PARA UNA TEORÍA DE LA PRODUCCIÓN LITERARIA

7/29/2019 PARA UNA TEORA DE LA PRODUCCIN LITERARIA

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VERSIN:Mg. Gonzalo Jimnez Mahecha


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PARA UNA TEORA DE LA PRODUCCIN LITERARIA

I

ALGUNOS CONCEPTOS ELEMENTALES

1.Crticay juicio

Qu es la crtica literaria? La pregunta slo es sencilla en apariencia. Si se responde: criticar

es tratar de saber qu es una obra literaria, a la actividad crticase le da un dominiode

investigacin, pero, para hablar con propiedad, noun objeto. Por otra parte, sin duda, se

emplea un poco rpidoel trmino saber: por tanto, va a ser preciso preguntarse cules son los

sentidos y el uso de la palabra crtica, que parece que se ha impuesto desde el siglo XVII

para designar, con exclusin de todo lo dems, el estudio de las obras literarias; la expresin

historia literaria, propuesta en algn momento, no lleg a reemplazarla: muy pronto se ha

precisado diferenciar a la historia literaria de la crtica literaria y, por lotanto, afirmar estaexpresin frente a la otra. Ahora bien, la expresin es ambigua: ya implicase el rechazo,

mediante una denuncia y juicio negativo; ya designase (y este es su sentido fundamental) el

conocimiento positivo de unos lmites, o sea el estudio de condiciones de posibilidad de una

actividad. Se pasa con facilidad de un sentido al otro: son como los aspectos inversos de una

misma operacin, solidarios en su misma incompatibilidad: una disciplina que va a recibir el

nombre de crticalo va a deber quizs a esta ambigedad, que llega a designar la presencia

de una doble actitud. La disparidad entre juicio negativo (la crtica como condena) y

conocimiento positivo (se dice de modo provisional: la crtica como explicacin) de hecho

suscita una divisin entre dos posiciones ya no slo inversas, sino, de hecho,distintas:la

crtica como apreciacin (la escuela del gusto), y la crtica como saber (la ciencia de la

produccin literaria). Actividad normativa, actividad especulativa: que enuncia ya las

reglas, ya las leyes. Por un lado, una ciencia, por el otro un arte1

.Uno o el otro? O los dos a la vez? Y, entonces, cules seran el dominio donde se practica

este arte y el objeto que esta ciencia trabaja?

2.Dominio y objeto

Decir: la crtica literaria es el estudio de las obras literarias, es darle un dominio, no un

objeto; entonces,es considerarla desde el principio como un arte, y no como una forma de

conocimiento. La razn de esta sugestin se entiende muy bien: por necesidad, el dominio

donde se practica una tcnica se da empricamente, o debe tenerse como tal. Luego, es fcil

constituirlo como un comienzo, tomarlo como punto de partida: por naturaleza, toda

actividad razonada tiende a presentarseen un comienzo como un arte. En la prctica terica,

como lo muestra la historia de las ciencias, el objeto no viene primero, sino despus. Noexisten datos inmediatos de conocimiento: sino ste, muy general y muy vago, por necesidad

insuficiente, que tiene como horizonte a la realidad. Al fin, en ltima instancia, habla de esta

realidad: pero justamenteel lmiteno se traza de antemano; debe agregarse, superponerse al

dominio de la realidad, para que, dentro de ese lmite, puedainscribirse un saber. As, decir

sobre una ciencia que tiene un dominio real y tambin que tiene un objeto, son dos

proposiciones diferentes. La ciencia parte de lo real: es decir, se aleja de ello. Qu

1 O sea, en sentido estricto, una tcnica.


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distancia? Por qu camino? As se plantea todo el problema de la institucin de una forma

de conocimiento.

Esto significa que, por principio, un conocimiento riguroso debe abstenerse de toda formade empirismo: ya no existe aquello a lo que lleva directamente la bsqueda racional,sino que

ella lo produce. El objeto no se deja ante la mirada que lo examina; saber no es ver, seguir

las lneas muy generales de una disposicintal, y que, al seguirla, se ofrecera el objeto, enuna distribucin de s mismo, como unfruto que estalla, que encaja en un mismo gesto la

exhibicin y el ocultamiento. Conocer no es or una palabra tal preexistente, que sera

fbula, y traducirla: es inventar una nueva palabra, darla palabra a lo que en esencia guardasilencio, no que estuviese impedido para decir algo, sino ms bien porque es el guardin delsilencio.

Entonces, conocer no es recuperar o reconstituir un sentido latente: olvidado u oculto. Es

constituir un saber nuevo; o sea, un saber que aade a la realidad de donde parte y sobre laque expresa algo distinto. Recurdese que, en s misma, la idea de crculo no es circular: no

porque existe el crculo se tienela idea de crculo. Y recurdese que la aparicin del saber

instituye una distancia, alguna separacin: al limitar mediante esta separacin el dominio

inicial, se establece un espacio medible, el objeto de un saber.Se debe entender bien que esta separacin es irreductible: precisamente lo propiodela

sugestin empirista es reducir toda actividad razonadaa la forma general de una tcnica, y

considerar que a medida que el saber avanza, entre el verdadero objeto (apoyo de la verdad,

puesto que se quiere exhibir su verdad) y el conocimiento que de all se obtiene, poco a poco

disminuye la distancia. Entonces, saber es desplegar, describir; es traducir: asimilar lo

desconocido dentro del dato, o a la inversa. Es reducir a un punto (la aparicin de lo

verdadero) el dominio del conocimiento. Y el conocimiento verdadero, puntual, tambin es

instantneo: dura el tiempo de un verdadero vistazo lanzado sobre las cosas. Como tal,lalabor del saber es provisional: va a concluir por abolirse, porreasimilarse en una realidad

que deja sin cambios, despus de slo haberla interpretado. En tal perspectiva, donde el

saber se reduce a no ser sino un arte, e incluso, como se lo va a ver, arte de leer, tambin se

encuentra que su historia se ha perdido: su pasado, su futuro y su presente. Sometido a unafuncin tcnica de universalidad, como que se ha desvanecido.

Por tanto, si se lequiere dejar al saber su valor, preservarle alguna consistencia, se lo debe

dejar de considerar como un artificio provisional, un camino, un intermediario, que

acercara a la verdad, o a la realidad, para de hecho poner en contacto con ella. Dicho de otro

modo,es preciso restituirle toda su autonoma (esto no quiere decir: su independencia), su

dimensin propia: es necesario reconocerle el poder de producir lo nuevo,entonces detransformarefectivamente la realidad tal como se le da. No es preciso considerarlo como uninstrumento, sino como un trabajo: lo que al menos supone la existencia de tres trminos en

realidad distintos: materia, medio y producto. Para hablar como Bachelard, es necesario

reconocer la discursividad caracterstica del verdadero saber.

Luego, va a decirse: o bien la crtica literaria es un arte, y por tantola determina por

completo la existencia previa de un dominio (las obras literarias), que va a tratar de reunir,para encontrar all la verdad, y al fin fusionarse con l, puesto que por s misma ya no va a

tener ninguna razn de existir. O bien es alguna forma de saber: entonces, tiene un objeto,

que no es su dato sino su producto: a este objeto le aplica algn esfuerzo de transformacin:

no le satisface imitarlo, con ello producir un doble;por tanto, entre el saber y su objeto

conserva una distancia, una separacin. Si el saber se expresa en un discurso, y se aplica a un

discurso, por naturaleza este discurso debe ser diferente del objeto que ha suscitado parapoder hablar sobre ello. Si el discurso cientfico es riguroso se debe a que el objeto al que,

por su propia decisin, se aplica, se define por otro tipo de rigor y de coherencia.


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Esta distancia, la separacin suficiente para que all se asiente una discursividad verdadera,

es esencial, y en definitiva caracteriza a las relaciones entre la obra y su crtica: lo que va a

poder decirse de la obra a sabiendasnunca va a confundirse con lo que ella dice sobre smisma, pues los dos discursos as superpuestos no son de la misma naturaleza. Ni en su

forma ni en su contenido pueden identificarse: de esta forma, entre el crtico y el escritor,

una diferencia irreductible debe plantearse desde el comienzo; no es lo que distingue dospuntos de vista sobre un mismo objeto, sino la exclusin que separa entre s ados formas de

discurso. Estos discursos nada tienen en comn: la obra tal como la escribe su autor no es

exactamente la obra tal como la explica el crtico. Dgase de modo provisional que, por el

uso de un nuevo lenguaje, el crtico hace que estallase en la obra una diferencia y haceparecer que ella es distinta de lo que es.

3.Preguntas y respuestas

Para caracterizar el trabajo crtico, no es suficiente con describirlo empricamente:de modo

racional es preciso justificar su actividad, y mostrar que, en su momento y a su manera, sabe

adoptar una forma deductiva. Entonces, va a decirse que inaugura un tipo especfico de

deduccin: al aplicar al objeto creado un mtodo que le conviene. Pero es evidente que el

mtodo no se da desde el comienzo, como tampoco el objeto; se determinan uno al otro en

conjunto: el mtodo es necesario para construir el objeto; pero el dominio mismo del mtodo

se subordina a la existencia del objeto.

Por tanto, el asunto es el siguiente: slo la determinacin de su objeto y de su mtodo

permite caracterizar la forma de racionalidad propia de una actividad. Pero esta misma

determinacin depende del ejercicio y, luego, de esta forma de racionalidad. Cmo salir del

crculo?

An va a decirse quedespusel objeto y el mtodo permiten identificar una forma de

conocimiento, como una doctrina. Es decir, en cuanto presenta un saber coherente: pero no

como una actividad de bsqueda; o sea, en cuanto todava debe elaborarse. Objeto y mtodo

definen bien el saber, una vez que se produce, pero no muestran, al menos no muestrandirectamente, cmo se produjo, cules son las leyes de su produccin, en otras palabras:cules son las condiciones efectivas de su posibilidad.

Ahora bien, para identificar una forma de conocimiento, antes que la cantidad de saber que

efectivamente aporta, es importante interesarse en las condiciones que posibilitaron la

aparicin de ese saber: en lugar de considerar este sabercomo una doctrina, o sea como un

sistema de respuestas, se va a tratar de formular la pregunta que lo fundamenta, que le da

sentido a sus respuestas. Si las respuestas son siempre explcitas, o al menos tienden a serlo,

la pregunta que las sustenta sigue con mucha frecuencia ignorada: disimulada por esasrespuestas y en su beneficio pronto seolvida. Para constituir la teora de una forma deconocimiento, primero se expone la pregunta en torno ala que se construye, y que adems la

rodea tan bien que termina por ocultarla. As que, antes de comprometerse en un recuento de

doctrinas crticas, es preciso identificar la pregunta a la que se supone que deben responder:por tanto, de antemano va a ser necesario formular en justos trminos, llenar, la pregunta:Qu es la crtica literaria?.Llenar, ya que, as dicho, no es sino una pregunta vaca, una

falsa pregunta, una pregunta emprica.

