25/8/2015 Urban Networks: El oxímoron en arquitectura: De los “palacios sociales” del XIX, al “clasicismo proletario” soviético y las “viviendas monumentales” de Ricardo Bofill.

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La misión fundamental de Urban Networks es la transformación creativa de las ciudades y los territorios.

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El oxímoron en arquitectura: De los “palacios sociales” del XIX, al“clasicismo proletario” soviético y las “viviendas monumentales” deRicardo Bofill.

Un oxímoron es la reunión de dos nociones con significado opuesto que, superando la aparentecontradicción, pueden generar un tercer concepto de gran expresividad. El recurso literario animaal lector a rechazar lo absurdo de la contraposición y a buscar la comprensión del sentidometafórico de la extraña pareja (por ejemplo, fuego helado, luz oscura, instante eterno, etc.).También existe el oxímoron en la arquitectura. En el campo residencial, los palacios y las viviendascomunes se encuentran en las antípodas, compartiendo únicamente su componente habitacional.Por eso, la reunión de ambas tipologías, tradicionalmente incompatibles, genera la sorpresa. En eloxímoron, se reúnen lo exclusivo y lo popular, lo monumental con lo corriente, la grandilocuenciacon la humildad, la singularidad con lo cotidiano.Descubriremos estos contrastes en las propuestas decimonónicas del socialismo utópico, algunasde las cuales se llevaron a la realidad. Estas revolucionarias construcciones fueron etiquetadas, porsus autores, como “palacios sociales” (Falansterio de Fourier, Familisterio de Godin en Guise, etc.).También tras la revolución soviética, cuando a partir del deseo de crear un nuevo escenario para elnuevo hombre se alumbró el “clasicismo proletario”, que intentó ofrecer a los trabajadores unasviviendas que los hicieran sentir como la clase social privilegiada, recurriendo al lenguaje estilísticode la nobleza zarista. Finalmente, décadas después, en el contexto del Postmodernismo, RicardoBofill se convertía en paladín de esa visión antagónica, proyectando en Francia varios conjuntos de“viviendas monumentales” que fueron presentadas como una especie de “Versalles para elpueblo”.

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minúsculas), asume la temporalidad de sus propuestas. La primera suele verse representada enlos grandes edificios monumentales mientras que la segunda aparece habitualmente en lasviviendas comunes.Los grandes edificios públicos desafían el tiempo. Concebidos para ser testimonio de los logros dela sociedad que los levanta, reúnen los requisitos para conseguir esa ilimitada travesía. Su creaciónes muy elaborada, cuentan con presupuestos elevados, sus materiales son de calidad, su papel enla identidad de una sociedad es muy relevante,  y su multifuncionalidad, tanto propia (con grandesespacios adaptables) como urbana (gracias a que su valor icónico que supera el del uso particular)

Les Espaces d'Abraxas (Marne‐la‐Vallée) de Ricardo Bofill son un ejemplo del oxímoron residencial.

 

