FARO Panorámica del sector y las industrias culturales ------------------------------------------------------------------------------------

Edición N° 2. El audiovisual en transición Diciembre 2011

La segunda edición del boletín virtual Faro hace una mirada al momento de transición del audiovisual, que se mueve lenta pero evidentemente de las ventanas tradicionales a las plataformas digitales. Para esta edición, Javier Andrés Machicado, del Observatorio de Cultura y Economía, describe el momento que vive el audiovisual nacional, con cifras y experiencias del mercado tradicional y las plataformas digitales. Paulo Gonçalves, coordinador del Observatorio Iberoamericano del Audiovisual (OIA) y responsable del Departamento de Estudios Estadísticos del Instituto del Cine y del Audiovisual de Portugal (ICA), escribe un artículo en el que repasa la situación de los mercados cinematográficos en América Latina. Michel Reilhac, director de la división de cine de la cadena de televisión Arte France, y quien estuvo en Colombia para el Seminario de cross/transmedia organizado por el Festival Distrito Cinema, nos habla sobre qué es transmedia y sus implicaciones sobre el audiovisual. Fernanda Rossi, quien como script doctor asesora a cineastas y documentalistas en la creación y mejora de sus cortes y tráileres para la recaudación de fondos y búsqueda de distribuidores, habla para Faro sobre los cambios que sufre la cadena audiovisual debido a la masificación del uso de internet. Se reseñan tres casos de Industrias Culturales del sector: Tribu70, productora de televisión infantil; Somos, gremio de animación y videojuegos; y Rhayuela Cine, productora de cine. Steven Grisales, su productor financiero nos habla de su percepción de la industria y de los proyectos de la productora. Finalmente, la Ventana estadística, ofrece información comparada sobre el número de pantallas digitales y la participación de mercado del cine nacional en varios países. CONTENIDO . Editorial de Javier Andrés Machicado > El audiovisual en transición . Artículo de Paulo Gonçalves > Panorámica de los mercados cinematográficos en América Latina . Entrevista con Michel Reilhac > Transmedia y sus implicaciones sobre el audiovisual . Entrevista con Fernanda Rossi > La cadena audiovisual y la masificación del uso de internet . Tres casos de las industrias culturales > Tribu 70, Somos y Rhayuela Cine . Ventana estadística

El audiovisual en transición Entre el modelo tradicional y las plataformas digitales Javier Andrés Machicado Especialista en economía de las industrias creativas. Investigador del Observatorio de Cultura y Economía Varias razones han hecho crecer el optimismo sobre el audiovisual colombiano. Los resultados de una Ley de Cine que entró en vigencia en 2004 hacen olvidar las cifras erráticas de producción nacional previas a la norma. Desde entonces se estrenan películas colombianas de manera más continua y se ha alcanzado un promedio de 12 largometrajes anuales. A esto hay que sumar la producción menos visible de documentales y cortometrajes, así como la financiación de programas de formación para los agentes del sector, de iniciativas para distribución de contenidos locales o de preservación del patrimonio fílmico. En estos ocho años, más de $130.000 millones han financiado proyectos a través del Fondo para el Desarrollo Cinematográfico y de las inversiones de empresas privadas sujetas a los beneficios tributarios contemplados en la Ley. Todavía está por comprobar, sin embargo, que este flujo de recursos haya generado un dinamismo suficiente para convertir el sector en una industria cinematográfica propiamente establecida.  Otro aspecto que habla del momento del audiovisual en el país son los esfuerzos por involucrarlo en escenarios internacionales. Según el Ministerio de Cultura, desde la puesta en marcha de la Ley, 57 producciones nacionales han recibido 106 premios y reconocimientos en más de 40 festivales, incluyendo los de Cannes, San Sebastián, Venecia, Berlín y Sundance. La coproducción con países latinoamericanos, apoyada de manera especial por el Programa Ibermedia, ha permitido el estreno de películas como Del amor y otros demonios, Rabia y Contracorriente. La promoción de nuestro país como escenario para rodajes extranjeros, estrategia que lidera la Comisión Fílmica, ha traído producciones como El amor en los tiempos del cólera, con la que fueron invertidos en Colombia 15 millones de dólares, además de involucrar 85 actores, 6.000 extras y un personal técnico de aproximadamente 1.000 colombianos.  La producción para televisión ha tomado desde hace tiempo un cariz internacional. Entre 2000 y 2009, según el DANE, las exportaciones anuales de la televisión fueron en promedio de $40 mil millones de pesos. El principal producto de exportación del subsector corresponde a las telenovelas. Algunos de los ejemplos más representativos son Betty la fea (vendida en 85 países), Café con aroma de mujer (vendida en 72 países), El cartel de los sapos (vendida en 50 países). Un ejemplo actual es la distribución a nivel latinoamericano de series producidas localmente como Los caballeros las prefieren brutas de Canal Sony LA y de Fox Telecolombia.  