Pero no es tan fcil volverinicial a una pregunta tal:no slo porque toda la secuencia derespuestas nos aleja de ella, sino sobre todo porque esta pregunta no es nica. No hay una

sola, sino varias preguntas. Una actividad especulativa no es unificada, puntual, agrupada en

torno a un problema, como podra hacerlo creer la imagen que sobre ello da, por proyeccin,

una doctrina particular: es dispersa, desplegada a lo largo de una historia (no

especulativasino real), que es la historia de las preguntas. El estado actual de una pregunta


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(tmese esta expresin en su verdadero sentido), ya que no puede tenerse como un estado

inerte, definitivo (lo que disipara su actualidad en la vaga forma de una eternidad), aparece

como en realidad compartida entre varias preguntas. As: no hay pregunta definitiva y, a la

vez, es probable que nuncahaya habido una sola.

Entonces, relacionar una historia con la pregunta que la anima, que le da sentido y

necesidad, no es reducirla a no ser sino el despliegue lineal de una pregunta dada, eldesarrollo progresivo de un estado inicial. La pregunta que fundamenta una historia no es ni

simple ni dada: la constituyen varios trminos dispuestos de modo que produjesen un

problema, por necesidad complejo, y que luego no puede suprimirse conuna respuesta. Enun texto esencial (Essais de linguistiquestructurale, p. 36), Jackobson mostrquesincrnico no es igual a esttico: la pregunta que le da cuerpo a una historia (y nada

prohbe denominarestructura a esa pregunta) no implica slo la posibilidad del cambio;la

constituye esta posibilidad, a la que le da su real inscripcin. Naturalmente, inscribir no debe

confundirse con escribir, en el sentido, tradicional y muy pobre, de registro,que a menudo se

le da a esta palabra; la pregunta, o la estructura, no es la materializacin ulterior,

laincorporacintarda de un sentido ya existente: es su real condicin de posibilidad. De que

la pregunta se plantease o no, resulta que la historia tuviese o no lugar. De la forma como seplanteara la pregunta resulta el desarrollo de la historia. Por reunir trminos simultneos, la

pregunta no es un ndice de una instantaneidad, o el signo de una continuidad lineal. A partir

de la pregunta as instituida, puede describirse una historia real, no pervertida por el sesgo de

una anticipacin mtica. En particular, esto se ha demostrado a propsito de la historia de las

ciencias: en un comienzo, nada prohbe que fuese verdadera la historia de la crtica literaria.

Sin embargo, se debe estar de acuerdo sobreel sentido de los trminos: condicin, por una

parte, y complejidad, por la otra. Cuando se propone valorar en relacin con la condicin de

una pregunta inicial, no es preciso entender esta iniciacinen el sentido de unos primerospasos o de un comienzo. La oposicin antes-despus, primeros pasos-continuacin, aqu

resulta claramente insuficiente: la pregunta no se da antes de la historia, ya que en s misma

se constituye histricamente; su institucin acompaa a la constitucin de la historia, en un

nivel diferente. La condicin no es la causa emprica de un proceso, el precedente, como lohara respecto a un efecto: es el principio sin el que este proceso no podra conocerse.

Conocer las condiciones de un proceso: esa es la verdadera agenda de una investigacin

terica. Se entiende de esta manera que la idea del cambio y la de una simultaneidad (los

trminos de la pregunta) no fuesen incompatibles, sino, al contrario, por necesidad se

acompaasen.

Entonces, la condicin es un objeto terico: sin embargo, no es preciso creer que fuese

de ndole meramente especulativa. En particular, su complejidades real: de acuerdo con esosprincipios,no se dispone de divisin ideal, cuyas mejor imagen y una perfecta caricatura a lavez las proporcionala contradiccin hegeliana. Decir que la pregunta crtica no es sencilla

sino compleja, no quiere decir que incluye un conflicto interno cuya resolucin (por

agravacin y luego deformacin) producira, mediante desarrollo interno, una historia. El

principio terico que permite constituir la teora de la historia real, formular su texto, no est,como acaba de verse, ni antes ni despus de la historia. Ni ella lo contiene ni la contiene: se

separa de ello (si no es independiente), y se halla en un nivel muy distinto. En este campo

clarificador, la experiencia muestra con suficiencia que una historia puede constituirse sin su

teora. Precisamente, la interpretacin hegeliana del proceso histrico tiende a confundirhistoria y teora: y, con el pretexto de teorizar sobre la experiencia (al hacer de ella una

expresin de la idea), paradojicamenteempiriza a la teora.

En resumen: la historia de las doctrinas crticas no va a llegar a ser inteligible sino cuandose

determine la pregunta compleja, cuya condicin es.


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4.Regla y ley

La obra del escritor no se establece en trminos de un saber: este punto va a desarrollarse

despus. Pero, por otro lado, el acto del escritor tambin puede ser el objeto de algn saber:

al menos las dos preguntas pueden disociarse. Por tanto, si es cierto que el discurso crtico

lleva a que se vinculase respecto al discurso del escritor la exigencia nueva de una

racionalidad, va a ser preciso proveerle a la crtica un estatuto propio, en particular la

renuncia a mantenerse dentro de los lmites de la literatura.

Esto supone que la crtica literaria, al ya no satisfacerse con describir el producto terminado,

al prepararlo as para que se transmitiese, es decir se consumiese, desplaza su inters, y se

propone como objeto (para explicar, y ya no slo para describir) la elaboracin de ese

producto. Respecto a todas las tendencias efectivamente llevadas a cabo de la crtica

literaria, esto supone una conversin radical, mediante la constitucin de una nuevapregunta

crtica: cules son las leyes de la produccin literaria? Se ve qu precio va a ser preciso

pagar para reintroducir a la crtica en la esfera de una racionalidad: se va a precisar darleunnuevo objeto. Si la crtica no procede a esteintercambio, en definitiva no rompe consupasado, se condena a no ser sino una forma ms o menos elaborada del gusto pblico: es

decir, a no ser sino unarte. Como se sabe, un conocimiento racional se propone establecerleyes (universales y necesarias, dentro de los lmites que definen las condiciones de su

formulacin). Un arte, conocimiento ya no terico, sino prctico y emprico a la vez (es la

ley de las reglas que ellas ordenan siempre el uso de una realidaddada empricamente),formula reglas generales, que no tienen sino un valor aproximado, promedio (lo que vierte

con mucha claridad la expresin usual: por regla general), y no evidencian, a pesar de su

valor apremiante, ninguna verdadera necesidad. La excepcin confirma la regla, pero

destruye a la ley. Por regla general, los crticos, a los que hasta ahora se los ha definidocomo tcnicos del gusto, nunca se equivocan: pero justo en la medida en quetratan de fijar

esta realidad promedio, que es el gusto, de hecho, siempre se equivocan, y no podranhacerlo de otra forma, porque su labor, que no produce un saber en el sentido estricto de la

palabra, se escapa al control de la racionalidad. La regla sustenta una actividad a la vez

normativa y aproximada (que es lo mismo): tambin se podra decir contradictoria, ya que es

incapaz de justificarse a s misma y, por lo dems, as debe recibir sus normas, queesincapaz de constituir. En todos los sentidos de la palabra, el arte crtico se distingue por su

actitud deprstamo: al fin, se satisface con aplicar principios externos cuya razn no puededar. Entonces, se entiende muy bien que la crtica, cuando fundamenta su actividad en

reglas, trata a su objeto, la literatura, como un producto de consumo: prepara, dirige,

orienta, el uso de lo que considera como una realidad dada, ya hecha, empricamente

propuesta a su mirada; y resuelve el problema de su aparicin, de su constitucin, de una vez

por todas, al atribuirle, al hecho por necesidad misterioso de una creacin, un nuevo asilo dela ignorancia.No es una coincidencia si el arte crtico propone nicamente reglas de consumo: al contrario,

un conocimiento riguroso primero deber elaborar unas leyes de produccin. Entonces, se

puede tomar comohiptesisde partida: leer y escribir no son dos operaciones equivalentes o

reversibles: es preciso evitar tomarlas la una por la otra.

En las pginas anteriores, se identific una dificultad fundamental en el mtodo crtico

tradicional: su tendencia a deslizarse sobre la pendiente de una ilusin natural, que es la

ilusin emprica, quetrata a la obra, objeto de la labor crtica, como un dato de hecho, de

inmediato recortado, y que se ofrece de forma espontnea a la mirada que loexamina. As, a

travs de la operacin crtica, la obra no tendra que recibirse, describirse, asimilarse. El


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juicio crtico, enteramente situado en dependencia de su objeto, no tendra sino que

reproducirlo, imitarlo, es decir seguirlo en sus lneas necesariamente obvias, para facilitar

slo el desplazamiento que la obra pudiese lograr: el que hace que se la consuma, o sea quehace que pasase del libro, que se la retuviera temporalmente en sus vnculos, hasta en la

conciencia ms o menos clara, atenta y conocedora de sus posibles lectores; entonces, el

modelo de esta comunicacin lo da la mirada crtica.Sin embargo, esta ilusin no es nica. Es hora de considerar otra, aparentemente muy

diferente, incluso hasta opuesta, que es la ilusin normativa.

5.Juicio positivo y juicio negativo

Entendida en su sentido ms amplio, la actividad crtica parece que implica una

modificacinde su objeto: criticar, si no es efectiva y activamente cambiar, es evocar la

posibilidad de un cambio, y, si llega el caso, provocarlo. En el fondo de la actitud crtica,

existe, sobrentendida pero determinante, esta afirmacin: ello podra o debera ser de otro

modo. As, la crtica tiene a la vez un aspecto positivo y un aspecto negativo: destruye lo

que es, en referencia a una norma ideal, y construye, al sustituir una realidad inicial por su

versin corregida,revisada, conforme. Que esta elaboracin fuese con frecuencia la

ms ideal, al limitarse como por lo comn lo hace a enunciar un deseo, en nada cambia el

asunto: no slo lo posiblese prefiere a lo real, sino lo real mismo representado como la forma

posible, y fallida, o, al contrario, fiel a una norma dada al mismo tiempo que l. En general,se dir, que no hay crtica sino a partir del deseo de que se efectuase un cambio.

