presentarán a continuación, el uso de una estructura, una actitud y un vocabulario similar, permite inferir que el autor es Julio César Huertas, crítico de ese periódico.

Siguiendo cronológicamente, se considera a continuación la nota correspondiente a Dido y Eneas, a breakfast, estrenada en el Teatro del Anglo durante agosto de 2017, versión de Dido and Æneas de Purcell (pp. 155-156).

24. Naser 2018, pp. 29-30.25. Badiou 2014, pp. 17-22.26. Fornaro Bordolli 2017, 2018a.

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<https://www.tvshow.com.uy/musica/opera-transgresora-sumamente-original.html>

Sección Espectáculos

Crítica – Clásica Ubicación en la sección

Ópera transgresora y sumamente original Título en el que se utilizan calificativos luego repetidos en el cuerpo de la nota donde se complementan con otros similares. (Nota sin firmar)

La puesta en escena de la ópera La Flauta Mágica de Mozart si la pensamos en la forma tradicional como podría ser realizada en Viena, sería costosísima para Uruguay.

Subtítulo en el que se relaciona la categorización hecha en el título con una producción seguidora de los mandatos canónicos e imaginada según el origen de sus autores. Queda para el lector decidir si tal idealización supone la transposición de los medios espectaculares del siglo XVIII o una sustitución tecnológica que en el siglo XXI reproduzca las manipulaciones ilusorias de aquellas puestas en escena.

Sábado, 04 junio 2016 Fecha de publicación: durante el período de presentación de la producción.

Una ópera bien lograda en un lugar inusual Pie de foto. La foto (de apariencia amateur y tomada desde la platea) corresponde al saludo final conjunto de directores, solistas, coro y actores. Relaciona la producción con el lugar a través de una opinión doblemente adjetivada y la categorización del espacio.

Con buen criterio el director argentino Sergio Luján presentó una puesta transgresora pero sumamente original. El espectador debe saber el argumento de la ópera pues de lo contrario se sentirá perdido, ya que es cantada en alemán y no hay un cartel con subtítulos.

Introducción en la que se opina desde una posición cargada del preconcepto de un espectador que asiste a la ópera con el conocimiento previo que le habilita a sentirse cómodo para volver a recibir lo que ya conoce. Resulta contradictoria la evaluación del ‘buen criterio’ del director si la advertencia al potencial espectador incluye el elemento esencial de la transgresión y parte del sustento de la originalidad invocada.

El acompañamiento instrumental de Bruno González fue correcto, y notable la labor de la pianista Mariana Airaudo, la base donde los demás instrumentistas encontraron el apoyo. El coro preparado por Alice Méndez estuvo sumamente afinado, con excelente empaste y muy buena calidad sonora. El vestuario fue acorde a la puesta, de allí que las tres damas fueran vestidas de enfermeras y los esclavos usaran uniformes militares. La soprano Flavia Berardi en el papel de la Reina de la Noche y el tenor Andrés Barbery en el rol de Tamino tuvieron una actuación satisfactoria. El bajo Marcelo Sosa como Sarastro fue la revelación de la noche, ya que además de poseer un hermoso timbre, su potente voz la proyecta muy bien en el escenario. El barítono

Se desarrolla la nota uniendo opiniones que destacan lo musical, atendiendo a la performance específica del director, instrumentistas y cantantes. Alternan juicios que contextualizan el espectáculo utilizando comentarios acerca de lo visual y la forma en que se relacionan lo escénico y lo musical. Podría adjudicarse la falta de profundidad en estas alusiones escasas y no desarrolladas, a la falta de espacio físico en estas publicaciones en el papel, pero son llamativas las confusiones que se advierten en algunos pasajes. Una cantante que desarrolla

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il. 1: Dido and Eneas, a breakfast, Teatro del Anglo, Montevideo, 2017. Foto: Gonzalo Díaz Fornaro.

Ulrich Schrader como Papageno rindió en muy buena forma tanto en lo vocal como en lo escénico. La soprano Natalia Vega en el difícil rol de Pamina lució su hermosa voz brillando especialmente en la zona aguda, escénicamente no pudo mostrarse pues se le pidió que se moviera con los movimientos de una muñeca mecánica, lo que dificulta la expresividad. El tenor Mauricio Olivera estuvo muy convincente en el papel de Monostatos. Dentro del grupo de las tres damas sobresalió la soprano Lucía Leite por su bellísimo timbre de voz, su musicalidad y dominio escénico. La secundaron con solvencia las mezzosopranos Stefanía Maquiera y Elizabeth Benzo. Interpretaron muy bien sus roles de genios la soprano Jhasmín Ghidone, la mezzo Manuela Rovira y el contratenor Maximiliano Danta. La soprano Ada Verocay como Papagena no obstante su corta participación, tuvo una discreta actuación. Los actores de Laboratorio de Práctica Teatral demostraron soltura.

‘movimientos de una muñeca mecánica’ no está limitando su expresividad; está llevando adelante un trabajo escénico relacionado con la dramaturgia planteada en la globalidad del espectáculo. De acuerdo con lo anterior no se entiende cómo se valora el vestuario ‘acorde a la puesta’, explicitando detalles que además de caracterizar condicionan la tan atendida ‘actuación’ de los cantantes. No hay una opinión o juicio de cierre que de sustento a la insistente categorización del espectáculo como transgresor, original o inusual.

La Flauta Mágica. De Mozart. Producción: O’Lírico. Dirección Musical: B. González. Dirección Escénica: S. Luján. Diseño de Arte: S. de los Santos. Pianista: M. Airaudo. Dirección Coral: A. Méndez. Con: F. Berardi, M. Sosa, N. Vega, A. Barbery, U. Schrader, L. Leite, S. Maquiera, E. Benzo, M. Olivera, J. Ghidone, M. Rovira, M. Danta y A. Verocay. Dónde: Sala Tractatus. Cuándo: 28 de mayo.

Ficha técnica. Resumen que coincide con lo aportado por el programa de mano y que incluye la fecha de asistencia.

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<https://www.tvshow.com.uy/musica/grandes-voces-puesta-transgresora-controversial.html>


Clásica Ubicación en la sección

Grandes voces sobre una puesta transgresora y controversial

Título que plantea la división del espectáculo entre lo musical y lo escénico-visual, algo en lo que se insistirá en el cuerpo de la nota.

Dido y Eneas. Opera de Henry Purcell. Dirección musical: Ignacio Polastri. Dirección escénica: Sergio Luján. Arte y vestuario: Sergio Marcelo de los Santos. Iluminación: Nicolás Benavidez. Elenco: Kaycobé Gómez, Santiago García, Flavia Berardi, Stephanie Holm, Marcela Redaelli, Manuela Rovira, Marion Jones y Martín Gestido. Dónde: Teatro del Anglo. Cuándo: 27 de agosto.

Ficha técnica. Omite lo que el programa reitera: la inclusión de una Dirección de Arte. El programa en forma de tríptico presenta esta distinción visiblemente en la carátula y en la parte dedicada a currículum compartida con la Dirección Musical y la Dirección Escénica; categorizada como ‘encuentro igualitario’ en un apartado aclaratorio sobre el tipo de producción de este espectáculo: ‘Realización escénica performativa’. Fecha de asistencia.

Julio César Huertas Firma del crítico habitual de este periódico.

Martes, 12 septiembre 2017 Fecha de publicación: posterior al ciclo de presentaciones.

DIDO Y ENEAS: la nueva versión tuvo un gran trabajo vocal. Foto: archivo El País

Pie de foto. Insistencia en los valores musicales de la producción. La foto corresponde a 2007, versión del SODRE mencionada en la nota.

El estreno local de la versión completa de Dido y Eneas fue en 1945 a cargo de la Orquesta de Cámara y el Coro del Instituto Cultural Anglo-Uruguayo dirigidos por Eric Simon. La última vez fue en 2007, con la Orquesta y Coro del Sodre dirigidos por Antonio Domenighini. Ahora el codirector del Coro Nacional del Sodre, Ignacio Polastri, la retoma con una orquesta de cámara cuyo concertino es el violinista Gastón Gerónimo, y un coro compuesto por miembros del Grupo Vocal Opsis y de De Profundis.

Introducción que organiza datos históricos sobre la presencia de la obra en escenarios locales y relaciona antecedentes con elementos de la producción comentada: acreditación del director musical, orquesta y coro.