 Foto tomada de Pequeñas voces

A pesar de las conjeturas sobre la pérdida de su importancia como medio de comunicación, la televisión sigue pasando por un buen momento. Según el DANE, en promedio el 81% de los colombianos ve televisión todos los días, el 85.3% de los hogares poseen al menos un televisor a color y el 56% entre dos y tres. El consumo diario de televisión promedio es de 2.4 horas diarias entre semana, y 2.9 horas los fines de semana. Se puede afirmar que la televisión sigue siendo el medio más masivo de cuantos existen. En una coyuntura en la que los medios impresos pierden mercado y disminuyen su participación dentro de la torta publicitaria a expensas de internet, la televisión mantiene su lugar preponderante en el mercado, según información de Asomedios. No es coincidencia la puja que ha surgido por el establecimiento de un tercer canal privado en el país, a pesar de las vicisitudes por las que ha pasado su reglamentación y adjudicación. Además, las perspectivas que ofrece la instauración de la televisión digital terrestre en el corto plazo, con la consecuente multiplicación de la demanda por contenidos audiovisuales, no deja de ser una buena noticia para los creadores y productores.  Pero el sector audiovisual enfrenta también varios desafíos. Si en términos generales la producción es prolífica, la distribución tradicional de los contenidos sigue siendo el cuello de botella de la cadena. Aunque la mayoría de largometrajes producidos está encontrando exhibidor, el éxito en el mercado varía enormemente. Si bien es cierto que los espectadores de cine colombiano acuden masivamente a las salas para ver unos pocos títulos comerciales, las producciones de corte más autoral rara vez diseñan una estrategia de promoción que logre llevar un público numeroso. Por su parte, los cortometrajes y documentales cinematográficos siguen teniendo muy poca probabilidad de encontrar ventanas comerciales.  En el caso del cine, los acuerdos de distribución internacional que con regularidad firman los productores locales, no siempre rinden los resultados esperados y no alcanzan a compensar los altos costos en los que muchas producciones incurren. Según Proimágenes, una película colombiana puede generar ingresos por ventas netas internacionales de máximo USD 300.000.

 Como lo revelan estudios recientes elaborados por el Centro Nacional de Consultoría, varios fenómenos permiten seguir hablando de dinámicas de trabajo informales. El audiovisual es un sector poco especializado: gran parte de las empresas son unipersonales; las labores de dirección artística y las de producción técnica y administrativa siguen estando muchas veces en manos de una sola persona; la viabilidad económica de las empresas sigue pasando por la realización de una oferta demasiado diversa que va desde la creación autoral, que demanda mucho tiempo y energía, hasta la publicidad, que es la actividad que mejores ingresos reporta.  A lo anterior se pueden sumar las limitaciones en el desarrollo de habilidades creativas. El lenguaje de los creadores sigue siendo muy local y limitado. La ausencia de conceptos de dramaturgia en los creadores puede resultar en productos poco interesantes para los distribuidores y el público. No menos importante son las carencias en habilidades de gestión, pues los conceptos empresariales básicos, el conocimiento de las normas legales, las habilidades de negociación y ventas, o el bilingüismo, son capacidades escasas entre los productores. En el caso de la televisión, las producciones que no son compradas por encargo por canales privados nacionales o por canales internacionales por suscripción, suelen tener dificultades para encontrar espacios en las parrillas de los canales públicos, los cuales raramente coproducen contenido desde la etapa de desarrollo. Todo lo anterior ha generado un panorama de viabilidad económica difícil para el audiovisual que se produce para las ventanas de comercialización tradicionales.

 Tomada tomada de Meandros

 Al tiempo que el audiovisual tradicional se debate entre aciertos y desafíos, viene surgiendo un grupo joven y creciente de realizadores que apuesta por las plataformas digitales y amplía lo que se entiende por audiovisual. Por el lado del documental hay experiencias prometedoras. Meandros, de Manuel Ruiz y Héctor Ulloque, o El charco azul de Irene Lema, vienen buscando

lenguajes y formatos interactivos para ser vistos y apropiados desde internet. Buenaventura mon amour, proyecto de ficción interactivo de Rhayuela Films va también por esta misma senda. La publicidad interactiva, que se alimenta del lenguaje cinematográfico y documental, también gana terreno. El sector de animación digital y los videojuegos sigue creciendo. Las empresas del sector de la animación digital localizadas en Bogotá han venido incrementado su facturación internacional en un 11% anual desde 2008. Los mayores ingresos del sector en el año 2009 corresponden a servicios de animación para clientes en el exterior con una facturación total de $5.473 millones.  Los consumidores del audiovisual también están viviendo drásticos cambios en sus hábitos gracias a internet y las plataformas digitales. Según el DANE y MINTIC, entre 2009 y 2010 se ha presentado un importante incremento en la población usuaria de internet, que pasó del 40.07% a un 48.4% en el país. Además, el 38% sube contenidos generados por ellos a la red.  Aunque todavía no existe un modelo de negocio claro para la producción audiovisual interactiva, y aunque tampoco se conozcan producciones transmedia en el país -si bien su desarrollo se vislumbra en el futuro cercano-, las plataformas digitales ya están ofreciendo importantes escenarios para la distribución y consumo de contenidos audiovisuales. Aunque falta recorrer todavía camino para que se cumpla la promesa según la cual creador y consumidor audiovisual pueden relacionarse de manera directa en las plataformas digitales, replanteando el papel del distribuidor tradicional, las muestras de una nueva forma de hacer y experimentar los contenidos audiovisuales hoy son evidentes.

 Panorámica de los mercados cinematográficos en América Latina    

Paulo Gonçalves Coordinador del Observatorio Iberoamericano del Audiovisual (OIA) y responsable del Departamento de Estudios Estadísticos del Instituto del Cine y del Audiovisual de Portugal (ICA).      Vivimos en una época en la que las tecnologías asociadas al audiovisual siguen un camino de transformación imparable. La manera como creamos, producimos y consumimos cine es muy diferente desde hace diez años. El cambio total al digital es solamente una cuestión de tiempo, en las salas o en las televisiones, en los procesos de producción o posproducción. El VoD (video-on-demand/video bajo demanda) es cada vez más una ventana creíble y en franca expansión; el 3D ha crecido exponencialmente en los últimos dos años; y las nuevas plataformas multimedia están ganando preponderancia dentro del público más joven como medio privilegiado para ver o incluso para la creación de productos audiovisuales.