As, la crtica nunca est por completo satisfecha con lo que se le da: hasta arriesgara

abolirse en la satisfaccin, si, para hacer que oyesen su voz, no le quedaseesa posibilidad de

repetir la obra desde un punto de vista diferente, en el lenguaje casi conforme y ya aplazado

del elogio. Entonces, por su ndole misma, la crtica parece que rompiese desde el principio

con la ilusin emprica: en lugar de lo dado, pretende indicar otra posibilidad. En ltima

instancia, alguna crtica, aplicada a las obras, con modestia va a proponerse traducirlas:

incluso en este caso, cuando, por su fidelidad y su reserva, pretendeimponer un mnimo detransformacin, trata de ubicar algo distintoen lugar de lo que se le propuso; por tanto, latransformacin crtica asume la forma de una transposicin.Sin embargo, como se ver ms

adelante, esta operacin implica la permanencia y la autonoma de un lugar, en el que seopera la sustitucin: por tanto, se cae en una serie de metforas espaciales, y se habla de un

espacio de la obra, y hasta de un espacio de la literatura.

Entonces, la crtica, tal al menos como se presenta espontneamente, empieza siempre por la

negacin: su gesto elemental es el de un rechazo. No obstante, por otra parte, ella pretende

aportar un conocimiento: el derecho que aplica debe reconocerse para que fuese

determinante. Desea decir lo verdadero al mismo tiempo que denuncia lo falso: y as enuncia

un saber, aun si este saber obedece a reglas originales; incluso si, por ejemplo, es un saber

subjetivo, lo que constituye una contradiccin en los trminos: la crtica que define su punto

de vista por el hecho de que allpara ella no hay contradiccin. As, la crtica se proponealejar y disipar lo que no tiene ante su mirada y que no podra resistrsele: quiere construir y

producir. Le agradara serconstitutiva: hasta en su pesar si llega el caso expresado de no

hacerlo, instituye el fantasma de una produccin tal. Por tanto, su labor toma la forma

positiva de una evaluacin, o de una revelacin: que manifiesta lo que en la obra constituye

un poder de afirmacin, al restituir a la obraa otra presencia, que es la de su verdad, muestra

que, de algn modo, tiene sobre ella poder, que, en el intervalo suscitado por su gesto inicial

de rechazo y de apartamiento, puede lograr que apareciese un objeto indito, tal vez de una

ndole diferente, pero que sin ella nunca se hubiera tenido.


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Al negarse a la obra tal como es un carcter definitivo, y, al contrario, al enfatizar en susalteraciones, el juicio crtico afirma en ella la presencia delo otro, bajo las especies de lanorma que permite juzgarla. Entonces, la obrasesomete mucho al principio de una legalidad:

pero esta legalidad no le corresponde en propiedad, y, al contrario,la desposee de su

autonoma, puesto que evidencia su insuficiencia en s misma. Hasta en su pretensin deconstruir, de juzgar positivamente, la crtica normativa afirma su poder de destruccin.

La legalidad de la que habla es una legalidad externa, interviene despus de los hechos, y seaplica a un objetoya dado que no ha contribuido a producir. La legalidad esttica tiene un

estatuto jurdico y no terico: a lo sumo controla la actividad del escritor al restringirlo

mediante unas reglas. Impotente para considerarla en sus lmites reales, es decir, para

constituirla, no puede sino ejercer sobre ella la accin corrosiva de su resentimiento. En este

sentido, toda crtica se resume en un juicio de valor llevado sobre los mrgenes del libro:

Podra hacerlo mejor. Y al saber este mejor si apenas lo efecta, atraviesa con la mirada a

la obra real para ver ms all su doble deensueo. Que una tal legalidad tuviese una

significacin puramente reactiva no constituye ninguna duda: no tiene otro valor sino el de

una defensa, y no afirma esta hipottica distancia entre el hecho (la obra) y la ley (la norma)

sino para poder establecer all y conservar el sitio. As, el golpe dado al empirismo no es deaquellos que no permiten recuperarse: en esencia, la crtica que gusta (sin plantear

preguntas), y la crtica que juzga (sin llenarse de escrpulos) se relacionan. En fin, el

consumidor inocente y el juez son los socios de una misma accin.

Entre ellos existe una sola diferencia verdadera, y va a aparecer con claridad ms adelante: el

empirista en cuanto crtico se quiere cmplice del escritor, ya que cree que laobra no se

realiz sino por esta exigencia de complicidad, mientras que el magistrado tambin se

deseara su maestro, al ver mejoresta mismacosa que el autor no sabe ver, y al decirlo sidesatiende escribirlo, es decir, constituirlo como una obra, presionado como est para ir a loesencial, de inmediato,sin someterse a las dilaciones de una produccin real.Este fin de la obra, que le asignan las reglas de la legalidad esttica que se plantean, a fuerza

de evocarse, concluye por efectuarse, y encarnarse: adquiere un estatuto de autonoma que

va a permitir hablar sobre ello por s misma, a menos que, por respeto, se la designe sinnombrarla. Este fin es el modelo, a partir del cual la conformidad va a determinarse.La ilusin normativa querra que la obra fuese distinta de lo que es: esto supone que la obra

no tiene realidad y consistencia sino en relacin con un modelo con el que sin cesar puede

confrontarse, y que fue la condicin de su elaboracin. La obra supone un modelo: as

puedecorregirse;en efecto,puede modificarse, o constituir el objeto de un proceso. Entoncesla obra no depende del juicio sino en la medida en que remite a un modelo independiente,que en ltima instancia podra conocersede forma directa, sin que se necesitase el rodeo de la

aplicacin. Mediante su juicio, la crtica no hace sinorectificar la labor del escritor, y as lo

prolonga, y se establece en la intimidad del texto, en el que participa profundamente. Se ve

cmo la ilusin normativa se relaciona directamente con la ilusin empirista. El derecho a la

crtica se fundamenta en la jurisdiccin del modelo y lo determinan las reglas que definen el

acceso a ese modelo.Entonces, la obra perfecta, acabada, es la que ha logradoreasimilar supropia crtica: la han criticado en extremo, hasta el modelo. Tomada entre el modelo y la

crtica, la obra como tal termina por abolirse, cuando se efecta su conjuncin.

Por supuesto, seprecedela obra: por una parte, el desarrollo de su texto es esencial ficticio.Laobra no avanza sino para recobrar el dato inicial del modelo: cualquiera fuese el modo de

acceso seleccionado, siempre ser posible imaginar otro, en el entendido de que el mejor

camino siempre es el ms corto. Entonces, todas las lecturas, todos los rodeos son posibles.

La lectura ms directa es la lectura crtica, que necesariamente es una lectura anticipada, ya

que ms rpida que otra, ms rpida que el relato mismo, vuelve al modelo. Se dir que estalectura no existe sino por el deseo de percibir de inmediato el contenido del relato, por el


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intento de aprehenderlo independientemente de la mediacin del relato mismo. En su letra,

el relato parece no esencial, pues en ltima instancia est para ocultar un secreto en cuya

revelacin se lleva a cabo y se anula.

Laliteratura policial sigue siendo la mejor alegora para un acceso tal que tambin es una

desaparicin: toda se construye en torno a la posibilidad de esta lectura augural, a cuyo

trmino se acaba el relato, cuando termina y pierde su razn de ser. En un relato tal, cuyosentido manifiesto es la bsqueda de una verdad, se tiene la tentacin necesaria de un

cortocircuito que permitira ir directamente a la solucin del enigma. A esta tentacin cede el

lector que comienza con el final: es lo propio de la ilusin normativa que toma el final por

un comienzo. Es laque Spinoza define en el apndice al Libro I de la ticapor la confusinde los efectos y las causas. De modo anlogo, la crtica comienza por el modelo: como si el

relato enigmtico no diesela solucin al mismo tiempo que el problema, ambos a la vez, sinque fuese posible disociarlos. Adems, la distincin de un antes y un despus no es sino

unode los elementos de la constitucin del relato; ella no permite efectuar sobre l un juicio

de conjunto.

Si la meta de la lectura era acceder a la verdad, e incluso a una verdad simblicamente

registrada en las ltimas pginas, el criterio del buen relato sera su honestidad. Elproblema,planteado de modo adecuado y franco, podra resolverse de modo natural, sinartificio, con los medios dados en el inicio: nada estara sino oculto provisionalmente, y as

la verdad podra aparecer de modo independiente al relato. El verdadero, y sincero, relato

sera aquel que, al abolir en forma gradual sus propios contornos, en s mismo constituira su

propia inutilidad: que presenta el desarrollo de su lnea como un rodeo que podra evitarse.

Fuera de las dilaciones exigidas por la realizacin dela obra, aparece, en el destello de un

verdadero guio, el objetoque permaneca hasta ahora disimulado en los pliegues del relato.Por un medio anlogo, alguna crticallega a confrontar a la obra con su verdad. Corrosivaverdad, de tal modo sustancial que en supresencia la obra acaba por desaparecer, inesencialal no ser sino una apariencia. El relato ya no es sino una gua, un medio de acceso:

acompaa el acceso del contenido, a veces lo retarda, pero en efecto no lo constituye.

Toda una literatura, misteriosa, es como la ilustracin de una doctrina tal: en las heronasde Anna Radcliffea Sherlock Holmes, se encuentra, tal vez en una forma degradada, pero

con una innegable claridad, esta meditacin novelada sobre el rodeo mediante la apariencia,que sirve como doctrina a alguna forma de juicio crtico, que se relaciona con el juicio

moral. Cuando el enigma se revela, estalla el sentido real que le daba su eficacia ilusoria a

los episodios intermedios. Con los ardides de un relato se lleva a cabo una aventura dilatoria.

Pero una literatura tal evidentemente es de doble sentido: si denuncia en la obra la distancia

que en vano la separa de un sentido verdadero, lo muestra tambin en la labor, al construir

ese largo camino que la aparta de su fin al menos tanto como la acerca. El revs de la obra es

quizs ese modelo en el que reconoce su nulidad. Pero tambin verosmilmente es esa nada

que, dentro de s misma, la multiplica y lacompone, llevndola por sendas de ms de unsentido.