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abre muchas posibilidades para afrontar los inevitables cambios del porvenir. Esto, que caracterizaa los edificios públicos, es en gran medida trasladable a las residencias históricas de las clasessociales elevadas, particularmente a las villas o a los palacios urbanos de la aristocracia. En general,los “elementos primarios”, como los definió Aldo Rossi, cuentan con una admirable capacidad detransformación, que hace que sean capaces de atravesar los siglos con relativa facilidad.Aunque el Palacio y la Vivienda comparten el hecho de ser tipologías residenciales, sus aspectoscomunes acaban allí. Los objetivos y los medios disponibles, la escala espacial o el contenido ydistribución de sus programas interiores, resultan radicalmente diferentes. Debe advertirse portanto que, al referirnos a la arquitectura residencial en estos términos, estamos excluyendo de lacategoría a los palacios de la nobleza, más próximos a la gran Arquitectura que los modestoscaseríos habitados por las personas corrientes.Porque las viviendas comunes parten de unas circunstancias muy diferentes. Las viviendas no hanrecibido esos dones que permiten navegar por el tiempo. Realmente, la inmensa mayoría de losedificios habitacionales “normales” que pueblan nuestras ciudades son recientes. Esto sucedeincluso en los centros históricos, donde las viejas residencias obsoletas han sido sustituidas porotras más modernas (aunque en ocasiones muestren un “aspecto” antiguo). Esta obligadaadaptación a los tiempos cambiantes se produce por diversas razones. Por una parte, porque sontipologías muy vinculadas a los modos de vida de la mayoría de la sociedad, que evolucionan concierta rapidez y exigen transformaciones funcionales y tecnológicas que muchas veces resultanimposibles de aplicar (en parte, por la escala de sus espacios y fachadas o por su tecnología, queofrecen dificultades de ajuste). También porque la gran masa social no dispone de los recursosnecesarios para afrontar unas construcciones de coste elevado y , en consecuencia, las viviendas seencuentran sometidas a presupuestos económicos modestos que obligan a trabajar con materialesmás humildes, que acaban mostrándose “perecederos”. La vivienda estándar, en muchasocasiones, ha nacido como solución de emergencia, en unas condiciones poco favorables que la hanllevado a sufrir dramáticamente las consecuencias del paso del tiempo. En definitiva, las viviendasde las clases medias y bajas son ajenas a los esplendorosos palacios de la nobleza o la altaburguesía.Así pues, tradicionalmente no existía intersección entre el mundo de la vivienda anónima y laimaginería clásica. Pero esto comenzó a cambiar con el ascenso de la burguesía triunfante del sigloXIX, que buscaba su identidad y fue incorporando a sus edificaciones rasgos asimilables a losgrandes palacios de la nobleza. El vocabulario clásico comenzó a incorporarse  a ciertasedificaciones residenciales destinadas a las clases pudientes, como por ejemplo en los palaciosburgueses del Ring de Viena. Viena es un ejemplo de cómo el eclecticismo fue arraigando hastaconvertirse en parte de la identidad de la ciudad. Durante la construcción del Ring, los edificiospúblicos fueron adoptando imágenes teóricamente coherentes con el destino que les esperaba. Así,el Ayuntamiento se hizo a imagen y semejanza del modelo gótico holandés que expresaba laparticipación ciudadana (con los modelos de Amsterdam o Bruselas); el Teatro se identificaba conel barroco; o, el Parlamento, con el estilo de la Grecia antigua. Con todo ello, los edificiosexpresaban su contenido en un lenguaje asimilado por la ciudadanía. Del mismo modo, losprincipales edificios residenciales vieneses (palacios de la aristocracia y de las clases altas),recurrieron al estilo de los palacios renacentistas para ofrecer una imagen representativa. Peroaquella Viena tan identificable descuidó la vivienda convencional, algo que sucedió en casi todas lasciudades.Así pues, el eclecticismo decimonónico dejó a las viviendas comunes al margen de sus atenciones.Las viviendas eran consideradas objetos humildes y débiles que nacían con fecha de caducidad y,por lo tanto, no eran merecedoras del lenguaje de la gran arquitectura (ni, por supuesto podíanpermitírselo). Los edificios de apartamentos para las clases medias y bajas nacían sin una imagendeterminada, aunque su importancia en la elaboración del ambiente de la ciudad sea vital. Porquemás allá de los monumentos (muy apreciados por ofrecer, entre otras, una identidad turística), laarquitectura residencial es la que produce la imagen de base, el importantísimo rumor de fondosobre el que emergen espectaculares los iconos arquitectónicos históricos.A finales del siglo XIX surgiría un debate estilístico en el que la arquitectura se enfrentó a ladisyuntiva de continuar profundizando en los lenguajes del pasado o aceptar las corrientesemergentes. La nueva construcción, que utilizaba el hierro y el vidrio e investigaba con nuevosmateriales como el hormigón armado, proponía una caracterización “moderna” para las nuevasedificaciones. Pero su implantación se enfrentaba al rechazo de una sociedad en cuyo inconscientecolectivo permanecían las imágenes reconocibles y asimiladas del pasado como símbolo deprestigio y calidad.Por eso, la vivienda modesta recibió los novedosos criterios, funcionales y económicos, de lamodernidad, mientras que los grandes equipamientos se resistirían a asumir la imagen devanguardia. Pero cuando se reunieron estos dos mundos que, tradicionalmente, se han

