paisaje y literatura

I Jornadas de Mgina Paisaje y literaturaAlbanchez de Mgina, 14-16 de octubre de 2003Encarnacin Medina Arjona (Editor Literario)

Autores Edita: Asociacin para el Desarrollo Rural de Sierra Mgina Primera edicin, junio 2009 ISBN: 978-84-613-2912-0 Depsito Legal: J-468-2009 Imprime: Grcas La Paz de Torredonjimeno, S.L. www.gracaslapaz.com

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I Jornadas de Mgina. Paisaje y literatura

ndice

Presentacin ............................................................................... Albanchez de Mgina. LAverse, Antimallarmennes (Javier del Prado Biezma) ............................................................................. De la esttica del paisaje a la salvacin ontolgica del yo o el fracaso de la voluntad de horizonte (Javier del Prado Biezma) .... Insolacin y desolacin: el paisaje de la Camarga en F. Mistral (M Esclavitud Rey Pereira) ................................................................. Funcin ontolgica de los paisajes maupassantianos (Isabel Veloso Santamara) ................................................................................. Des ciels couleur de sommeil: Le paysage dans les premiers romans de Mirbeau (Lola Bermdez Medina) .............................. El paisaje en la poesa simbolista y modernista (Rafael Alarcn Sierra) .......................................................................................... Paisajes literarios para una dinmica de s mismo (Encarnacin Medina Arjona) ........................................................................... Proust y el paisaje (ngels Santa Baeres)....................................

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El paisaje giennense en La Esfera (1927-1928) (Salvador Contreras Gila) ............................................................................................ Samuel Beckett y el paisaje de C. D. Friedrich (Lourdes Carriedo Lpez) ......................................................................................... Metamorfosis del paisaje en Los pasos perdidos de Alejo Carpentier: notas (Anne-Claire Gilson)........................................................... Le paysage la lettre (Franoise Chenet) ...................................... La belleza del paisaje frugal en la poesa de Ted Hughes (Carmelo Medina Casado) ..........................................................................

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Presentacin

Este libro es fruto de un Coloquio sobre Paisaje y Literatura celebrado en Albanchez de Mgina (Sierra Mgina, Jan). Sus pginas recorren momentos de la literatura estudiados desde la relacin ser-mundo, escritura-naturaleza y humanidad-paisaje. El ejercicio intelectual y la redaccin de las ponencias en base al estudio de diferentes obras literarias adquirieron un segundo grado al ser compartidas en el parque natural de Sierra Mgina; el paisaje volvi a hacer suyo, a incorporar a sus lneas, lo que se haba escrito sobre l; y all mismo brot el poema de Javier del Prado, Albanchez de Mgina. LAverse. El resultado es un conjunto de estudios literarios rigurosos, de riqueza interdisciplinar en sus relaciones con el arte, el pensamiento y la naturaleza; un ramillete de reexiones para desentraar los visibles e invisibles lazos de la escritura y su paisaje. La conferencia de Javier del Prado abre este volumen con un recorrido que lleva desde la raz del conicto ontolgico y existencia del personaje de Senancour a su bsqueda del lugar sublime, atravesando con la voluntad de horizonte ya paisajes sonoros, ya los imaginarios o la utopa de los Alpes; compuesto todo sobre una estructura del paisaje como proyeccin del yo, extensin del alma y de las ideas, en busca de la morada donde el ser se encuentra con la experiencia del otro. Esclavitud Rey expone sus observaciones sobre la herona mistraliana, en Mirio. En plena encrucijada existencial, el personaje,


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sintindose desinstalado, se dirige hacia nuevos horizontes en busca de un nuevo equilibrio; movimientos de huda y ruptura del yo, paralelos a la construccin del paisaje, acompaan la llanura de la propiedad familiar hasta la progresiva interiorizacin del espacio en la experiencia mstica de la Camarga. Por su parte, Isabel Veloso propone un acercamiento a los libros de viajes de Maupassant, donde la huda de la intelectualizacin y el contacto con el desierto y el mar construyen un paisaje maupassantiano cargado de signicados contrarios que justican la errancia hacia un ideal ontolgico. Siguiendo los aos nales del siglo XIX, Lola Bermdez analiza el reto que se plantea Mirbeau al representar lo invisible el misterio, por conseguir el complejo trabajo de, si no describir el paisaje en su conjunto, al menos, transmitir la densidad de ste, las emociones internas que puede despertar, ayudndose para ello de lo vivido y lo imaginado. La poesa de principios del siglo XX y su modo de reejar en el paisaje los evanescentes estados del alma son precisados por Rafael Alarcn, que analiza el parque o jardn, el paisaje rural y campestre, el crepsculo, la msica y la noche como elementos de armona del universo, imgenes de la naturaleza en las que los poetas intentan restituir sus movimientos interiores. ngels Santa ahonda en la utilizacin de la arquitectura y del arte en general como metfora del mundo natural; para ello, propone una aproximacin de la obra de Proust con la poesa de Baudelaire. Salvador Contreras destaca los textos de Luis Bello sobre Jan, en el semanal La Esfera; artculos en los que aprecia la sensibilidad del escritor para hacer interrelacionar naturaleza-historia-humanidad en los ms diversos paisajes giennenses. Lourdes Carriedo analiza la relacin escritura-pintura / BeckettFriedrich que, aplicada al paisaje, proporciona al dramaturgo una concreta visin escnica en su teatro; el desierto, el mar, la extensin abierta, los vacos, el paisaje anmico y la palabra de la conciencia construyen los lmites fsicos del espacio escnico. Por su parte, Anne-Claire Gilson estudia la metamorfosis del espacio en Los pasos perdidos de Alejo Carpentier; el paso del paisaje descrito al escrito la naturaleza-libro

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resulta de una reexin sobre el lenguaje a partir de la naturaleza. En esta misma lnea, Franoise Chenet propone un recorrido por la evolucin de la relacin grafas-elementos del paisaje en Hugo, Apollinaire, Claudel y Tardieu; el paisaje literario evoluciona en el sentido de abandonar la funcin mimtica para favorecer la percepcin sensible de lo invisible, ya sea la Historia, los interrogantes de la humanidad, los misterios de la naturaleza o el propio concepto de esttica. Finalmente, Carmelo Medina Casado nos acerca al paisaje de Ted Hughes; el paisaje duro y sobrio de los moors, la violencia de la naturaleza salvaje, su crueldad, sirven de escenario para el regreso al paisaje del inconsciente mtico. Algn tiempo despus del encuentro y del intercambio en Sierra Mgina, Javier del Prado nos escriba a todos: Queridos amigos, en el deslumbramiento que nos produjo Albanchez de Mgina [] el poema que escrib [] puede reejar, de lejos, con sus intertextos, ese sentimiento de blouissement que nos embargaba a todos ante una tormenta deslumbrante en aguacero y en truenos y las ganas de quedarnos all durante una de esas eternidades que slo son momentos; pero momentos de plenitud esttica y ontolgica. Recordando estas palabras, quiero expresar mi gratitud a los participantes por su trabajo y su presencia. Quiero tambin agradecer al municipio de Albanchez de Mgina su generosa acogida; as como a su corporacin municipal, en la persona de su entonces Alcalde, Eufrasio Ortiz Muoz, a Rosala Alonso y a Alejandro Morales por su entraable inters en los ms mnimos detalles. Mi agradecimiento tambin al Instituto de Estudios Giennenses por su colaboracin y por el trabajo de Salvador Contreras; y a la Asociacin para el Desarrollo Rural de Sierra Mgina que nos brind la inestimable ayuda de Francisco Catena. Intencionadamente reservo mi ltimo agradecimiento para el Colectivo de Investigadores de Sierra Mgina, en la persona de su presidente, Jorge Gonzlez Cano, por creer en el proyecto y conarme esta labor. ENCARNACIN MEDINA ARJONA


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ALBANCHEZ DE MGINA LAVERSE

Encarnacin Medina,

Lola, Angels, Lourdes, Isabel, Rafael, Franoise, Salvador, Carmelo, Cavi, Anne-Claire

Le plaisir de la pluie en la valle heureuse! O les noyers lavs damertume fautive talent le clinquant de leur parure htive, Vers lautomne jonch dune rousseur peureuse. Rester ! oh, oui ! rester !, loin du pin et la yeuse Et du steamer blanchi par ladieu de la rive, Dans la ple olivaie dun oubli qui nous rive Au plaisir de la pluie en la valle heureuse. Heureux qui pense encor dans laval de la pluie Que le bonheur nest plus quune onde quon essuie Sur le visage offert laverse exultante, Celui dont le chagrin, lav comme un feuillage, Dvers doucement scoule sur la page Du pome rig dans loubli de lAttente. (Antimallarmennes J. del Prado)


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DE LA ESTTICA DEL PAISAJE A LA SALVACIN ONTOLGICA DEL YO...

De la esttica del paisaje a la salvacin ontolgica del yo o el fracaso de la voluntad de horizonteJavier del PradoUniversidad Complutense de Madrid

Planteando problemas Para que el yo se salve, es preciso que el paisaje muera. Por paradjico que sea, ste es el axioma con el que me quedara al nal de mi deambular por las 89 cartas de la primera edicin de Oberman, texto en el que voy a circunscribir mi recorrido, aunque sea un recorrido a saltos, como lo son los de montaa. Quiere esto decir que este axioma que para m es conclusin, tras mi anlisis, en mi exposicin, va a ser la lnea de fuerza que, inscrita en los textos de Senancour, me ha permitido organizar un material ingente, en lo a datos paisajsticos se reere. Pero no es esta acumulacin la que ms me interesa tratar, aunque luego volver sobre ella, sino la raz del conicto ontolgico y existencial que lleva al protagonista a enredarse por los mil vericuetos de los valles que recorre, a Senancour a perderse por las mil descripciones fragmentarias y globalizadoras que componen lo ms enjundioso del texto y, a m, a perderme por las mil felices y artsticas descripciones. El conicto existencial viene dado, a mi entender, por un conicto inicial de conceptos y de voluntades: la novela est regida, en efecto, por la voluntad, instinto de Oberman que, huyendo de la sociedad y de la historia, busca, en permanente ida, un lugar para establecerse en l, convirtindola en morada, pero este lugar tiene que ser sublime. Doble dicotoma, huir y morar, lugar sublime y morada, que aboca al texto