Para resumir por ahora todo lo precedente:La crtica pretende tratar a la obra como un producto de consumo: as cae en seguida en la

ilusin emprica (que por derecho es la primera), ya que slo se pregunta cmo recibirunobjeto dado. Sin embargo, esta ilusin no llega sola: luego se duplica en una ilusin

normativa. Entonces, la crtica se propone modificarla obra para poder asimilarla mejor. Portanto, ya no la trata exactamente como un dato ya que la rechaza en su realidad de facto, para

no ver all sino la manifestacin provisional de una intencin todava por efectuar.

Sin embargo, esta segunda ilusin no es sino una variedad de la anterior: la ilusin

normativa es la ilusin emprica desplazada, situada en otro lugar. En efecto, slotransponelas caractersticas empricas de la obra al atribuirlas a un modelo, dato postrero e


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independiente, presente al mismo tiempo que la obra que, sin este acompaamiento,carecera

de consistencia, y sera propiamente ilegible, no podra ser el objeto de ningn juicio. La

ilusin normativa, que no implica la variacin de su objeto sino dentro de los lmites

establecidos de una vez por todas, es la sublimacin de la ilusin emprica: su doble ideal y

mejorado. Pero, en fin, supone los mismos principios.

Ms adelante va a hablarse de un tercer tipo de ilusin, relacionado con los primeros, que es

la ilusin interpretativa.

6.Revs y derecho

Como se lo acaba de ver, la ilusin normativa derivauna problemtica sobre el fin y el inicio:

al ser el modelo aquello hacia lo que tiende la obra, plantea el interrogante sobre su trmino.

Esta realizacin se opera en un cierre real o ideal. Al llevar a lo que ella no es, la obra, a

pesar de su aparente cierre, tal vez se desgarra, se abre mucho: un largo corredor que

conduce a la Cmara, introduccin pura. As,tal vez ella,como parece, no se fijaa todo lo

largo de su lnea manifiesta, sino, al contrario, la animada un movimiento que la arrastra, la

dirige hacia otra parte: no se la detiene, sino se la recorre. Al arrancar a la obra de s misma,

de su reposo, la ilusin normativa tiene al menos el mrito de darle unamovilidad: as, porprimera vez, se la identifica, si no como obra en s misma, s en su relacin con su verdad,

con el poder que tiene para moverse. Por tanto, la ilusin normativa no es absolutamente

estril: no dice nada, en el sentido estricto de la palabra; por lo menos muestra lo nuevo.

La obra no es lo que parece: aun si esta proposicin no tiene un valor terico (descansa en la

distincin ideolgica entre la realidad y la apariencia), vale la pena que se reflexione sobre

ella. Tanto ms cuanto esta proposicin que hasta ahora se ha expuesto a partir del desarrollo

del discurso crtico, en realidad debe entenderse tambin en un plano muy distinto: no

caracteriza slo ese juicio externo a la obra, que la traicionaya que sirve para condenarla.

Asimismo se la puede encontrar en el discurso del escritor, en la obra, al constituirla almismo tiempo que contribuye a modificarla. Por tanto, la idea puede derivarse de su

contexto ideolgico: y as recibir otro valor (aun si no es el de un saber: como ya se hadicho, no se van a buscar en la obra los elementos de un saber sobre esa obra), otro sentido.Sin embargo, incluso antes de incluir unos ejemplos, al proyecto que acaba de proponerse, se

le debe hacer la siguiente objecin: quizs las obras constituidas a partir de este principio

son falsas obras, obras crticas que se plantean, bajo el disfraz de un discurso, la preguntasobre la ndole de ese discurso; crticos camuflados, jueces enmascarados que frecuentan los

bajos fondos para conocerlas mejor y destruirlas mejor. De hecho, cuando E. Poe, en un

texto clebre, Gnesis de un poema2, dice que en la obra el inicio se halla al final,obviamente, ya no habla el poeta sino el comentarista: y as su obra corre el riesgo de que l

mismo la desviase, la apartase de su sentido. Al juzgar lo que no hace, y no hacerlo sino para

juzgar: como Valry, que debe su xito a que introdujo la futilidad en la poesa y la crtica.

No obstante, merece estudiarse el texto de Poe: va a verse que la proposicinaludida tiene

all un sentido enteramentepotico, y no crtico. As va a poder servir como un indicio, perono de razn, para la discusin sobre la obra. Esta interpretacin va a confirmarse cuando se

encuentre el mismo tema, en una forma apenas diferente, en una obra que reflexiona tan

poco sobre s misma como lo es la de AnneRadcliffe.

Sin embargo, se conserva una objecin fundamental: desde el principio, los temas derivados

de inmediato de textos literarios no podran tener un valor conceptual. Como tales, elreverso y el derecho, de modo legtimo van a poder tenerse como imgenes indicativas, ynada ms. Se deber recordar que a estas ideaslas contamina la ilusin normativa, de la

2Oeuvres en prose, ed. de la Pliade, p. 991.


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que las han separado artificialmente. En la enumeracin de conceptos a la que se procede,

constituyen, por tanto, un parntesis, que convendr no tomar demasiado en serio.

La gnesis de un poema

Uno de sus axiomas favoritos era todava este: Todo, en un poema como en una novela,en un soneto como en una noticia, debe contribuir al desenlace. Un buen autor ya tiene su

ltima lnea en la mira cuando escribe la primera. Gracias a este mtodo admirable, el

compositor puede iniciar su obra por el final, y trabajar cuando le place, en cualquier parte.

Los aficionados al delirio quizs van a indignarse por estas cnicas mximas; pero cada unopuede tomar esto como quiera. Siempre va a ser til mostrarles qu beneficios puede obtener

el arte de la deliberacin, y hacer que las personas en el mundo vean qu labor exige este

objeto de lujo al que se llama Poesa.

(Baudelaire:prembulo a su traduccin del texto de Poe.)

El mecanismo de la produccin potica tal como lo exponese parece mucho al reflejo queproyecta la ilusin normativa sobre la obradel escritor: condensada toda en su punto final, en

su conjunto la obra no es respecto a este trmino sino una preparacin y una aproximacin.

A la vez organizada y reducida: al decir lo esencial por la acumulacin de apariencias. Eljuez implacablelleg a ser un culpable cnico, como muy bien lo dice Baudelaire; y l

sustenta la premeditacin: En toda la composicin, no debe deslizarse una sola palabra que

no fuese una intencin, que no tienda, de modo directo o indirecto, a perfeccionar la idea

premeditada. (Baudelaire, Sur E. Poe, op. cit., p. 1069). El poeta expone los medios de suobra, y revela su ndole intermediaria al subordinarlos a un fin, que tambin es el fin real del

relato. As, generada a partir de un secreto de elaboracin, la obra no es en su totalidad tal

como se muestra: engaosa, se presenta al revs de su sentido verdadero. Al reconocer esto,

el autor devuelve a esa realidad inicial que es la verdad de todas sus manifestaciones

ulteriores. Entender esta verdad es, al contrario del fcil lector que se ubic en la

continuacin de la obra y no se mueve de all, precederla y abrirle el camino: no es dejarse

atrapar en el juego de la obra, sino participar en la constitucin sistemtica de su ficcin.

Baudelaire lo dice bien: el poeta es un compositor. En esencia, la obrasecompone y es uncompuesto: a su texto lo constituyen distintos elementos, colocados uno tras otro slo en

apariencia. As, el nfasis est en la diversidad de la letra: el texto no dice una cosa, sinonecesariamente varias a la vez. Por tanto, se compone de elementos tanto ms diferentes

cuanto son instantneos. Sobre esta multiplicidad, Poe da una explicacin sicolgica: por

una necesidad squica, todas las excitaciones intensas son de corta duracin. Se permite

pensar que esta explicacin slo tiene un valor decubierta;pero mediante ella, se avanza laidea muy importantede un desarrollo desigual del texto, en particular evidente en largospoemas, que dejan de ser un poema para llegar a seruna sucesin de poemas distintos: poreso al menos la mitad del Paraso perdidono es sino pura prosa, no es sino una serie deexcitaciones poticas salpicadas de modo inevitable por correspondientes depresiones, al ser

toda la obra, debido a su excesiva extensin, privada de este elemento artstico tan

singularmente importante: totalidad o unidad de efecto.En el pensamiento de Poe, estedesfase es una deficiencia;en su parecer, deriva una ley necesaria: el texto debe ser breve

para que preserve su unidad. Pero la idea va a poder desarrollarse en un sentido muy

distinto: como va a verse, ese desfase es constitutivo de la letra de todotexto.Segn Poe, la elaboracin es una produccin. Ante el enunciado de una tal pretensin, se

pueden hacer dos observaciones preliminares: primero, ese mito dela gnesis afirma la muy

importante idea de una separacin entre lectura (en el sentido comn del trmino) y

escritura. Leer con slo los ojos de un lector, es, dice Poe, permanecer ciego a las

condiciones que determinan el sentido de la obra, por no ver all sino slo los efectos (en

todos los sentidos de la palabra). En realidad, conocer la obra del escritor es derivar,


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primero, esas condiciones y, a partir de ellas, seguir el movimiento que producen. Lectura y

escritura son actividades antagonistas: su confusin supone un hondo desconocimiento de landole profunda de la obra.

Por otra parte, la tesis que Poeintroduce no tiene un valor, ni tampoco un estatuto, terico:

como todo mito tiene una significacin en esencia polmica. Una vez ms, Baudelaire lo

entendi bien, l que, en la distribucin de sus traducciones de Poe, estableci una Obra

Grotesca y Seria. El primer objetivo del relato (ya que es uno, y no un anlisis terico) esponer en desbandada las ilusiones espontanestas de la creacin: ilusiones muy comunes, a

las que era urgente oponer una representacinfantstica de la obra del escritor. Una simplelectura de la obra slo muestra el decorado superficial del trabajo: perodetrs de la

escenase desarrolla una accin inesperada, extraordinaria y dirigida, que es lagnesis. Alabandono del lector se opone el poder decisorio delautor, que, dirigido por una lgica

absoluta, procede a elecciones razonadas. Mi idea es mostrar que ningn punto de la

composicin puede atribuirse al azar o a la intuicin, y que la obra fue, paso a paso, hacia su

solucin, con la precisin y el rigor lgico de un problema de matemticas. El problema de

matemticas es la imagen fantstica de la obra: tiene una solucin, como tiene un final. Pero

la solucin de la obra tambin es el principio de su desaparicin; as la obra no tiene otraconsistencia sino la que le provee la pregunta que debe resolver.