La soprano Kaycobé Gómez en el rol de Dido lució su hermoso y amplio registro vocal, teniendo su momento más notable en el aria final. El barítono Santiago García como Eneas demostró poseer un buen caudal vocal, pero tendría que cuidar más los matices. La soprano Flavia Berardi como Belinda tuvo un desempeño vocal muy bueno; lo mismo la mezzosoprano Stephanie Holm como hechicera. Las participaciones de Marcela Redaelli y Manuela Rovira como brujas, de Marion Jones como segunda dama y de Martín Gestido como marinero fueron contundentes. Merece un reconocimiento especial el coro que tuvo doble tarea: lo musical y todos los movimientos que se le exigieron en el escenario.

Desarrollo de la nota: destaque de intérpretes principales. A las opiniones sobre el desempeño individual, se introducen consejos o advertencias sobre el manejo particular del instrumento vocal. En la valoración del coro el autor deja al descubierto su posicionamiento a favor de una performance escénica restringida a lo musical o a una ‘actuación’ que subraye lo dicho en el canto, que comente la acción general indicada en los paratextos del libreto. Ese apego a la tradición, le permite aludir al ‘respeto’ que exige el canon más allá de lo musical, o, desde lo musical con la partitura como elemento intocable.

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Si se examinaba el programa de mano se encontraban datos biográficos del compositor, se ubicaba la obra musical y bajo el titular “realización escénica performativa” podía leerse el siguiente texto:

La performatividad surge a partir de las nuevas disciplinas artísticas de mitad del siglo xx como el Performance Art. Sus postulados son la transformación de la obra de arte en acontecimiento, su condición procesual y la ruptura de las dicotomías significado-significante y sujeto-objeto. Este nuevo paradigma posibilita un encuentro igualitario, donde la escena no cumple ya un rol pedagógico ni moralizante, sino que es potencialidad de sentido. No narra una fábula, ni representa un argumento que le preceda a su naturaleza de emergente. El lenguaje de lo musical no determina las acciones de la escena, ni la escena ilustra el argumento de la partitura. Mantienen completa autonomía uno respecto del otro. Se construye así un discurso cuyo sentido se concreta en el espectador, quien establece entre los distintos acontecimientos y entre los distintos lenguajes, asociaciones a voluntad siendo completamente ciertas y válidas todas ellas.

También en el programa, las síntesis curriculares de los tres directores encargados de lo musical, lo escénico y lo visual respectivamente, aun siendo

La preparación que realizó Polastri del coro se vio reflejada en el resultado, pudiendo apreciarse una impecable afinación, respeto del estilo barroco y un magnífico empaste de las voces. La orquesta acompañó dignamente.

La puesta en escena de Sergio Luján fue transgresora y polémica; hubiera sido más loable que no desviara tanto la atención de lo musical. El espectador va a asistir a una ópera que si bien tiene su parte escenificada, debe ser equilibrada con la música, o de lo contrario se convierte en una obra principalmente teatral. La puesta dispersó al espectador, que debía mirar y leer mensajes, denuncias e imágenes descontextualizadas proyectadas sobre el telón; leer los subtítulos pues la obra era cantada en inglés, prestar atención a las actuaciones y observar lo que realizaban varios figurantes por el teatro. Es una lástima que después de tantos esfuerzos, esta saturación visual hiciera que el público se fuera sin haber comprendido cuál era la esencia de esta ópera.

El final de la nota está destinado a encausar la dirección escénica (y la omitida dirección de arte) desde la polémica con una propuesta que buscó transgredir los condicionamientos unidireccionales de la ‘puesta en escena’ tradicional. Precisamente lo que se critica es lo que se buscaba: un espectador activo, atento a estímulos diversos y a la sensación de no poder abarcar la totalidad que se le expone. Se trata de reflexiones que no tienen ningún sustento teórico y podrían demostrar la falta de lectura del programa. El crítico da las pautas de su posicionamiento, asume la hipotética opinión del público e insiste en que la ópera ‘no es teatro’.

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resumidas, conectaban con la experimentación, la investigación y la participación en artes escénicas y musicales a través de la mención de diversos procesos escénicos como La flauta mágica presentada en Tractatus en mayo de 2016.

il. 2: Dido and Eneas, a breakfast, Teatro del Anglo, Montevideo, 2017. Foto: Gonzalo Díaz Fornaro.

El tercer caso a tratar es una crítica dedicada a El Cónsul. El Teatro Solís y la Orquesta Filarmónica de Montevideo, unidades funcionales del Departamento de Cultura de la Intendencia de Montevideo (los tres coproductores de la Temporada de ópera), desplegaron sus mecanismos de difusión en notas previas y en la edición de un programa de mano inusual: la estructura habitual fue intervenida por el equipo de directores. Siguiendo la línea de lo hecho en el caso anterior se dedicaban diversos textos a ubicar y operar sobre la recepción sin ánimo de mediación, pero con la pretensión de incorporar al espectador en la función crítica, según lo que Liliana López27 llama «competencia espectatorial» de la lectura y el análisis del espectáculo teatral y otras esferas artísticas. En todas las instancias y en todos los materiales estaba aclarado (entre varios aspectos) el carácter performativo de esta propuesta (pp. 158-159).

27. Alvarado 2009, p. 23.

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<https://www.tvshow.com.uy/consul-puesta-contestaria-grandes-voces.html>


Clásica Ubicación en la sección

‘El Cónsul’: una puesta contestaria de grandes voces

Título (error ortográfico presente en el original). Informa sobre la obra, la calificación planteada para la propuesta escénica y una evaluación general de lo musical particularizado en las voces.

Crítica del drama musical presentado la semana pasada en el Teatro Solís.

Subtítulo: posiciona el carácter de la nota, define el objeto según la catalogación del autor y el lugar de presentación, completando la información del título.

Julio César Huertas Firma

Miércoles, 20 septiembre 2017 10:54 Fecha de publicación: posterior al ciclo de presentaciones.

(foto de difusión) Presenta al reparto casi completo, en una de las escenas en las que el dispositivo escénico muestra sus elementos en distintos niveles, despojamiento y una iluminación abierta con acentos puntuales que incluyen proyección de video.

Uruguay fue el primer país sudamericano que estrenó la ópera El Cónsul del italiano Gian Carlo Menotti en el Estudio Auditorio del Sodre el 22 de noviembre de 1951, con la Ossodre conducida por Eric Simon. En 1956 el Sodre repuso nuevamente esta ópera. En ambas oportunidades fueron cantadas en italiano con la traducción de Fedele D’Amico. Hoy, 66 años después, la Filarmónica la presenta en el Teatro Solís en su versión original en inglés.

Introducción que organiza datos históricos sobre la presencia del título en escenarios locales, priorizando la mención de la dirección musical y no de la dirección escénica. Aporta el dato del idioma y el traductor del libreto en tal oportunidad para contrastarlo con la propuesta criticada a través del paso del tiempo. Tal vez sin pretenderlo, este malabarismo del texto sugiere una importante contextualización de ambos eventos en sus respectivas épocas: el italiano, en el imaginario, es el idioma de la ópera*.

En la dirección musical de Martín Jorge se pudo comprobar una concienzuda preparación, una eficiente conducción expresiva y dinámica.

La crítica comienza con la calificación del director musical, cerrando la introducción entre el dato y el juicio por adjetivación.

La dirección escénica del argentino Sergio Luján fue contestataria: buscó que el espectador siguiera sus lineamientos en base a una puesta en escena performativa, olvidando la interrelación con la música y el texto. Su enfoque hizo que los intérpretes estuvieran estáticos sin poder actuar mientras los figurantes tenían plena libertad de movimientos. A diferencia de Dido y Eneas donde su propuesta hizo que la música quedara en un segundo plano, en El Cónsul gracias al gran trabajo vocal de los cantantes la música pudo prevalecer a pesar de lo escénico.