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al fracaso denitivo que le lleve a un pacto capaz de abolir dos de las aporas esenciales del ser-hombre. Lo sublime pertenece a la trascendencia, al instante vivido en la trascendencia, ya sea porque el ser sufre un arrobo o ya sea porque lo trascendente irrumpe momentneamente en la historia. Lo sublime irrumpe o se busca y en la bsqueda se experimenta, pero en cuanto se encuentra, lo sublime se desvanece como presente y como presencia. Jess en el monte Tabor, rodeado de los tres profetas, y cuando los discpulos le sugieren la construccin de tres tiendas para convertir la irrupcin en morada, la visin se desvanece y Jess les dice a los apstoles: hombres, no sabis lo que decs. La morada pertenece al mundo de la inmanencia, exige, para que pueda orecer sobre el barro o la roca, que el que camina, buscando o huyendo, se detenga, se je, exige la fundacin que es siempre fundamentacin, echar races y echar cimientos, la morada pertenece al espacio del aqu y del ahora, a la historia. La bsqueda del lugar, en cuanto bsqueda, pertenece a lo que he denominado la voluntad de horizonte; pero el lugar, en el cual uno se asienta ya, imaginariamente, antes de aposentarse en l, pertenece a la aoranza del nido, a la aoranza de la sombra los dos polos a mi entender, de la identidad ontolgica del hombre occidental, como luego veremos. Estudiar el paisaje en Oberman, estudiar esta dicotoma y ver su posible resolucin, que la hay, a mi modo de ver; pero esta dicotoma y su resolucin, en un nivel segundo o anecdtico del texto, es la que propicia la multitud de descripciones paisajsticas a las que antes aluda. Oberman nos ofrece todo un tratado sobre el paisaje-descripcin en la novela. Podemos ir del grabado y el apunte a lpiz (tipo Hubert) al leo (tipo Carlos de Haes), pasando por la acuarela o el apunte cromtico que anuncia la escuela de Barbizon, cuando describe la zona de Fontainebleau; sin olvidar, lo que podramos llamar el paisaje sonoro, cuya esencia elevar a msica Liszt, en la primera parte de sus

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Aos de peregrinacin obra dividida en tres aos, como la novela de Senancour o ms tarde, pero no ms lejos en el espritu, la obra de Richard Strauss, Sinfona alpina, igual de programtica que la de Liszt; y abandonar espiritualmente a Nietzsche, siguiendo los pasos descriptivos de Oberman por las cimas alpinas: Amanecer, Ascensin, La cascada, En los prados orecidos, En el glaciar, En la Cumbre, Suben las nubes, Tormenta, Puesta de sol, etc. Y, permitidme, puesto que no volver sobre l, detenerme unos instantes en la creacin de este paisaje sonoro:Cest dans les sons que la nature a plac la plus forte expression du caractre Romantique : et cest surtout au sens de loue que lon peut rendre sensibles, en peu de traits et dune manire nergique, les lieux et les choses extraordinaires. Les odeurs occasionnent des perceptions rapides et immenses, mais vagues : celles de la vue semblent intresser davantage lesprit que le cur : on admire ce quon voit, mais on sent ce quon entend [...] les sons que rendent des lieux sublimes feront une impression plus profonde et plus durable que leurs formes. Je nai point vu de tableau des Alpes qui me les rendit prsentes, comme le peut faire un air vraiment alpestre. Le Ranz des vaches ne rappelle pas seulement des souvenirs, il peint. Je sais que Rousseau a dit le contraire, mais je crois quil sest tromp. (Troisime Fragment)

Y sigue la recreacin del paisaje sonoro del Ranz des vaches:[...] Les premiers sons vous placent dans les hautes valles, prs des rocs nus et dun gris rousstre, sous le ciel froid, sous le soleil ardent [...] on y trouve la marche tranquille des vaches, et le mouvement mesur de leurs grosses cloches, prs des nuages, dans ltendue doucement incline depuis la crte de granits inbranlables jusquaux granits ruins des ravins neigeux. Les vents frmissent dune manire austre dans les mlzes loigns : on discerne le roulement du torrent cach dans les prcipices quil sest creus durant de longs sicles. ces bruits solitaires dans 1espace, succdent les accents hts et pesants des Kheren [...] lhomme sloigne ; les cloches ont pass les mlzes : on nentend plus que le choc des cailloux roulants, et la chute interrompue des arbres que le torrent pousse vers la valle. Le vent apporte ou recule ces sons alpestres ; et quand il les perd, tout parat froid, immobile et mort. I Jornadas de Mgina. Paisaje y literatura 15

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Esto me ha llevado ha considerar el personaje de Oberman en su doble dimensin: Oberman, el personaje romntico, el hombre de las alturas, el que sedujera a Unamuno por la Pea de Francia, con su sentimiento ms fatalista que trgico de la vida; y esa sombra de Oberman que, menos seductora, pero real a lo largo de todo el texto (y no slo al nal, como se podra pensar), nos permite inventar, sacar a la luz, un personaje de perl bajo, como se dice ahora, pero que a m se me antoja ms interesante que el primero, personaje tpico romntico, pues si ste, de haber persistido, se habra instalado, a travs de la vivencia paroxstica del paisaje de los Alpes, en la voluntad de horizonte, es decir, en el umbral del engao de la misticacin trascendente (en negativo o en positivo con una metafsica de la presencia o una metafsica de la ausencia), el segundo se enfrenta con dudas y titubeos, pero con valenta y sinceridad a la nica posibilidad real, para el hombre, que ya intuye el realismo burgus, y que slo triunfar en la segunda mitad del siglo (aunque el hombre occidental del siglo XX haya vuelto a las andadas de la metafsica negativa): asumir, desde la inmanencia, el desguace del edicio trascendente (ligada al ms all, a la otra vida, a la tierra prometida y a todas las tacas que las distintas mitologa (judeocristiana, grecorromana ms greco que romana y germnica) haban ido construyendo, en funcin de las promesas imposibles de los dioses, de sus venganzas o de las migraciones tribales seculares. As, frente al Oberman de la huida, en pos de un horizonte siempre diferido, soportando, desde la ausencia de fe, su ida, no como una peregrinacin (los romnticos puros tienen una meta), sino como un exilio laico, por el valle de lgrimas, intentar aprehender el Oberman metonimizado en un lieu dit, pues toda historia, toda temporalidad, toda vida acaba siendo un desapareciendo en un eco de palabras sin sentido: le lieu dit de La valle dOberman y observemos el oxmoron que la asercin, apoyada por el texto y sacralizada por Listz, construye. La voluntad de horizonte, como herencia mtica occidental y como resultante de la ensoacin metafsica y del fracaso no asumido de esta voluntad, congura la vida como deseo, como deseo siempre insatisfecho,

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pues el deseo slo puede vivir en la insatisfaccin. El deseo aspira y es aspirado. El deseo es, pues, autodestructor, al ser, ontolgicamente, centrfugo: el yo puede acabar disperso, evaporado y sublimado, como las gotitas proyectadas por la centrifugadora. Y comprendemos las diatribas de Oberman contra el deseo enemigo nmero uno de la felicidad. La aoranza de sombras en la asuncin de la historia en el hic et nunc y como conquista del realismo materialista, congura la vida como gozo adquirido, como satisfaccin: la adquisicin de ese satis, permite el detenimiento y el disfrute de lo conseguido. La satisfaccin es pues, ontolgicamente, amasadora del ser, condensa en torno a un ncleo mnimo de conciencia la precariedad de haber y de existencia del yo y lo amasa, congurando una hogaza humilde, pero rotunda. Y comprendemos la constante obsesin de Oberman por jar los lmites de lo necesario. El assez, que permite le bonheur incluso el assez econmico, antes y despus de la herencia recibida: el assez, veremos sus elementos, capaz de crear la Valle dOberman y en el centro, su casa aunque en vez de cascada de torrente slo tenga la cada del chorro de la fuente bajo el prtico cubierto de musgos. La ensoacin y la construccin de la casa, que tiene como centro el hogar, le foyer, es decir, al mismo tiempo un centro hacia lo cual todo converge y un fuego que asegura el calor del nido, el hogar, siempre denido como una clausura (y deberemos estudiar el papel de la descripcin imaginaria de La Grande Chartreuse, triple clausura absoluta, en el nacimiento del proyecto de la Vall dOberman), la ensoacin y la construccin de la morada cae, como es lgico, del lado de la aoranza del nido. La ensoacin del paisaje, siempre denido por el horizonte que lo enmarca, construye el espejismo del ms all, se construye en funcin de un centro, de un foyer invertido, el que organiza la perspectiva de la fuga, desde el punto de vista elegido por el espectador hacia un horizonte que delimita lo visible separndolo de lo invisible, y repartiendo o seleccionando los diferentes objetos que se distribuirn por el espacio en funcin de esa fuga.


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La apora es atroz: la voluntad de horizonte nos irrealiza en la disolucin de la marcha, de la huida, y de la echa que organiza nuestro deseo hacia cielos en los que nuestra identidad se diluye al sublimarse; pero la aoranza de sombras nos ahoga en el enlodamiento de la grasa con la que orece nuestra felicidad, en el cuenco del nido. La nica posibilidad de salvacin es la dialctica del centauro. Con este esquema, quedara el problema de la ubicacin de la Arcadia, no la de los antiguos, que respondera al principio de la aoranza, una morada natural para asentarse en ella denitivamente, sino la Arcadia de nuestro Barroco, la Et in Arcadia ego de Poussin tras el Guercino, la que, en pleno centro de la morada de rboles instala ese horizonte fro que es la tumba. Pero me alejo. Cuatro espacios paisajsticos, con su ubicacin en el relato En su delirio errante y calculador, Oberman nos ofrece cuatro espacios esenciales donde ejercer su paleta pictrica e ir extrayendo de ellos los elementos que le sern necesarios en su creacin de La Valle. a. Los Alpes, con la primera creacin del paisaje alpino (cartas, de la I a la VII). Este primer acercamiento (no nos quedemos ah, pues es el ms sugerente y, por ende, peligroso) tiene una doble funcin: una reinvencin lenta, paso a paso, fragmento a fragmento del paisaje buclico alpino, ms all de las sendas trazadas por Rousseau, que tiene como culminacin la creacin del espacio, unitario y perfecto de Charrires. Pero, sin esfuerzo de bsqueda y de escritura. La carta V es un modelo de tanteo pictrico: tenemos en primer lugar cuatro esbozos, con cuatro o cinco pinceladas cada uno; cada una de stas recoge parte de los elementos que habr que recuperar en la pintura denitiva; la que nace, tras ver el caminante el humo que sale de una chimenea detrs de un bosque de castaos y nos describe grados, sombras, inclinacin del suelo, arroyos que alegran el lugar, casa aisladas en medio del prado, dos fuentes, algunas rocas, los ruidos del torrente, la vegetacin abundante