Si la idea asintroducida tiene un indiscutible valor crtico, sin embargo es preciso ver que es

la ilusin o la imagen de un saber, es decir un no saber. En efecto, una vez derivada la stirade un error comn, el texto de Poe, para hablar con propiedad, nada nos ensea: en sus

pretensiones positivas no hace sino reproducir el mecanismo de la ilusin que, por otro lado,

denuncia. Lectura y escritura proceden a la inversa una de la otra: es necesario desconfiar de

las inversiones demasiado fciles (vase L. Althusser: Pour Marx). Invertir, nada distinto esa transponer, afirmar lo mismo al darle una forma diferente, que lo torna ms aceptable: Poe

le restituye a la obra su doble diablico (si el diablo es en mucho:Deus inversus), perodeja a uno y otro, el revs y el derecho, en una relacin de analoga tanto ms engaosa

cuanto esta vez es definitiva. En algn sentido en que se recorriese su revs o su derecho, la

obra sigue siendo idntica a s misma: constituida, por tanto estable y continua. Ya en formaactiva se elaborase, o simplemente se siguiese, presenta el mismo tipo de unidad, de ilacin,

que asimismo puede considerarse en dos sentidos diferentes (para variar la metfora

espacial: hacia adelante y hacia atrs). Flojas apariencias o rigurosa deduccin: son las dos

versiones, o las dos vertientes de una misma realidad. El final liga a la obra consigo misma

en sus dos aspectos: por tanto, relacionar la obra con las condiciones de su necesidad, es

verla en su profunda unidad. Revs y derecho no se habrn distinguido sinoprovisionalmente, para que pueda mostrarse el principio de ilacin del discurso.

Luego propuesta, la deduccin de las partes del poema "El cuervo", que las relaciona a todas

con una intencin final y central, tiene una significacin evidentemente pardica: Baudelaire

la haba sealado, al observar en este texto una leve impertinencia. Poe fue siempre

grande, no slo en sus nobles concepciones, sino tambin como bromista: grotesco y serio,

no uno aparte del otro, sino ambos a la vez. Tomar esta deduccin muy en serio es no verque en realidad es imposible: que el autor no puede deducir de una intencin, tan incial

como fuese, los medios para emplearla (comoms adelante se va a mostrar en detalle). Esto

es no ver tampoco que la lnea de la obra no es ni absolutamente simple ni absolutamente

continua. El mismo Poe lo saba, ya que, por otro lado, afirm que el discurso de la obra se

dispona siguiendo un desarrollo desigual, por tanto no deductivo. Sin embargo, aqu la

parodia es potica, ya que llega, en algn momento, a tomarse ella misma en serio: por

necesidad, pero por una necesidad de un tipo distinto al que se declara,al relato lo

interrumpen unas consideraciones ideolgicasprestadas, que, a travs del sesgo de un

platonismo de opereta (la contemplacin de lo bello) vuelven a llevar a Poe al campo de la


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esttica tradicional. En este momento, se presenta en la exposicin una ruptura, reveladora

de su estatuto no terico. La construccin del poema, que dispone unos medios para un

fin, en s misma se subordinaa un fin: la intencin que la vincula consigo misma reproduce

un modelo externo, cuya forma toma. El discurso poticose aplica a la realizacin de loBello: por entero dedicado a esta tarea (que se designa en trminos mticos y no reales),

recibe el estatuto de una totalidad, unidad en la que desaparece. En cada uno de susmomentos la obra anunciael fin en el que se aniquila, que, por casualidad, es suNunca ms;as el poema es la imagen algo fcil de s mismo: esta coincidencia entre el texto y su objeto

muestra bien que el Gnesis es el correlato del poema; su verdad, inmanente, es del tipo de

la que profiere el poema mismo: una vez ms, esta verdad no es tan evidente sino debido a

que es la imagen de un saber. En un semejante contexto ideolgico, la ilusin normativa

vuelve a convertirse en un obstculo. Tambin es preciso sealar que la intrusin de la

legalidad esttica introduce en la argumentacin una molesta contradiccin: a la vez la obra

es el producto de un trabajo y el abandono contemplativo; del mismo modo, Poe, que

platonizaen su teora es, en la obra, un escritor fantstico.

Por tanto, todo lo que pudo parecer positivo en el texto de Poe no se encuentra all como tal,

sino tomado en un sentido diferente: de ningn modo se puede separar la idea de sucontexto. Al final, lo que dice Poe no tiene otro sentido sino ste, muy clsico: entre la obray su comentario (la exposicin de su mecanismo), existe una relacin de equivalencia, aun si

esta relacin tambin es una relacin de inversin. O incluso: la obra y el comentario

ocupan, de modo diferente, un mismo espacio, surgen de un mismo principio organizador.Lejos de recibir la razn de su descentramiento, a la obra la fijan doblemente los lmites de

una estructura detenida. El final de la obra, perverso, y, pareca, dividido, era tambin su

punto de detencin.

Tambin la metfora: la obra vive al revs de s misma, no es interesante sino como

ilustracin, ms o menos caricaturesca, de un saber que, por otra parte, va a ser preciso

formular. De ningn modo el texto de Poe propone un anlisis de la literatura: es un cuento,

que podra reemplazarse en la serie de historias del caballero Dupin. El Gnesis de un poema

se escribe a imagen de clebres anlisis, que importan en cuanto son el elemento de unaficcin y ya no tanto por su contenido real. El cuento no logra su verdadero sentido sino si se

sabe entender lo grotesco que provee apoyo y resultado a lo serio.Por tanto, la relacin entre

el autor y su obra, como se afirma en la misma obra mediante el relato en primera persona,

es engaosa. Este autor, que desmonta la gnesis, tan locuaz como hroe novelstico, es, para

retomar otra idea de Poe, demasiado ingenioso como para poder decir la verdad:

No siempre la verdad est en un pozo. En resumen, en cuanto a lo que respecta a las

nociones que nos interesan ms de cerca, creo que ella est invariablemente en la superficie.

La buscamos en la profundidad del valle: la vamos a descubrir en la cima de las montaas.

(Doble asesinatoenla rue Morgue.)

No se va a conocer mejor un texto, cualquiera fuese, por haber reemplazado su lnea, en

apariencia simple, por otra lnea que es la misma invertida. Por eso el Gnesis como tal es

una alegora, un mito. Pero se puede utilizar el mito al referirlo a una verdad que es

absolutamente incapaz de decir: un texto puede leerse en ms de un sentido; as, al menos en

lcoexisten un revs y un derecho. A pesar de la insuficiencia sistemtica de su discurso,

lnea replegada sobre el libro, el texto saca de su complejidad, de su consistencia, un aspectoseorial, para retomar una expresin de Poe. No es ni tan simple ni tan directo que su faz

iluminada (por la lectura) no implicase al menos la presencia de una faz oscura. Va a

decirse,contra la ideologa misma en la que se apoya Poe, que el principio del texto es sudiversidad. Si el texto de Poe es importante, se debe a que en l se halla evocado, en unnuevo mito delclinamen, esa posibilidad que tiene el relato de cambiar (lo que se enuncia, en


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trminos mticos: caminar al revs, al contrario), de virar, o incluso, para retomar de otro

autor fantstico una imagen cercana, de oblicuar: lo que deja entender, por una especie devacilacin interna, la multiplicidad de sus voces. Esta diversidad y esta multiplicidad van a

requerir una explicacin.

Cerrado einterminable, acabado o indefinidamente recomenzado, replegado en torno a un

centro ausente, que, por tanto,sera muy incapaz de mostrar ode enmascarar, difuso y

condensado: el discurso de una obra.

Thaumantis regia:Las visions du Chteau des Pyrnes3

Este nuevo ejemplo no se solapa con el anterior: presenta la misma imagen de forma

diferente; ilustra de otro modo el movimiento que anima al discurso del escritor. Esta vez ya

no se trata de un texto crtico, que a s mismo se discute con irona, y confusamente:sino deun texto ingenuo, espontneo, de lo ms fcil de las novelas. All los temas del revs y el

derecho aparecen tomados en el movimiento del libro, cargados de toda su significacin

potica, liberados de una sospecha capital, la de redoblar la obra por medio de un comentario

artificial e indiscreto. De hecho, a menudo va a tener que repetirse, no haylibroinocente: laespontaneidad aparente del libro fcil, prometido a un inmediato consumo, supone laaplicacin de mtodos probados, a menudo tomados de la literatura ms concertada y

transmitidos de obra en obra por una tradicin muy secreta. La GensedunPomey lasVisionsdunChteau des Pyrnesno son sino las formas diferentes, la una ingenua tantocomo la otra es sabia (pero, cul es una, cul es la otra?), de un mismo tema, que

corresponde, en todos los niveles de su jerarqua, al tipo del relato enigmtico. Pero, y en

ello es decisivo el segundo ejemplo, si no hay un libro del todo inocente, tampoco hay libro

del todo advertido: consciente de la ndole de los medios que utiliza para ser libro, que sabelo que hace. Por eso, una vez ms, los temas del revs y del derecho, que de nuevo van ahallarse en la obra,no son conceptos, sino sobre todo unos datos reveladores. A menos deque se recayese en la ilusin emprica, que ahora debera superarse, no se los podra tener

como perfectamente instructivos, aunque as se dan, ofrecen y disponen en el curso mismo

de algunos libros.

La obra de A. Radcliffe no es muy conocida, tras haberlo sido mucho, y se debe lamentar

que hubiese cado en el olvido. A. Breton, cuidadoso de mantenerla dentro de los lmites

dela novela negra tradicional para poder preferir a sus maestros en la sombra, Walpole,

Lewis y Mathurin, enfadado con su racionalismo triunfador que le hace instalar sus

mostradores, muy bien abastecidos mostradores y muy frecuentados, en este dominio

prohibido que es el mundo de losverdaderos prodigios, no quiere ver en ella sino a

unareina del escalofro4. Hay tras este juicio, y confundidos en l, en realidad dos

reproches distintos: en el trabajo de Radcliffeson sospechosos tanto un racionalismo

mezquinocomouna facilidad excesiva para satisfacer el gusto pblico.As, se pasa con

demasiada facilidad de una concepcin mgica de la gran literatura a otra, muy tradicional:

Radcliffe es pequea, pues, debido a la labor de su imaginacin reductora, ella traicion lasexigencias de la verdadera realidad (lo que podra admitirse en ltima instancia, al menos

como hiptesis), pero tambin debido a que no supolimitar su pblico al restringido crculo

de losaficionados. Al querer satisfacer ala multitud, al vulgarizarlotraicion un gnero.Estascrticas son sorprendentes: en s mismo, el proyecto de una literatura para la mayora nada

tiene de sospechoso; luego,las dislocaciones que llevan a los medios expresivos de la gran

literatura hasta la pequea, o al revs, no se constituyen con tanta sencillez: por necesidad no

implican una prdida, o una decadencia, sino ms a menudo la adquisicin de un sentido

3Novela de AnneRadcliffe.4Vase A. Breton, prefacio a Melmoth de Mathurin.


