PAGINA 3 DEL n. 41 - Real Academia de Bellas Artes de la ... Comunicaciones Rafael Martínez...

BOLETÍNREAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES

DE LA PURÍSIMA CONCEPCIÓN

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N

41 VALLADOLID 2006 N.O 41



VALLADOLID 2006 N.O 41

GOBIERNODE ESPAÑA

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Comunicaciones

Rafael Martínez González, La escultura del siglo XVI en laantigua Diócesis de Palencia ............................................. 9

Nicolás García Tapia, Arte e ingenio en el Siglo de Oro.El proyecto técnico y artístico de Jerónimo de Ayanzen Valladolid ...................................................................... 31

Colaboraciones

Salvador Andrés Ordax, San Telmo, San Gil y otrosdominicos en la iconografía de la fachada deSan Pablo de Valladolid...................................................... 55

Jesús Urrea Fernández, La capilla de Nuestra Señoradel Sagrario en la catedral de Valladolid ......................... 67

Eloísa Wattenberg, Obras realizadas por la comisiónde monumentos de Valladolid en la iglesia deSan Pablo (1867-1868) ..................................................... 79

Luis Alberto Mingo Macías, Propuesta para rehabilitaciónde la Iglesia de San Juan (Olmedo) .................................. 85

Juan Bautista Varela de Vega, Mariano Miguel de Reynoso,músico y académico ............................................................ 97

Juan Bautista Varela de Vega, Un gran músico invidentenacido en Matapozuelos: Félix de Santos y Sebastián ........... 101

Juan Bautista Varela de Vega, La Academia de Bellas Artes,la Escuela de Música y el Conservatorio en la músicavallisoletana ....................................................................... 105

Vida Académica

José Carlos Brasas Egido, Visita a la Villa de Olmedo ................ 115

Memoria del curso académico 2006-2007............................. 119

Lista de Académicos (a diciembre de 2007) .......................... 125

© Real Academia de BellasArtes de la PurísimaConcepción

© De los textos: sus autores

DirectorLuis Alberto Mingo Macías

Consejo de RedacciónJoaquín Díaz GonzálezM.ª Antonia Fernández del

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Sumario41-2006

BOLETÍN

COMUNICACIONES

La abadía de Valladolid, consagrada en1095, fue declarada exenta en 1158, y desdeentonces anheló independizarse del obispa-do de Palencia. Los Reyes Católicos y elobispo palentino fray Diego de Deza en1500 y, nuevamente, en 1554 el obispo donPedro de la Gasca, intentaron sin éxito la se-paración1. Finalmente el 25 de septiembrede 1595 el pontífice Clemente VIII, median-te la bula «Pro Excellenti», erigió el nuevoobispado de Valladolid2 lográndose algo tandeseado durante años. Se le adscribió a la re-cién creada diócesis ente otros una serie dearciprestazgos que hasta entonces pertene-cieron a la de Palencia además de la capitalde la nueva sede episcopal, la cual al año si-guiente obtuvo el título de ciudad3.

Por decreto de 15 de marzo de 1955, quedesarrollaba el Concordato suscrito dos añosantes, entró en vigor una nueva reorganiza-ción de las diócesis hispanas, en un intentode hacer coincidir los límites administrativosprovinciales con los diocesanos, desgaján-dose definitivamente de la sede palentina pa-rroquias que habían pertenecido a los arci-prestazgos de Medina de Rioseco, Tordehu-mos, Torrelobatón, Urueña y Peñafiel4.

Así pues, la producción artística realizadadurante la práctica totalidad del siglo XVIpara los templos de buena parte de la actualprovincia de Palencia y la mayor parte de laactual de Valladolid, fue estrictamente reali-zada en la diócesis de Palencia o importadapara ella desde otros lugares. Sus principalesnúcleos de población eran Valladolid, ya en-tonces la más importante ciudad de Castillala Vieja, Palencia, sede de su obispado, yMedina de Rioseco, cabecera de los estadosdel Almirante de Castilla, título vinculado ala familia Enríquez.

La ciudad de Palencia, cabeza del obispa-do, estaba dominada por la omnipresenciadel cabildo catedralicio y por algunas fami-lias que controlaban la vida ciudadana. Aprincipios del siglo destacaba sobre todos lafigura de don Sancho de Castilla, que fueayo del príncipe don Juan, el hijo de los Re-yes Católicos. No obstante, salvo los Casti-lla, descendientes del rey Pedro el Cruel, enla ciudad no residían grandes títulos ni lina-jes, debido al peculiar señorío de la urbe y asu pérdida de importancia estratégica. Apar-tada del camino real, la ciudad fue cediendopeso dentro del obispado ante Valladolid, re-

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LA ESCULTURA DEL SIGLO XVI EN LA ANTIGUADIÓCESIS DE PALENCIA*Rafael Martínez González

* Discurso de ingreso como Académico Correspondiente leído el día 14 de junio de 2007. Fue contestado, en nom-bre de la Corporación, por el Académico de Número y Secretario D. Jesús Urrea Fernández.

sidencia de los reyes y de la corte en nume-rosas ocasiones. La pujanza de los estudiosuniversitarios de Valladolid, y en especial lacreación de los Colegios de San Gregorio yde Santa Cruz, fundados respectivamentepor el obispo de Palencia, fray Alonso deBurgos, confesor de la Reina Isabel, y por elcardenal arzobispo de Toledo, don PedroGonzález de Mendoza, contribuyeron sobre-manera a su consolidación como capital ad-ministrativa del reino, merced también alestablecimiento de la Real Audiencia yChancillería; al mismo tiempo, las órdenesreligiosas de benedictinos, dominicos y fran-ciscanos ampliaron sus monasterios y con-ventos. Todo ello hizo que la entonces villadel Pisuerga cobrase un papel destacado enla vida del reino; en cambio Palencia comen-zó un lento declive que culminaría en el si-glo XVIII.