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que la rodea y que trepa hasta las montaas; hasta que puede concluir: Tel est Charrires. la irrupcin del paisaje sublime, que culmina la ascensin, frente al Mont-Blanc:Insensiblement des vapeurs slevrent des glaciers et formrent des nuages sous nos pieds. Lclat de neiges ne fatigua plus mes yeux et le ciel devint plus sombre et plus profond. Un brouillard couvrit les Alpes, quelques pics isols sortaient seuls de cet ocan de vapeurs ; des lets de neige clatante retenus dans les fentes de leurs asprits rendaient le granit plus noir et plus svre. Le dme neigeux du Mont-Blanc levait sa masse inbranlable sur cette mer grise et mobile, sur ces brumes amonceles que le vent creusait et soulevait en ondes immenses. [Cris de laigle] Puis tout rentra dans un calme absolu : comme si le son lui-mme et cess dtre et que la proprit des corps sonores et t efface de lunivers. (VII)

b. El recuerdo y recuperacin del bosque de Fontainebleau; espacio natural al que llamaremos el paisaje imposible (cartas VII a XXV). Este espacio nace como - un recuerdo de la adolescencia (con elementos descriptivos fragmentarios en el tiempo del relato y en el recuerdo) - una morfologa geogrca y geolgica insuciente, tanto para acoger la proyeccin de los deseos del yo, del que luego hablar, como para jar un tableau pittoresque, propio de la pintura tradicional (ese ser su valor, de cara a los pintores de Barbizon). Recordemos que uno de los nombres que menciona es Valvins, es decir, Mallarm, Manet... c. La recuperacin del paisaje imaginario de la Grande Chartreuse (XX), cuya morfologa su imaginacin ha congurado, con slo or el nombre, y que luego un grabado conrmar. Morfologa y nombre que volvern, de vez en cuando, a la pluma del narrador, cuando en la tercera y ltima parte de la novela ensaye el espacio denitivo de su morada. d. Como era de esperar, nos encontramos, tambin, con la Arcadia imposible (XXXII, XXXIII) que propician una ensoacin previa a los fragmentos que, en cierto modo acaban la primera parte, y que estn ms


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ligadas al tema de la amistad, imprescindible, como veremos, para que un lugar pueda convertirse en morada, que al espacio arcdico mismo:Je suis bien jeune encore: si tu le veux, je taimerai longtemps. Nous vivrons dans la mme valle, et nos troupeaux iront dans les mmes pturages [...] Lorsque les vents dhiver souferont dans la valle, quand les frimas couvriront nos prairies, jirai dans les forts et je rapporterai les branches de ifs et de pins que lhiver ne dpouille point [...]. (XXXII)

e. Finalmente, la vuelta a los Alpes, desde Friburgo, ampliamente presente en el texto, la creacin de la Valle dOberman (De la carta LXI, en Friburgo, hasta la XC), la mayora en Imenstrm, nombre, como veremos, inventado por Senancour: estaremos, pues, en plena utopa pero en plena crona; da la impresin que slo se puede asumir la historia en un lugar feliz. Tenemos, en primer lugar una vuelta imaginaria, llevada a cabo en Pars, pero en la que utiliza ya los elementos esenciales del futuro valle:Imaginez une plaine deau limpide et blanche. Elle est vaste, mais circonscrite; sa forme oblongue et un peu circulaire se prolonge vers le couchant dhiver. Des sommets levs, des chanes majestueuses la ferment de trois cts. Vous tes assis sur la pente de la montagne, au-dessus de la grve du nord, que les ots quittent et recouvrent. Des rochers perpendiculaires sont derrire vous ; ils montent jusqu la rgion des nues ; le triste vent du ple na jamais souf sur cette rive heureuse. votre gauche les montagnes souvrent, une valle tranquille stend dans leurs profondeurs, un torrent descend des cimes neigeuses qui la ferment : et quand le soleil du matin parat entre leurs dents glaces, sur les brouillards, quand les voix de la montagne indiquent les chalets, au-dessus des prs encore dans lombre ; cest le rveil dune terre primitive ; cest un moment de nos destines mconnues !

Y siguen las variaciones, descriptivas, de noche, a medioda, al atardecer, en el ocaso:Et lorsque lombre a couvert cette valle deau ; lorsque lil ne discerne plus ni les objets ni les distances ; lorsque le vent du soir a soulev les ondes : alors, vers le couchant, lextrmit du lac reste seule claire dune ple lueur, mais tous ce que

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les monts entourent nest quun gouffre indiscernable ; et au milieu des tnbres et du silence, vous entendez mille pieds sous vous, sagiter des vagues toujours rptes, qui passent et ne cessent point, qui frmissent sous la grve intervalles gaux, qui sengouffrent dans les roches, qui se brisent sur la rive, et dont les bruits romantiques semblent rsonner dun long murmure dans labme invisible.

Deberamos oponer este texto al de la subida al Mont-Blanc, pues, con una morfologa casi idntica, mientras que el espectculo del MontBlanc construye una dinmica ascensional, orientada por la perspectiva de la fuga extrovertida, hasta que el alma se pierde en el absoluto de las formas, los colores y los sonidos abolidos; esta descripcin, con una perspectiva invertida, construye una dinmica de precipitacin, engouffrement ms sonoro que visual. No es extrao que esta descripcin, o similares, estn en la base de la construccin metafrica del yo moderno (similar en ello al volcn y al ocano de Ren). Es en este texto (en uno similar en el que, sin duda, piensa Michel Collot cuando dene la funcin del paisaje moderno como metfora del yo de la siguiente manera:Lexprience moderne du paysage tend vers un fond insondable qui ne saurait faire lobjet dune vritable perception. Ce qui lattire dans lhorizon, ce nest pas ce quil met en vue ; cest, quil ouvre lespace perte de vue sur linvisible. Et cette perte de vue saccompagne pour le pote dune perdition de soi, dune plonge dans les profondeurs intrieures qui chappent linspection de la conscience. Cette exprience abyssale relve plutt de lordre du sentir que de celui de la perception. Elle appartient ce que Henri Maldinay, a la suite dErwin Straus, nomme le moment pathique de la relation au monde, o sujet et objet se confondent dans lapprhension indistincte dune seule et mme profondeur de prsence.1

Magnco texto aunque no todos los elementos loscos que implica puedan aplicarse con plenitud a la experiencia del paisaje

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Michel Collot, La posie moderne et la structure dhorizon, PUF criture, Pars,

1989.


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obermaniano; sera as en el caso de que esta experiencia estuviera slo regida por la voluntad de horizonte, aunque este horizonte fuera un horizonte invertido, hacia las profundidades abisales del yo, anlogo ateo de las profundidades areas de la trascendencia, pero hemos visto que la aoranza de sombra es en s tan fuerte (veremos que ms fuerte) cual la primera; aspecto que podemos ver, incluso en la descripcin que acabamos de leer, pero que se completar, denitivamente, al volver Oberman a los Alpes, al valle que llamaremos de Oberman, valle idntico al que imaginariamente acabamos de visualizar, pero cuya funcin ser totalmente distinta. f. No debemos olvidarnos ni de Pars ni de Lyon (de la carta XXVI a la XLVI y los tres Fragmentos), epitaos de la reexin pura: losofa, sociologa, economa; contrapunto conceptual de la dialctica simblica que se construye en torno al paisaje. Pars es interesante de manera especial, pues adems de promover la discusin en torno al tema de la vida en la ciudad y la vida en el campo, nos proporciona un autntico paisaje ciudadano, petit tableau parisien, poema en prosa, de catadura totalmente baudelairiana:Jai sous ma fentre une sorte de place publique remplie de charlatans, de faiseurs de tours, de marchands de fruits et de crieurs de tous genres. Vis--vis est le mur lev dun monument publique ; le soleil lclaire depuis deux heures jusquau soir, cette masse blanche et aride tranche durement sur le ciel bleu ; et les plus beaux jours sont pour moi les plus pnibles. Un colporteur infatigable rpte les titres de ses journaux : sa voix dure et monotone semble ajouter laridit de cette place brle de soleil [...]. (X)

De cara a este primer acercamiento podemos concluir que el paisaje alpino exalta, a priori, la voluntad de horizonte, excita y da alas al deseo que construye su echa hacia un ms all y hacia un ms alto an el sndrome de las cimas (visual an en este momento de la historia del alpinismo); excitacin que, al no encontrar nunca una meta, pues la condicin natural del ms all es remitirnos a un nuevo ms all diferido, acentuado aqu por su sola vocacin visual, provoca

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el cansancio y la decepcin del deseo y de un yo incapaz de encontrar la felicidad y siempre ms excitado, pues slo vive instalado en el futuro imposible. Es la trampa de todos los parasos prometidos que no puede soslayar an el primer refugio de Charrires, pues Charrires es un rincn, un nido encontrado, sin voluntad de permanencia, construido fuera de la Historia que es compromiso econmico y convivencia con sus semejantes. A su vez el paisaje de Fontainebleau nos apacigua en su voluntad de regreso a la infancia y la infancia casi siempre es espacio; pero la infancia es un bien perdido, como lo es la amistad que se desarroll en Chessel y que a pesar de las noventa cartas dirigidas al amigo nunca conseguirn que este se convierta en presencia. El yo que vive en la aoranza vive instalado en el pasado. Pasado y futuro como espacios de la capacidad irrealizante del yo que, de nuevo, se niega a la historia. La historia que, valga la paradoja, es experiencia de la temporalidad en el presente y ja lo que atrapa de todos los parasos perdidos. Es evidente que cualquier consolacin del yo en su precariedad presente no asumida adopta la morfologa de las religiones: La religion nit toutes ses anxits ; elle xe tant dincertitudes ; elle donne un but qui ntant jamais atteint, nest jamais dvoil [...] elle nous dbarrasse de nos maux dsesprants, de nos biens fugitifs ; et elle met la place un songe dans lesprance, meilleure peut-tre que tous les biens rels, dure du moins jusqu la mort (XLIII). La asuncin de la historia impone la experiencia del presente y de la presencia, que ni los Alpes como tales, con su voluntad de horizonte progresiva, anclada en el deseo, ni Fontainebleau con la suya regresiva, lastrada por la aoranza, le pueden ofrecer. Es necesaria la invencin de un espacio nuevo en el que, presente y presencia, el ser como tal acuerde todas las proyecciones imaginarias compensatorias de los deseos imposibles del yo, incapaz de ser aprehendido en su en-s momentneo y real.