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nuevo, el ajuste de antiguos instrumentos a nuevos fines. Entonces, la pequea literatura

puede inspirar a la grande: y en la obra de E. Poe hay ms de A. Radcliffeque de Walpole.

El libro que se discute, como se dice, es un libro sin pretensiones. Esto no es una falla: al

contrario, es la razn por lo que se lo eligi. En la categora de las obras menores, hasta

ocupa un sitio muy secundario: verosmilmente, este libro no lo escribi A. Radcliffe; es

una falsificacin, un pastiche escrito a su modo, y publicado con su nombredespus de su

muerte. Los textos de este tipo, ms o menos caracterizados como falsos, a menudo son los

ms representativos de un gnero o de un estilo: all se encuentra enestado puro, si nonaciente, lo que define por excelencia el gnero al que corresponden. Si la imitacin es

exitosa, puede resultar ms reveladora que el modelo.

El libro, que, se debe recordar, corresponde al gnero de relatos enigmticos, en esencia es

interesante por uno de sus elementos: el hecho de que se halla inscrita, en el curso mismo de

su texto, esta posibilidad de un doble movimiento que hace que fuese en sentido inverso a su

aparente progreso:

Sobre ello no puedo decirte ms;me impuso condiciones que promet respetar; va a llegar un

momento en que todos esos misterios van a revelarse. Hasta ese instante, que no puedo

adelantar, slo se me permite que le diga... (T. II, p. 227).

El movimiento de la novela es doble, ya quepara l se trata de ocultar, antes que de revelar

los misterios. Hasta ahora el secreto debe pesar en la imaginacin o en la razn del hroe, y

todo el curso del relato se sustenta en la descripcin de esta espera, al mismo tiempo que en

su institucin. Relatar tambin es constituir, edificar esa arquitectura delo oculto que se halla

que, por milagro, coincide con la arquitectura real que suscita o la suscita: la morada oscura

de un castillo.

Desde el inicio, se comprueba que el saber no se suprime, sino se difiere, y que la sinrazn a

la que la persona se siente arrastrada es provisional. Victoria, que no crea en las visiones

sobrenaturales... (t. II, p. 3). La explicacin de los milagros se promete a cada momento:

algunos enigmas deshechos, sin comprometer el misterio que debe permanecer hasta el fin

que se alude, anuncian y presagian la resolucin terminal, es decir, nada distinto a la

desbandada de la ilusin. Siempre se sabe que hay algo tras el misterio, y que va amostrarse. Por tanto, la pregunta debe llevar no tanto sobre la ndole de lo que va a acabar

por saberse, y que en absoluto va a ser misterioso, sino sobre las mismas condiciones de

existencia de lo que primero aparece: el ms all de las cosas no es tan atrayente como esa

frgil superficie que no cesa de engaar. As, el tiempo de la novela separa la formacin de

las ilusiones de la irrupcin de una verdad que tambin es la promesa de la salvacin (a la

vez el tiempo de la ignorancia es el tiempo del peligro). El relato no avanza sino debido a

que lo verdadero en l an no surge: y quizs su movimiento es ambiguo, al tratar de

posponer el momento de las revelaciones en vez de apresurar su llegada. La novela dura

tanto quellega a aceptar las apariencias, y as denuncia su verdadera ndole: surgida de un

intervalo muy provisorio, es un intermediario, un intermedio, una diversin.La accin de la novela se inserta en el curso de una vida, quedivide en dos partes: la que

precede a la novela, prehistoria de una felicidad pasada, de una infancia, y la que va a

sucederla, y que va a ser una realizacin. La trama surge gracias a la interrupcin de un

destino: aprovecha su inconclusin, a la que le da forma. Para alguien, un da la vida se

suspende: el relato va a ser la repeticin de este episodio fundamental; por tanto, va a

proceder por cambios bruscos, que repiten la ruptura inicial de esta retirada, la reflejancomo si ningn otro destino pudiese establecerse en el precario intervalo de un

enclaustramiento en medio de las maravillas: entonces, surge la aventura. Al continuo

curso de una carrera lo sustituye la innovacin de incesantes reencuentros. Desde cuando


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una fatalidad detuvo al individuo entre dos momentos de s mismo, nada puede presentrsele

que no recuerde este persistentedesfallecimiento: al pasearse Victoria en los jardines del

castillo, encuentra all la estatua de un Apolo que tena la particularidad de que no la haban

terminado sino hasta la mitad; se entera de que esa estatua es la obra de un joven al que una

muerte repentina le impidi terminarla (t. I, p. 108). Entre todos, este episodio es

caracterstico: muestra que el hroe, cuya existencia se interrumpe, no halla sino los signos

de su condicin. La estatua inconclusa es el revs de una ruina, y es as en s el anuncio de

otra suerte, de un acabamiento; se remontan de modo ideal las etapas de una degradacin.

La espera del destino paraliza los sentimientos, en una indecisin radical. En efecto, se

podra encontrar un esencial motivo de interpretacin de las novelas negras en el hecho de

que all los caracteres y las pasiones siempre son ambiguos. La figura de Francisco (si se

puede hablar de una figura, ya que nunca se lo ve y su realidad se contiene en los lmites

de esa cuasipresencia), Francisco,cuya vida est llena de misterios y cuyas acciones son

tantos enigmas imposibles de descifrar, domina la trama: poder imprevisible, benfico o

malfico, cuyos actos los dirige por un propsito superior o improvisados en ausencia de

cualquier designio, lo que no va a poder saberse sino tras el golpe. Por elloes una

potenciaeminentemente protectora, ya que una persona puede esperar de ello todos loscambios, pero tambin lleva consigo la indecisin con la que la juzgan los otros.

Todoreencuentro es engaoso: en ello reside la oportunidad de una salvacin. El corsario

virtuoso y el pillo leal representan esta duplicidad presente en cada ser. La felicidad y la

virtud son provisionales: tambin, por consiguiente, la desgracia lo es, y en la aventura son

posibles todos los recursos.

Por tanto, las elecciones que el hroe y el lector deben hacerno se encuentran entre la

realidad y la apariencia, entre la verdad y la mentira: no se operan en la alteridad que separa

aqu y all, sino en el corte inmanente que distingue en la verdad misma su fazde sombra y

su faz de luz. En definitiva, todo, en la apertura que constituye la aventura novelstica, se

compromete. El misteriosurge de esta labor comolaicizado: todo se halla en una irresistible

familiaridad con la sorpresa. Por lo dems, el mal ya no est aqu, en la promiscuidad del

bien: doquiera no hay sino disfraces.La novela negra, tal como laescribe A. Radcliffe, confronta al individuo con una indefinida

multiplicidad, ms all de una dualidad tranquilizadora que se encuentra infinitamente

desencajada: al hroe no slo se lo balancea entre el infortunio y la felicidad, ha llegado a ser

incapaz para apreciar su exacta situacin. Perdido en los lmites de lo ilusorio, simbolizados

por la muralladel castillo, ya nada sabe acerca de s mismo, y se vuelve incapaz de poner

orden en sus propias pasiones. El castillo que lo encierra, asilo o prisin (con mucha

frecuencia a uno y otro los confunden, y la salvacin puede alcanzarse por el juego de la

confianza que sabe encontrar el refugio en las fronteras de la amenaza, a menos que el

refugio mismo no llegase a ser peligro, por la revelacin repentina de un error: por tanto se

vuelve trampa), sin cesar se transforma,se profundiza mediante la revelacin que efecta de

nuevas estructuras: el doble fondo nunca es definitivo. Morada inconclusa, decorado

inagotable: con la imagen de la aventura que lo acosa. Los mismos lugares en s soninnumerablemente mltiples: se descomponen en una serie de trayectos independientes unos

de otros, que ocupan aventuras diferentes, no siempre antagonistas, y que, a menudo sin

saberlo, compitenen una misma pared. Cada fachada es hueca, y engaosa: pero nunca lo es

con sencillez; se deshace en varias formas que se ignoran entre s. Avanzar en la exploracin

de ese lugar, multiplicar los trayectos, es el nico medio de liberarse, con la esperanza de

que,al final, all va a determinarse ese punto central en el que reposa tal vez lo absoluto del

secreto, y que encierra el objeto amado y desconocido, cuyo descubrimiento metamorfosea

lo que se habita. Por tanto, la aventura es una iniciacin: la Flteenchante es la pera de lanovela negra. Tambin es un viaje: lleva hasta el lugar donde se enfrentan las ambigedades,


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e implica un tipo anlogo de reduccin, aunque da sobre ello una imagen sencilla, debido a

lo ms contrastada. Por ella se opera el pasaje de lo pintoresco a lo aterrador, a menos que el

misterio y la inquietud se aboliesen en el refugio de un valle secreto: Del otro lado dela

garganta, el camino segua descendiendo del otro lado del torrente alrededor de una media

milla, y desembocaba en amplias y ricas campias; frente a bellas montaas que se haba

entrevisto al fondo del desfiladero, pareca que se pasase de la muerte a la vida... "(lItalien,cap. 6). Hasta en aquello que permiten algunos indicios descubrir all respecto a una

inseguridad indita: como la ruina de una misteriosa arquitectura, la naturaleza es capaz de

todas las modificaciones.

En definitiva, tampoco confianza y abandono pueden separarse. Si un individuo pudo

cambiar (ser arrancado a s mismo) hasta el punto de llegar a ser el hroe de una novela

negra, tambin es posible que los otros, aquellos que encuentra, llegasen a ser lo que son, por

una extraa degradacin, por una perversin de s mismos, sin dejar de ser lo que eran.