Hoy, más que nunca, es fundamental identificar tendencias y evaluar resultados de políticas, tanto públicas y regionales como transnacionales, dado que estas cuestiones superan fronteras. Muchos países de Latinoamérica aún no tienen información sistematizada y fidedigna; muchos sólo controlan los datos de las grandes ciudades y, en muchos casos, la información es detenida

por las majors norteamericanas, cuyo principal interés es la evaluación de cada país en cuanto a la rentabilidad de las películas que comercializan. Aunque sea de resaltar y de alabar el trabajo que muchos organismos públicos nacionales han hecho en los últimos años, con el objetivo de recoger y divulgar información de este sector, los resultados todavía son insuficientes.

En algunos apartados del artículo se hará referencia a datos de un grupo de 11 países de Latinoamérica (AL 11), a saber: Argentina, Bolivia, Brasil, Colombia, Costa Rica, Ecuador, México, Perú, República Dominicana, Uruguay y Venezuela, y se comparan a su vez con los datos de otros países. En este intento de englobar y de generalizar la información hay que tener siempre presente los diferentes niveles de desarrollo económico y social, así como las distintas políticas nacionales. Con 510 millones de habitantes y una población joven cuya media de edad es de 28 años, estos 11 países presentan un fuerte potencial de desarrollo basado en tasas de crecimiento económico que, en 2010, alcanzaron un promedio de 5%. En el cine no hay muchas diferencias y algunos de los indicadores estadísticos registran índices de crecimiento sin paralelo con otras regiones del mundo. Estimulada por fuertes recuperaciones económicas y por al aumento del poder de adquisición de la clase media urbana, que ahora gasta más en cultura y ocio, la afluencia a las salas de cine siguió creciendo en los últimos años. En 2010, México alcanzó un nuevo máximo de 189,6 millones de espectadores, el 5º lugar a nivel mundial1. Brasil, por su parte, alcanzó el valor más alto de los últimos 30 años, 134,4 millones de espectadores, creciendo 50% en los últimos 3 años, sólo superado por Colombia con 55%. Sin duda son cifras notables. Sin embargo, cuando analizamos el promedio de espectadores por habitante, los indicadores son todavía muy distantes de lo que sería                                                                                                                1 En 1er lugar India con 2,9 mil millones, seguida de EEUU con 1,3; en 3er y 4º lugar China y Francia, respectivamente con 264 y 206 millones.

deseable. En 2010, el promedio para Latinoamérica fue de 0,8 idas al cine por habitante. México ocupa una posición de relieve ante este indicador con 1,7; mientras que otros países, como Argentina, Costa Rica y Venezuela, presentan valores cercanos de la unidad. Para el mismo período, la Unión Europea de los 27 (UE 27) registró un ratio promedio de 1,9 y los EEUU 4,3% 2. El semiabandono de las salas de cine debido a la televisión y al video, desde mediados de los años 90 del siglo pasado, se ha invertido. El número de salas de cine ha crecido alrededor del 150% entre 1996 y 2010 en el grupo de los 11 países considerados de Latinoamérica. Esta realidad se basa esencialmente en inversiones transnacionales, mayoritariamente norteamericanas y en el surgimiento de multiplex localizados en centros comerciales, verdaderas catedrales del consumo de masas. La reciente explosión del número de salas digitales es un fenómeno global también observable en Latinoamérica. Entre 2008 y 2010, México pasó de 15 a 823 salas digitales y Colombia de 14 a 140. Los 11 países referenciados han presentado en 2010 una tasa media de penetración (salas digitales sobre el total de salas existentes) de 17,1; mientras que, por ejemplo, la UE 27 ha registrado una tasa de 29,8. Sin embargo, cuando analizamos el ratio número de habitantes por pantalla, concluimos que aún queda mucho por hacer. En 2010, el promedio para este grupo de países (AL 11) ha sido de 70.000 habitantes por pantalla. A la excepción de México, que presenta un ratio de 22.700 hab./pant., todos los demás tienen ratios superiores a 48.000/sala, aunque Brasil registre 1 sala para más de 86 mil habitantes. Valores medios todavía distantes de los 17.000 hab./sala de la UE 27 y de los 7.800 de los EEUU3. La percepción de esta realidad llevó, tal vez, a que en Brasil se creara el programa “Um cinema perto de si” (Un cine cerca de usted), una línea de crédito especial para promover la construcción de cines en ciudades de pequeña y media dimensión, y a Venezuela a avanzar con la creación de una red nacional de salas comunitarias regionales. Estimulado por los renovados recintos de cine y por el éxito relativo de las producciones 3D, entre otros aspectos, el precio medio de los boletos sigue aumentando en casi todos los países y, por consiguiente, los ingresos brutos de taquilla. Argentina, Colombia, México y Brasil han registrado entre 2008 y 2010 subidas en el precio medio del boleto entre un 20% y un 50%. En 2010, el valor medio en AL 11 fue de 4,2 USD, lejos de los 7,5 USD de los EEUU y de los 8,8 USD de los 27 países de UE, y un poco por encima de los 3,6 USD de China. En los últimos 15 años, la producción cinematográfica de los países de Latinoamérica analizados se ha cuadruplicado, creciendo de poco más de una centena (100) de películas a cuatrocientas (400) en 2010. Este crecimiento se debió al abandono de las políticas restrictivas de carácter neoliberal que, en fines de los años 80 y mediados de los 90, resultaron en un