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Paisaje y composicin Para comprender exactamente esta ltima armacin es necesario que veamos tres aspectos en el nacimiento del espacio paisajstico en Oberman: primero, cual es la raz ontolgica y existencial del paisaje; en segundo lugar, cules son los mecanismos de creacin de un paisaje; en tercer lugar cul es la naturaleza signicante del paisaje, y nalmente, si el paisaje, como tal, puede ser considerado un equivalente natural del ser. La raz ontolgica del paisaje: el paisaje como proyeccin del yo Al yo deseante e imaginante le basta con or un nombre para organizar en torno a l una estructura paisajstica que responde a la situacin momentnea de sus deseos. Que el material de este paisaje proyectado desde el espritu provenga de las distintas lecturas (que son distintos modos, a su vez, de vivirse en el imaginarse) es lo que menos importa (ello responde a la naturaleza cultural de la nocin de paisaje); lo que importa es que el motor de dicha composicin, puesto que Composicin hay, no est en el objeto mirado (en el ejemplo que voy a leer no hay ni objeto) sino en el deseo, el vaco que mira:Jtais bien diffrent dans ces temps o il tait possible que jaimasse. Javais t romanesque dans mon enfance et alors encore jimaginais une retraite selon mes gots. Javais faussement runi dans un point du Dauphin, lide des formes alpestres celles dun climat doliviers, de citronniers ; mais, enn, le mot de Chartreuse mavait frapp et ctait l, prs de Grenoble, que je rvais ma demeure. [] Une chose bien trange dont je ne peux bien conclure et dont je nafrmerai rien sinon que le fait est tel. Je navais jamais rien vu, ni rien lu, que je sache, qui met donn quelque connaissance du local de la Grande Chartreuse. Je savais uniquement que cette solitude tait dans les montagnes du Dauphin. Mon imagination composa cette notion confuse et daprs ses propres penchants, le site o devrait tre le monastre, et prs de lui, ma demeure. (XXI)

Su morada no estar ah, pero todos los elementos del paisaje alpino sern seleccionados o apartados y esto es esencial, para construir

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su propia chartreuse: en esto estriba la diferencia entre el primer lugar escogido, Charrires y el lugar nalmente compuesto, Imenstrm. La teora de la belleza desarrollada por Oberman en esta carta XXI, esencial, yendo ms all de la teora estructural de Diderot, en su Trait du Beau, construye todo el edicio esttico en funcin del concepto de relaciones (de las partes de cada objeto, de los objetos de un mismo espacio entre s, de ese espacio con los que lo rodean y, sobre todo, de ese espacio con la mirada del que mira o del que suea, en funcin de una analoga que lo convierte en signicante:Je crois, comme lui, que le sentiment de la beaut ne peut exister hors de la perception de rapports : mais de quels rapports ? Sil arrive que lon songe au beau quand on voit des rapports quelconques, ce nest pas quon en ait alors la perception ; lon ne fait que limaginer. Parce quon voit des rapports, on suppose un centre, on pense des analogies, on sattend une extension nouvelle de lme et des ides [...]

Una extensin nueva o una nueva extensin del alma y de las ideas. Todo el texto de Oberman vuelve sobre este doble pilar de la belleza en general y de la belleza paisajstica en particular: un paisaje no es un estado del alma porque la naturaleza encierre en ella los signos de ese alma, sino porque ese alma convierte en signos de s misma los accidentes geogrcos depositados por los siglos geolgicos y por la mano del hombre en un, perdonadme la expresin, un cacho de naturaleza, poco importa que ese alma sea individual, un yo, o colectiva, un nosotros. El paisaje descrito y ledo como creacin (ejercicio de proyeccin intelectual del yo sobre elementos dispares de un trozo de la naturaleza) o como contemplacin (experiencia de proyeccin espiritual del yo sobre la armona de esa composicin, que resulta ser anloga del yo que la compone, al estar regido el principio de unidad por la misma instancia existencial o cultural que la contempla, ese paisaje resulta ser, sin embargo, una creacin, redundante, narcisista y autotlica, especular, desde el punto de vista ontolgico, al impedir, por un lado, la


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aprehensin de la verdad de las cosas, que deben ser vividas en su en-s, esencial, y en la oferta espontnea que le hacen al yo de sus cualidades, no relativamente a su posicionamiento en una estructura articiosa que las integra en una composicin en la que, de absolutas, (por muy mnimas que sean) se vuelven relativas a los dems seres que se encuentran en la misma situacin y relativas, sobre todo, al punto de vista estructurador del que mira; por otro lado, al mirar la realidad componiendo un paisaje, el yo que mira no accede al otro, se ensimisma en su proyeccin como si, espectador de la especial pelcula de su mente, se perdiera por los rincones y los reejos de su pantalla; en vez de realizarse en el otro llegar a ser en la res se ensimisma en su propia substancia Este ejercicio esttico y espiritual (ligado al concepto de relacin) frente a una experiencia ontolgica del ser en-s (ligado al concepto de ser) puede ser compensado por la experiencia directa de los elementos que componen el paisaje, con su insercin en la vida natural y veremos, ya en la ltima parte del libro (Aos 7 y 8), tras la vuelta a los Alpes, cmo el paisaje se desmorona, smiette, como el Azur de Mallarm en fragmentos de azul diseminados por los actos, por los gestos, de la vida cotidiana (un ojo, un estanque, un ptalo de or, etc.) imponiendo la virtud vital, nada hipottica ni imaginaria, de su presencia, ante un prado, una mata de fresas, una valla, un rbol: deux heures nous tions dj dans le bois la recherche de fraises. Elles couvraient les pentes mridionales : plusieurs taient peine formes, mais un grand nombre avaient dj les couleurs et le parfum de la maturit [...] Tandis que nous sentions peine le mouvement de lair dans la solitude frache et sombre, un vent orageux passait librement [...]. (LIX) Nous allmes par des sentiers troits travers des prs ferms de haies le long desquelles sont plants des merisiers levs et de grands poiriers sauvages. Jtais bien, sans avoir eu prcisment du plaisir. Je me disais que les plaisirs purs sont, en quelque sorte, des plaisirs quon ne fait quessayer ; que lconomie dans les jouissances est lindustrie du bonheur [...]. (LIX)

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Paisaje y composicin artstica La vida atae a los seres en-s, en su pura esencia existente. El arte, el articio artstico es una manipulacin de los seres que, arrancados de su en-s pasan a formar parte de una composicin. Y se compone un paisaje, como se compone un cuadro, una sinfona o un poema, partiendo de una fuerza del deseo que se convertir en la fuerza unitaria del organismo compuesto y seleccionando una serie de materiales visuales, sonoros, conceptuales que se irn integrando en el todo hasta obtener una unidad signicante del deseo que los ha conducido a su n:Tout produit doit tre un : on na rien fait si on na pas mis densemble a ce quon a fait. Une chose nest pas belle sans ensemble ; et elle nest pas une chose mais un assemblage de choses qui pourront produire lunit et la beaut lorsque unies ce qui leur manque encore elles formeront un tout. Jusque-l ce sont des matriaux : leur runion nopre point de beaut, quoiquils puissent tre beaux en particulier [...], mais dont lassemblage encore informe nest pas un ouvrage. (XXI)

As visto el paisaje, desde esta perspectiva estructuralista, su sentido cae dentro del espacio de la semitica: no pertenece al ser en-s, no es ontolgico, sino al espritu (idealismo) que lo proyecta; es semiolgico. Como todo estructuralismo es, de nuevo, irrealizante de cara a la aprehensin del ser. De ah el predominio en las artes occidentales modernas de la mirada, interior o exterior como pone de maniesto Bonnefoy en Le nuage rouge, y la situacin postergada de los sentidos primarios, aquellos que son incapaces de establecer redes distanciadoras entre la conciencia y las cosas. Creo que Oberman slo tiene dos momentos de plenitud ontolgica, en su contacto con la realidad material (sus contactos felices con los dems humanos, al nal de la novela, habra que calicarlos de otra manera). stos se corresponden curiosamente con experiencias de la belleza que, en un caso va ms all de las posibles correspondencias entre la naturaleza apaisajada y el yo y, en otro, se queda ms ac, en la jacin de la mirada en un objeto singular, no integrado en un todo superior que siempre pertenece al espritu.


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En el primer caso estamos ante, en palabras del propio Oberman, lo sublime des analogies grandes ou nouvelles, qui nous donnent le sentiment dun ordre universel, dune n commune beaucoup dtres, se trata del pasaje frente al Mont Blanc, ante el cual el espritu se siente incapaz, incluso, de componer un paisaje, tal es la fuerza material de las energas dinmicas (viento, luz, nubes) o grvidas (roca inmvil) que le imponen el silencio y la ceguera, antes de verse abocadas ellas mismas al abismo de la nada silenciosa. Pero, incluso aqu la experiencia del paisaje es una fuerza alienante que se instala en el espacio del rapto, del arrebato y, por consiguiente, de la misticacin2. En el segundo caso el errante est, como el Jean Santeuil de Proust frente a una or, sola, aislada en su singularidad, hasta el momento en que Henri, destruye la experiencia de Jean al integrarla en un conjunto, en este caso cientco: Ah oui, a ne vaut pas la peine de la cueillir; cest une digitah corimbea. Esta misma sensacin la tiene Proust en el episodio de la oruga por el muro, y de las mosca en la habitacin. En Oberman se trata de une jonquille:II faisait sombre et un peu froid ; jtais abattu ; je marchais parce que je ne pouvais rien faire. Je passai auprs de quelques eurs poses sur un mur hauteur dappui. Une jonquille tait eurie. Cest la plus forte expression du dsir : le premier parfum de lanne. Je sentis tout le bonheur destin lhomme. Cette indicible harmonie des tres, le fantme du monde idal fut tout entier dans moi ; jamais je nprouvai rien de si grand et de si instantan.

Y, frente al ser en-s, la vocacin compositiva del espritu se viene abajo: Je ne saurais trouver quelle forme, quelle analogie, quel rapport secret a pu me faire voir dans cette eur une beaut illimite, lexpression, llgance, lattitude dune femme heureuse et simple dans toute la grce et la splendeur de la saison daimer (XXX).2 Quand les rapports indiqus ont quelque chose de vague et dimmense, quand lon sent bien mieux quon ne voit leurs convenances avec nous et avec une partie de la nature, il en rsulte un sentiment dlicieux, plein despoir et dillusions, une jouissance indnie qui promet des jouissances sans bornes [...] Emports par ce mouvement rapide, sduits par cette nergie qui promet tout, et dont rien encore na pu nous dsabuser, nous cherchons, nous sentons, nous aimons, nous voulons tout ce que la nature contient pour lhomme.