mantenido separados (palacio y vivienda) se produciría un cruce sorpresivo que generaría el

oxímoron. Esta polémica hibridación aparecería en varios periodos, relativamente recientes, en losque se buscó, para las viviendas, emular esa imagen notable de los grandes palacios y los edificiosde las clases altas. En el oxímoron residencial, se reunieron lo exclusivo y lo popular, lo monumentalcon lo corriente, la grandilocuencia con la humildad, lo distintivo con lo cotidiano. En definitiva, locomún y lo singular fueron reunidos en un intento de proporcionar al hombre corriente unafantasía de mejora y ascenso.

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La primera aproximación a este contraste residencial sería más terminológica que formal, y másteórica que real, pero sembraría la simiente. Sucedió cuando los llamados “socialistas utópicos” delsiglo XIX comenzaron a filosofar sobre la organización ideal de una sociedad que asumiera conjusticia la incipiente industrialización. En sus reflexiones apuntaron innovadoras formas de vidaque, en algún caso, se concretaron en propuestas urbanas y arquitectónicas. Estas revolucionariasconstrucciones fueron etiquetadas, por sus autores, como “Palacios Sociales” (Falansterio deFourier, Familisterio de Godin en Guisa, etc.).Otra aparición del oxímoron, se produjo tras la revolución soviética, gracias al deseo de diseñar unnuevo escenario para el nuevo hombre. Esta idea tuvo diferentes caminos de búsqueda, uno de loscuales fue el “Clasicismo Proletario”, que intentó ofrecer a los trabajadores unas viviendas que loshicieran sentir como la clase social privilegiada, recurriendo al lenguaje estilístico de la noblezazarista.Décadas después, en el contexto de un Postmodernismo que ponía en tela de juicio los logrosestilísticos del Funcionalismo, aparecería una corriente que retomaba el oxímoron. Uno de losadalides de esa nueva visión ecléctica sería Ricardo Bofill, quien proyectaría en Francia variosconjuntos residenciales muy polémicos, etiquetados como “Viviendas Monumentales”, unaespecie de “Versalles para el pueblo”, en los que buscaba conjugar los avances tecnológicos con lavivienda social y una imagen rescatada de la imaginería del clasicismo palaciego.

Los “Palacios Sociales” del socialismo utópico del siglo XIX.“Les relations “sociétaires” imposent donc á l’architecture des conditions opposées á celles que

demande la vie civilisée: ce n’est plus á bâtir la cabane du prolétaire, la maison du bourgeois,l’hôtel du joeur de la bourse; c’est le palais oú l`homme doit loger”

“Las relaciones “societarias” imponen a la arquitectura condiciones completamente distintas a lasde la vida civilizada: No se trata de construir un tugurio del proletariado, la casa del burgués, la

mansión del corredor de bolsa; el hombre debe vivir en el palacio.”Victor Considérant (“Destinée sociale”, 1837, pag 482)

Una de las peores consecuencias de la ciudad surgida de la Revolución Industrial fue la infamesituación habitacional de la clase trabajadora. Ante esto, el poeta Shelley denunció que “el infiernoes una ciudad que se parece a Londres”. Los miserables tugurios insalubres donde sobrevivíanhacinadas miles de personas activaron una corriente filantrópica que pretendía mejorar lascondiciones del proletariado. Este pensamiento revolucionario, conocido como “socialismoutópico”, se polarizó en los dos países más industrializados del siglo XIX: Inglaterra y Francia. Sondestacables el británico Robert Owen, y los galos, Saint‐Simon, Charles Fourier, Victor Considéranto Étienne Cabet.El conde de Saint‐Simon (1760‐1825) fue un aristócrata ilustrado y filántropo que dedicaría buenaparte de su vida a pensar en la reorganización de la sociedad industrial. Su influencia fue muynotable, aunque sus reflexiones no tuvieron una manifestación espacial precisa. Por su parte,Robert Owen (1771‐1858) anduvo por la misma senda que el francés, pero sus pensamientosfueron mucho más concretos y para  algunos sería el fundador del socialismo moderno.Contemporáneo de Owen, Charles Fourier (1772‐1837), compartiría con los anteriores una  visióncasi “evangélica” del ideal industrial, pero de una forma más moderada. Su Théorie de l’unitéuniverselle adoctrinaba sobre una sociedad basada en los principios de asociación y cooperación yque se apoyaría espacialmente en una célula fundamental: el falansterio, cuyas característicasdescribiría con todo detalle.