La opinión sobre los aspectos visuales, trasluce varios elementos a destacar sobre el enfoque del crítico: desaprovecha notoriamente la instancia de reflexión teórica que variados aportes ofrecían en el programa de mano; elementos teóricos esenciales de la propuesta como la performatividad se sustituyen con valorizaciones prejuiciosas. Una de las bases de la propuesta era liberar al espectador a las decisiones de su participación. Solamente (se)reconoce en las tradicionales ‘puestas’ en escena en las que la acción ilustra el texto (cantado o en las didascalias) proponiendo un y solo un ‘lineamiento’. Una propuesta no alineada con el pensamiento que busca producir esa recepción unidireccional no aleja al

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Otro ejemplo de crítica firmada por el mismo autor es la publicada — en el mismo medio, sección y autor que las tres anteriores — el 13 de junio de 2018, con el título ‘Un aniversario que la Filarmónica celebró en su idioma original. Se presentó la ópera El castillo de Barbazul, por el centenario de su creación’. De esta primera audición para Uruguay, destaca que musicalmente se hizo «respetando el original», se enfoca en la dificultad fonética que implica para los cantantes y

espectador de los aspectos musicales de la obra; la igualdad de jerarquías entre los estímulos reconduce y potencia lo auditivo. El crítico parece no estar actualizado en cuanto a los cambios que el paso del tiempo ha dejado en el ámbito de lo escénico; la inmovilidad (tanto como el silencio) son materiales expresivos experimentados en la modernidad, sumamente vigentes en lo contemporáneo. Hay que reconocer que desde estos y los siguientes errores en los que incurre, da justificación al título de la nota. El trabajo de dirección escénica y dirección de arte adoptó una actitud polémica primordial: liberarse del peso de la tradición, moverse fuera del canon establecido, no aceptar opiniones autoritarias respecto al arte. La frase que cierra este tramo de la crítica presupone una jerarquización entre lo visible y lo auditivo con la finalidad de privilegiar lo musical; algo en lo que el crítico insiste recurrentemente en sus dichos y escritos.

La soprano japonesa Eiko Senda encarnó con maestría uno de los más difíciles y completos roles del teatro lírico como lo es la figura de ‘Magda Sorel’. No sólo lució su maravillosa voz de soprano dramática, con una musicalidad sorprendente, sino con gran expresividad. Fue la más aplaudida de la noche. Hay que destacar especialmente a dos cantantes jóvenes de esta producción: la soprano Sofía Mara (‘La mujer extranjera’) y el barítono Julio Reolón (‘Assan’). La primera tiene muchas actuaciones de ópera en Europa, habiendo obtenido, entre otros, el primer premio en el Concurso Richard Wagner. Fue excelente su desempeño vocal como la caracterización del rol asignado. Reolón con tan solo 21 años, posee un bellísimo timbre de voz, dicción perfecta en inglés y un caudal sonoro muy importante. Creemos que es una de las voces más promisorias de su cuerda.

Atención a la performance musical de los cantantes, destacando el rol principal y a los artistas jóvenes, aprovechando la oportunidad para ocuparse de la recepción por parte del público. Veredictos en los que se cuelan términos de conocimiento técnico. La opinión de cierre con uso de plural mayestático remata el carácter con el que ha sido concebida toda la nota.

El Cónsul Filarmónica de Montevideo. Dirección musical: Martín Jorge. Dónde: Teatro Solís. Cuándo: 11 de septiembre.

Escasos datos de la ficha técnica (solamente la dirección musical). Lugar de presentación. Fecha de asistencia correspondiente al estreno.

* En 2013 el texto en español de Mauricio Rosencoff y Carlos Maggi para la ópera Il Duce fue enviado a Italia para su traducción y luego integrada a la música de Federico García Vigil, según MARTÍNEZ 2013.

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relativiza con un «Sin embargo» lo despojado de la ambientación escenográfica: «la trama fantástica inspirada en el cuento de Charles Perrault se pudo captar gracias a la resignificación de esta a planos psicológicos más actuales»28. Como puede apreciarse, estas notas están basadas en un cierto interés arqueológico, punto de partida de juicios de valor que potencian una crítica cultural conservadora. Oscar Wilde planteaba su texto El crítico como artista en forma de diálogo teatral con cuestionamientos sobre la utilidad de la crítica:

¿De qué sirve la crítica de arte? ¿Por qué no se puede dejar en paz al artista para que cree un nuevo mundo, si quiere hacerlo, o si no para que represente un mundo que ya conocemos […] Por qué habría de verse turbado el artista por el chillón clamor de la crítica? ¿Por qué habrían de estimar el valor de la obra creadora quienes no pueden crear? ¿Qué pueden saber de ello?29.

Este autor emblemático reservaba el rol habitual de la crítica a «quienes no saben soñar», a quienes padecen «falta de imaginación», incapaces de «ver el objeto tal como no es realmente en sí mismo». Potenciados por los medios

28. Huertas 2018.29. Wilde 1946, p. 19.

il. 3: El Cónsul, Teatro Solís, Montevideo, 2017. Foto: Gonzalo Díaz Fornaro.

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de comunicación, en manos de los críticos está la legitimación de formas de hacer lo visual (otro canon, ligado al musical en el caso de la ópera), la consolidación del imaginario y en parte, el mantenimiento del canon musical. Se establece un proceso de retroalimentación con su posicionamiento en tanto agentes culturales. Cuando comenzaba esta investigación, pretendía ir más allá de la superficie que conforma este conjunto de publicaciones de Julio César Huertas. Los matices que aportan el recorte establecido por los casos estudiados y el marco teórico elegido, dejan fuera todo lo referido a otros creadores, otros productores, otros títulos, pero también obligan a incluir otros discursos, otras maneras y otros medios, del ejercicio crítico. Podría limitarme a lo etimológico en topología, pero no estaría dando alcance al título ya que dejaría sin responder en profundidad la pregunta sobre qué fue dicho por la crítica ante la ópera de Montevideo entre 2016 y 2018. No todas (y no pocas) críticas publicadas sobre El Cónsul de la Temporada 2017 del Teatro Solís, estuvieron formateadas por un «clamor chillón», en términos de Wilde, y eso resulta importante en la medida que sirven para responder las preguntas de Wilde antes transcriptas. Por ello decidí presentar varias que muestran en su construcción una propuesta creativa en el posicionamiento crítico (pp. 162-164).

il. 4: El Cónsul, Teatro Solís, Montevideo, 2017. Foto: Gonzalo Díaz Fornaro.

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<https://brecha.com.uy/la-tragica-busqueda-magda-sorel/>

Publicado en Semanario tradicionalmente asociado políticamente con una izquierda independiente y prestigiado en la historia cultural del país por su presencia prolongada y comprometida con la democracia.

Roberto López Belloso Firma

22 septiembre 2017 Fecha de publicación: posterior al ciclo de presentaciones.

Cultura Sección en la que fue publicada la nota.

La trágica búsqueda de Magda Sorel Título que retira del plano ficcional al personaje central del drama musical al colocarlo cercano la realidad de ciudadanos reales y aludir a los familiares de desaparecidos y víctimas de la dictadura cívico militar uruguaya. Tema al que puede llegarse desde el libreto; tema de la actualidad local y regional que se hizo presente en el espectáculo.

El cónsul, una ópera política sobre un disidente que intenta escapar de un país totalitario se presentó en el Teatro Solís.

Subtítulo que sintetiza el argumento de la obra y el lugar de presentación. Aporta datos que abren el sentido que expresa el título de la nota.

(Foto: Difusión Teatro Solís) Foto de ensayo general con elementos centrales en la concepción dramatúrgica propuesta: vestuario que no reproduce lo planteado en el libreto, espacio escénico que refiere simultáneamente a situaciones no planteadas por el autor, pero de características similares. Al fondo un grupo de cuerpos antropomorfos (de utilería) colgados.

Estar a merced de la sordera del poder es una pesadilla sin tiempo. Sea en la Alemania nazi, en la Argentina de Videla o en el presente de refugiados y desaparecidos. La soprano japonesa Eiko Senda hizo de la mujer de un perseguido político el papel más intenso de la temporada lírica. Entre la espada de la policía secreta y la pared de un consulado que tiene la llave que podría salvarle la vida.

Resumen argumental atravesado por la experiencia de participar como espectador.