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Pura plenitud reida con la experiencia biolgica La dicotoma entre los escritores que son miopes y los que son prsbitas, establecida por Julien Gracq: [...] Les crivains qui, dans la description, sont myopes, et ceux qui sont presbytes. Ceux-l chez qui mme les menus objets du premier plan viennent avec une nettet parfois miraculeuse, pour lesquels rien ne se perd de la nacre dun coquillage, du grain dune toffe, mais tout lointain est absent, et ceux qui ne savent saisir que les grands mouvements dun paysage (Lettrines, 1967) pueden reformularse, entonces, como la oposicin entre aquellos escritores que tienen una visin ntica, esencial, del objeto en s, mirado desde nuestra profundidad en su profundidad, y aquellos que tienen una visin imaginaria, estructural, paisajstica, constructivista, dira Bonnefoy, si aplicara esta dicotoma al mundo de la pintura. La divisin de Gracq no implica slo un problema de visin sino una implicacin total del modo de aprehender al otro, cosa o persona: una visn inmediata, pulsional, de penetracin, de convivencia que implica todos los sentidos, en esencial los primarios, como el olfato y el tacto en su acercamiento al ser, de un lado, y del otro, la hegemona de la visin, como elemento estructurador de una hipottica relacin que unos seres mantienen con otros, pero tambin como elemento distanciador del yo que mira y al mirar compone el paisaje. La visin del paisaje exige la distancia del proyector, la vista panormica no est reida con la pantalla imaginaria sobre la cual el yo deseante proyecta sus fantasmas de deseo. La destruccin del paisaje o la naturaleza incorporada a la vida Para aprehender el ser natural, es preciso que el paisaje en el que est incluido muera; esta es la condicin primaria de la salvacin ontolgica del yo, en funcin de su morada; sin esta destruccin no hay morada posible, pues la morada debe recuperar, en otro nivel, el prctico (en una economa de medios sorprendente) y no el esttico, todos los elementos que haban servido para componer este ltimo, como objeto espiritual de belleza. As se podr recuperar una armona de identidad con el ser real


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(no con el ser imaginario). Pasar del paisaje, como composicin, a las cosas, pues slo la cosa, el ser, es indestructible.Rien ne peut tre ananti. Non : un tre, un corpuscule nest pas ananti; mais une forme, un rapport, une facult le sont. (XLIV)

As pasaremos, a su vez, de la disolucin centrfuga del yo en su ida hacia el punto de fuga del horizonte a la concentracin centrpeta de los objetos naturales (una roca, una fuente, un prado, un seto, el musgo encima del tejado, las frambuesas que sern mermelada, la apertura del monte que permite la entrada del sol del atardecer hasta la casa, el ruido del torrente que llega hasta tus ventanas etc.), concentracin que salvaguarda la unidad frente a la dislocacin del yo en la voluntad de horizonte. Este es principio de economa paisajstica que regir la bsqueda y la creacin de La valle dOberman: elegir un sitio para crear un nido protector, integrando en su creacin todos los elementos vividos en la negatividad de la errancia y de la fuga artsticas. Este punto de llegada no es la resultante de una evolucin narrativa ni de una evolucin en la vivencia del paisaje, sino la resolucin de una dialctica existencial implcita desde el momento inicial del texto, pues es la base misma de la apora esencial del hombre occidental como vimos. Ahora bien, nos quedara por dilucidar el verdadero motor, el principio de la bsqueda en funcin de lo que acabamos de decir, no nos extraar si tenemos que buscar la dialctica, nueva apora, entre voluntad de huir y de buscar y el azar de movimiento titubeante regido por el instinto; lo que anima, iza la bsqueda de Oberman, pues, en un principio, no sabemos si lo que busca es una morada o lo que busca es una madriguera; las imgenes se multiplican: cueva, agujero en una roca, fraternidad con el lobo... Es el hombre un producto problemtico, anbio, entre la voluntad de horizonte (espritu) y la aoranza de la madriguera (biologa)? Tambin aqu encontramos el producto de un pacto. En efecto, La valle dOberman no es un paisaje alpino romntico,

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tal como nos describe los Alpes Senacour en no pocas ocasiones, pero tampoco es una madriguera: estamos frente a una granja alpina, en un valle ms o menos industrioso, ms o menos feliz. La morfologa del espacio obermaniano nal Pero para que este valle y esta granja hayan sido posibles ha sido necesario salvar los elementos primarios de una morfologa, aquellos que componan Charrires, eliminando en ellos cualquier elemento que tienda hacia la proyeccin esttica y cualquier elemento que fuera susceptible de alojar, de nuevo, la voluntad de horizonte.Jai donc cherch dans toutes les valles pour acqurir un pturage isol, mais facilement accessible, dune temprature un peu douce, bien situ, travers par un ruisseau, et do lon entende ou la chute dun torrent ou les vagues dun lac. Je veux maintenant une possession non pas importante, mais tendue, et dun genre tel que la valle du Rhne nen offre pas. Je veux aussi btir en bois, ce qui sera ici plus facile que dans le BasValais. Ds que je serai x, jirai Saint Maurice et Charrires. Je ne me suis pas souci dy passer prsent, de crainte que ma paresse naturelle et lattachement que je prends facilement pour les lieux dont jai quelque habitude ne me ssent rester Charrires. Je prfre choisir un lieu commode et y btir ma manire comme il convient, prsent que je puis me xer pour du temps, et peut-tre pour toujours. (LX)

a. Una dinmica regida por la bsqueda del descanso Algunos ejemplos de cuando se decide a volver a los Alpes:[...] lorsque je pressens cet espace dsenchant o vont se traner les restes de ma jeunesse et de ma vie ; et que ma pense cherche suivre davance la pente uniforme o tout coule et se perd ; que trouvez vous que je puisse attendre son terme, et qui pourrait me cacher labme o tout cela va nir ? Ne faudrait-il pas bien que, las et rebut, quand je suis assur de ne pouvoir rien, je cherche au moins du repos ? (XLI) Cest le propre de linsens de prtendre lutter contre la ncessit. Le sage reoit les choses telles que sa destine les donne ; il ne


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sattache qu les considrer sous les rapports qui peuvent les lui rendre heureuses : sans sinquiter inutilement dans quelles voies il erre sous le globe, il sait possder, chaque gte qui marque sa course, et les douceurs des convenances, et la scurit du repos. (XLI)

b.La morfologa del nido El marco: desequilibrio: cima (altura) / abismo (profundidad): el roquedo, la cascada, Fontainebleau (la llanura, pequeos manaderos y pequeos arroyos); - el ruido: viento, tormenta, agua / Fontainebleau: silencio; - alta clausura ms o menos circular (crculo de montaas, lago), con apertura hacia el cielo / Fontainebleau (apertura laberntica de los caminos que transitan el bosque); - contrastes lumnicos y cromticos ligados a la oposicin claridad oscuridad (los abetos y pinsapos, rocas, nieve, cielo, nubes) en cierto modo monocromatismo / Fontainebleau (cromatismo pictrico, azules, rojos, verdes ms claros, blancos es ejemplar, la descripcin del tronco de abedul que tanto juego dar en la pintura realista (Courbet, Corot) e impresionista (Monet)). Le gte: circularidad: el paisaje se construye en crculos concntricos, del horizonte al centro de la propiedad (la casa); no lo rige, pues, la voluntad de horizonte; la clausura abierta hacia el espacio del horizonte (ms que vista, acabarn siendo luces y ruidos) / los refugios trogloditas, de canteros, leadores y ermitas en el bosque de Fontainebleau; la materia: de los prados sombros, enmusgados y encharcados a los prados fecundos y los frutales / Fontainebleau (los arenales y los brezales); -

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la casita y el puente de Heidi de la primera parte desaparece.

Un movimiento que nos lleva del nido, gte hallado, a la morada construida: de Charrires a Imenstrm; del desequilibrio romntico (cada y fuga) a la armona burguesa (estabilidad); del espacio de la esterilidad hermosa (funcin espiritual en la alineacin del yo) a la fecundidad y la produccin (funcin material en la realizacin del yo); de la soledad contemplativa (la mirada y el deseo como estructuradores del paisaje) a la vida compartida (la actividad manual e intelectual, junto a los obreros, como creadora de la morada).

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Con esta operacin, el paisaje (alpino y no alpino) queda totalmente integrado en el espacio de una morada ja, ya no es llamada de horizontes sino acogida de hogar:Ma chartreuse nest claire par 1aurore en aucune saison et ce nest presque que dans lhiver quelle voit le coucher du soleil. Vers le solstice dt, on ne le voit pas le soir, et on ne laperoit le matin que trois heures, aprs le moment o il a pass lhorizon. II sort alors entre les tiges droites des sapins, prs dun sommet nu, quil claire plus haut que lui dans les cieux ; il parat port sur leau du torrent, au-dessus de sa chute ; ses rayons divergent avec le plus grand clat a travers le bois noir ; et le disque lumineux repose sur la montagne boise et sauvage dont la pente reste encore dans lombre [...] La gorge dImenstrm sabaisse et souvre vers le couchant dhiver [...] Et ma valle profonde sera comme un asile dune douce temprature, entre la plaine ardente fatigue de lumire, et la froide neige des cimes qui la ferment lorient. (LXVII) Je cherche une cellule commode o je puisse respirer, dormir, me chauffer, me promener en long et en large, et compter ma dpense. Cest donc beaucoup si je la btis prs dun rocher suspendu et menaant, prs dune eau bruyante qui me rappellent de temps autre que jeusse pu faire autre chose. (LXVIII) Quand je laisse mes fentres ouvertes pendant la nuit, jentends trs distinctement leau de la fontaine tomber dans le bassin:


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lorsquun peu de vent 1agite elle se brise sur les barres de fer destines contenir les vases que lon veut remplir. Il nest gure daccidents naturels aussi romantiques que le bruit dun peu deau tombant sur leau tranquille, quand tout est nocturne, et quon distingue seulement dans le fond de la valle, un torrent qui roule derrire les arbres pais, au milieu du silence. La fontaine est sous un grand toit et comme je pense lavoir dit ; le bruit de sa chute est moins agreste que si elle tait en plein air ; mais il est plus extraordinaire et plus heureux. Abrit sans tre enferm, reposant dans un bon lit au milieu du dsert, possdant chez soi les biens sauvages, on runit les commodits de la mollesse et la force de la nature. (LXXXIII)

Y podramos seguir.... c. La resultante existencial de la vida en el nido convertido en morada El compromiso espacial pactado y la focalizacin del presente. No se trata de asumir el fracaso desde la perspectiva del futuro ennui mallarmeano lugubrement baller vers un trpas obscur, aunque la sombra del suicidio o del dejarse morir est planeando el texto hasta la instalacin denitiva en Imenstrm, sino de asumir el presente y la realidad del aqu, compartido como esencia misma de la naturaleza humana, rompiendo, aboliendo la antigua y falsa apora de la que nace la voluntad de horizonte con las ofertas del nido, a la sombra, en la proteccin de un valle cuya resonancia tanto acstica como sonora (no as la visual, perversa, pues nos traza los espejismo tanto del espritu, trtese de la razn, como los del deseo) puede traernos los elementos positivos, sensoriales primarios de una naturaleza compartida en la experiencia del otro para qu instalarse en la bsqueda permanente? Si lhomme survit la mort apparente, pourquoi, je le rpte, son poste exclusif est-il plutt sur la terre que dans la condition, dans le lieu o il est n ?. Y entonces asumiramos que su paso por la tierra es un paso de exilio et que les Alpes sont le seul lieu qui convienne la manire dont je voudrais mteindre (XLI), triste, desesperado, vertiginoso en pos de horizontes