EL ESTUDIO DE LA ESCULTURADEL SIGLO XVI EN LA DIÓCESIS DE PALENCIA

A los estudios pioneros, de conjunto omonográficos, elaborados por españoles yextranjeros5 se fue sumando, a partir de ladécada de los 50 del siglo XX, la aportaciónde historiadores vinculados con el Departa-mento de Historia del Arte de la Universidadde Valladolid, dirigido primero por José Ma-ría de Azcárate y posteriormente por JuanJosé Martín González6. A finales de los años70 del siglo pasado y en los primeros de lasiguiente década se publican dos trabajos desíntesis, fundamentales para el conocimien-to de la escultura del siglo XVI en la zona, eldel profesor Portela Sandoval (La esculturadel siglo XVI en Palencia)7 y el de Parradodel Olmo (Los escultores seguidores de Be-rruguete en Palencia)8.

El estudio de Portela supuso la primerasíntesis, además de un intento de confección

del primer catálogo ordenado de buena partede las obras del siglo XVI existentes enla provincia. El de Parrado, más centradoen la segunda mitad del siglo y en la escultu-ra derivada de Berruguete, aportó rigor y do-cumentación. En el conocimiento y dataciónde muchas obras de este periodo, habría quesumar las aportaciones hechas por el Depar-tamento de Historia del Arte de la Universi-dad de Valladolid, tanto en la redacción delos Inventarios artísticos de Valladolid y Pa-lencia9 como en su intervención en el Catá-logo Monumental de la Provincia de Valla-dolid10.

Desde entonces han menudeado los apor-tes puntuales sobre obras y artistas en publi-caciones especializadas, como el Boletín deEstudios del Seminario de Arte y Arqueolo-gía de la Universidad de Valladolid (BSAA);la revista Publicaciones de la InstituciónTello Téllez de Meneses (PITTM), de la Di-putación de Palencia; el Boletín de MuseoNacional de Escultura (BMNE) y ArchivoEspañol de Arte (AEA), así como en trabajosde cursos realizados y editados por la Dipu-tación de Palencia11 o en catálogos de expo-siciones, como las celebradas con motivo delos centenarios de Isabel la Católica, Car-los V y Felipe II o los de Las Edades delHombre. Igualmente han contribuido tam-bién a conocer mejor algunos aspectos de laproducción escultórica de la época, diversasaportaciones presentadas en congresos comolos dedicados a las figuras de Gil de Siloe12 yPedro Berruguete13 o a problemáticas con-cretas14.

A pesar de ello, aún no es fácil la delimita-ción de maestros y talleres, pues a la pérdidade algunas obras importantes, se ha de unirel hecho de no conocer suficiente documen-tación, bien por no conservarse –especial-mente para las primeras décadas del siglo– obien por no haber sido aún localizada. Elloimpide saber fehacientemente la autoría dealgunas de las obras principales. Además en

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ocasiones conocemos los contratos, lo queno siempre permite asegurar que la obra fue-ra realizada por el artista que lo suscribió, osi fue realizada por alguien que trabajaba encompañía suya. Un conocimiento más ex-haustivo de pagos y finiquitos, así como elcotejo de los avalistas y testigos y los pagosde las testamentarías de comitentes permiti-ría precisar mejor autorías y desbrozar lostalleres15. Tampoco podemos precisar mu-cho sobre las filiaciones y derivaciones for-males de los talleres, en especial para el granconjunto de obras de segunda categoría,pues el menor esmero de los artistas y laabundante nómina de éstos que, sin estilomuy definido, trabajó en talleres más impor-

tantes, ha hecho que se adjudicasen en de-masiadas ocasiones adjetivos para hacer no-tar vínculos con Vigarny, Siloe, Valmaseda yBerruguete a quienes simplemente aplicabanen su forma de hacer lo aprendido en otrostalleres.

LA ESCULTURA EN EL SIGLO XVI EN EL OBISPADO DE PALENCIA

Las primeras décadas del siglo

En el reino de Castilla, durante el últimotercio del siglo XV, fue Burgos el lugar don-de se asientan algunos de los principales

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San Juan Evangelista por Alejo de Vahía. Museo de Santa María. Becerril.

maestros de arquitectura, escultura y pintu-ra, seguramente debido a la pujanza mercan-til de la urbe; Toledo, sede de la mitra prima-da, fue el otro foco importante de la Corona.En esos momentos, Palencia tenía paralizadaprácticamente la construcción de su nuevacatedral, que había comenzado 150 años an-tes, y Valladolid, pugnando por separarse delcontrol de la diócesis palentina, disponía co-mo iglesia principal de la antigua colegiatagótica levantada en los siglos XIII y XIV.