Lo que sucederá en escena es una incógnita. Una ópera de 1950 cantada en inglés. Nada de siglo XIX. Nada del clásico entre la ópera italiana y la alemana. No se trata de Verdi versus Wagner. Ni siquiera de la lengua rusa terciando robusta y poderosa como una partitura de Chaikovski trepada sobre un texto de Pushkin. Es una música y un libreto firmados por un tal Menotti. Quizás frustrante como un remate de Rob Rensenbrink golpeando en el palo del arco de Argentina, a un minuto del final. Quién sabe. Es una noche de estreno con más de incógnita que otras veces. Imágenes del Mundial de Fútbol de 1978 reciben a los espectadores desde una pantalla ubicada encima del escenario. Luego, durante casi toda la obra, ahí se verá la cobertura de cadenas internacionales, en un ‘falso vivo’, sobre un huracán que se aproxima a Estados Unidos.

Introduce datos como si se tratara del relato de la experiencia de un espectador, a la vez que los pone a disposición del lector. Mezcla elementos musicológicos y detalles particulares del espacio escénico. Ubica la obra en cuanto a época y estilo del autor; se cuelan descripciones de la propuesta presentada que complementan los sentidos presentados en título, subtítulo y elementos iconográficos en la foto. Aporta elementos constitutivos del enfoque conceptual del espectáculo a través de la descripción de su visualidad. Las imágenes visuales elegidas caracterizan un elemento principal: la ausencia de un eje central y la consecuente apertura interpretativa.

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Varias ventanas en blanco y negro se proyectan sobre el telón cerrado. Muestran la caída de las Torres Gemelas de Nueva York y otros cuadros de actualidad, algo difusos. Al abrirse, la escena seguirá sin tener un único centro. Por detrás, en los primeros instantes, suena una canción popular francesa. Un payaso siniestro, completamente vestido de blanco, camina hacia nosotros con un globo amarillo en la mano. Muñecos en tamaño natural son manipulados en segundo plano. Arrinconados en una esquina, cantan una soprano, un barítono y una contralto.

El autor, Gian Carlo Menotti, estrenó en 1950 esta obra que le valió un Pulitzer y el premio de la crítica en Estados Unidos. Sin embargo, uno de los músicos más innovadores de su tiempo, el italiano Luigi Nono, una vez se bajó de un proyecto artístico sólo para no compartir programa con Menotti. Muchos compositores de vanguardia, que hoy son autores de culto, lo consideraban una figura superficial, más propia de Broadway que de la Scala de Milán. No le sirvió el dato de su biografía, convenientemente resaltado, de que había compuesto su primera ópera a los 11 años. Eso no lo convertía en un Mozart. Tampoco la mención colorista a la decadencia económica de su familia, su travesía in extremis con su madre a Colombia para intentar salvar su plantación de café, o el ser relativamente ‘abandonado’ en Estados Unidos para continuar sus estudios de música. Eso no lo convertía en un personaje de Carpentier, y mucho menos de Dickens. Pero incluso un talento musical ‘promedio’ puede dar por resultado una obra relevante si se combina con la mirada atenta a un golpe de realidad. Al volver de un viaje desde Europa en 1947, Menotti vio cómo una mujer italiana era interrogada por los oficiales de Migración estadounidenses sin que ella entendiera el idioma en que le estaban preguntando. La escena se quedó con él y poco después sería el punto de partida para El cónsul.

El trasfondo contextual de la obra y su relación con la biografía del autor, son presentados con recursos que además de mezclar fechas y datos, relacionan eventos y personajes, ficción, memoria y realidad, del autor, de la historiografía de la música o la literatura. Este tramo del artículo va y viene desde el argumento a lo informativo. Se advierte en cuanto a la estructura que la escritura tiene la intención de ir más allá del informe periodístico; el estilo del texto no se encuadra en el habitual de la crítica musical.

Una ópera política sobre un disidente que intenta escapar de un país totalitario y la búsqueda de una visa en un kafkiano consulado indiferente. Pronto el eje se traslada a su mujer, y el personaje de Magda Sorel, estupendamente interpretado en Montevideo por la soprano japonesa Eiko Senda, se vuelve el centro dramático y musical de una obra que intentó no tenerlo. Pero tal es la potencia del personaje y de la intérprete. La puesta1 que se realizó en el teatro Solís se desfasa de la original (que se vio en el Sodre en 1951) y busca dialogar con el presente. Están los refugiados y los perseguidos políticos. También las víctimas de la dictadura vernácula. Pudo parecer algo forzado el gesto teatral de la entrada de familiares de

Se suman datos de la obra en función de lo visto en el espectáculo, con lo que se analiza, caracteriza y opina sobre el enfoque elegido por la dirección (multiplicada) para la dramaturgia de la presentación. Entre lo argumental y lo presencial se cuela la opinión estrictamente musical. En ninguna parte de este tramo, como en los anteriores, se opina por fuera del contexto del evento. Se continúa el relato desde aspectos que relacionan lo anecdótico con lo técnico en ausencia de juicios de valor.

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desaparecidos con un cartel en medio de la obra, y su tránsito atravesando el escenario. O incluso el lanzamiento desde los pisos superiores de volantes con los nombres de cada uno de esos desaparecidos. Son, en todo caso, elementos que están fuera y dentro de la obra a la vez. Como esos actores que realizan una performance en el intervalo, apilándose en el hall del teatro mientras el público se apura a terminar su café o su copa de champagne antes de que suene la chicharra que anuncia que hay que volver a ocupar las butacas.

Los otros dos actos serán más simples en cuanto a los elementos que reclaman la atención del espectador. Pero quizás más efectivos. La potencia expresiva de Eiko Senda crecerá en cada momento, hasta el impactante final, y estará a la altura de otros grandes papeles femeninos que han resonado en este teatro. Menos de un mes antes estuvo aquí mismo una Tosca2, deriva trágica de la heroína de Puccini, también con la Filarmónica de Montevideo, en ese caso conducida por Ligia Amadio y con un cuerpo orquestal afinado con sutileza por el concertino Daniel Lasca.

A la opinión general, siempre desde la experiencia de recepción, se enlazan aspectos musicales. Resulta muy interesante la manera en la que descubrimos que se trata de un artículo de crítica a más de un espectáculo. Lo logra a través de una forma muy interesante: la continuidad del artículo se muestra a través de la continuidad temática de la temporada lírica del Teatro Solís con lo femenino como protagonista y la contigüidad de títulos que se centran en la heroicidad de mujeres dentro de un contexto político adverso. Es muy breve la mención a Tosca, pero muy fuerte desde la apertura a la reflexión teórica que se plantea en la relación con Magda Sorel.

Ya no llama a extrañeza. Desde que el teatro Solís reabriera sus puertas en 2004, y se sumara luego el Auditorio del Sodre, Montevideo ha consolidado con naturalidad sus temporadas líricas. El país que supo estrenar La Traviata antes que Londres o Nueva York, que tiene en el Solís la más antigua casa de ópera del continente todavía en actividad, había nacido acunado en el canto lírico. No debe olvidarse que Montevideo estrenó su primera ópera como tal — si se dejan de lado algunas presentaciones fragmentarias y otras en ‘formato concierto’ — el mismo año del estreno de la primera Constitución del país. Era 1830. El engaño feliz, se llamaban ambas. Una de Rossini, cantada en mayo en la Casa de las Comedias. Otra de los constituyentes de una república censitaria, jurada en julio en la Plaza Matriz.

Un necesario resumen histórico sobre la ópera en Uruguay que se cierra cargadísimo de ironía, al vincular la ópera, El engaño feliz, con sucesos políticos referidos a las circunstancias del surgimiento de Uruguay como país independiente.

1. El cónsul, música y libreto de Gian Carlo Menotti. Dirección musical: Martín Jorge. Dirección escénica: Sergio Luján. Protagonistas: Leonardo Neiva, Eiko Senda y Adriana Mastrangelo. Teatro Solís: 11, 13 y 15 de setiembre de 2017. 2. Tosca, música de Giacomo Puccini y libreto de Luigi Illica y Giuseppe Giacosa. Dirección musical: Ligia Amadio. Dirección escénica: Jorge Takla. Protagonistas: Joanna Parisi, Darío Solari y Xavier Moreno. Teatro Solís: 16, 18 y 20 de agosto de 2017.

Notas al pie: Fichas técnicas resumidas de los títulos de ópera presentados en la Temporada 2017 del Teatro Solís, incluyendo las fechas de todas las funciones.