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continuamente abolidos por una dinmica de fuga devoradora Je ne saurais me plaire dans des lieux o je ne suis quen passant, Si au contraire la mort est le terme absolu de son existence, de quoi peut-il tre charg si ce nest dune amlioration sociale ? Ses devoirs subsistent, mais ncessairement borns la vie prsente, ils ne peuvent ni lobliger au-del, ni lobliger de rester oblig. Aunque no nos impida abandonar una sociedad cuya estructura ordre social3 no permite el desarrollo del hombre ouvrage de la nature y acogernos a otra sociedad, ms primitiva, ms espontnea, an no organizada como sociedad civil en la que la emergencia del hombre esencial puede ser ms fcil y ms dichosa. d. El amor o la amistad o el espacio compartido: del vous imposible de Chessel al lui (Fonsalbe) de Imenstrm Abandonado el amor (descripcin de escenas hogareas imposibles), por imposible, la sombra de la amistad planea a lo largo de toda la novela, en funcin de ese vous presente y ausente y cuya partida denitiva se aora como una prdida amorosa. Ahora bien, ms hondamente: la experiencia del otro en su dolor (el episodio a lo Bonnefoy).Mais maintenant je suis seul, je nai plus rien qui me soutienne. II y a quatre jours jai rveill un homme qui se mourait dans la neige sur le Sanetz. Sa femme, ses deux enfant, qui vivent par lui, et dont il parat tre pleinement le mari et le pre, comme ltaient les patriarches, comme on lest encore aux montagnes et dans les dserts ; tous trois faibles et demi-morts de crainte et de froid, lappelaient dans les rochers et au bord du glacier. Nous les avons rencontrs. Imaginez une femme et deux enfants heureux. Et tout le reste du jour, je respirais en homme libre, je marchais avec plus dactivit. Mais depuis... (LX)

La experiencia del otro en su comunidad:

3 Je ne veux pas me traner de degrs en degrs, prendre place dans la socit [] Rien nest plus burlesque que cette hirarchie des mpris qui descendent selon des proportions trs exactement nuances, et embrassent tout ltat.


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Je vais donc my arranger comme si jtais peu prs sr dy passer ma vie entire. Jy vais tablir en tout la manire de vivre que les circonstances mindiquent [...] Je vais donc marranger selon les lieux, mais dune manire qui ncarte de moi personne de ceux dont on peut dire : cest un des ntres. (LXV).

La experiencia del otro en su delidad (Fonsalbe):Lamiti entre Fonsalbe et moi devance le progrs du temps [...] II a rendu mes dserts quelque chose de leur beaut heureuse et du romantisme de leurs sites alpestres : un infortun, un ami y trouve des heures assez douces quil navait pas connues. Nous nous promenons, nous jasons, nous allons au hasard ; nous sommes bien quand nous sommes ensemble.

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INSOLACIN Y DESOLACIN: EL PAISAJE DE LA CAMARGA EN F. MISTRAL

Insolacin y desolacin: el paisaje de la Camarga en F. MistralM Esclavitud Rey PereiraUniversidad Complutense de Madrid

1.Consideraciones previas Aunque el ttulo de este trabajo lleva a pensar en Mirio (op.cit. 1966, vol. I ), el primero de los grandes poemas picos de F. Mistral, no es este poema, sin embargo, la nica obra donde nuestro autor se reere extensamente a la Camarga. En efecto, uno de los captulos de sus Memri e raconte, concretamente el que lleva por ttulo Lou viage di Santo (op. cit. 1969, pp. 530-575) est centrado en la excursin que F.Mistral, en compaa de A. Mathieu, hizo desde Beaucaire, a travs de la Camarga, hasta la iglesia de las Santas Maras del Mar, en mayo de 1855, el da de la esta votiva de sus patronas (a las que Provenza est encomendada: Mara Jacobea, Mara Salom y Mara Magdalena; cuyos cuerpos, segn la tradicin, reposan en esta iglesia). Por la fecha de este primer viaje de Mistral a las Santas Maras podemos deducir que, si bien no en el momento de la primera redaccin de Mirio, s al menos cuando revisaba el manuscrito del poema para jar su versin denitiva, Mistral ya conoca la Camarga, por haber estado all. Recordemos que Mirio se publica en 1859 y que el viaje a las Santas haba tenido lugar, por lo tanto, cuatro aos antes. Me interesa destacar este dato y subrayar el episodio porque no en todas las obras de Mistral ha existido un conocimiento directo y previo de los espacios en ella referidos. Sirva como ejemplo su ltimo poemaI Jornadas de Mgina. Paisaje y literatura 37

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pico, Lou poumo du Rose, para cuya conguracin espacial parece probado que el poeta se sirvi de un portulano. Cabra pensar, dado ese conocimiento previo y directo, que en Mirio Mistral habra vertido muchas de sus impresiones personales, reales, sobre la regin a las que nosotros tendramos acceso como lectores en la medida en que considersemos como tales, es decir como reales, las que nos transmiten sus memorias. Sin embargo, y an aceptando ese pacto de realidad o delidad biogrca que nos proponen las memorias de Mistral, si dejamos aparte un modo de aprehensin del mundo que es, en lneas generales, similar en las dos obras mistralianas, como cabe esperar proviniendo del mismo autor, observamos que existen en una y otra obras gran cantidad de elementos que alejan el viaje potico del real y que podemos organizar en tres niveles: - A nivel csmico y temporal, el viaje a las Santas de Frdric Mistral tiene lugar un 24 de mayo y se realiza bajo el signo del agua, de un aguacero persistente que cierra completamente el horizonte y convierte el camino en un barrizal en el que se hunde por momentos el coche de caballos que transporta a los romeros. El viaje de Mirio tiene lugar un 24 y 25 de junio, por San Juan, bajo el signo del sol, un sol deslumbrador sobre una tierra abrasada y un ambiente trrido que van a producir en la herona los nefastos efectos (en un primer nivel de signicacin) que conocemos. Desde el punto de vista social, el viaje de Mistral es un viaje colectivo, realizado en la compaa de A. Mathieu y de los restantes peregrinos que abarrotan el coche. El viaje de Mirio no slo es solitario sino que adems, a lo largo de ste, se va a producir el despojamiento, el progresivo abandono, del ser social de la herona. En el plano existencial, el viaje de Mistral haba sido cuidadosamente preparado por ste y proyectado como un agradable e instructivo pasatiempo.38 I Jornadas de Mgina. Paisaje y literatura


El viaje de Mirio, por el contrario, surge espontneamente, como respuesta a la imperiosa necesidad de la joven de resolver un conicto interno, como sabemos la negativa paterna a aceptar a Vincn como yerno, habida cuenta de la distancia social que separa a los jvenes. Todas estas diferencias hacen, en denitiva, que el viaje de Mirio sea de tipo inicitico sin posibilidad alguna de vuelta atrs, pues todo viaje inicitico es un viaje sin retorno, mientras que el de su autor podra ser considerado como simplemente turstico. Antes de centrarme en el anlisis del paisaje en Mirio, me interesa efectuar ahora varias consideraciones, de carcter ms general, sobre el tratamiento del espacio en la obra. Pues, tal como se desprende del estudio de la estructura narrativa del poema, cabe destacar como todo el movimiento de la obra, que es mucho, se organiza en torno a dos polos espaciales: de un lado lou mas di falabrego, la propiedad de la familia de Mirio, situada en plena llanura de la Crau y limitada visualmente hacia el noreste por los Alpilles y, del otro, la iglesia de las Snti-Maro de la Mar, enclavada en los connes del Vaccars, en la Camarga, inmenso espacio abierto y desierto al que la tierra y el mar coneren su carcter anbio. Como decamos, lou mas di falabrego funciona como el punto hacia el que convergen todos los movimiento de la primera parte del poema, concretamente en siete de sus doce cantos: Canto I, Lou mas di falabrego: Mste Ambrsi y su hijo Vincn son acogidos en la masa al caer la noche y ante la amenaza de tormenta. Canto II, La culido: Mirio y Vincn, en lo alto de una de las moreras de la nca, recogen las hojas que servirn de alimento a los gusanos de seda de la masa y acaban declarndose mutuamente su amor. Canto III, La descoucounado: alegre reunin de jvenes amigas de Mirio, en la masa de sta, para hacer la recogida de los capullos de seda. Canto IV, Li demandaire: tres ricos pretendientes a la mano de Mirio se acercan hasta el mas di falabrego para conar a la joven sus intenciones, siendo rechazados, uno tras otro, por sta.I Jornadas de Mgina. Paisaje y literatura 39


Canto V, La batsto: pelea entre Ourrias, furioso por la negativa de Mirio, y Vincn. Canto VII, Li vii: visita que hace Mste Ambrsi a Mste Ramoun y Jano-Maro, padres de Mirio, con objeto de pedirles la mano de la joven para su hijo Vincn. Canto IX, Lassemblado: ltima reunin convocada en lou mas di falabrego, a la que todos los trabajadores de Mste Ramoun acuden, para contar a los desesperados padres de Mirio lo que saben de la joven, desaparecida durante la noche. Todo este entramado de idas y venidas que tiene como centro la propiedad de Mste Ramoun, da lugar ya sea a escenas de carcter intimista ya a nutridas concurrencias; en todas ellas nacen espontneamente, bajo forma de relatos secundarios, de cantos o de fabulaciones, diferentes momentos de la historia, la leyenda, el folklore o las creencias provenzales. De tal manera que la escritura narrativa mistraliana intercala e integra constantes regresiones que, partiendo de una temporalidad, un espacio y unos personajes dados, los que conguran el momento narrativo de que en cada caso se trate, derivan, remontndose en el tiempo e incluso traspasando todo lmite temporal, hacia una recuperacin de lo que podramos denominar, de manera genrica, los componentes antropolgicos de lo Provenzal. A partir del canto VII, que funciona como la gran bisagra actancial y espacio-temporal de la obra, y a excepcin del canto IX, como acabamos de ver, ese movimiento de convergencia se desplaza hacia el oeste, hacia li Snti-Maro de la Mar. A esta iglesia acuden, en sucesivas oleadas, la agonizante Mirio, las tres santas mujeres, el padre y la madre de Mirio, Li Santen (los habitantes del lugar) y, por ltimo, Vincn, hasta componer una multitud cuya misin ser triple: recrear a travs del relato de las Santas Maras los primeros momentos de la cristianizacin de Provenza, asistir como testigo impotente a la muerte de la herona, y, nalmente, congurar la ltima masa coral del texto, encargada, entre lamentaciones, plegarias y cnticos de alabanza a las Santas, de clausurar el poema.40 I Jornadas de Mgina. Paisaje y literatura