                                                                                                               2 Promedio de espectadores por habitante: Australia (4,1), Canadá (3,2), Corea del Sur (2,9), India (2,4) Japón (1,4), Rusia (1,2), Turquía (0,6) Egipto (0,4) y China (0,2). 3 Número de habitantes por sala: Australia (11.144), Canadá (12.036), Corea del Sur (25.212), Japón (37.338), Turquía (38.100), Rusia (57.613), Egipto (195.500), China (216.290) e India (337.777).

quiebre en las cifras de la producción, en muchos casos, muy próximos a cero. Actualmente, los tres grandes productores – Argentina (el principal productor en AL), Brasil y México -, son responsables del 75% de la producción, aunque sea importante subrayar los niveles interesantes de producción alcanzados por países como Colombia, Venezuela y Uruguay. Analizados los datos comparados de los últimos 5 años, la conclusión es que los EEUU han registrado un decrecimiento en el número de películas nacionales producidas de 18%, aunque sigan dominando los mercados mundiales; en los 27 países de la UE, el crecimiento es de 32% y en Latinoamérica se ha alcanzado un extraordinario 75%.

Foto tomada de El secreto de sus ojos

Una pregunta importante: ¿podremos decir que este crecimiento ha sido acompañado de una subida en la cuota de cine nacional? Observemos algunos casos. En los últimos 5 años, el cine argentino ha registrado una cuota media anual del mercado de cine nacional de alrededor de 10%, la cual llegó, en 2009, a los 16% debido al éxito de la película El secreto de sus ojos, la más vista, con aproximadamente 2,2 millones de espectadores. En el mismo período, Brasil registró un ligero crecimiento, pese a que no haya nunca alcanzado los 21,4% de 2003, oscilando entre 9,8% en 2008 y 18,8% en 2010, año en que la película más vista fue Tropa de Elite 2 de José Padilha. Los dos países han registrado en estos años entradas de filmes nacionales en el Top 10. A pesar del número creciente de producciones nacionales, México no ha logrado alcanzar el objetivo de subir la cuota de mercado que ha sido, en promedio, alrededor de los 7%, pese a que ninguna película nacional haya entrado en el Top 10 en los últimos cinco años. Otros países, como Colombia, han registrado disminuciones en sus cuotas de cine nacional. La media para el conjunto de los 11 países considerados no ha alcanzado los 5% en 2010 en contraste, por ejemplo, con los 12% en UE 274. En la práctica, los mercados son muy dependientes de éxitos individuales que no se repiten todos los años. Muchos analistas defienden que los fondos públicos introducidos a mediados de los años 90 han sido exitosos en lo que concierne al incentivo de la producción cinematográfica nacional, hasta entonces casi inexistente. Sin embargo, alertan sobre otro

                                                                                                               4 Cuota de mercado del cine nacional: EEUU (92,0%), India (89,0%), Egipto (80,0%), China (56,3%), Japón (53,6%), Turquía (52,9%), Corea del Sur (46,5%), Rusia (14,5%), Australia (4,5%) y Canadá (1,3%).

detalle: la cuota de cine no ha crecido proporcionalmente al volumen de películas producidas, considerando que la explicación está en los apoyos financieros orientados esencialmente hacia películas de arte y ensayo, y no hacia los resultados de taquilla. Por otro lado, el cine latinoamericano da pruebas de fulgor creativo, al mismo tiempo que sus obras son reconocidas internacionalmente: Oso de Oro en 2008 en el Festival de Berlín – Tropa de Elite, de José Padilha (Brasil); Oso de Oro en 2009 en el Festival de Berlín – La Teta Asustada, de Claudia Llosa (Perú) y Oscar a la Mejor Película Extranjera en 2010 – El Secreto de Sus Ojos, de Juan José Campanella (Argentina), son sólo algunos ejemplos.

Foto tomada de La teta asustada

Atentos a estas cuestiones, algunos países han creado sistemas de incentivo al cine nacional. En 2009, el gobierno argentino introdujo nuevas reglas que obligan a los exhibidores a mantener las películas nacionales por lo menos dos semanas en sala, garantizando espacio en un mercado tradicionalmente dominado por las producciones norteamericanas. También en 2009, la agencia de cine brasileña, ANCINE, introdujo un nuevo programa de incentivos orientado a los mercados, con objeto de aumentar el número de películas capaces de alcanzar un millón de espectadores. Logró hacerlo a través de un fuerte apoyo a la producción nacional y a la industria televisiva, creando líneas de crédito especiales para coproducciones y, entre otras medidas, apoyando financieramente la digitalización de las salas de cine. La fuerte concentración de los mercados de distribución y exhibición cinematográfica en las majorsnorteamericanas ha paulatinamente cerrado el camino a las producciones independientes y, consecuentemente, a las películas nacionales. Una realidad también inevitable cuando analizamos los números relativos a la circulación de obras latinoamericanas entre los países referenciados (AL 11). Las cuotas de mercado de películas con origen en estos países, excluidos los 100% nacionales, han presentado en 2010 valores absolutamente marginales. Colombia y Perú son los dos países que presentan cuotas más altas, con 2,1% y