As,una irresistible confianza va a llevar hacia algunos hombres, en los que todava se puede

leer el signo de su bondad pasada, por lo que va a poderse saber, con una absoluta certeza,

que no son lo que son (Diego, el extrao de la capilla). A la inversa, va a reconocerse en

algunos una cumplida perversidad (el duque de Vicence): Desde este momento, supe sobrela perversidad de su corazn (t. I, p. 141), y ninguna explicacin, ningn cambio va a poder

lograr apartar de tal juicio. As puede aparecer el amor ya que debe comenzar por la

confianza, y que se dan los elementos de algndiscernimiento. Rodeada de hombresperversos, arrastrada hacia unos desconocidos por una oscura inclinacin, sin cesar Victoria

debedecir los motivos que la hacen obrar; tambin sin cesarsus afectos vuelven a repensarse:

el hombre que empieza a amar no le dej or que amaba a otra, y ella misma no vio a su

rival en el cuadro de una extraa felicidad que es como la ilustracin de sus dudas (pero sehubiese precisado saber leer esa imagen para conocer su sentido verdadero)? Todo

encuentro, toda exhibicinllega a serun temade prueba: toda presencia manifiesta arrastraconsigo su doble equvoco: idealmente se velan las figuras ms descubiertas.

Victoria guardaba silencio; un encanto irresistible arrastraba sus sentimientos, pero suprudencia no la abandonaba, y su corazn era presa de un millar de incertidumbres. Pero

senta su confianza dominada por las miradas, el lenguaje y los acentos del extranjero, mas

ella llamaba en su ayuda a la razn. Haba observado que bajo los rasgos ms amables, bajo el

exterior ms seductor, Don Manuel ocultaba una maldad profunda. Quin sabe si este

encantador al que ella tanto le agradaba or no se ha formado en esta peligrosa escuela? Y sin

embargo, si es honesto y sincero, como ella lo desea con tanto ardor, como todas las fuerzas

de su corazn la llevan a creerlo, qu mala gracia, qu ingratitud incluso en la frialdad con la

que recibe sus generosas ofertas. Sensible como es, ella sabe mejor que nadie cmo a un

corazn franco y compasivo se lo hiere con crueldad cuando sus avances no hallan sino la

desconfianza e injustas sospechas. Atormentada, agobiada por esta penosa lucha, alza sus

hmedos ojos donde se vea tan bien la dulzura de sus sentimientos y la turbacin de su alma,

yal llevarlos por turno sobre el amable desconocido y sobre las bvedas del templo, parece

que implorara al cielo un rayo de su luz para que la iluminase sobre la decisin que debe

tomar.

Descubrir las intenciones secretas de los dems no es el ms pequeo misterio que es preciso

develar en la morada de las ilusiones.

Esta indecisin del juicio, que se proyecta en la turbacin de las pasiones (pues el amor

naciente no sabe si se debe reconocer como tal) se expresa an en el silencio de las

imgenes. Del prjimo que amenaza o que ayuda, no se conoce sino una figura, y al juzgar

sobre ella es preciso decidirse. Por tanto, es normal que, primero, el hombre a amar se

presente bajo la forma de un retrato, que se trata de descifrar: De resto, lo que admiramos

tanto es quizs por completo ideal; la brillante imaginacin y la habilidad pudieron solas

crear bien lo que nos parece tan encantador en esta figura, mientras que el original acaso no


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tiene sino una figura comn, o al menos muy inferior a la expresin que se le otorg. (T. I,

p. 272). El gran debate es el de las imgenes, las formas y las figuras, que son signos

ambiguos. La novela incluye todo un material de apariciones: gigantes enmascarados,

fantasmas, voces empotradas en la pared; una serie de perfilesatraviesa la trama. La historiase termina cuando estas apariciones se ven en su verdad, es decir, cuando sedisipan: hasta

all, en medio de la certeza de no haber sabido mirarlas, queda por preguntarse si en realidad

se las vio, ya que tambin no hacen sino pasar, y no dejan de desaparecer. Los eventos que

llenan la vida suspendida de Victoria quizs son ilusiones: En cualquier otra circunstancia,

Victoria hubiera redo de su error, pero agobiada por desdichas inauditas, rodeada de

peligros sin precedente, se sorprenda de que su imaginacin enajenada le crease fantasmas

de todos los objetos que estaban a su alrededor. (T.I, p. 226). Visiones y errores no van a

disiparse sino cuando termine la aventura.

Entonces, la novela enigmtica, al menos tal como lapractica A. Radcliffe, parece

producida por el encuentro de dos movimientos diferentes: uno instituye el misterio mientras

que el otro lo disipa. Toda la ambigedad del relato radica en el hecho de que, para decirlo

con propiedad, estos dos movimientos no se suceden (por tanto, se anularan slo al final),

sino se acompaan intrincadamente, al uno (pero, cul?) discutir de modo indefinido con elotro, y tal vez, al contrario de lo que piensa Breton, de una aventura tal sale reducidalarevelacin ms que el misterio. As, el tiempo del relato es como un intermedio, tras el quetodo va a poder volver a empezar como antes. Pero este intermedio es propiamenteinterminable: los misterios no terminan por surgir, no terminan de desaparecer. Por ello el

final (aqu termina el tercer y ltimo tomo...), que proporciona la clave postrera de los

enigmas, siempre es banal, precario, y de una molesta brusquedad: al mostrar, por su

fragilidad y su gratuidad (no era sino eso!), que el tiempo del relato no conoce ni antes ni

despus externos a su propio curso, sino, al contrario, los contiene. A la vez, el texto es

completamente transparente (todotermina por explicarse) y completamente opaco (todocomienza por ocultarse). El enigma no lleva en s la promesa de su desaparicin, el principiode su nulidad, sino porque con ello cualquier razn se vuelve a poner en discusin: el

enigma es provisional, en el momento mismo cuando todo llega a ser enigmtico. La novelanegra dice: a la vez todo es s mismo y otro;en s mismo se desarrolla en dos sentidos: al

mismo tiempo tiene revs y derecho.

El enigmaimplica su resolucin, una verdad que lo disipa: pero esta verdad no es externa al

relato. Y el que quiera ir directamente a esta verdad,preverla (lo que nunca es muy difcil),en realidad, fallara en lo esencial: ir derecho al modelo, a la luz, como quisiera hacer la

crtica que juzga, al faltar el recorrido del camino que conduce al trmino y le da sentido, la

hallara singularmente montona, menos brillante que ya no tener que perseguir a ninguna

sombra.

Esos razonamientos de Holmes tenan esto de particular: una vez proporcionadala

explicacin, lacosa era la misma simplicidad. Ley ese sentimiento en mi rostro. Su sonrisa

seti de amargura. "Siento que me deprecio cuando me explico, dijo. Los resultados sin

causas son mucho ms impresionantes...

(ConanDoyle,Recuerdos de Sherlock Holmes, cap. 3).

Claro!, dijo, con cierto humor. Todos los problemas se vuelven infantiles desde cuando se

los explican...

(Resurreccin de Sh. Holmes, cap. 3).

Esplndido, exclam. Es elemental, dijo. Ese es un ejemplo del efecto aparentementenotable que unlgico produce sobre su vecino, ya que ste pas por alto el pequeo detalle

que est en la base de la deduccin. Se podra decir lo mismo, mi querido amigo, sobre el

efecto producido por algunas de sus breves historias: efecto totalmente artificial, ya que se

guarda para s algunos factores que nunca se le comunican al lector. Dicho eso, ahora me


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encuentro en la situacin de sus lectores, pues tengo a la mano un cierto nmero de hilos que

corresponden a uno de los casos ms extraos que jams dejaran perplejo el cerebro de un

hombre. Y, no obstante, en ello me falta uno o dos indispensables para completar mi teora.

Pero voy a tenerlos, Watson! Los tendr!

(Recuerdos de Sh. Holmes, cap. 7).

En efecto, el texto no podra tardar en producirlos para que se los d.Se podran multiplicar las referencias y nada aadiran a estos textos que, en s mismos,

son muy notables: con la condicin, una vez ms, de que no se los tome demasiado en serio,

y que se vea bien la trampa que indican. Todo el libro se sustenta en el intervalo que separa

un inicio de un fin, y en el caso particular, a un problema de su solucin: pero esteintervalo

no se provee, al no tener el libro ya sino el insertarse en un marco dado de antemano. Pero

primero debe constituir esa posibilidad: se conserva all tanto como es preciso hacerlo. Antes

de proveer el enigma y su clave, establece la distancia que los separa, sin la que nunca

tendra lugar. O sea, que la perversin de un camino rectoque sin cesar se difiere es unrodeo o un artificio? Se debe entender que, al seguir directamente esa lnea ideal, se abolira,

desaparecera bajo las formas de la evidencia. Por tanto, uno de los verdaderos orgenes del

texto es la incompatibilidad inicial de su comienzo y de su fin: as puede leerse en los dossentidos. Pero estos dos sentidos no son equivalentes, de inmediato superponibles: por eso

nunca llegan a anularse y, al contrario, en conjunto constituyen la lnea compleja de un

relato. El libro no esla apariencia tomada por una realidad externa que, al mostrarla,

ocultara: toda su realidad est en el conflicto que lo anima, y, con exclusin de todo lo

dems, le proporciona su estatuto. Por eso al comienzo del relato no se da todo, ni, por otra

parte, se pierde: sino, en realidad, all nada ocurrira, y, tras haber estado por un tiempo

engaado por su futilidad, no se podra sino rechazarlo,con una decepcin por no encontrar

ah lo que poda decir.

Entonces, es muy importante que la novela misma incluya un secreto. No es preciso que

el lector sepa desde el inicio cmo va a terminar. Es necesario que all para m se produzca un

cambio, que al concluir sepa algo que antes no saba, que no prevea, que los otros no

preveran sin haberla ledo, lo que halla una expresin particularmente clara, como all se

puede esperar, en las formas populares como la novela policaca.

(M. Butor, Cahiers de lAssociationInternationale des tudesfranaises,n 14, marz. 62).

Una vez ms, se dir: el movimiento del relato no puede compararse con el de una

deduccin sino dentro de una intencin pardica (ya esta deduccin fuese directa: Sh.