Los ttulos de los cantos que pertenecen a este segundo movimiento del poema son claramente ilustrativos de las etapas del viaje de Mirio hasta las Santas y de su muerte: Canto VIII, La Crau. Canto X, La Camargo. Canto XI, Li Santo. Canto XII, La mort. Como los jalones de un viaje que, lo veremos ms tarde, no ser sino la forma exterior que adopta la aventura personal e ntima de Mirio. Hablamos de aventura personal e ntima de Mirio, ello no es bice, sin embargo, para que la escritura mistraliana ponga de maniesto en su desarrollo, tambin ahora, la tendencia que acabamos de destacar. As, en cuanto se produce el encuentro de Mirio con algn personaje, o sencillamente el paso de la protagonista por un lugar conocido o cualquier otro episodio integrante de la accin del relato, surgen de forma recurrente la historia, las leyendas o el folklore provenzales, generalmente de la boca de alguno de los personajes que transitan el texto y, en muy pocas ocasiones, de la misma instancia narrativa. Quedan de este modo organizados todos los cantos del poema en torno a los dos polos espaciales referidos, a excepcin del canto sexto, titulado La Masco (la hechicera), que se encuentra al margen de esa estructura bipolar. En efecto, aunque tambin ahora un grupo de personajes se pone en camino: varios criados de Mste Ramoun, Mirio y Vincn gravemente herido tras la traicin de Ourrias, este camino los conducir a un espacio completamente nuevo en el poema, Lou Trau di Fado (la Gruta de las Hadas), situado en los Alpilles. All las fuerzas telricas que emanan de las entraas de la tierra, canalizadas por la hechicera Tavn, van a producir la completa curacin de Vincn. Se ha querido ver en este canto un episodio de transicin entre los dos movimientos antes referidos, adems de una sumisin del poeta a las leyes clsicas de la pica, que exigiran un descenso a los inernos, al modo de


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Homero en la Odisea de quien Mistral se declara umble escoulan o de Virgilio en la Eneida. Creemos, no obstante, que en Mirio este canto alcanza una mayor rentabilidad, ya que apunta doblemente hacia un nivel simblico-telrico, en funcin del binomio muerte/renacimiento hablaremos de ello ms adelante, que enlaza, de nuevo, con esa voluntad de recuperacin de lo Provenzal, manifestada ahora en la presentacin de todos los seres fantsticos y fuerzas sobrenaturales de las creencias populares de Provenza. Las consideraciones hasta aqu realizadas nos conducen a observar, por ltimo, que es en el movimiento y el desplazamiento como los hroes y heronas mistralianos afrontan las encrucijadas existenciales de sus vidas. Dirase que el yo en conicto se sintiera de pronto desubicado, desinstalado y como extranjero en su entorno habitual y se viera en consecuencia forzado, en una huda hacia delante, a cambiar de horizontes en busca de un nuevo equilibrio. Precisamente de huda habla Charles Mauron, en diferentes artculos, al referirse a las heronas mistralianas; pero es sobre todo en sus Estdi mistralen de 1954, y en la posterior reduccin y traduccin al francs de este trabajo, titulada La vierge qui fuit, donde estudia el autor, desde una perspectiva psicoanaltica, el impulso de huda que en Mistral nace siempre asociado a toda ruptura o amenaza de ruptura del yo femenino:Le malheur ouvre ainsi la porte dune libert. Lme, secrtement, croit ou veut croire quelle y gagne. Elle fuit le monde orageux, avec le sentiment quun havre lattend [...] Lploiement de la terre provenale, la retraite de ses dserts, ses belvdres et, sil le faut, le ciel et la mer la protgent. (Mauron, Ch., op. cit. p. 132)

Coincidimos plenamente con Ch. Mauron, en el caso de Mirio, en calicar de huda ese movimiento de auto-expulsin del espacio paterno que se superpone, en el nimo de la joven, al imperioso deseo de encontrar ayuda y consuelo en la iglesia de las Santas Maras del Mar. Pero esta huda, como ya los ttulos de los cantos correspondientes anunciaban, se estructura en diferentes momentos, en funcin de distintas

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organizaciones del material narrativo, entre ellas la del espacio, que el texto presenta. Analizaremos a continuacin las etapas que conguran la particular huda de Mirio, en relacin con la percepcin y representacin del paisaje como construccin del espacio, y su posterior deconstruccin, que en ellas se ponen de maniesto. Partimos por tanto, en este trabajo, de un concepto de paisaje en literatura y en el arte en general como el producto resultante de un proceso de composicin y evaluacin de esa composicin llevado a cabo por un sujeto observador, en funcin de criterios ajenos, siempre, a la realidad observada, puesto que se encuentran del lado de ese observador, dirigiendo y determinando su lectura de la realidad. Se trata, con toda evidencia, de una concepcin del paisaje que integra las consideraciones que, sobre esta cuestin, formulaba ya Charles Baudelaire en su Salon de 1859 casualmente el ao mismo de la publicacin de Mirio. En ellas Baudelaire subrayaba, muy lcidamente, el carcter externo y subjetivo de toda composicin paisajstica:Si tel assemblage darbres, de montagnes, deaux et de maisons, que nous appelons paysage, est beau, ce nest pas par lui-mme, mais par moi, par ma grce propre, par lide ou le sentiment que jy attache. (Baudelaire, Ch., op. cit., p. 660)

2. El paisaje en Mirio, el viaje de Mirio 2.1. Lou mas di falabrego Como ya se ha sealado aqu, el recorrido de Mirio se inicia en la propiedad familiar, que en la primera parte del poema se va congurando, al hilo de las diferentes escenas de trabajo y de ocio que en ella se suceden, como un espacio domstico y protector a pesar de su amplitud e importancia. Un espacio que se organiza en paisaje en la medida en que es observado y evaluado por los distintos personajes que hacia l se acercan y que se construye en funcin, tan slo, de cortas alusiones a los distintos elementos que lo componen. No existen en el texto largas descripciones


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pensamos que el ritmo del poema tampoco lo permitira, como si se diera por sentado adems que, a travs de unas notas breves, un pblico plenamente familiarizado con la vida campesina en Provenza pudiera evocar, sin necesidad de ms detalles, lo que es sobradamente conocido. La dedicatoria interna del poema justicara esta impresin:Car cantan que pr vautre, o pastre e gnt di mas. (Canto I)

Todo parece indicar, en efecto, que Mistral fue el primer sorprendido ante la conjuncin de felices circunstancias que hicieron que su poema traspasara los lmites del espacio provenzal. Varios son los rasgos que cabra destacar en este paisaje compuesto a grandes trazos: Su ubicacin; la masa linda al noreste con los Alpilles y, en las restantes direcciones, con la llanura de la Crau. Su extensin y riqueza, su variedad y fertilidad, tanto vegetal como animal, y La diversidad de labores campesinas que en ella se realizan. De la combinacin de todos estos elementos surge un paisaje organizado y domstico, que funciona como un microcosmos acotado, ordenado, trabajado y sometido tanto a las leyes humanas de Mste Ramoun, como a las leyes csmicas de una temporalidad cclica, que presiden las labores y los das de la comunidad humana que lo habita. En este microcosmos el yo aparece felizmente instalado. As es como se maniesta Jano-Maro, rodeada de comadres y vecinas, en el centro de su propiedad:Iu claramen siu fourtunado! (Canto III)

Y poco despus Mirio declara, hacindose prcticamente eco de las palabras de su madre:[...] Urouso em mi gnt, A noste mas de Crau countnto, Ia pas rn autre que me tnto. (Canto III)

Enseguida, sin embargo, esta ensoacin-recreacin de una Arcadia feliz (como dene este espacio Robert Lafont en el artculo Mirlha44 I Jornadas de Mgina. Paisaje y literatura


coma Arcdia op. cit.) se rompe, perdiendo todo sentido ante el conicto existencial de Mirio, no slo para la herona sino tambin para los dems personajes de la obra (Davstrassa tant de garrigo/De que vai me servi, se partes du maset? (Canto XII), se lamenta Mste Ramoun), y dando lugar a ese movimiento de auto-expulsin al que ya me he referido. La joven emprende su huda en plena noche de San Juan; contrasta aqu una percepcin del momento, en el exterior de la casa paterna, en la que el elemento csmico una noche tranquila y solitaria y cuajada de estrellas se muestra mucho ms apto para acoger a ese yo atormentado que el mismo espacio familiar:Lou tms ro seren, e so,l esperluca. (Canto VIII)

Los regmenes sensoriales que dominan la construccin del paisaje tanto en esta primera etapa como en las dos etapas restantes como tambin en los dems textos de Mistral son los siguientes: El visual, que anima un modo de percibir lo que permanece en la exterioridad del yo en funcin de las categoras bipolares horizonte abierto / horizonte cerrado, relieve plano / relieve abrupto, espacio cultivado / espacio inculto, fertilidad / aridez, espacio desierto / espacio habitado, y monocromatismo / policroma. Y el sensitivo-tctil, ligado a la experiencia ntima del paisaje, a su conocimiento por parte del yo, que se maniesta en las categoras materia blanda / materia dura, fro / calor, y sequedad / frescura. De ordinario, a lo largo del poema, ambos regmenes se alternan en la escritura, respondiendo a un primer momento sensitivo de percepcin del entorno, en el que prima lo visual, y que se mantiene, como hemos sealado, en la exterioridad, para dar paso, en un segundo momento, a un movimiento de interiorizacin del paisaje que ser ya de ndole tctil. Pero adems, como ya se ha subrayado aqu repetidamente, la escritura mistraliana casi nunca se mantiene en el nivel puramente sensitivo de la percepcin o la experiencia del paisaje; por el contrario, ella progresa,


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traspasando los lmites espacio-temporales de cada momento narrativo, hacia una recuperacin de lo provenzal que no pertenecer ya al orden de lo sensible, sino al de lo inteligible. 2.2. La Crau Fuera ya de la hacienda familiar, comienza para Mirio la segunda etapa de su viaje, la Crau. Los dos regmenes sensitivos, visual y tctil, de los que ya hemos hablado, se alternan tambin ahora en una percepcin y recreacin del paisaje que actualiza diferentes elementos de las categoras antes citadas. As, encontramos que lo eptetos que se aplican a la Crau y que son retomados una y otra vez por la escritura mistraliana, construyendo una estructura de autntica letana, pertenecen sobre todo a categoras que hemos relacionado con el rgimen visual y, en menor proporcin, a categoras propias del rgimen de lo tctil: La Crau sombra y desnuda (...la Crau sourno e pelado...) (Canto VIII). La Crau inmensa y pedregosa (L inmnso Crau, la Crau peirouso) (Idem). La Crau inculta y rida (Acampestrido e secarouso,/...la Crau...) (Idem). La Crau muda (La mudo Crau...) (Idem). La Crau desierta (...la Crau deserto,) (Idem). La Crau abierta a los doce vientos (I douge vnt la Crau duberto,) (Idem).