El oxímoron proporciona una imagen palaciega a inmuebles de apartamentos. Edificio de Viviendas enSan Petersburgo.

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25/8/2015 Urban Networks: El oxímoron en arquitectura: De los “palacios sociales” del XIX, al “clasicismo proletario” soviético y las “viviendas monumentales” de Ricardo Bofill.

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El falansterio sería adjetivado por su autor como “Palacio Social”  y, aunque no llegaría a realizarninguno, aspiraba a ser el nuevo escenario vital para la sociedad del futuro. Vinculados acomunidades rurales autosuficientes, los inmuebles integrarían alojamientos colectivos, conespacios de trabajo y los servicios complementarios necesarios. Su planteamiento arquitectónicorecuerda al palacio de Versalles, aunque, lógicamente, los esquemas interiores de distribuciónfuncional son muy distintos, dirigidos por la economía y el pragmatismo. La interrelación propuestapor Fourier entre la sociedad y el espacio que habitaba, lo convertiría en uno de los primerosurbanistas modernos. Fourier rompió con la tradición, propugnando nuevos modelos queanticiparon rasgos de la futura ciudad‐jardín o avanzaron las Unités d’habitatión de Le Corbusier. Suinfluencia fue muy grande, inspirando a figuras como Victor Considérant (1808‐1893), el ingenieroque le sucedió en el liderazgo del movimiento.  

Perspectiva del Falansterio de Charles Fourier en la que se aprecia su inspiración versallesca.

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Uno de los más destacados seguidores de Fourier fue Jean‐Baptiste Godin (1817‐1888), un antiguoobrero metalúrgico enriquecido gracias a un exitoso invento para los sistemas de calefacción. Godinera un hombre de acción y consideró que debía utilizar su fortuna para la consolidación de lafilosofía de Fourier. Para él, la mejor manera de conseguirlo sería construyendo su “falansterio”.Godin lograría hacer realidad la utopía del “palacio social”, al que él denominó “Familisterio”, que,aunque estaba basado en el modelo de Fourier, presentaba bastantes modificaciones y ajustesrealizados.

El Familisterio de Godin en la ciudad de Guise. Imágenes de los tres bloques en la década de 1950 y aspectoactual de la fachada principal.

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El único Familisterio que se materializó se ubicó en Guise, en el norte de Francia, a orillas del rioOise. Consta de tres edificios que fueron construidos sucesivamente (el primero en 1859, elsegundo en 1862 y el último en 1877) junto con una serie de servicios generales como asilo,guardería, escuela, teatro, baños o lavandería. Godin consideraba que su obra era el “palacio socialdel futuro” y en él residió con su familia. El Familisterio de Guise debía ser el ejemplo de una nuevacomunidad social. La actividad principal, en ese caso, sería la fabricación de radiadores y calderasdesarrollando la patente de Godin, que acabaría siendo cedida por este a una cooperativa formadapor sus trabajadores, mientras que el filantrópico empresario consagraría su vida a la educación dela clase obrera.

El Familisterio de Godin en Guise (arriba) fue uno de los primeros “palacios sociales” construido en 1859.Debajo el salón del trono del Palais Brongniart (la Bolsa de París), diseñado por Alexandre‐Theodore

Brongniart desde 1807 y concluido por Eloi Labarre en 1825.