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El artículo anterior, alejado del espíritu normativo de las críticas destinadas a la indicación de errores, localización de disfunciones, incoherencias e inconsecuencias30, se acerca al análisis reconstructivo que documenta indicios de una experiencia estética que es efímera, declara intenciones y estudia el contexto implicado31. Los autores de este tipo de anotaciones, desde la posición de críticos, exploran su condición participante, de observadores y de creadores involucrados en el hecho escénico. Dan lugar a una conexión con «el tejido de la intertextualidad», al mismo tiempo estimulada y regulada por la «libertad interpretativa» que «llena espacios vacíos» y produce el placer y el goce de la apertura de la obra32.

En una nota sincrónica a las aquí analizadas, el crítico Leonardo Flamia se desmarca del posicionamiento habitual, exponiendo y a la vez relativizando el relato de su experiencia como espectador de uno de los espectáculos del Laboratorio de Práctica Teatral dirigido por Sergio Luján. En consonancia con la propuesta general del grupo, además de incluir aportes teóricos sobre performance y recepción, anota las expresiones del director-coordinador-vocero del colectivo, propone que lo que ha escrito es «Una forma de interpretar el hecho escénico que está detrás […] Pero es solo una forma» y nos aclara que es cada individuo en el público quien, con su historia personal, termina de dar sentido a la propuesta escénica. La frase con la que cierra su artículo es contundente: «Sería una contradicción pretender clausurar en este discurso el sentido de las creaciones del Laboratorio, sí desde aquí esperamos que haya nuevas funciones […], para que los sentidos que provoca el espectáculo se sigan disparando»33 . Con textos críticos de este tipo, en los que no se opone «al artista y al espectador, a la teoría y la práctica, o al arte y al discurso sobre el arte»; parece admitirse que «comprender es también estar desorientado, desconcertado, es hacer una apuesta sobre el sentido y aceptar una fase de incomprensión»34.

Las artes escénicas contemporáneas se plantan ante el espectador como una expresión sensible que responde a la realidad y levanta preguntas, generando «un flujo de ideas, conocimiento, pensamiento… de diversas maneras, desde distintos roles y formas de estar»35. Así, cada pasado particular adquiere sentido respecto del presente colectivo a nivel emocional, con la intervención de los

30. Pavis 2000, p. 301.31. Ibidem, p. 26.32. Eco 1987, p. 13.33. Flamia 2017.34. Pavis 2000, p. 240.35. Giuria 2016.

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sentidos atacados por el sonido, la luz, el movimiento. Me refiero a lo que Patrice Pavis anota como propiocepción del espectador: «percepción interna del cuerpo del otro, de las sensaciones, impulsos y movimientos que el espectador percibe en el exterior y transfiere a su interior»36. Como ha sostenido Peter Brook, «El teatro nos permite sentir algo. Eso es el teatro, sentir algo»37. Sentir se convierte en una forma de entender. Primero que nada, entender que casos como los aquí analizados son en sí mismos una investigación teatral, una presentación en la que no sabemos adónde llegamos. Siguiendo a Brook:

Siempre se abre algo. Esa es la razón por la que estoy en contra de la tradición. La tradición es cerrar la puerta. Me parece horrible una ópera cuando me dicen que su compositor la escribió hace 300 años para que se haga de una determinada manera. Yo les digo que la ópera está llena de vida, de humanidad, los cantantes, los actores... ¿Investigación? Sí38.

No se trata de dar explicaciones, proponer ideas fijas ni mensajes cerrados. Solamente procurar que el espectador sienta. «Y cuando alguien siente, comprende». Se trata de hacer preguntas, no de dar respuestas… «Se trata de evocar, no de convencer»39. Encuentro en estas reflexiones la misma consistencia que en «Si las obras de arte son respuestas a sus propias preguntas, también se convierten ellas mismas por este hecho en preguntas»40.

un crítico esPecializado

«Opinar es muy fácil.No requiere trabajo previo de lecturas,

estudio, análisis, estadísticas»Washington Roldán, 1983

Un canon es la «sedimentación de la experiencia estética e histórica de las sociedades, […] una de las manifestaciones de poder ejercidas por las clases y grupos hegemónicos para imponer sus paradigmas culturales e ideológicos»41.

36. Pavis 2000, p. 79.37. Jiménez 2014.38. Ibidem.39. Hermoso 2010.40. Adorno 1983, p. 16.41. Corrado 2004-2005, p. 18.

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Se trata de aspectos integrados al debate sobre el papel de la ópera en un lugar, una época y un grupo social. Existe un vínculo entre los títulos programados y el gusto local, entre el ámbito institucional y el público destinatario, tanto en lo musical como en lo visual -en el vestuario, la escenografía, la iluminación, cuerpos y objetos en escena. En una investigación anterior sobre la actualidad de la ópera en Uruguay42 se confirmaba el peso de las instituciones en el impacto que tiene la instancia de valorización comprometida en el acto de canonizar autores y obras43. También se analizaba la manera en la que prevalece la ausencia de cambios en lo musical y en la producción visual; aspectos verificables tanto en la concepción de los espectáculos como en su recepción. Se demostraba la persistencia de una tradición de experiencia auditiva y audiovisual restrictiva al texto y a la música en el acercamiento a la ópera44. Se concluía que en el pasaje al siglo xxi operaba todavía un imaginario nacional anclado en la mitad del xx, persistiendo — en la conformación autopercibida de su estructura social, de capital cultural y de posibilidades económicas — la idea de país culto, mítico, feliz y educado que daba un lugar destacado a la ópera. Años dorados. Una idealización a la que contribuyeron varias instituciones privadas y entre las públicas (además del Teatro Solís) el SODRE45. Esta institución en casi un siglo de existencia ha jugado el rol de ser comunicadora, conservadora y promotora de las artes musicales y escénicas, lo que subraya su importancia en el establecimiento del repertorio y en la relación establecida con un amplio sector de la población. Una misión que emprendió a través de emisoras radiales y de televisión. Hay que sumar la escolarización universal del país — otro efecto de la modernidad — para entender la conformación del canon en tanto proceso de comunicación social46. En el recuerdo de Fernando Barabino — cantante de extensa trayectoria y presente en algunos espectáculos aquí tratados — «en la Temporada de 1962, el SODRE había hecho 13 títulos y 34 funciones» y se podía «ver a gente pernoctando […] a la intemperie, con la esperanza de obtener la devolución de un abono»47.

42. Buxedas – D’Alto – de los santos 2015.43. Merino Montero 2006, p. 27.44. Fornaro Bordolli 2018B.45. Acrónimo que define al servicio oficial de radiodifusión fundado en 1929 y posteriormente

devenido en una macro institución que cuenta con archivos, varias salas y cuerpos artísticos estables para música sinfónica, ópera y danza.

46. Merino Montero 2006, pp. 26-27.47. Barreiro 2012. Se refiere a la posibilidad de obtener una entrada por haber sido devuelta,

ya agotado el aforo.

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En ese contexto intervenía Washington Roldán (1921-2000), el más prestigioso profesional de la crítica uruguaya de la segunda mitad del siglo xx, que desarrolló su actividad entre 1947 y el año de su fallecimiento. Se destaca en el panorama histórico de la crítica musical y entre los críticos de su generación por la capacidad de presentación y análisis de sus experiencias como espectador privilegiado con la misión de educar a la audiencia de la programación canónica, a la vez que establecer una hábil defensa de algunas propuestas vanguardistas48. Expuso con mucha claridad su opinión sobre el oficio de opinar, expresando cuál era la función de la crítica, su finalidad, sus principios y sus destinatarios; tituló con esas palabras una de sus publicaciones para destacar que:

• lo más importante es ser útil al lector, «servir de intermediario más o menos informado, más o menos lúcido, entre el intérprete, la obra de arte y su público lector»;

• el crítico, se supone, «es una persona con larga experiencia auditiva, con una cultura general amplia, con un conocimiento específico en diversos grados de especialización»; cuyo talento debe ser «saber oír y saber apreciar lo que oye»;

• juzgar es secundario; depende de la trayectoria y el prestigio del crítico, y esto requiere tiempo para poner a prueba «su sensatez, su lógica, su ecuanimidad y su sentido común»;

• opinar es muy fácil; lo importante es informar, «dar al lector argumentos y guía para concretar sus propios criterios de valoración» y orientarse en el panorama estético general49.