1,2% respectivamente. En otros países, como Brasil, Costa Rica o Argentina, las películas originarias de la región ni siquiera han alcanzado cuotas de mercado de 0,5%. Es necesario apostar por medidas para reducir los efectos del dominio norteamericano en los mercados de distribución y exhibición a través de programas con el fin de incrementar y diversificar la programación de cine latinoamericano en salas de cine con reflejos directos en el crecimiento del número de espectadores. Al principio de los años 90, se creó y desarrolló en Europa la primera red internacional de recintos de cine para la circulación de películas europeas. En 2010, el total de salas era de 2.055 en 457 ciudades. La financiación de los costos de programación de las salas que apuestan por la exhibición de películas europeas no nacionales llega, en muchos casos, al 80%. Paralelamente, también fue creado un programa de apoyo automático a la distribución basado en el número de espectadores e ingresos generados por las películas europeas. En los últimos cinco años, la cuota media anual de cine europeo ha sido de 26%, aunque persistan algunas asimetrías entre los 27 países de la UE. Para solucionar parte de las restricciones del mercado latinoamericano es necesaria una visión nacional con alcance regional y, incluso, transnacional. Sólo así el cine latinoamericano tendrá visibilidad y logrará superar los retos actuales. Todos sabemos que la producción cinematográfica es una actividad que presenta elevados riesgos de inversión debido a la dificultad de su retorno y que esos riesgos sólo pueden ser atenuados a través de sistemas de ayudas públicas. La coproducción es una alternativa para los productores y directores superaren los límites de mercado y de inversión. Sin embargo, es necesario crear películas que sean próximas de la realidad latinoamericana, involucren a los técnicos y a los actores locales, y cuenten historias comunes. La apuesta por las relacionas políticas, culturales y sociales es, sin duda, un camino que hay que recorrer. Total, y en definitiva, es imperativo que consideremos los circuitos de distribución y de exhibición el centro del negocio. Un negocio que no se limite a las salas de cine, sino que también se extienda a un amplio abanico de medios de comercialización.

Michel Reilhac. Francia. Es actualmente Director Ejecutivo de Arte France Cinéma (FR) y Director de Adquisiciones de Cine de ARTE France. Anteriormente fue el Director Ejecutivo del Forum des Images en París, Gerente General del Centro Americano en París y del Teatro Nacional de Chaillot de París, Director Ejecutivo del Centro Nacional de Danza Contemporánea de Angers, Francia. Fue productor y curador de su propia organización de eventos participativos “Les Etonnants Arts” (Artes asombrosos). Ha sido productor y director de varios proyectos de cine y de televisión. Sus producciones han participado en varios de los principales festivales internacionales. De 1998 a 2000, fue Presidente del Fonds Sud, en París, Francia, fondo especial creado por el CNC (Centro Nacional de Cine) para apoyar el cine en América del Sur, Asia y África.

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OCE. ¿Quién es usted y qué trabajo hace? MR. Me llamo Michel Reilhac. Estoy encargado de (la división) cine de la cadena cultural franco alemana que se llama Arte. OCE. Sabemos de su trabajo con contenidos transmedia. ¿Qué es transmedia? ¿En qué se diferencia del crossmedia? MR. Hace como cuatro o cinco años que me intereso en el transmedia, como un nuevo conjunto de opciones que tenemos para contar historias. A pesar del hecho de que está muy joven el transmedia como un nuevo estilo, hay diferentes familias de transmedia. Por ejemplo, hace muchos años que se hacen documentales web. Pero si el contenido de la obra de un documental está por la web no es transmedia, es un documental interactivo. Crossmedia es algo diferente a transmedia. Crossmedia es la manera de utilizar las plataformas técnicas que existen, como los celulares, los ipads, las computadoras portátiles, para contar una historia tradicional adaptándola a esta nueva plataforma. Por ejemplo, una serie de televisión se puede cortar en episodios más cortos para el celular o para la web. El transmedia es más una historia, como un rompecabezas, en el cual cada ficha del rompecabezas es una plataforma diferente. La parte de la historia del universo narrativo que estoy contando en cada plataforma es diferente. Todo eso es una parte diferente de un universo narrativo, de una historia, que sólo cuando todas las fichas vienen juntas se puede ver y comprender. La dificultad es que cada plataforma ha de ser lo que se llama un stand alone, que significa que la experiencia en esa plataforma tiene que ser completa, aunque sea sólo una parte de un universo narrativo mucho más ancho.

OCE. ¿Cuál es la relación del público con los contenidos transmedia? MR. Lo estamos experimentando ahora mismo cómo funciona esa relación entre el público y la obra, porque tenemos una timidez natural, una inhibición natural a participar en cualquier cosa, porque nos ponemos más en la luz y eso es una cosa que la mayoría de la gente no quiere hacer. El cine es un lenguaje visual, en el cual las imágenes significan algo. El transmedia es un lenguaje comportamental, porque tiene que activar comportamientos de parte del público individualmente o colectivamente para que se intercambien acciones y reacciones en el marco del universo ficticio de la historia, en el cual la relación se enriquece de todo lo que ocurre. Y si el público y si el espectador no hace nada, no pasa nada. La dificultad que tenemos ahora es cómo romper las inhibiciones naturales de un público que está habituado a una actitud pasiva en frente de una historia. OCE. ¿Hay un modelo de negocio del transmedia? ¿Qué interés existe de parte de los fondos y cadenas de televisión por esta nueva forma de contar historias? MR. Todavía no hay modelo económico para el transmedia, no hay un sistema que esté funcionando. La palabra misma del transmedia es muy nueva, sólo la utilizamos desde hace quizás tres o cuatro años, y hay mucha gente que está buscando otras palabras, así que todo lo que pertenece al campo del transmedia ahora es una cosa que estamos inventando, que estamos creando al mismo tiempo que lo hacemos. No hay un modelo económico pero hay ahora direcciones en las cuales podemos ir para financiar los proyectos. Hay las fuentes tradicionales de dinero como las televisiones. Arte, por ejemplo, la compañía para la cual yo trabajo en Francia y Alemania, está en un momento donde consideramos transmedia como una fundación muy importante de nuestra estrategia, así que estamos moviendo nuestros sistemas de financiación para que puedan incluir los modos transmedia de las historias que hacemos. La televisión y las cadenas de manera general en Europa, están haciendo lo mismo un poco más lento, pero poco a poco este dinero reservado para las historias clásicas va hacerse disponible para estructuras más complejas. OCE. Usted plantea al consumidor de hoy como un jugador activo, más que como un espectador pasivo. ¿Puede hablarnos de ello? MR. La gente por ejemplo que tiene 20 años más o menos hoy, ha pasado el mismo tiempo jugando juegos de video que estudiando; diez mil horas más o menos. Y diez mil horas es la cantidad de tiempo que uno necesita para transformarse en un virtuoso o un experto en cualquier cosa. Estamos en un momento en que los jóvenes adultos que entran a la sociedad y empiezan a trabajar, traen esos reflejos del juego, son expertos del juego y ¿qué significa en el mundo del trabajo, en el mundo social? Eso va a contaminar todo de manera muy profunda. OCE. ¿Qué implicaciones tiene el transmedia para el futuro del audiovisual? MR. Pienso que de manera general estamos hartos de la inflación de mala televisión, de malos programas, de películas, de blockbusters que nos tratan como si no tuviéramos cabeza y siento mucho, y particularmente en la nueva generación, un deseo de sentido de profundidad, de