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Si la ciudad de las Salinas de Chaux (en Arc‐et‐Senans, Francia), construida en 1775 por ClaudeNicolas Lédoux podía ser considerada un antecedente de los “palacios sociales” para obreros, elFamilisterio de Guise, en palabras de Michel Ragon, era un “microcosmos de la ciudad moderna”.Paradójicamente, la experiencia sería repudiada tanto por los burgueses liberales como por losmarxistas y anarquistas, por lo que el oxímoron arquitectónico de Guise no cuajaría, aunque si loharían las ideas sociales que preconizaba. Actualmente, el edificio permanece como el testimoniode una utopía que, aunque brevemente, logró hacerse realidad.

El “clasicismo proletario” soviético.Tras la revolución soviética, uno de los objetivos principales fue crear un espacio acorde con lascaracterísticas de la sociedad que estaba emergiendo. La arquitectura y la ciudad debían reflejarlos nuevos tiempos y la nueva organización social. Para ello, hubo diferentes caminos de búsquedadestacando una doble tendencia: las vanguardias que apostaban abiertamente por un futuro quehabía que crear y los tradicionalistas que intentaban un compromiso entre la modernidad y lahistoria.La vanguardia era rompedora y estuvo representada por imaginativos y brillantes creadores, quefueron proponiendo innovadoras tipologías residenciales. Las revolucionarias Kommunalka, lasviviendas colectivas que proponían novedosos hábitos de vida en común y que estaban siendodiseñadas por los arquitectos más avanzados, quedaron (salvo alguna excepción puntual) en susmesas de dibujo, ya que su radicalidad y la falta de recursos económicos y tecnológicos frenarían suimplantación.

Patio interior del Familisterio de Godin en la actualidad y en su época de funcionamiento.

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Estas actitudes de vanguardia convivirían con otra línea que representaba un acercamiento

diferente al mundo de la vivienda, apoyado en la tradición histórica (tanto en sus técnicas como

en su imagen) pero intentando un compromiso con la modernidad. Ivan Fomin (1872‐1936) fueuno de los arquitectos que defendieron este acercamiento. Como apunta Ginés Garrido, Fomin “sinuna intención claramente reaccionaria al principio creía que el estilo moderno debía sersimultáneamente universal y popular, es decir, debía tener un lenguaje que el tiempo habíadepurado, conocido por todos, que incluso veía como inherente a la propia arquitectura y al mismotiempo tenía que ser comprensible y accesible al pueblo. Estas condiciones se podían encontrardentro del marco del clasicismo, simplificando los órdenes y estandarizando sus decoraciones,sustituyendo las cornisas, los entablamentos y los capitales por formas geométricas simples,cilindros, conos o paralelepípedos. Y estaba convencido de que no existía contradicción algunaentre las formas de este “clasicismo proletario” y la tecnología moderna, lo que le permitíaextender grandes superficies acristaladas a la totalidad de los paños entre columna y columna. Másaún, creía que el acero y el hormigón eran materiales que puestos al servicio de la regularidad, ladisciplina y el orden constructivo del clasicismo extraerían de él nuevas potencialidades. (…)Pensaba que las tradiciones del pasado eran las que mejor representaban el espíritu de los tiemposy se adaptaban mejor a las necesidades de la clase trabajadora”. (Garrido Colmenero, Ginés.“Melnikov en París, 1925”. Fundación Caja de Arquitectos, Madrid 2011).