Por otra parte, desde sus comienzos como crítico hasta su muerte, «Roldán asentó en fichas de cartón datos y comentarios sobre cada evento musical al que asistía, publicara o no una nota». Se trata de 6.000 fichas que dieron lugar a más de 20.000 entradas en una base de datos50 de la que se puede obtener información sobre «criterios de programación, de enfoques hacia lo nacional o lo extranjero, de salas activas, de espacios ganados, perdidos, reencontrados»51.

48. Fornaro Bordolli 2018a, pp. 170-172.49. Roldán 1983.50. Originalmente un conjunto manuscrito donado al Centro Cultural Música por su autor;

actualmente en el Centro de Investigación, Documentación y Difusión de las Artes Escénicas (CIDDAE) del Teatro Solís, donde se concretó el Proyecto El Archivo Washington Roldán: hacia una historia de la interpretación de música académica en Uruguay (Responsable Académica: Marita Fornaro Bordolli; investigadores: Graciela Carreño, Cecilia Mauttoni, Marta Salom, Ernesto Abrines).

51. Fornaro Bordolli 2011, pp. 70-73.

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En la inmensidad de su trabajo, deben destacarse particularmente los sumarios anuales, resúmenes de la actividad cultural de la ciudad, en los que inserta opiniones sobre el pasado y recomendaciones sobre el futuro del SODRE y el Teatro Solís, que son todavía válidas52. A los efectos de establecer una comparación y dar cuenta de la importancia de Roldán como predecesor y referente, se exponen a continuación algunas muy breves citas. A fines de 1951 en la columna ‘Síntesis crítica de la temporada musical’, Washington Roldán reseñaba el estreno nacional y latinoamericano de El Cónsul en el SODRE

Eric Simon brindó la mejor dirección operística del año y el más logrado espectáculo con El Cónsul, de Menotti, estreno sudamericano de poderoso interés, que es la culminación en la activa y meritoria carrera artística de [Eric Simon] a quien el Sodre no brinda las oportunidades que él merece. […] puso en práctica sus teorías de renovación del género (que son las que hemos expuesto mil veces), y para ello comenzó por solicitar los valiosos servicios de un director teatral de la seriedad y competencia de Discépolo, quien hizo el milagro de que los cantantes ‘actuaran’ además de cantar, y de que una ópera tuviera — ¡al fin! — la convicción escénica que su libreto exige53.

Esto debe considerarse en tanto planteo de valoración positiva a desviaciones del repertorio romántico: con posterioridad al fallecimiento de Roldán, los sucesores expresarán su rechazo y su confusión ante cualquier intento por diversificar el canon interpretativo, punto importante dada la influencia que estas opiniones ejercen sobre la mirada y el discurso en torno al repertorio operístico ‘clásico’ en el país54. En tres párrafos, Roldán sintetiza las condiciones de producción, las características artísticas y su opinión sobre un espectáculo al que coloca como ejemplo a seguir, también en materia de políticas culturales además de las estrictamente operísticas. La lectura de su archivo verifica todo lo que pueda decirse sobre canon y música en Uruguay. En lo que se refiere a la ópera sus opiniones plantean cuestiones que los responsables de las políticas culturales en nuestros días todavía muestran irresueltas.

Entrevistada sobre la evaluación de la Temporada Lírica 2017, Daniela Bouret, Directora del Teatro Solís, comenta que ante la programación «la gente

52. Fornaro Bordolli 2019, p. 151.53. Roldán 1951.54. Fornaro Bordolli 2019, pp. 148-149.

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compraba los títulos más conocidos y no El cónsul»55. He ahí el peso de la tradición como supervivencia del pasado, «la expresión más evidente de las presiones y límites dominantes y hegemónicos. […] versión intencionalmente selectiva de un pasado configurativo y de un presente preconfigurado, que resulta entonces poderosamente operativa dentro del proceso de definición e identificación cultural y social»56. En su oratoria de presentación de la Temporada Lírica 2018 la mencionada Directora incluyó entre las razones por las que un teatro público debe producir ópera, su opinión de que constituye una oportunidad de acercamiento a una conjunción de artes y disciplinas, «experiencia integral producida por cientos de personas», que permite entrar en «contacto directo con emociones», que «Montevideo tiene una tradición operística» y que el «Teatro Solís inauguró tradiciones y hábitos»57. Estos elementos están siempre en tensión en el trazado de las políticas culturales públicas de Montevideo con las que se trata de reivindicar, afirmar, ampliar y democratizar el acceso de su población a bienes culturales, patrimoniales y diversos.

la crítica necesaria

«la crítica no es un ‘homenaje’ a la verdad del pasado, […] es construcción de lo inteligible de nuestro tiempo»

Roland Barthes, ¿Qué es la crítica? (1963)

Con ánimo de contextualizar las características, los propósitos y la construcción misma del discurso crítico en la actualidad, debe ser respondida una nueva pregunta: «¿Qué tipo de crítica necesitamos y es posible hacer en Uruguay?»58. Necesitamos en primer lugar argumentaciones valederas a la hora de posicionarse contra la libertad creativa de lo nuevo. La nostalgia y la determinación de estancarse en el pasado no pueden ser transformadas en objetivos de un discurso sobre un hecho artístico. Deben posibilitarse diálogos, habilitar discusiones y forjar aportes antes que juicios de valor y opiniones generadas sin intercambio59. Por otra parte, la tecnología que transformó el mundo de las comunicaciones, las redes sociales e internet, modificaron también el ejercicio de la crítica ampliando y enriqueciendo el acceso a la opinión sobre

55. Reyes 2018.56. Williams 1988, p. 137.57. uyPress 2018.58. Naser 2018, p. 30.59. Flamia 2018, p. 32.

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una obra determinada60 y a opinar sobre alguna crítica seleccionada. También así se fomenta investigación y formación además de ampliar las audiencias. Entre este tipo de críticas están las de páginas de medios exclusivamente electrónicos, los portales especializados y los blogs personales. Me detengo ahora en el análisis de notas de este tipo; dos de ellas dedicadas a El Cónsul, de las que extraeré fragmentos significativos con el fin de facilitar la fluidez de la lectura (pp. 172-174 y 175-176).

il. 5: El Cónsul, Teatro Solís, Montevideo, 2017. Memoria colectiva y experiencia emotiva: familiares de uruguayos desaparecidos en el escenario. Foto: Gonzalo Díaz Fornaro.

il. 6: El Cónsul, Teatro Solís, 2017. Durante la obra, Santiago Bouzas se planteó registrar el mismo encuadre que Aurelio González en su registro de una volanteada en la sala durante la huelga general de 1973 como protesta contra el inicio de la dictadura cívico-militar 1973-1984. Fotos: Aurelio González y Santiago Bouzas. Archivo CIDDAE, Teatro Solís.

60. Onaindia 2018, p. 16.

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<http://www.elsigma.com/arte-y-psa/la-estructura-de-ficcion-de-la-verdad-el-consul-en-montevideo/13321>

Publicación argentina del ámbito del psicoanálisis

Arte y Psicoanálisis Ubicación en una sección especializada

La estructura de ficción de la verdad: “El Cónsul” en Montevideo

Título: pone en relación el título de la ópera y nuestra ciudad aprovechando la polisemia en una redacción válida para las artes escénicas y para la psicología.

12/10/2017- Por Roberto P. Neuburger Fecha de publicación. Autor.

Un alegato a favor de los derechos y la dignidad del hombre, la ópera El Cónsul es interpretada por un director proveniente del under, que la transforma en un testimonio original y auténtico, con continuas referencias a la actualidad más siniestra.

Subtítulo: Resumen. Presentación de las características de la obra, la clasificación musical, el título y al director (escénico) de la propuesta en su rol de intérprete de lo propuesto por el autor. Introduce el enfoque y una opinión general del espectáculo comentado.

The Consul, ópera en tres actos de Giancarlo Menotti (libreto y música) […]

Ficha Técnica

Teatro Solís, Montevideo, 15 de septiembre de 2017 Lugar y fecha de asistencia.