En el período de tiempo que se extiendeentre 1485 y 1515 se llevaron a cabo algunasde las obras más importantes de la diócesis.Por citar algunas de las más destacadas, bas-ta recordar la finalización de la catedral dePalencia16, el encargo y ejecución de lo prin-cipal de su retablo mayor17, la construcciónde los Colegios de Santa Cruz18 y San Gre-gorio de Valladolid19, la fachada del monas-terio de San Pablo20, la capilla funeraria deFray Alonso de Burgos en el mismo conven-to de Valladolid21, los retablos mayores de laiglesia parroquial de Dueñas22 y de SantaEugenia de Astudillo23, varios sepulcros dedignidades en la catedral de Palencia, los re-tablos mayores de Santa Eulalia de Paredesde Nava24 y de Santa María de Becerril deCampos25, la ampliación de la sillería de co-ro de la catedral de Palencia26, los lateralesdel coro y el trascoro de la misma catedral27,así como sus puertas28, etc.

Pero ¿sobre qué bases locales se desarro-lló la escultura en los inicios del siglo XVIen el obispado de Palencia?

El desigual escultor tardogótico Alonso dePortillo (act.1460-1509)29, dominaba con sutaller la producción del último tercio del si-glo XV; de su prolífica producción destacan,además de algunas imágenes exentas (SantaApolonia en la Catedral, San Sebastián enVillamuriel de Cerrato, San Miguel en Gra-medo y Osorno), varios importantes sepul-cros existentes en la catedral (Deán Enrí-quez, Inés de Osorio). Antes de finalizar el

siglo XV se avecinda en Becerril de Cam-pos, después de haber trabajado en el levanteespañol, el renano Alejo de Vahía (act.1475-1516)30. Su figura, cada vez más valorada,parece que controló buena parte de la pro-ducción de la escultura exenta y retablísticaen tierras palentinas extendiéndose ademáspor Valladolid y Zamora, fundamentalmen-te. Tuvo un importante taller y la cantidad ycalidad de la producción que se le atribuye, aveces muy dispar, han hecho afirmar a Yarzaque podríamos encontrarnos ante uno de losescultores más importantes del gótico espa-ñol. Hoy también se sabe que, al menos enlos retablos de Santa Eulalia de Paredes deNava y el antiguo mayor de Santa María deBecerril, su taller colaboró con el de PedroBerruguete, sin poderse precisar si su trabajofue mas allá de las policromías, aunque de-bieron formar compañía para contratar reta-blos31. Y todo parece indicar que una colabo-ración similar pudo existir con algún otropintor importante, como el llamado Maestrode Sirga32.

Evidentemente estos dos talleres, ni por sucapacidad técnica y de trabajo ni mucho me-nos por la apreciación que los comitentes te-nían de su calidad estética, podían asumir lasobras que se les encargase en Palencia y Valla-dolid. Por eso se recurrió a artistas de fuera.

Fijémonos en lo que ocurre en las dos pri-meras décadas del siglo. Quiero destacar tresobras: El retablo mayor de la iglesia de San-ta Eugenia de Astudillo, el principal de laiglesia de Dueñas y el retablo mayor dela Catedral palentina. También pongo de re-lieve a dos artistas: Pedro de Guadalupe(h.1470-1530)33 y Pedro Manso (act.1515-1523). El primero es un retablo hispano-fla-menco sin ningún atisbo claro de formasrenacientes, realizado en torno a 1502, declara influencia burgalesa que algunos auto-res han querido relacionar con el circulo deGil de Siloe34. Lo traigo a colación para vercómo en una importante parroquia muy cer-

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cana a la capital del obispado palentino, lostalleres burgaleses de tradición hispano-fla-menca ejecutan a principios del siglo XVIobras importantes35.

El retablo de la catedral de Palencia fueencargado por el obispo Diego de Deza parala primitiva capilla mayor, hoy del Sagrario.Su ensamblaje fue realizado por Pedro deGuadalupe entre 1504 y 1506 y las escultu-ras, por Felipe Vigarny entre 1505 y 1509tras desestimarse a Alejo de Vahía. Sin em-bargo no llegó a montarse en el emplaza-miento previsto, porque el obispo Fonsecadispuso su traslado a donde hoy se halla, pa-ra lo que hubo de agrandarse añadiéndoledos calles y un cuerpo de pinturas sobre ta-bla encargadas en 1509 a Juan de Flandes yque no se acabaron hasta 1519, realizandodos de ellas (la Visitación y la Epifanía) sudiscípulo Juan Tejerina.

El nuevo montaje y policromado de losañadidos se efectuó entre 1518 y 1527 y fueentonces cuando se realizarían los últimosajustes en su ensamblaje, aumentando algosu altura, por los entalladores Alonso de So-lórzano y Gonzalo de la Maza. Además Pe-dro Manso hizo añadidos en el ensamblaje ytambién hizo el dosel sobre el que se cobija,en el remate, el Calvario realizado por Juande Valmaseda entre 1519 y 1520, y en la ca-lle extrema derecha del último cuerpo se co-locó una figura de la Magdalena, obra deAlejo de Vahía. En las esculturas se desarro-lló un complejo programa iconográfico queincluye santos dominicos (la orden del obis-po Deza), Padres de la Iglesia y Profetas, en-tre otras imágenes justificadas quizás por de-vociones comunes. Las pinturas describen lavida de Cristo desde la Anunciación hasta laCena en Emaús36.