Holmes, o inversa: Poe). En l, por el contrario, no existe ninguna continuidad, sino una

constante disparidad, que es la forma de su necesidad, y sin la que no existira, que hace que

para explicarsu curso, el lector no puede satisfacerse con seguirlo en su aparente progresin.En un mismo relato, lo arbitrario y lo necesitado se renen para participar en la elaboracin

de una obra: se va a volver sobre esto. Lo cierto tal como lo formula el discurso de la obra

siempre es arbitrario, ya que depende por completo del desarrollo de ese discurso. Ala vez,

de inmediato se lo debera poder conocer, y un conocimiento tal es imposible. Ocurre que elenigma, en cuanto constituye una obra, y en el fondo de toda obra existe algo enigmtico,

nada tiene que ver con un acertijo. Se conocen imgenes de doble efecto, en las que, detrs y

en cualquier paisaje, es preciso encontrar el sombrero del gendarme: cuando la forma

buscada se convirti en la buena forma, por la conquista de un nuevo equilibrio de los

elementos, todas las dems formas han desaparecido. Propiamente, se olvidan: ya no queda

sino el sombrero del gendarme. Lo que hubiese podido parecer antes real desaparece, se

borra, cuando se impone una nueva realidad.As, el mundo pagano del Venusberg de repente

se hunde con brusquedad dondeaparece,por obra del caballero Tannhuser, el universo

ingenuo y pastoril de la naturaleza revelada. As, en la segundaMeditacin cartesiana,la cera


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pierde de un golpe todas sus determinaciones aparentes para recibir otra, de ndole

diferente,juntoa la que las otras nada son, o son cual nadas: y la idea de extensin surge

como un conejo de un sombrero, en ese golpe efectista que indica todas las metamorfosis dela ilusin. Como el hroe de pera, el ilusionista que lleva el peso de esta segunda

Meditacin, no puede cantar su cancin, producir su palabrera, asombrar y constituira lavez, sino porque cuenta con el repentino cambio de decorado sin el que no habra ni

progreso en la accin, ni orden en la deduccin. La verdad prevista, obtenida, descubierta,

aparece tan brillante que desecha todos los momentos que preceden a su expresin, aun

cuando la anuncian: presente, suprime, en un repentino cambio, las formas que la

disimulaban.

Ahora bien, el libro, excepto con una intencin irnica, no podra, como un acertijo, suprimir

su desarrollo en un final: si tiene un trmino (real, marcado por la palabra fin, o ideal, el

modelo), no es una buena forma respecto a la que el resto no fuese sino obstculo ilusorio.

El libro no es una realidad ni una experiencia, sino un artificio. Este artificio no es un

acertijo, sino un verdadero enigma. El enigma se sustenta por completo en la lnea de su

resolucin: la pregunta de la esfinge no tiene sentido por s misma, sino slo por la red de

alusiones que la vincula a la historia de Edipo, y que le provee su necesidad. Por ello, que laidea del misterio en la obra (y en toda obra existe un misterio: si no qu necesidad habra de

explicarlo?) pudiese descifrarse es vana por completo: no basta con resolver la dificultad, es

decir, deshacerse de ella: es necesario an mostrar el proceso de su institucin. La

transparencia del libro siempre es retrospectiva: por tanto, no basta para caracterizarlo, y no

es sino un momento del mismo relato. Como dice A.Radcliffe: todo va a explicarse cuando

llegue el momento, que es necesario saber esperar. Es preciso saber esperar: la consistencia

de la obra y su verdad se ponen en esta espera; nada hay distinto en el relato, o tras l, que el

desarrollo de la narracin, que as no cesa de serel estereotipo de s mismo. Prisa por

entender y transparencia de la lectura tienen como revs obligado la opacidad y el retraso

cuyas condiciones all son.

Por eso, la obra, para valorarse, no se puede confrontar con una verdad externa u oculta en

ella. Crtica trascendente y crtica inmanente son igualmente vanas: tanto la una como la otratienden a desatender la explicacin de la complejidad real de la obra.

7. Improvisacin, estructura y necesidad

La obra literaria no se desarrolla segn una lnea frgil, azarosamente prolongada y seguida

hasta el punto en queconcluye: su trmino. Esta simplicidad lineal que le proporciona su

audacia y su frescura no es sino su aspecto ms superficial: a su lado es necesario saber

distinguir la real complejidad que la compone. Tambin se requiere reconocer en esta

complejidad el signo de su necesidad: la obrano avanza con esa libertad ingenua, con esa

independencia aparente que sera la prenda de una invencin pura, sino, al contrario,

sustentada por la disposicin de lo diverso que le provee, a la vez, forma y contenido.

Por ello,el carcter improvisado que, si se da el caso, la obra presenta no es sino un efecto,unproducto: de ninguna forma una causa. La obra no se constituye al azar, de acuerdo conla ley de una libertad indiferente: sino porque en cada uno de sus momentos y en cada uno

de sus niveles se determina con precisin. Por esto all desorden y azar nunca son pretextos

para la aparicin de una confusin, sino los indicios de una verdad indita: por ellosla obra

es lo que es y ninguna otra. En una obra con tanta claridad, tan explcitamente mixta como

El sobrino de Rameau, es fcil encontrar los elementos tradicionales, los elementos fijos,que la componen: retrato, discursos, dilogo teatral... (por lo dems, no debera limitarse a

una enumeracin de formas). Sobre todo ms all de la determinacin necesaria de estos


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arreglos, se precisa ver sino de modo ms general, en la produccin literaria, que en s

misma la improvisacin es un gnero.

Se ha podido mostrar5

que una forma de relato, la ms ingenua y la menos intencional en

apariencia, el cuento popular, no exista sino a partir de una restriccin insoslayable: sin esta

restriccin, sera inconsistente y hasta, simplemente, ausente. La sencillez de una fbula es elefecto producido por una cadena de elementos invariantes, cadena rigurosa que vincula altexto consigo mismo. Sin embargo, esta necesidad es arquetpica y surge de la relacin de la

obra con un modelo: modelo dado y concluido,perfecto en su gnero, ya que en s mismo

se basta y nada lo precede en el orden de las determinaciones. Por tanto, se trata de una

necesidad externa: del tipo de las que, se ha mostrado, no pueden fundamentar un verdadero

conocimiento de la obra. Pero esta deficiencia inherente al mtodo de Propp no va a detener

por el momento: se conserva que este mtodo evidencia, aun si se pasa por una ideologa del

sistema,de la norma y del modelo, el hecho de que la obra no se hace de cualquier modo,

sino que, al contrario, depende de una disposicin de alguna forma obligada, que es la marca

de su realidad.

Por tanto, as se determina la obra: es en s misma, y no otra. Cuando esto se entiende, llega

a ser el objeto de un estudio racional. Por esto en ella, o mejor sobre ella, nada puedecambiarse, sino puede aadirse a su discurso un propsito que no va a ser slo uncomentario. Asfijada, si no estereotipada, como se lo va a ver, la obra literaria comienza aser una especie de hechoterico.

No obstante, no basta con constatar esta necesidad, ni adaptarse a ella: es necesario

reconocer su tipo y definirla. De hecho, de modo espontneo se representa una necesidadtal

en la forma de una premeditacin. Al parecer expresa la unidad de una intencin o de un

modelo que, de extremo a extremo, sustenta a la obra y la anima, le da vida y el estatuto de

un organismo. Ya esta unidad fuese subjetiva (producto de una eleccin, consciente o

inconsciente, del autor) u objetiva (expresin de una combinacin esencial: armazn o

modelo), se supone que en la obra lo determinante es la totalidad.

El problema as planteado se refiere a la estructura: si se entiende como estructura lo que

permite pensar en el tipo de necesidad de donde surge la obra, lo que hace que fuese tal nopor azar, sino por razones determinadas. Pero el trmino estructura es ambiguo ya que, en la

obra o fuera de ella, se propone mostrarle al lector su imagen inteligible: con lo que as se

cae en uno u otro de los tipos de ilusin ya identificados. Si se puede con mucho derecho

utilizar el concepto de estructura, es al entender que la estructura no es ni una propiedad del

objeto ni una caracterstica de su representacin: la obra no es lo que es a causa de la unidadde una intencin que la morara, o por su conformidad conun modelo autnomo. Todo estova a quedar ms claro cuando se muestre que la hiptesis de la unidad de la obra implica una

nueva forma de ilusin (que es la ilusin interpretativa), y que esta hiptesis es tan intil

como las anteriores.

Se acaba de ver (en revs y derecho) queel libro se compona en ms de un sentido: de tal

modo que una vez l aparece, tambin lo hace una diversidadreal. Al mismo tiempo que se

constituye ante la mirada del lector, puede ocurrirle que se desmonta para aparecer bajo unaluz completamente nueva: que revela en lugar de su falsa sencillez unacomplejidad real. As,

se puede decir, al darle a esta expresin un valor alegrico, que en todo libro ocurre algo:elrelato de aventura es la imagen misma de la obra literaria, ya que todo libro constituye un

acontecimiento, una sorpresarespecto a algunos de sus datos iniciales. En toda obrase puede

encontrar el indicio de esta ruptura interna, de este descentramiento, que expresa su

dependencia en relacin con unas condiciones distintas de posibilidad: as, la obra nuncatiene, sino en apariencia, la cohesin de un todo unificado. Ella no se improvisa ni se

5 Vanse la obra de Propp y los trabajos de los formalistas rusos.


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predetermina: surge de algn modo de una necesidad libre que va a ser preciso definirmejor.

Por tanto, una obra literaria nunca es absolutamente premeditada: o, mejor,lo es en varios

niveles a la vez, sin que, en su conjunto, pueda surgirdel ejercicio de un pensamiento nico y

sencillo. Entonces, sera insuficiente, para determinarle la forma, decir que la obra se

construye, resulta de una disposicin calculada y detenida. No es preciso detenerse en el

procedimiento, como quisieron hacerlo algunos de los formalistas rusos (en particularShklovski), sino tras l reconocerle el proceso real sin el cual el artificio quedara en sufacticidad pura. La obra es el producto de un trabajo, y por lo tanto de un arte. Pero todo arteno es artificial: es la obra de un obrero y no de un ilusionista o de un mostrador de sombras.

El poder de este obrero no es el milagro falso de hacer surgir, de la nada, una forma

absolutamente elegida (por ello de nada sirve decir que el autor de una obra es un creador);y el lugar de su ejercicio no es la escena de un teatro en la que slo se presentara, con

carcter provisional, una aparicin ornamental. Precisamente por esta razn no produce

cualquier cosa, sino unas obras determinadas, unas obras reales. Hablar del arte comoprocedimiento, no essaberlo que es.

Obrero de su texto, en particular, el escritor no produce los materiales con los que trabaja.Tampoco los encuentra espontneamente dispuestos, piezas errantes, libres para ayudar a

constituir cualquier andamiaje: no son unos elementos neutros, transparentes, que tuvieran la

gracia de abolirse, de desaparecer en el conjunto que sirven para constituir, al darle materia,

PARA UNA TEORÍA DE LA PRODUCCIÓN LITERARIA

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