Cuando Giancarlo Menotti se propusiera componer El Cónsul hacia 1950, tenía varios problemas para resolver. En el medio conservador de la ópera en Estados Unidos (y en particular, en Nueva York, donde la Ópera Metropolitana solamente ponía en escena las obras más conocidas del repertorio italiano, con escasas excepciones1), una creación de dicho género sólo podía refugiarse en Broadway (luego de estrenarse en Filadelfia). Acerca de su identidad musical, no había tema de discusión: la herencia de Puccini es más que evidente, con lo que cualquier asomo a experiencias extrañas al marco pucciniano se excluía por principio. El mayor interés lo constituía el tema, de fuertes resonancias políticas y de cuestionamiento hacia la burocracia insensible que aplasta sin miramientos a todo luchador por la libertad, por los derechos del hombre y su dignidad. Con toda justicia la historia, en la que se reconocían retratados tantos y tantos inmigrantes que a duras penas habían logrado escapar del horror de la guerra y la persecución en Europa, pudo ganar el Premio Pulitzer.

Datos musicológicos. Autor y obra. Trasfondo temático y argumental. Extensión del relato hacia momentos puntuales, reales, históricos.

Hoy en día, sin embargo, no es imposible percibir — en medio de una denuncia tan certera — como elementos extraños los golpes bajos del sentimentalismo operístico italiano romántico en los que la música amenaza con hundirse, cuando no se dirige a darle sustancia dramática a la impugnación esencial. Y es precisamente en lo que acierta con puntería avezada la dirección escénica del argentino radicado en Montevideo Sergio Luján. Con un origen en el

Contexto musical contemporáneo en relación con la ópera italiana romántica. Reflexión sobre el estilo del espectáculo en relación a evidencias estilísticas.

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teatro ‘under’, ‘limpió’ el peso irremediable lacrimógeno que se cuela no pocas veces, desmontando todo elemento anecdótico al transformar la ópera tradicional en una ‘performance’ original que, como tal, borra los límites entre ficción y verdad, entre convención teatral y autenticidad contundente. De hecho, la ‘performance’ cuestiona, o, mejor dicho, da una vuelta dialéctica al distanciamiento brechtiano: no se pierde la posibilidad de la reflexión — por el contrario, acaso se la intensifica — pero la confrontación exige una participación más activa y comprometedora, esto es, involucrarse personalmente en la imputación de nuestro infeliz, injusto y desigual mundo2.

Aporte de información teórica sobre elementos presentes en el espectáculo y que lo caracterizan por su contemporaneidad en cuanto a estilo y ubicación temporal.

En la escena teñida de rojo que ven los espectadores al ingresar, un solitario personaje con una máscara de gas que oculta su rostro se encuentra sentado en el medio de una escena despojada; tan sólo a un costado maniquíes y ‘performers’ lo observan. Una enorme pantalla de video encima del escenario muestra imágenes de Videla, el dictador argentino, de las Madres de Plaza de Mayo, antes de dar paso a la habitual advertencia de no perturbar el desarrollo con celulares o fotos. El enmascarado se da a conocer; es el propio director de escena que da la bienvenida. Los dispositivos escenográficos son o bien escasos o bien paradojales: así, en lugar de la modesta habitación de los Sorel, una caja o contenedor cuyas puertas se abren revela a sus tres integrantes. Cualquier detalle anecdótico (la entrada precipitada de John, la presencia del bebé en su cuna, la desesperación de su madre con respecto a su activismo de luchador disidente, el suicidio final de Magda) es hecho a un lado, pero se amplifica con mucho mayor intensidad en las imágenes del video por encima del escenario (aunque allí pueden aparecer también imágenes del consumo encubridor de las hendiduras del sistema, locales de hamburguesas provistos de osos de peluche, fútbol, etc.). La insensible Secretaria no es más que un bufón mecánico automático, mientras que el Jefe de Policía Secreta se traviste en payaso circense, lo que extrañamente no hace más que intensificar su carga siniestra. La narración sensiblera de la muerte del bebé desaparece con su ausencia, pero la pantalla nos muestra al niño sirio Aylan Kurdi, ahogado en la playa para vergüenza de todo el mundo y de nosotros; de la historia individual pucciniana Luján nos lleva al infame planeta en el que vivimos. En el primer intervalo, los ‘performers’ asoman con sus bocas clausuradas por distintos lugares o entradas del teatro para convertirse en un montón informe de cuerpos acumulados e inmóviles en la galería de ingreso. La responsabilidad del Estado es señalada con potencia

Reafirmación de lo dicho precedentemente utilizando para ello la descripción del espectáculo. Transmisión al lector de la experiencia como espectador. Mucha de la información aportada da evidencia de una lectura estudiosa del programa de mano y/o de los aportes de comunicaciones previas hecha por parte de los productores. No se trata de una transcripción; el autor elabora con su texto una síntesis basada en su presencia, vivencia y experiencia de lo conceptual puesto en escena. Se detiene en un detalle destacado durante el proceso creativo a la vez metodológico y expresivo, la supresión. No se limita a describirlo como recurso; lo utiliza para llegar a un punto primordial, la ampliación

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desgarradora en la pancarta que despliega en escena un grupo conocido de familiares de desaparecidos por la dictadura uruguaya, identificados por las letras de sus remeras y convocados por la Coordinadora de Apoyo a Madres y Familiares de Detenidos-desparecidos, conjunto de organizaciones detalladas en el programa de mano3, en el que el director de escena relaciona el texto de Menotti, ‘¡Quemen las banderas y compartan la culpa!’ con la resonante desaparición forzada reciente en la Argentina. Sobre el público caen los nombres de los que no se sabe dónde están. La ópera abandona propuestas de modernización o traslado de la historia a nuestra época, para convertirse en un enorme alegato autónomo contra la impunidad.

del espectro interpretativo, perceptivo y asociativo del espectador y relacionar la peripecia de Magda con la de Tosca (por ejemplo, título que precedió a El Cónsul en la Temporada de ópera 2017 del Teatro Solís).

La labor interpretativa de un documento tan lapidario no podía menos que ser sobresaliente. Así la energía con la que el director musical, Martín Jorge, titular de la Banda Sinfónica de Montevideo, imprime a la Filarmónica de la ciudad y a todos los cantantes es notable. El fuerte y deslumbrante dramatismo de Eiko Senda la convierte en una excepcional Magda de referencia; lo mismo cabe para Leonardo Neiva, que alcanza una fenomenal intensidad en su John. Adriana Mastrángelo, de soberbios medios vocales y escénicos, es ideal para corporizar el inhumano robot que descarta y aniquila toda súplica, y Leonardo Estévez (quien ya diera cuerpo al Policía en el Teatro Avenida de Buenos Aires) sacude con su mortífera carga lúgubre. La abuela de Stephanie Holm se une al despliegue vocal extraordinario del mismo modo que un sorprendente conjunto de cantantes locales, en especial el tenor Andrés Barbery como mago transmutado en buzo, Fernando Barabino, Clementina Moreira, Julia Bregstein y Sofía Mara como los atribulados solicitantes, y el muy promisorio debut del joven Julio Reolón como excelente Assan.

Tramo de estricta crítica musical compuesta por una breve opinión general categórica y juicios en atención a la performance específica de los cantantes.

[…]

3 Es necesario señalar que dicho programa cuenta con componentes imprescindibles: además de la necesaria y muy fuerte introducción del director de escena seguido por ensayos de sus colaboradores, Sergio de los Santos (dirección de arte), Diana Veneziano (directora de Kalibán, usina de teatro) y un sagaz, penetrante examen de la obra de Menotti por Marita Fornaro Bordolli.

Mención, caracterización y descripción del programa de mano, clara alusión a sus materiales como fuente de información para la redacción del artículo. Única pieza de crítica que atiende a las características singulares de dicho programa.

Asimismo es de destacar la apertura del Teatro Solís para apoyar y sostener la realización. Días antes del estreno, el sitio web de la institución apareció ‘hackeado’ (al igual que las cuentas de Facebook, Twitter e Instagram) con la leyenda Los estoy vigilando, El Cónsul o Estamos siendo controlados, lo que debe haber llamado la atención de no pocos…

Reflexión final y mención al plan de difusión previo al estreno, absolutamente inusual para un teatro público Uruguay.

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<http://luisbaietti.blogspot.com/2017/09/el-consul-teatro-solis.html>

Blog personal dedicado a la crítica de ópera y ballet.

Luisbaietti-Opera y Ballet Comentarios y noticias sobre opera y ballet

Cabezal del blog.