El retablo mayor de la parroquial de Due-ñas es uno de los ejemplos tardogóticos másimportantes de la Corona de Castilla, ademásde ser de los mejores entre los conservados enlas iglesias que pertenecieron al antiguo obis-

pado de Palencia. Admirado ya por el eruditoviajero José María Quadrado, parte de la do-cumentación relativa a su realización fuepublicada por Martí y Monsó en 190437, ha-biendo podido aclarar recientemente las vici-situdes de su realización así como la autoríade los artistas que intervinieron en lo princi-pal del conjunto38. Debió comenzarse en 1510y se asentó definitivamente, tras su policro-mado, en 1518. El ensamblaje correspondió aAlonso de Ampudia y Pedro Manso; los relie-ves y la imágenes mayores fueron obra de unmaestro llamado Antonio, que se ha supuestofuese Antonio de Malinas, y de un entalladorapellidado Giralte, al que se ha pretendidoidentificar con Giralte de Bruselas, autor de 2profetas y 48 imágenes pequeñas de santosque estuvieron situadas en las pilastras del en-samblaje.

La obra fue encargada por la parroquia yes probable que su costo sobrepasase los700.000 maravedíes, incluyendo esta canti-dad el dorado y la pintura de su policromía:una auténtica fortuna en la época. Para alle-gar fondos suficientes se contó con la apor-tación de los condes de Buendía, señores dela villa, y con la derrama general efectuadaentre sus habitantes.

El retablo está formado por banco, trescuerpos y remate además de un guardapolvoque recorre completamente el exterior in-cluido el Calvario; las figuras y relieves sedisponen en cinco calles y cuatro entrecallesmás estrechas. En él se narra la vida de Cris-to (Anunciación, Visitación, Anuncio a losPastores, Epifanía, Huida a Egipto, Matanzade los Inocentes, Presentación en el templo,Entrada en Jerusalén, Oración del Huerto,Prendimiento y Flagelación) y el eje del re-tablo lo ocupan, en el banco, un relieve delLlanto sobre el Cristo muerto y sobre él otrode la Natividad, de mucho más bulto, laAsunción de la Virgen y el Calvario con losdos ladrones sobre los doseletes de las entre-calles interiores. En el banco además del rey

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David, Salomón y otros dos profetas, se si-túan los cuatro evangelistas. En las entreca-lles, los apóstoles San Pedro, San Pablo, SanAndrés, San Bartolomé, San Juan Evange-lista, San Simón, San Judas Tadeo, SantoTomás y Santiago como peregrino, y otrossantos y profetas.

Un tablero con cuatro pinturas enmarca-das aún goticistas representando a San An-drés, Cristo Salvador del Mundo, Dolorosa,y San Juan Evangelista se sitúa en el centrodel banco, sobre el relieve del Llanto sobreel Cristo Muerto, que podrían haber pertene-cido al antiguo retablo mayor y se han atri-buido al círculo del Maestro del Salomón deFrómista39, sin que pueda descartarse su rea-lización por Alejo Andía, quizás el mismoautor del retablo mayor de Villasirga.

Estilísticamente debe relacionarse con losgrandes retablos tardo-góticos de Castilla, ymuy especialmente con el de la catedral deOviedo, realizado por las mismas fechas. Apesar de su concepción gótica, algunos deta-lles muestran la ambigüedad del momentoen cuanto a las dudas en la incorporación deformas renacientes, que son aquí escasas ytienen una presencia exclusivamente orna-mental, como la decoración a candelieri delos tableros de las cajas de los evangelistas yprofetas del banco o en el guardapolvo muyrestaurado. El retablo demuestra también có-mo hasta territorio palentino llegaron artis-tas procedentes de otros lugares fundiéndosecon los talleres más locales en conjuntos decolaboración.

La realización de estos tres retablos, en fe-chas muy próximas, muestra también lo queocurre en estos momentos: impera el gustogótico moderno que señorea Castilla desdeBurgos, y se utiliza el nuevo lenguaje, casidesconocido, en los aspectos más decorati-vos; así como la ausencia de importantes ta-lleres en esta zona.

No obstante el caso de Alejo de Vahía enrelación con el retablo mayor de la Catedral

palentina ilustra, a mi juicio perfectamente,el ambiente de creación y producción escul-tórica en la diócesis palentina en esos mo-mentos, especialmente en la cabeza de ella,la ciudad de Palencia. Algunos miembrosdel Cabildo decidieron encargar muestrasprevias de las esculturas y del ensamblaje.Así se encargó a Vahía dos imágenes y a Pe-dro de Guadalupe, por entonces vecino deValladolid, el ensamblaje. Quizás estos artis-tas formasen algún tipo de compañía pues sesabe que ambos trabajaron en ciertas obrasdel Colegio de Santa Cruz de Valladolid. Sinembargo el obispo prefirió cerrar el trato conFelipe Vigarny (h.1470-1542)40 lo cual dejaentrever algunas cosas que quiero resaltar.

En primer lugar, la ausencia en Palenciade un escultor que a juicio del cabildo o delobispo reuniera calidad y capacidad de eje-cución, es decir un taller suficiente, comopara hacer dicha obra. Alonso de Portillo nodebió de parecer adecuado, y Vahía, afinca-do en Becerril, no debía de tener capacidadsuficiente a juicio del cabildo. No había nin-gún otro escultor en Palencia. Quizás en losalbores del siglo XVI solo Portillo y Vahíaeran figuras suficientemente prestigiadas co-mo para considerárseles aptos para acometerobras de envergadura. Sin embargo Portillo,quizás ya de avanzada edad, no era más quela cabeza de un taller de no mucha calidad, apesar de que algunos capitulares le encarga-ron sus sepulturas e incluso la benefactorade la catedral, doña Inés de Osorio, le enco-mendó la suya para colocarla en el costadodel evangelio de la entonces capilla mayor.