Proyecto de Dom‐Komuna en Moscú. Uno de los proyectos residenciales vanguardistas que se quedaronen el papel (Mikhail Barshch y Vladimir Vladimirov, 1928)

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El eclecticismo no era nuevo en Rusia, ya que durante el periodo zarista (pre‐revolucionario) habíasido la base de numerosas edificaciones. Ahora bien, su aplicación se había limitado a los grandesedificios públicos y palacios. La novedad de aquellas primeras décadas del siglo XX se hallaba en laincorporación de la amalgama de lenguajes clásicos a las viviendas comunes de la clase trabajadora.Los proletarios, según escritos de la época, también tenían derecho a residir tras la imagenrepresentativa y monumental. Según sus autores, era una forma de ensalzar al nuevo hombresurgido de la revolución. El “Clasicismo Proletario” intentó ofrecer a los trabajadores unasviviendas que los hicieran sentir como la nueva clase social privilegiada. Los edificios deapartamentos comenzaron a aparecer, exteriormente, cargados de la retórica histórica paraasimilarse a aquellos palacios de la nobleza desaparecida. El oxímoron volvía a aparecer.

Serían numerosos los arquitectos que, como Ivan Fomin o su discípulo Aleksandr Gegello (1891‐1965), proyectaron complejos residenciales “revival” con toda la solemnidad y gravedad de laarquitectura clásica, a través de columnatas y otros elementos característicos del lenguajehistórico. En aquellos años comenzaron a levantarse edificios de viviendas que ofrecían una imagenmonumental al exterior, pero cuya distribución interna era convencional y reflejaba la típicapartición en apartamentos independientes (los tiempos de la aspiración a la vida comunitariafueron desvaneciéndose). Las ciudades principales, en particular Moscú y San Petersburgo, cuentancon un buen número de ejemplos.

Moscú. Solodovnikov Apartments (1906. Bardt)

San Petersburgo. Markov Apartments (1912, Vladimir Shchuko)

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Cuando a principios de la década de 1930 la Unión Soviética sufrió una involución social y cultural,que impulsada por Stalin, se manifestaría, entre otras cosas, en un rechazo frontal a “lo moderno”.Esta deriva tendría una gran repercusión para el arte, la arquitectura y la ciudad. Lasexperimentaciones de la vanguardia rusa serían proscritas. E incluso los intentos de conjugarmodernidad y tradición se vieron superados por el retorno hacia aquel eclecticismo caduco quehabía sido rechazado en los efervescentes periodos anteriores. La nueva edificación para elalojamiento de la clase obrera profundizaría en la contradicción. Arquitectos como Ivan Zholtovsky(1867‐1959), que ya habían construido obras eclécticas pre‐revolucionarias, volverían a tener elfavor institucional con la nueva orientación.

Esta versión aumentada del oxímoron soviético tendría una vida efímera, ya que aquellasorprendente fusión de la identidad histórica clásica con programas de vivienda mínima proletaria,perdería el paso rápidamente ante la imperiosa necesidad de producción masiva de vivienda, a laque solamente se pudo responder acudiendo a la industrialización. Los planes quinquenalesabrazarían la prefabricación y la seriación como nuevo credo y la personalización desaparecería. Lasinmensas promociones de viviendas que el régimen levantaría desde entonces (con su imagenfuncionalista, convencional y repetitiva) se convertirían finalmente en una de las señas de identidaddel orbe soviético.

San Petersburgo. Rozenshtein apartment house (1913, Andrei Belogrud)

San Petersburgo. Markov Apartments (1912, Vladimir Shchuko)

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Las “viviendas monumentales” de Ricardo Bofill.Ricardo Bofill (1939) es uno de los arquitectos referentes (y polémicos) de la arquitectura españolacontemporánea y que ha disfrutado de una mayor proyección internacional. Siempre ha sido unpersonaje controvertido, quizá perjudicado por su gran exposición mediática. Su obra refleja losclaroscuros de una trayectoria dilatada y compleja. Muy innovador en sus principios, tanto por susproyectos como por el carácter multidisciplinar de su Taller de Arquitectura, su producción ofrecemomentos de gran personalidad (que propiciaron rendidas alabanzas y también feroces críticas)con periodos grises de ideas repetitivas y convencionales.