Lunes, 11 de septiembre de 2017 Fecha de publicación: fecha del estreno.

El Consul-Teatro Solis El Consul, de Giancarlo Menotti

Título y lugar de presentación. Título y autor de la música y del libreto. Ficha técnica.

[…] sorprendente espectáculo de altísimo nivel digno de figurar por sus méritos entre los 10 más impactantes espectáculos líricos vistos en la región en los últimos 5 años.

Juicio general por adjetivación y posicionamiento temporal y regional.

Responsables del logro en primer lugar la fantástica dirección musical del Maestro Jorge, el brillante desempeño de la Orquesta y los kilates de un elenco donde desde el primero al último nadie bajó del nivel de excelente, contribuyendo entre todos a redescubrir los valores de la partitura de Menotti a quien con justicia se ha señalado como un sucesor (quizás menos brillante) de Puccini por su estilo musical y por la riqueza del contenido melódico de sus partituras. Menotti ha sido a menudo mal tratado en versiones que han privilegiado la condición de actores de los intérpretes por sobre sus condiciones como cantantes.

Juicio general de los aspectos musicales, dirección y desempeño orquestal atendiendo al desarrollo de la ejecución. A través de esa performance se llega a la contextualización de la obra y del autor en la historia y los estilos musicales.

Pero el espectáculo debe muchísimo también a la notable regie del maestro Lujan, con quien de entrada tengo una discrepancia de fondo. Él dijo en un alarmante reportaje previo al estreno que había optado por una puesta que se apartara de la partitura y de la historia de la Opera. Es mentira. Porque Luján hizo precisamente lo contrario, presentando un poderoso espectáculo teatral que potenció la fuerza dramática de la partitura y del texto de Menotti, logrando varios momentos de drama en el más alto sentido de la palabra. Es cierto que Luján es un innovador irreverente y que su puesta incluye varias opciones arriesgadas (los figurantes que se desnudan casi por completo en escena y que luego se pasean por los pasillos así desvestidos durante los intervalos, las caracterizaciones extremas de algunos personajes, y la aparición en escena de una marcha por los desaparecidos (uruguayos , pero podrían ser lo de cualquier otro país que haya sufrido esta ignominia) y la caída desde lo alto de volantes cada uno con el nombre de un desaparecido, su edad y la fecha de su desaparición ), algunas de las cuales quizás no sean tan de mi agrado. Pero cualquier objeción subalterna debe ceder ante el poderoso espectáculo teatral montado y ante el parejo, intenso rendimiento que obtuvo de todos y cada uno de los intérpretes.

Enfoque de la crítica desde la experiencia como espectador del autor de la nota, relatando puntualmente el prejuicio con el que se acercó a la propuesta escénica. Explicación de la manera en la que la participación activa en la presentación le permitió desarmar lo construido a través de la difusión previa. Categorización del espectáculo por contraposición a lo expresado en el párrafo anterior sobre el tratamiento dado en otras versiones de la obra de Menotti. Utiliza términos tradicionalmente presentes en el vocabulario de los ‘entendidos’ que fueron notoriamente combatidos durante el proceso creativo y su difusión: ‘regie’, ‘maestro’ y ‘figurantes’ fueron sustituidos por ‘dirección escénica y dirección de arte’, ‘trabajo colaborativo’, ‘interdisciplina’, ‘igualdad jerárquica’, ‘performance’, ‘performadores’. Opinión y juicio con descripción de partes del espectáculo. Transmisión de la experiencia como espectador y la vivencia como crítico.

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Finalmente, volviendo a formatos tradicionales de crítica, presento un último ejemplo, esta vez comparativo, correspondiente a 2017. En el número 277 de la revista Sinfónica se presentan dos visiones sobre La verbena de la paloma que completaba ese año la Temporada (de ópera) del Teatro Solis. Mientras que en la sección de crítica musical y bajo el título ‘Locuaz pero no graciosa’ se concluye

Destaque de la intérprete principal contextualizando desde lo musical el rol en este título con otros de su carrera y pormenorizado detalle de su trabajo escénico. Expresiones técnicas y subjetivas. Opinión general sobre la base de datos biográficos de la cantante.

[…]

MUY TONTO ES EL AMANTE DE LA OPERA QUE SE PIERDA ESTE IMPRESCINDIBLE ESPECTACULO. NO VA A TENER MUCHAS OPORTUNDADES DE VER ALGO DEL MISMO NIVEL EN LOS PRÓXIMOS AÑOS

Opinión en tono moralizante destinado a los que se posicionan en la tradición y en el lugar común de la erudición. En el original aparece en negrita y en color rojo.

TRES ACOTACIONES FINALES – Fue impactante el gran momento de congoja que se sucedió a la aparición en escena de los manifestantes y la lluvia de volantes. Hubo un minuto de silencio y una prolongada ovación que no quería terminar.

Notas adicionales. Puntualizaciones. Descripción explícita de parte de la experiencia del espectador. Expresión de emociones en correspondencia con lo afectado del ‘Brava’ utilizado antes (con absoluta sinceridad).

– El Solís tiene en sus manos un espectáculo de gran calidad a nivel internacional. Es injusto que no viaje. Debería ser visto en alguna ciudad del interior de Uruguay que tenga un Teatro adecuado, en Teatros varios de Argentina y Brasil. Y si las agendas o los presupuestos hacen imposible que se trasplante el espectáculo todo, al menos la producción debería viajar para ser repuesta con elementos locales, aunque pierda algo de su calidad.

Enfoque personal sobre aspectos deficientes de la gestión y las políticas culturales nacionales (en ópera y en general) relativas a la centralidad de las expresiones artísticas en instituciones de la capital.

– Qué mal uso hacemos de los cantantes locales. Cómo puede ser que hayamos traído una Tosca mediocre del exterior teniendo a una gran Tosca en casa, como EIKO SENDA o una que seguramente sería de alto nivel como SANDRA SILVERA, cómo puede ser que hayamos hecho DON PASQUALE con un mediocre tenor italiano y que BARBERY no haya tenido siquiera la opción de cantar una de las funciones ¿? Y son sólo dos ejemplos que saltan a la vista viendo este Cónsul. Hay más. Llevando las cosas más lejos: teniendo en cuenta la escasez de recursos, el SOLIS y el SODRE deberían juntos plantearse las temporadas al revés: comenzar por analizar qué elementos tenemos, cómo podemos hacerlos rendir mejor y en consecuencia qué títulos vamos a montar.

Extensión de la opinión del párrafo anterior al ámbito de lo musical y específicamente lo nacional en relación con lo regional internacional.

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que «fue tan solo una versión más en el Uruguay, de la que es considerada la obra más popular del repertorio ‘chico’ español, que fue presentada en el pasado en interpretaciones de más garra, humor y encanto»61, en páginas posteriores se da cuenta de la «captación excelente del espíritu jocoso de la danza flamenca y el hip-hop que fue resuelta con fluidez». El primero de estos juicios corresponde a Egon Friedler, crítico todo terreno ya retirado; el segundo, a un artículo que ha sido de referencia para mi análisis, el varias veces citado sobre historia y actualidad del teatro musical, de Marita Fornaro. La autora también incluyó una foto y una opinión sobre El Cónsul describiéndola como «una propuesta que potenció su contenido político»62. A la vista de este último ejemplo e insistiendo en la participación que como espectador tiene el que firma un texto de opinión crítica, me permito concluir con la explicación de Bordeiu que distingue a ambas:

La aprehensión y la apreciación de la obra depende también de la intención del espectador, que, a su vez, depende de las normas convencionales que rigen la relación con la obra de arte en una determinada situación histórica y social, al mismo tiempo que de la aptitud del espectador para conformarse a esas normas63.

Podemos, entonces, pasar a ver a la crítica desde la teoría bourdiana y entenderla como práctica, es decir, resultado de un habitus y de una estructura; dicho de otra manera, funcionamientos internalizados producidos por una manera de ser en el mundo a su vez generada por observancias asociadas a determinados ambientes sociales e instituciones64. Entiendo que es una ampliación válida para un tema enmarcado en el mapa cultural y que involucra gusto, formación, información y experiencia vivida, pero que excede la finalidad del artículo.

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Para una topología de la crítica: ¿qué se ha dicho sobre ...

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