poesía, y lo siento muy fuerte. Y pienso que sería muy interesante mezclar lo mejor de la industria del ocio de las películas de Hollywood, con películas mucho más extremas, mucho más independientes y experiencias en el transmedia.

Fernanda Rossi. Argentina. Escritora, directora y consultora de cine ficción y documental. Produjo y dirigió dos documentales premiados y varios cortos de ficción, también escribió cuatro guiones de largometraje. Como consultora de estructura narrativa, trabajó en más de 100 films y da conferencias y seminarios en todo Estados Unidos. También escribe la columna mensual “Preguntále al Doctor de Documentales” para la revista El Independiente y es la autora del libro “Mecánica del Trailer: Una guía para hacer tu trailer de documental”. Su trabajo como directora, consultora y seminarista fue reseñado en la revista El Cineasta, el New York Times y otras

publicaciones. Se graduó en Universidad de Buenos Aires en la carrera de Diseño de Imagen y Sonido.

Descargar archivo mp3 en culturayeconomia.org OCE. ¿Cuál es tu papel en el sector audiovisual? FR. Bueno, yo tengo varias funciones. Primero soy realizadora cinematográfica y mi trabajo se avoca en la parte de ficción, pero también trabajo como consultora narrativa, que se le conoce a veces como script doctor, y en base a eso hago investigación. Tengo un estudio en semiótica en la Universidad de Buenos Aires como parte de mi carrera de diseño de imagen y sonido, entonces hago mucha investigación sobre todo de la estructura narrativa. Eso hace que viaje por el mundo dando clases y que interactúe con distintas cinematografías. OCE. ¿Se está viendo cine y audiovisual latinoamericano en el mundo? ¿le importa al mundo lo que está pasando en Latinoamérica? FR. Sí, Latinoamérica interesa. Creo que todo esto siempre sigue las tendencias políticas. Hoy las tendencias políticas están lideradas por lo que le interesa a Estados Unidos en el mundo, dónde está invadiendo y dónde está haciendo guerra. En los setentas y ochentas, por cuestiones que ya conocemos tristes de dictaduras y demás, a Estados Unidos le interesaba controlar Latinoamérica. Por consecuencia, ese interés va a todos los demás sectores. Entonces había mucho interés en todo lo que era latinoamericano en cuanto a lo cultural, político, social, etc. Hoy el enfoque está en el medio oriente y en los países árabes, China e India. Por consecuencia, las cinematografías que están sobresaliendo o que están teniendo interés, sobre todo en documental que trata temas sociales, son esas.