Durante una etapa de su vida profesional (centrada, sobre todo, en la Francia de la década de1980), desarrolló una tipología arquitectónica residencial que suscitó muchos debates. En elcontexto de un Postmodernismo que ponía en tela de juicio los logros estilísticos del Funcionalismo,surgiría de nuevo el oxímoron. Uno de sus adalides sería precisamente Ricardo Bofill. Los diferentesconjuntos residenciales que proyectó, principalmente en las Villes Nouvelles de París que seestaban desarrollando en aquellos años, exploraban la intersección entre la tecnología, la viviendasocial y la imagen grandilocuente del clasicismo, reivindicando el simbolismo, la geometría y losordenes expresivos de la antigüedad, lo que les atribuiría la etiqueta de “viviendas monumentales”(“Versalles para el pueblo”, en palabras de Bofill).

Ricardo Bofill. Antigone (1978) y el Golden Number Plaza (1984) de Montpellier; 

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Entre las obras más representativas de este clasicismo tecnológico, posmoderno y provocador,destacan grandes desarrollos habitacionales como son Antigone (1978) y el Golden Number Plaza

(1984) de Montpellier; Les Espaces d'Abraxas (1982) en Marne‐la‐Vallée (Noisy‐le‐Grand); lasEchelles du Baroque (1985) en la Place de Catalogne y la Place de Séoul  del barrio deMontparnasse de París; Les Arcades du Lac, Le Viaduct (ambos de 1982) y Les Temples du Lac

(1986) en Saint‐Quentin‐en‐Yvelines (Montigny‐le‐Bretonneux); o,  Le Belvedere St. Christophe(1986) en Cergy‐Pontoise.

Ricardo Bofill. Les Espaces d'Abraxas (1982) en Marne‐la‐Vallée (Noisy‐le‐Grand);

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El denominador común de estos proyectos es su declarado neoclasicismo, que buscaba inspiraciónen los principales estilos históricos (aunque tratados con bastante libertad). Por ejemplo, en latradición de la jardinería francesa, presentando sus composiciones como “jardines habitados,donde los volúmenes construidos son tratados como masas verdes” (como en los proyectos querodean el lago de Saint‐Quentin‐en‐Yvelines). También, en la arquitectura inglesa, particularmenteen el Circus y el Royal Crescent de Bath, que inspiraron los volúmenes del Belvedere de Cergy‐Pontoise (que sirvió de arranque al espectacular “Axe Majeur” de Dani Karavan). O igualmente, laimaginería barroca, que prestó el vocabulario adecuado para formalizar los espacios cóncavos delas Echelles du Baroque parisinas. No obstante, la reinterpretación de los elementos clásicosmostraba tanto eclecticismos respetuosos, con columnatas, frontones, grandes huecos o juegos deescala, como irreverentes acercamientos, con cornisas caricaturescas o columnas de vidrio. Elobjetivo de estas agrupaciones de vivienda social era crear espacios comprensibles para elciudadano, gracias a la atemporalidad (anacronismo, según sus detractores) de su formalización,asimilada por la sociedad y, por eso, reconocible.

Todos los proyectos cuentan con una poderosa “imagen de marca” expresada en volumetríasmasivas y contundentes, fuertemente geometrizadas. Bofill busca la monumentalidad intentandoreconciliar su rotundidad con los hábitats populares para la creación de espacios vivideros de granpersonalidad. Los ciudadanos corrientes se convertían en los héroes que poblaban los nuevosespacios.

Ricardo Bofill. Echelles du Baroque (1985) en la Place de Catalogne y la Place de Séoul  del barrio deMontparnasse de París.

Ricardo Bofill. Le Belvedere St. Christophe (1986) en Cergy‐Pontoise, con el obelisco que da inicio al AxeMajeur de Dani Karavan.

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Otro de los rasgos propios de esta etapa es la utilización recurrente de la prefabricación. Sobretodo en sus fachadas, que se descomponían en módulos cuya agregación presentaba un “sistemade proporciones y texturas adaptados a la estética del proyecto clásico inicialmente concebido”. Lasvolumetrías rotundas conformadas por paneles de hormigón prefabricado o revestimiento deterracota, se convertían en “decorados urbanos” que proporcionaban una fuerte identidad espaciala la comunidad.

Ricardo Bofill. Golden Number Plaza (1984) de Montpellier, planta y detalles.