En segundo lugar el ensamblaje se encar-gó a Pedro de Guadalupe, un entalladorprolífico, de prestigio, que trabajaba en Va-lladolid, conocido quizás de Vahía por eltrabajo de ambos en el Colegio de SantaCruz, y cuando hubo que ampliar la estruc-tura del retablo se contrató a Pedro Manso,del que hoy se sabe que probablemente rea-lizó el ensamblaje del retablo mayor de

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Retablo mayor. Parroquia de Santa María. Dueñas.

Dueñas. Guadalupe y Manso41, dos nom-bres vinculados a importantes obras en elmomento. Pero aunque ambos artistas tra-bajan «lo moderno» y «lo romano», es cier-to que las obras conservadas en la catedralpermiten ver la calidad de su trabajo y sucapacidad de hacer «a la romana». Pero noes fácil saber si la elección de ninguno de

ellos tuvo que ver con su capacidad de tra-bajo o con su modernidad.

Por último el trabajo de imaginería se en-cargó a Felipe Vigarny y fue su taller quienlo realizó en Burgos, desde donde se envia-ron las imágenes a Palencia.

Pero en Valladolid, donde se estaba aca-bando el Colegio de Santa Cruz patrocinado

por el Gran Cardenal Mendoza, trabajabantambién para el obispo palentino artistasprocedentes de Burgos, tanto en la iglesia deSan Pablo como en el vecino Colegio de SanGregorio. De alguna forma, en el mismo lu-gar, están presentes las dos sensibilidadesdel momento: la tradicional imperante y lanueva que llega.

Curiosamente, ni la base social, ni el gustode la mayoría, ni siquiera el de la mayoría delos comitentes, aprecian el nuevo estilo. Ypor supuesto la mayoría de los artífices, delos oficiales de los talleres, y muchos de losmaestros, tienen formada su manera de tra-bajar y de hacer; y esa manera estaba vincu-lada a la tradición gótica que ha dado en lla-marse hispano-flamenca, señoreada desdeBurgos por Gil de Siloe y Simón de Colonia.

Cada vez es más evidente lo que veníamanteniendo Yarza: en todo ello quizás noexista ningún atisbo de que tengan que ver losproblemas estilísticos y de penetración delRenacimiento. La realidad es que, en los pri-meros años del siglo XVI, lo «moderno» eralo que hoy conocemos como hispano-flamen-co o tardo-gótico. En los albores del sigloXVI, la pervivencia del estilo gótico, ya ba-rroquizado, con un gusto en las formas de ha-cer y de componer influenciado por el mundode los Países Bajos y Centroeuropeo, se vasolapando con las primeras formas renacien-tes, herederas del Quatrocento italiano, mu-chas veces solo en aspectos decorativos42.

Algunas de las obras que Pedro de Guada-lupe realizó son testimonio de cómo el artis-ta se ve obligado a seguir el gusto del co-mitente, como ejemplifica el contrato de laampliación de la sillería de la catedral palen-tina, una vez que se ha cerrado el nuevo coro–el actual–, al indicársele que la obra debeser realizada «conforme a lo viejo del dichocoro» y, en efecto así fabricó veinte sitialestardo-góticos. Sin embargo en otras obrasdestinadas a la misma catedral sus motivosson renacientes como en las puertas del tras-

coro. Es la ambigüedad del momento moti-vada por la presencia de dos sensibilidades ygustos estéticos, que en la diócesis de Palen-cia vemos superponerse y convivir en la épo-ca isabelina y durante todo el primer terciodel siglo.

El primer tercio del siglo pues está domi-nado por las obras realizadas fuera de Palen-cia y por la pervivencia de la estética goticis-ta manifestada no sólo en las arquitecturasde los retablos, que poco a poco van dandopaso a formas platerescas derivadas del reta-blo mayor de la catedral, sino en la consoli-dación de oficiales que con una calidad sos-tenida plasman en sus obras la pervivenciade las maneras hispano-flamencas tamizadaspor el influjo de Vigarny y Valmaseda, qui-zás en algunos casos por el de Diego de Si-loe, pero no tanto por el conocimiento deunos ideales estéticos diferentes, o por elcontacto con obras que muchos de ellos nivieron, sino por haber formado ellos partede aquéllos talleres o de talleres derivadosde los citados maestros. Hay que pensar enel trasvase de oficiales de un taller a otro locual, a la postre, lleva a un eclecticismo. Lapropia historiografía lo ha reflejado así al in-tentar atribuir a muchas obras anónimas y alsupuesto estilo de algunos autores caracte-rísticas derivadas de ellos.

Por otra parte la influencia que pueda ha-ber ejercido la presencia de la obra de Vascode la Zarza en la capilla de Santa Ana de laColegiata de Ampudia43, y la de Diego de Si-loe en Dueñas44, en los artistas locales paramodificar su sensibilidad estética, en mi opi-nión, es más que discutible.

Juan de Valmaseda

A finales del segundo decenio, Juan Val-maseda (h.1488-1548?)45 y su taller es elabanderado de las formas que gustan en Pa-lencia, mostrando en las obras realizadas pa-

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ra la diócesis una manera de hacer eclécticavinculada con la tradición tardo-gótica. Sonlas arquitecturas, los ensamblajes, los quehan permitido en ocasiones hablar de la pe-netración renaciente. Cuatro obras atribuidasa Valmaseda y su taller evidencian cómo enfechas ya avanzadas la estética renacentistaaún no se ha impuesto claramente. Se trata

de los retablos de la capilla de San Ildefonsode la catedral palentina, y de los mayores delas parroquiales de Villamediana, Torremor-mojón y San Cebrián de Campos46.