De todas maneras, lo que tiene Latinoamérica es una población que al igual que la China emigra mucho, de nuevo por cuestiones no felices. Por lo tanto, la cinematografía emigra también. Por eso en los Estados Unidos no importa cuál sea la tendencia política -esto es mi opinión- hay una cantidad de latinos y latinoamericanos enorme -primera y segunda generación- y eso hace que consuman cultura latinoamericana. En Estados Unidos por más que una película latinoamericana no esté en las salas comerciales está en un circuito paralelo. Lo mismo le pasa a la población de origen indio; tienen su propio circuito donde pasan todas las películas de Bollywood. Por más que no estén en el cine de acá a la vuelta, se difunden a través de sus comunidades. Por lo tanto yo creo que el cine latinoamericano siempre va a interesar porque tiene una población que emigra y que hace comunidad en cada país al que va. OCE. ¿Cómo ves la transformación de la cadena de producción tradicional? ¿Cómo ha cambiado con las nuevas tecnologías específicamente? ¿Es verdad que hay una mejor relación entre el creador y su público? FR. Hay algo que cambió y es la distribución del poder. Antes la televisión y la radio eran unidireccionales, había una persona que emitía el mensaje -y esto es semiótica pura- y había una persona que lo recibía. Obvio que uno podía llamar al canal y participar, pero la programación estaba definida y era unidireccional. Hoy día todo esto cambió y sigue cambiando, y se siguen buscando nuevos métodos. No sé dónde irá a parar, pero obviamente hoy todos podemos ser emisores de mensajes en distintas plataformas y después encontrar esos públicos. También los públicos pueden elegir su programación. Nadie está atado a la programación de la televisión porque uno lo puede ver en internet en el orden que se le da la gana, a la hora que se le da la gana. Esa idea rígida de la programación prácticamente ya no existe. Y ahora estamos entrando a una nueva etapa donde se debe democratizar el acceso. Que no esté en manos de unos pocos el acceso a esas audiencias. La gente confunde a veces, creo yo, sobre todo gente muy pro-internet que dice, bueno, lo pongo ahí y tengo el mundo a mis pies. Pero no, porque hay una sobresaturación de información que la gente, como digo, se saca los tiempos de encima. El hecho de que los medios sean democráticos no quiere decir que uno tenga acceso a las audiencias. OCE. ¿Y eso en qué papel deja ahora al distribuidor? FR. Yo pienso que el distribuidor inteligente, que se puede adaptar, será muy relevante. Porque ese distribuidor se va a convertir en una especie de estratega mediático, donde su función no sea sólo vender productos sino crear esas audiencias, encontrarlas, crear maneras alternativas de llegar a esos lugares y difundir y crear atención. Creo que empieza a mezclarse un poco el distribuidor y la persona de marketing. OCE. ¿Cómo ves a los latinoamericanos y el aprovechamiento de nuevas tecnologías? ¿Hemos logrado adaptarnos a las nuevas tecnologías y hacer un uso innovador de ellas, o estamos rezagados? FR. Que difícil, porque yo soy latinoamericana y me gustaría decir que estamos a la altura de la India, pero no. India creo que fue la que mejor se benefició. Uno de los países más pobres en

los setentas. Hoy día no podemos pensar ningún software sin tener la imagen de un indio programándolo. Creo que la India fue la que más supo explotar la situación, no sólo internet, pero de avances tecnológicos en general. Toda compañía tiene una base en India, toda compañía usa algún servicio desde la India. Y creo que las sociedades que avanzaron -esto es muy subjetivo porque esto no es mi tema específicamente- son las que saben apostar al capital humano. La India apostó al capital humano, educó a su gente -estamos hablando de una sola generación o dos como mucho- y pasaron al frente mundial. Yo tenía la misma esperanza para Latinoamérica, y la verdad pensé realmente que países como Chile, Argentina, Colombia, Venezuela, Brasil, iban a invertir en capital humano y proveer servicios culturales intelectuales de internet, de lo que imaginen. Y no. Recorriendo el mundo me doy cuenta que puede llegar a pasar todavía, pero creo que no se supo aprovechar ese cambio radical que hubo. Creo que estamos a tiempo, lentamente se está empezando a instruir a la gente de cómo capitalizar y creo que va a llevar un tiempo. A mí me costó entrar en esta nueva onda de medios sociales, redes sociales, pero los fondos que se ocupan de esta nueva ola están también manejados por gente que le toma todo esto de sorpresa. Entonces es una adaptación desde las cabezas, desde arriba, para que las nuevas generaciones puedan utilizar eso. Creo que hay una gran ventana de oportunidad frente a nosotros para utilizar todos estos nuevos medios, para que sin importar donde uno viva, pueda producir e integrar conocimientos. OCE. ¿Cómo es el consumidor de audiovisuales de ahora? FR. El consumidor cultural está mucho más participativo. Antes uno consumía y su voto estaba por seguir o no consumiendo cierta línea. Hoy no sólo elige consumir o no consumir, sino que también pone su opinión en donde sea. En Amazon no sólo compra o no compra el libro sino también va y pone una opinión. Se volvió mucho más activo y verbal y articulado. Es un consumidor que ni siquiera podemos decirle que es un consumidor, es un interlocutor del discurso cultural. No hay más consumidores, porque esos mismos consumidores crean contenidos en otras áreas. El que consume Star Wars (La guerra de las galaxias), va y crea su propia peliculita homenaje y la pone en Youtube. Entonces no es un consumidor. Creo que la palabra ya entra en desuso. Es un interlocutor cultural que consume y crea, opina e influencia, crea olas de tendencias y demás. Obviamente, todo esto pasaba de alguna manera. Ahora se exacerbó y esa participación es mucho más inmediata y fácil de registrar. OCE. ¿Y eso afecta al productor? FR. Claro, eso hace que un consumidor que tenía su pequeña gacetilla, tenía su grupito de fans, era contenido localizado. Hoy los fans de La guerra de las galaxias o de Harry Potter, no son el club del barrio. Hoy se unen todos los consumidores de Harry Potter y crean sus productos y los ponen ahí en internet. El barrio ahora es el internet. Ya no son consumidores, son interlocutores del encuentro cultural. Por eso creo que es mucho más activo, más influyente en las tendencias. Lo que pasa también es que su atención está mucho más dividida. Hay mucho más para elegir. No hay cuatro canales de televisión y tres de radio, y un par de libros y el diario; estamos hablando de cientos de canales por televisión, por internet, cientos de plataformas, cientos de videojuegos, que también son un fenómeno cultural. El tiempo del consumidor o interlocutor cultural está totalmente dividido. Ya es mucho más difícil llamar su

atención y reclutarlo, sumarlo. Por eso creo que es un momento muy rico para un productor o un trabajador del medio audiovisual, porque se puede llegar a lugares donde uno no se imaginaba. Le podés dar una programación particular para esa persona. Pero al mismo tiempo los números bajan porque está mucho más dividido. Así que es un momento interesante porque se pierde en algunos lugares y se gana en otros.