Correspondiendo, dentro de estas categoras, a actualizaciones de los polos: horizonte abierto, relieve plano, espacio inculto, aridez, espacio desierto y monocromatismo, en relacin con el rgimen visual, y materia dura y sequedad en relacin con el rgimen de lo tctil. Por otra parte, y en perfecta alternancia con los anteriores, se impone tambin la presencia de la pareja de elementos visual y tctil propia del

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lexema fo (fuego), luz y calor, contenida en los versos siguientes, que se repiten a lo largo de todo el canto:Souto li fo que Jun escampo, Mirio lampo e lampo e lampo. (Canto VIII)

Todos estos elementos, articulados en frases idnticas o de estructura similar, constituyen materiales sonoros, a modo de motivos musicales, que se combinan en alternancia o entrecruzamiento, acompaando rtmicamente el trayecto de la joven Mirio a travs de la inmensa llanura y generando el efecto de sentido de un espacio abierto, ilimitado, monocromo, uniforme y dilatado sin tregua. Un espacio en el que la permanencia resulta imposible y que la joven no hace sino atravesar:Ni daubre, ni doumbro, ni damo! (Canto VIII)

Al nal del canto, ya en los connes de la Crau, la dureza del camino, la falta de agua y el sol empiezan a hacer mella en Mirio, el paisaje se interioriza y se sufre:O bon Sant Gnt! Lou gres que dindo Me crmo li peiado, e more de la set! (Canto VIII)

Surgen en este momento, a la vista de la joven, el pozo abandonado y, poco despus, la gran extensin acutica del Rdano. El Rdano reintroduce en el poema, al menos durante un corto tiempo la noche que Mirio pasa con la familia de pescadores, los temas de la verdura y el frescor que haban estado relacionados con el espacio paterno; pero la presencia del gran ro es sobre todo funcional, es la puerta que permite el paso de un espacio ms o menos conocido y familiar la hacienda paterna y la Crau, al mundo ignoto de la Camarga:Le Rhne ...est pour elle...vritablement le lieu de passage entre deux univers absolus, opposs et cependant complmentaires. (Mauron, M., op. cit., p. 114)

2.3. La Camargo El espacio de la Camarga se congura en un primer momento como un paisaje completo ante los sentidos de Mirio en la reunin de los


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cuatro principios csmicos fuego, aire, agua y tierra que se ofrece en su inmensidad, al menos inicialmente, como una tierra prometida:Souto li fo que Jun escampo, Mirio lampo, e lampo, e lampo! De soulu en soulu e dauro en auro, vi Un plan-pas inmnse; derme Que nan liue ni n ni terme; De liuen en liuen e pr tout germe De rri tamarisso... e la mar que paris... (Canto X)

Los ya conocidos versos Souto li fo que Jun escampo,/ Mirio lampo, e lampo, e lampo!, acompaan rtmicamente, tambin ahora, la entrada de la herona en ese universo, estructurado en funcin de los polos: horizonte abierto, relieve plano, espacio inculto, aridez y espacio desierto, que denen un paisaje sobre todo mineral, donde apenas hay rastro de vida vegetal o animal y donde la humana, a excepcin de nuestra herona, es inexistente. Un paisaje que slo la mirada (l iue) es capaz de recorrer y al que la sobreabundancia de luz resta incluso color. Pues bien, a medida que el sol asciende en la bveda celeste, este espacio se va haciendo cada menos soportable para Mirio, y, al mismo tiempo, se va desvaneciendo paulatinamente ante su mirada, cegada por tanta claridad. Incluso el mismo sol acabar desapareciendo, en tanto que realidad visual, de ese espacio ya interiorizado, cuyos componentes quedan reducidos a sensaciones tctiles de dolor y son percibidos metafricamente como elementos invasores, en un primer momento, y agresores y mortferos despus. En este pasaje de la obra, la escritura mistraliana consigna con precisin metafrica el avance devastador para Mirio del sol, cuyos rayos son descritos inicialmente como un aguacero que todo lo inunda:Du souleias li rai e luscle Plovon jabo coume un ruscle; (Canto X)

En un segundo momento, como enjambres de furiosas avispas que hunden sus aguijones en la carne de la joven:

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Lou blound dardai beluguejaire Fai parisse deissame, e deissame feroun. Deissame de guspo, que volon, Mounton, davalon et tremolon Coume de lamo que samolon. (Canto X)

Y, nalmente, como dardos que alcanzan a nuestra herona en la frente y le producen la muerte:De limplacablo souleiado Tout-en-un-cop lescandihado I tanco dins lou front si dardaioun...(Canto X)

Asistimos, en estos ltimos momentos del recorrido de Mirio, a una progresiva interiorizacin del paisaje, por parte de la herona, que acarrea, como vemos, su descomposicin en sensaciones mnimas, dispersas e inconexas, de imposible lectura unitaria, y, por consiguiente, la desaparicin del texto de toda dimensin paisajstica recordemos nuestra concepcin de paisaje como construccin. Todo ello en correlacin, lgicamente, con la prdida de capacidad perceptiva, de cualquier nocin espacio-temporal y de toda conciencia de s, que acompaan la experiencia mstica nal de la joven. Curiosamente, estos momentos de contemplacin mstica que las Santas permiten a Mirio, antes de su denitiva salida de este mundo, son tambin aprovechados por la escritura mistraliana para revivir a lo largo de todo el canto XI, de la boca de sus protagonistas ms directas, un nuevo episodio de la historia y la leyenda provenzales, concretamente la gesta de la cristianizacin del pas, acaecida durante los primeros aos de nuestra era. Se cumple por tanto, tambin ahora, la tendencia tantas veces mencionada de la escritura mistraliana a trascender el nivel de lo narrativo-ccional, propio de cada texto, en aras de un proyecto general, puesto que se extiende a toda su obra, de recuperacin de las races provenzales.


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3. Conclusiones Desde el paisaje domstico y acogedor de los primeros cantos del poema, hasta el espacio inhspito y agresor del canto dcimo, que niega esta vida para dar paso a un ms all cristiano, la escritura de F. Mistral parece cargar de sentido el trayecto de la joven Mirio. Sin negar la posible existencia de otras funciones y, por consiguiente, de otros niveles de lectura del paisaje en este poema mistraliano, nosotros encontramos fundamentalmente tres, que pasamos a exponer de forma muy esquemtica: Cabe hablar, primeramente, de cmo el paisaje contribuye en Mirio a la recreacin textual de una Arcadia feliz, en la que incluso el tiempo, jado en historia o en leyenda, tiene su cabida. Pero esta construccin no se puede mantener y Mistral lo sabe, pues l mismo la ubica en un tiempo anterior, ya perdido, que hace corresponder con el tiempo histrico de su padre. No obstante el poeta lucha por recuperar, o al menos rescatar del olvido, ese pasado, y en ese sentido el poema es una buena prueba de ello, con toda la dimensin didctica, en cierto modo publicitaria, que presenta. En cualquier caso, tanto el carcter regresivo del relato principal del poema la historia de Mirio, como las continuas evocaciones de tiempos pasados, ya sean histricos, ya legendarios, que el texto presenta, s podran estar manifestando una relacin problemtica, o al menos incmoda, del yo-escritor con su presente histrico. En segundo lugar, una funcin alegrica-cristiana vendra a superponerse a esa primera funcin histrico-existencial que acabamos de exponer, tal como parece autorizar el nal del poema. En este nivel de lectura, encontramos que el viaje de Mirio constituye la perfecta alegora del recorrido asctico-mstico del alma, ya que se produce un isomorsmo exacto entre los dos trayectos, en cada una de sus etapas: Va purgativa.- Todo el viaje de Mirio hasta la iglesia de las Santas.

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Va iluminativa.- La revelacin de las Santas La mort es la vido! (Canto X). Va unitiva.- La unin de Mirio a las Santas en su viaje al paraso cristiano. Notemos que este nivel de lectura vendra a completar el sentido del anterior, por cuanto que supone la denitiva salvaguarda del alma, al margen de toda coordenada espacio-temporal. Encontramos por ltimo, en el paisaje mistraliano, una funcin simblico-csmica profunda, que nos reenva a una cosmologa plenamente enraizada en Mistral, esto es, a una aprehensin y explicacin del mundo y del cosmos, por parte del autor, en funcin bsicamente de tres de sus elementos primordiales el sol, la tierra y el agua, del equilibrio de fuerzas que entre ellos se establece y, nalmente, del orden csmico, de carcter cclico y natural, que emana de ese equilibrio, siendo as que toda transgresin de ese orden comportara una seria amenaza para la misma vida. Referencias bibliogrcas Baudelaire, Ch., Le Paysage in Salon de 1859. uvres Compltes (Vol. II), Gallimard, Paris, 1976, pp. 660-668. Lafont, R., Mirlha coma Arcdia, in Actes du IVe Congrs de Langue et de Littrature dOc, Lagautrire, Avignon, 1973, pp. 143-151. Mauron, Ch., La vierge qui fuit, Mlanges mistraliens (Publ. des Annales de la Facult de Lettres de Montpellier), IX, 1955, pp. 127-145. Mauron, M., La Mditerrane dans Mireille, Revue de Langue et Littrature Provenales, 1, pp. 113-118. Mistral, F., Mmoires et rcits. Correspondance, edicin de P. Rollet, Ramoun Berengui, Barcelona, 1969. Mistral, F., uvres Potiques Compltes, 2 vol., ibid., 1966


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FUNCIN ONTOLGICA DE LOS PAISAJES MAUPASSANTIANOS

Funcin ontolgica de los paisajes maupassantianosIsabel VelosoUniversidad Autnoma de Madrid

Maupassant sigue siendo un desconocido especialmente en lo referente a una parte de su obra, paradjicamente la ms elocuente en cuanto al enorme caudal de informacin que nos proporciona: informacin personal y social, esttica y ontolgica, poltica y moral: se trata de los libros de viajes. Son tres obras correspondientes a otros tantos viajes que hizo Maupassant a nales de siglo, entre 1884 y 1890 por la Costa Azul y el norte de frica (Au soleil (1884), Sur leau (1888), La vie errante (1890)). La lectura de estos libros debera bastarnos para desterrar la simplista clasicacin de Maupassant c

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