En Villamediana, las imágenes y relievesatribuidos al taller de Valmaseda, se distribu-yen en un ensamblaje completamente goti-cista, a pesar de lo tardío de su fecha, y qui-

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Piedad. Museo de la Catedral. Palencia.

Piedad. Retablo Mayor de San Pedro. Fuentes de Nava.

zás se aprovecharon en él elementos proce-dentes de un retablo anterior. En los retablosde Torremormojón y San Cebrián de Cam-pos, imágenes y relieves, se disponen engrandes máquinas platerescas. En cambio elretablo de San Ildefonso de la Catedral esquizás la obra más renacentista de Valmase-da, tanto por su concepción global como porla forma de trabajar los relieves, salvo quizásla Piedad, cuyo expresionismo aún gótico seadapta al tondo renacentista; sin embargo,este conjunto, uno de los retablos más ele-gantes y refinados de la diócesis, es plena-mente renaciente.

En los retablos de este período, la imagendel conjunto, la arquitectura, es renacentistaen su montaje, a base de cajas rectangulares,columnas, pilares y traspilares, y sobre todoen los motivos decorativos, candelieri, gru-tescos, angelotes a modo de putti cristianiza-dos, y espejos para escudos; si bien es ciertoque, muchas veces, son los pintores los quecontrolan la decoración. Así pues podríamosdecir que quienes dibujan, quienes diseñan,los tracistas, ensambladores y pintores hanasimilado la estética renacentista; en cambio,el imaginero, cuanto menos «intelectual», esun artesano que sigue fórmulas y modelostradicionales, es decir tardo-góticos. Así sellega hasta los años 30 del siglo XVI.

Entre tanto, una vez finalizado el retablodel monasterio de San Benito47, Alonso Be-rruguete, desde Valladolid, y los grandesartistas de la época, se reparten obras de im-portancia por todo el reino, e incluso en la Co-rona de Aragón, y forman grandes sociedadespara intercambiar influencias y trabajos.

El «maestro del altar del Sagrario»,Juan Ortiz el viejo y el púlpitoCabeza de Vaca

Desde Weise48 se ha considerado, comoejemplo de la manera de hacer de la escuela

palentina, el retablo de la capilla del Sagra-rio de la catedral así como las obras relacio-nadas con él, especialmente el retablo de lacapilla de San Gregorio en la misma catedralo el retablo mayor de la iglesia conventualdominica de San Pablo en la ciudad de Pa-lencia49. Lo cierto es que posiblemente nosean obras hechas en Palencia, al menos ensu totalidad, y que en la década de los 30 nohubiera talleres en la ciudad con capacidadpara proporcionar piezas destinadas a lasgrandes máquinas de escultura. Téngase encuenta que durante mucho tiempo, en el últi-mo cuarto del siglo XV y en las primeras dé-cadas del XVI, predominó la confección deretablos de pintura en los que únicamente elgrupo principal era obra de escultura.

El retablo del Sagrario de la catedral sehallaba ya montado en agosto de 1534, puesasí se indica cuando a comienzos de sep-tiembre siguiente se formalizó el contrato desu pintura, precisándose que los fabriquerosse habían de encargar de montarlo nueva-mente, una vez policromado, «pues tienenlos maestros que le hicieron de talla»50 y esprobable que su ensamblaje hubiese corridoa cargo de Juan Ortiz que figura como testi-go en la firma de dicho contrato. Lo cierto esque, probablemente, Juan Ortiz el Viejo(h.1495-ant.1558)51 no fuera sino la cabezade un reputado taller con destreza en arqui-tecturas que rápidamente, y por influjo dePedro Manso y Pedro de Guadalupe, trabajóa lo romano, y que aunque también hicieseimágenes, contase con otros talleres para lasfiguras de bulto, los grupos escultóricos ylos relieves de sus encargos. Un ejemplo deesto último puede ser el contrato del púlpitomayor de la catedral.

La realización del púlpito de la catedral,el denominado púlpito de Cabeza de Vaca,que fue trasladado a su actual emplaza-miento (en el trascoro) tras la realizaciónde los dos púlpitos del siglo XVII que flan-quean la reja de la capilla mayor, pone de

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manifiesto la poca fuerza de los talleres pa-lentinos y la existencia de compañías. Locontratan los principales artistas del mo-mento: Juan Ortiz, Pedro de Flandes y Juande Cambray, dejando abierta la puerta a laintervención de Miguel de Espinosa, hijodel dorador Andrés de Espinosa, que tam-bién firmó el contrato52. Evidentementeuna obra en la catedral, que además iba aser tan contemplada por ser el lugar desdedonde se predicaba, tuvo que atraer a losdiferentes artífices. Pero, en mi opinión, sihubiera existido una figura importante des-tacada la obra habría sido realizada por unúnico taller.