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------ Desde su inicio en 2004, Rhayuela Cine ha desarrollado dos películas: García en 2010 y El páramo en 2011. Esta última película, alcanzó más de 320.000 espectadores en la taquilla colombiana. El páramo ganó el premio a la producción del Fondo para el Desarrollo Cinematográfico

en 2007. Para la realización de la película hicieron una coproducción financiera con Alta Films de España y una coproducción técnico creativa con Sudestada Cine de Argentina. Las ventas internacionales, a cargo de Wild Bunch, se realizaron en Alemania, Inglaterra, Japón, Canadá, entre otros países. La premier mundial fue en Fantastic Fest, Estados Unidos. Jaime Osorio se ganó el premio Citizen Kane a mejor director revelación en el Festival de cine fantástico de Sitges, España. También vendieron derechos de remake. Después de este éxito, Rhayuela Cine está desarrollando un gran proyecto con cobertura de México a Brasil con contenido televisivo y redes sociales para plataformas 360. Más información: www.rhayuela.com

Steven Grisales productor financiero nos habla de su percepción de la industria y de los proyectos de la productora.

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Productora de contenidos audiovisuales para televisión y otros medios digitales, Tribu70 se destaca en América Latina por sus productos infantiles. Crean y producen contenidos divertidos, generadores de cultura, educación y desarrollo para el mercado internacional. Actualmente emiten El show de Perico y Kikirikí el notizín en Señal Colombia y Paka Paka en Argentina. También han producido o participado en proyectos para canales como: Discovery Channel, Travel & Living, Discovery H&H, History Channel, Sony, FoxSports. El show de Perico recibió mención en el Festival Prix

Jeunesse Iberoamericano de San Pablo, y premio a Mejor programa de TV de ficción en el Festival Internacional de Cine Nueva Mirada, Buenos Aires. En 2011 recibieron un premio en la Convocatoria de Estímulos para la televisión infantil ofrecida por el Ministerio de Cultura y la CNTV para la producción de la serie El mundo animal de Max Rodríguez. Más información: www.tribu70.tv ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

El gremio de animación y videojuegos de Colombia, surge como respuesta al impulso que desde el sector público se le ha dado a la industria en Colombia. Entre sus objetivos se encuentra la promoción del sector. En

este sentido Somos coordina la mesa de competitividad y el programa de incubación para ser uno de los sectores de talla mundial. Para la generación y adquisición de conocimiento, han realizado una base de datos de empresas y han apoyado la consecución y divulgación de estudios internacionales sobre tendencias y oportunidades. Respecto del fomento a la producción, han realizado alianzas y acuerdos internacionales para la realización de ruedas de negocios y la participación en ferias internacionales. Finalmente, en el fomento a la comercialización, Somos ha presentado y posicionado el gremio en Siggraph, Expo Shangai, Visual, Invest in Bogotá, y ha participado en foros que han permitido la definición de los pasos a seguir para el gremio. Más información: www.animacionyvideojuegos.co

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Participación de mercado del cine nacional y estrenos de películas nacionales en 2009

 

La participación de mercado es la porción del total de espectadores que abarcan los espectadores de cine nacional. Colombia se encuentra en el tercer grupo de países, con una participación por debajo del 10% y una producción nacional de 11 películas. Los únicos países de Latinoamérica con participaciones por encima del 10%, Brasil y Argentina, lo logran con una producción cercana al centenar de películas. Fuente: Observatoire Européen Audiovisuel FORUM 2010 * India, Chile, Sur África y Venezuela con datos 2008

Pantallas digitales por millón de habitantes en 2009

 

 El número de pantallas digitales por millón de habitantes es un indicador del grado de conversión de pantallas análogas a digitales en un país. Colombia se ubica en la vanguardia latinoamericana. Fuente: Observatoire Européen Audiovisuel FORUM 2010 Ministerio de Cultura de Colombia 2010 * India, Chile, Sur África y Venezuela con datos 2008

Qué es el Observatorio de Cultura y Economía?

Espacio para el desarrollo de conocimiento sobre el sector cultural y las industrias culturales en Colombia. Propiciamos una red para el diálogo entre los diferentes actores del sector cultural con la intención de conocer la situación real y generar información de análisis que permita una mejor toma de decisiones a nivel político, sectorial y empresarial, para mejorar la competitividad de las industrias y facilitar el acceso a los bienes y servicios culturales .

El Observatorio de Cultura y Economía hace parte del IPD Instituto de Políticas de Desarrollo de la Facultad de Ciencias Económicas de la Pontificia Universidad Javeriana. El OCE es una iniciativa del Ministerio de Cultura, Prana y la Pontificia Universidad Javeriana.

Faro. Panorámica del sector y las industrias culturales. Edición N° 2. El cine y el audiovisual. Diciembre 2011 . Alejandro Vivas. Director del Instituto de Políticas de Desarrollo de la Pontifica Universidad Javeriana . Juliana Barrero. Asesora Emprendimiento Cultural. Ministerio de Cultura . Javier Andrés Machicado. Investigador del Observatorio de Cultura y Economía . Alejandra Robledo. Coordinación editorial

         

 

 www.culturayeconomia.org - info@culturayeconomia.org  -­‐ Teléfono. + 571 3208320 ext. 5163 Instituto de Políticas de Desarrollo - Pontificia Universidad Javeriana - Bogotá D.C. Colombia

La industria del cine realizado en video ha prosperado en varios de los países africanos, y se ha convertido en una parte importante de

la cultura audiovisual. Producciones de gran volumen y bajo presupuesto, que se distribuyen en DVD, VHS y en cadenas de

televisión en todo África. La industria del cine en Nigeria produce más de 1.000 películas al año en este formato.