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En general, la arquitectura de Bofill suele considerar especialmente su relación con la ciudad, notanto por su atención al contexto sino por su papel de creadora de espacios urbanos. Los conjuntosde viviendas franceses, en incluso los equipamientos que en algún caso incorporaron, articulabansus bloques para crear ciudad. Los intersticios de la arquitectura se convertían en motores de cadaagrupación, surgiendo calles reforzadas para cumplir su misión de tránsito o plazas potenciadascomo lugar de encuentro de la comunidad. Para conseguir su efectividad se definieron con esmerolos recorridos y las transiciones, los fondos de perspectiva, los juegos de escala, o las tensionesurbanas entre interiores y exteriores.

Ricardo Bofill. Le Belvedere St. Christophe (1986) en Cergy‐Pontoise, perspectiva y planta anteriores a laapertura de la fisura que conecta con el Axe Majeur.

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Publicado por José Antonio Blasco en 0:54 

Etiquetas: 0_RESEARCH_Sources, Ciudades

La producción del Taller de Arquitectura durante ese periodo se convirtió en una de sus señas deidentidad, que generó además fuertes controversias dentro y fuera de la profesión (de las queRicardo Bofill era plenamente consciente y solía alimentar).

Ricardo Bofill. De arriba abajo, Les Arcades du Lac, Le Viaduct (ambos de 1982) y Les Temples du Lac(1986) en Saint‐Quentin‐en‐Yvelines (Montigny‐le‐Bretonneux).  

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3 comentarios:

Néstor Casanova Berna 26 jun. 2015 17:43:00

"La  Arquitectura  (con  mayúsculas)  nace  con  vocación  de  eternidad,  pero  la  arquitectura  (conminúsculas), asume la temporalidad de sus propuestas. La primera suele verse representada en losgrandes edificios monumentales mientras que  la segunda aparece habitualmente en  las viviendascomunes".Toda  una  declaración  que  merece  rumiarse  con  método.  En  efecto,  tiene  un  aspectopresuntamente obvio que debe tratarse con cuidado.Me pregunto en qué categoría quedarían, por ejemplo L'Unité d'Habitation de Marsella o los LakeShore Apartaments de Mies.Saludos desde Montevideo

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25/8/2015 Urban Networks: El oxímoron en arquitectura: De los “palacios sociales” del XIX, al “clasicismo proletario” soviético y las “viviendas monumentales” de Ricardo Bofill.

http://urbannetworks.blogspot.com.es/2015/06/eloximoronenarquitecturadelos.html 17/17

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José Antonio Blasco 26 jun. 2015 23:31:00

Hola  Néstor.  Efectivamente,  las  afirmaciones  categóricas  son  arriesgadas,  pero  en  este  casoincorpora matices que  la  relativizan. Nadie dudaría de que  los ejemplos residenciales que citas, yotros muchos, merezcan la "mayúscula", pero no son, desde luego "viviendas comunes" (que son elobjetivo del artículo). Los italianos diferencian entre architettura y edilizia para no tener problemassemánticos.Saludos y gracias por tus comentarios.

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Néstor Casanova Berna 1 jul. 2015 22:29:00

“En  el  campo  residencial,  los  palacios  y  las  viviendas  comunes  se  encuentran  en  las  antípodas,compartiendo únicamente  su  componente habitacional.  Por  eso,  la  reunión de  ambas  tipologías,tradicionalmente incompatibles, genera la sorpresa”A mí me da por pensar que concebir una arquitectura adecuada, digna y decorosa para el pueblo estarea noble y oportuna. Otra cosa es concebir la morada popular bajo la impostura de un palacio,pero  algo  del  espíritu  dramático  de  empresas  como  el  Karl  Marx  Hof  en  Viena  subsiste,  en  lapostmodernidad, como una fría farsa.Creo que, en el futuro, las clases populares tendrán su marco arquitectónico propio, sin préstamos.Aunque procedan de un oxímoron.Muchas gracias por promover la reflexiónSaludos desde Montevideo

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