Juni, Giralte, Álvarez

A partir de mediados de los años 40, y cadavez más ausente Alonso Berruguete(h.1490?-1561)53 por sus trabajos en otrospuntos del reino y especialmente en Toledo,emergen dos figuras en la diócesis: FranciscoGiralte (h.1510-1576)54, formado con Berru-guete, y Juan de Juni (1507-1577)55, llegadode León donde trabajó en San Marcos. El pri-mero tenía por esas fechas taller abierto enPalencia, el otro acababa de avecindarse enValladolid. El encargo del retablo mayor de laiglesia de Nuestra Señora de la Antigua, y elresultado del conocido pleito, suponen de una

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Última Cena. Retablo del Sagrario. Catedral. Palencia.

parte el triunfo de Juni en Valladolid y, deotra, el dominio de Manuel Álvarez en la zo-na norte del obispado, incluida la ciudad dePalencia, tras la marcha de Giralte a Madrid.

Una doble reflexión debe hacerse a propó-sito de la marcha de Giralte. La pugna por larealización de una obra tan importante comoel retablo de la Antigua de Valladolid suponíala posibilidad de que el taller palentino deGiralte influyera y se introdujera en el mer-cado de una villa tan importante como Valla-dolid que le serviría como trampolín para fu-turos encargos. Perdido el pleito, el principalescultor palentino después de Berruguete, yen cierto modo siguiendo los pasos de éste,se aleja de Palencia abandonando su tallerque quizás cedió a su cuñado Manuel Álva-rez. Esto motivó que el más conservadorÁlvarez se convirtiera en la cabeza visible dela escultura palentina durante años.

En segundo lugar, a través de Giralte la es-cuela palentino-vallisoletana exporta su tra-bajo e influencia a Madrid y desde allí a lu-gares de Segovia, Toledo y Cáceres. En estesentido la personalidad de Giralte es conti-nuadora de la de Berruguete y quizás apren-diera también de su maestro a moverse encírculos de importancia social. Sus contactospersonales con otros artistas, como Leoni,Sánchez Coello o Juan Bautista de Toledo,así como con personajes del estamento nobi-liario culminaron cuando proporciona trazasdestinadas a obras relacionadas con la fami-lia real, todo lo cual le permitió gozar de unaposición económica más que desahogada56.

Afincado en Palencia, de donde es proba-ble que fuera natural, fue sin duda este artis-ta, después de Juni, el escultor más impor-tante del panorama artístico de la diócesispalentina en las décadas centrales el sigloXVI y uno de los más importantes de toda laescuela castellana. Lo que la documentacióndeja entrever sobre su personalidad y lo quemuestran sus obras es un artista sabedor de

su talento que, tras formarse junto a Berru-guete, consigue contratos importantes queejecuta con esmero si el comitente y el lugarson los idóneos o bien deja en las manos deltaller obras más de devoción destinadas aparroquias. Con maestría en la disposiciónde los retablos, elegantes en muchas ocasio-nes, y en la distribución de los esquemas desus grandes sepulturas, actuó como tracistade obras de otros artistas; así lo refieren mu-chos de los testigos del famoso pleito de laAntigua, sirva de ejemplo la declaración deMiguel de Espinosa:

«que Francisco Giralte ha dado figuras ydibujos para escultores y pintores y platerosy bordadores...»57.

o la respuesta de Juan de Cambray:

«que ha visto muchas veces que el dichoFrancisco Giralte ha dibujado trazas y cosaspara pintores y plateros y para escultores ypara entalladores y que así es publico ynotorio en la ciudad de Palencia...»58.

El hecho de que se le pagaran unas trazasque facilitó para el retablo mayor de lasDescalzas Reales de Madrid demuestra suvalía como diseñador. A pesar de la diversafortuna crítica que ha merecido, desde loselogios de Ponz hasta el poco afortunado deM.ª Elena Gómez Moreno, lo cierto es que lapersonalidad que comenzara a perfilar Martíy Monsó se presenta como la de uno de losprincipales artistas del renacimiento caste-llano59. En cualquier caso, valga la crítica desus contemporáneos suficientemente refleja-da en las declaraciones de los testigos delmencionado pleito, en el que fue reputadopor paniaguado de Berruguete, así como laopinión que a éste le merecía, según le oyódecir Miguel de Espinosa:

«... que nombró a Francisco Giralte paradarle cargo de la dicha obra [el coro deToledo] como a uno de los mejores oficialesdel reino...»60.

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Como es sabido, la obra que dio fama aFrancisco Giralte en Madrid, y sin lugar adudas su obra maestra, fue el conjunto deretablos y sepulcros de la capilla del que fue-ra obispo de Plasencia, don Gutierre deVargas y Carvajal, en la iglesia de SanAndrés. Sin duda, la calidad de esta obra y elfomento de las relaciones sociales hizo quefuera llamado a El Espinar para hacer, entreotras, el monumental retablo de la parro-quia de San Eutropio, así como el sepulcrode don Pedro Ponce de León, obispo dePlasencia, y el retablo de la iglesia de SanJuan de Ocaña.

Desde el punto de vista historiográfico, elcaso de Giralte puede ser también represen-tativo. Sólo están documentadas las siguien-tes obras: El retablo mayor de San Pedro deCisneros, el retablo de la capilla del DoctorCorral en la Magdalena de Valladolid, elconjunto de la capilla del Obispo dePlasencia en San Andrés de Madrid, el reta-blo de San Eutropio del Espinar, los retablospara la familia Vozmediano en la iglesia dela Almudena de Madrid (perdidos), el reta-blo para la iglesia de San Juan de Ocaña, yunos retablos en Pozuelo de Aravaca. Sinembargo la nómina de retablos e imágenes

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San Mateo. Retablo mayor. Santoyo.

exentas atribuidas al artista y a su taller esmuy numerosa. Las escasas obras documen-tadas, así como otra documentación de índo-le no artística, deberían ser suficientes paravalorar su estilo e incluso para saber, bienpor la documentación o por deducción, de sumecánica de contratación y trabajo.

Cabría preguntarse si realmente tienemucho interés aventurar atribuciones, enlugar de intentar aproximarse a la forma enque llegó a intervenir, bien trabajando paraBerruguete, como maestro independiente,dando trazas para otros, y controlando en ladistancia obras de su cuñado Manuel Álva-rez. Todo ello, además de completar unavisión de este interesante artista, permitiríaconocer su concepto de la escultura, sutaller –uno de los principales del siglo XVIcastellano– y su forma de trabajo, y así porextensión saber más de la escultura de sutiempo.

La diferencia de calidad entre el retablo dela capilla del Doctor Corral en Valladolid yel retablo de San Pedro de Cisneros, ambasobras anteriores al pleito de la Antigua, ilus-tran también sobre cómo un mismo nombre,es decir un taller, ha dejado obras de diferen-te calidad, sin embargo citadas ambas en elpleito para avalar la calidad de su hacer,independientemente de la mirada crítica denuestros días.

Su formación con Berruguete, y su partici-pación en obras del maestro tras independi-zarse de él, la permeabilidad de su obra a lainfluencia de Juni señalada por MartínGonzález, y su contacto con artistas en la cor-te en Madrid, además del amplio territoriopor el que se difunde su trabajo, hacen de esteartista, como ha señalado Parrado61, una figu-ra clave para entender la evolución de laescultura española en el segundo tercio delsiglo XVI. Dicho de otra manera, para com-prender el paso entre la aceptación del manie-rismo berruguetesco y la emergencia delromanismo de Gaspar Becerra o de los Leoni.

Todo permite sospechar que Manuel Álva-rez quizás se quedó con el taller palentino desu cuñado Giralte y que en él trabajaronartistas sin mucha personalidad, algunos delos cuales quizás contrató obras menores porsu cuenta. Desgraciadamente se sabe aúnmuy poco del funcionamiento de lostalleres62.

La fuerte endogamia entre maestros y ofi-ciales de los mismos oficios o de otros relacio-nados con ellos, perfectamente documentada,supone por un lado el control de los encargosde las principales obras del obispado, perotambién el conformismo estético de unostalleres donde las repeticiones de formaseclécticas permiten sobrevivir a muchospero acceder en contadas ocasiones a la con-tratación de obras importantes. Por ello sondesplazados por los que estéticamente estánmás de moda y, sobre todo, por aquellos quegarantizando una suficiente calidad eran ase-quibles por sus precios. La situación econó-mica de muchas villas, parroquias y, engeneral, del reino tampoco favoreció paraque los talleres se esmerasen mucho, salvoen encargos cuya trascendencia podíaimportarles. Un futuro de tasaciones y con-tratasaciones, a veces de largos pleitos, eranla antesala de un cobro que a veces se hacíaen especie.

En el tan repetido pleito de la Antigua,bien que con ánimo interesado, salen a relu-cir la diferente apreciación de lo italiano(Berruguete, Giralte) frente a lo francés, alo del norte (Juni), y también cómo otrosconsideraban que Giralte trabajaba aún a loantiguo (plateresco) y que Juni era másmoderno (lo romano). Esto y algunos otrosdatos nos hacen pensar que, a mediados delsiglo, en la diócesis de Palencia junto a laproducción de los meros artesanos en elambiente de los principales artistas existíauna conciencia de las calidades entendidascomo perfección técnica, quizás tambiéncomo capacidad de realizar trazas propias, y

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de las novedades que se introducían asícomo de las soluciones que algunos aporta-ban, conocidas a través de las conversacio-nes entre algunos de ellos y, en menormedida, de visu o por la fama alcanzada porlas obras de las principales figuras.

Al estudiar la personalidad y la obra deManuel Álvarez (h.1517-1587), Parrado dis-tingue entre su etapa palentina y la etapavallisoletana63, porque a partir de una fechaeste escultor se instaló en Valladolid. Quizásen este último capítulo de su larga vida suproducción llegó a más lugares de los quehoy están integrados en la provincia valliso-letana. Lo cierto es que un repaso a las obrasde Álvarez y aquéllas que se le atribuyenpermite comprobar que su taller controlóbuena parte de la producción de la diócesispalentina entre 1556 y 1588, bien desdePalencia o bien desde Valladolid, a lo quehabría que sumar su colaboración en el tallerde Berruguete, en las obras toledanas, y qui-zás inicialmente en Palencia entre 1548 y1556 con Giralte y con otros maestros.

La cantidad de obra realizada por Álvarez,evidentemente además de ser realizada porun taller que debió de ser numeroso, fuehecha en muchas ocasiones en compañía ocomandita con otros imagineros y entallado-res, bien por el método de la subcontrata obien por el de reparto.

La salida de Álvarez de la capital palentina,su asentamiento en Valladolid, a partir de1577 aprovechando su trabajo en la libreríadel Colegio de San Gregorio y en el retablomayor de Tudela de Duero, y también lamuerte de Juan de Juni, indican claramentecómo los artistas, incluso de edad avanzadacomo Álvarez, eran conscientes de que desdela villa del Pisuerga se podía llegar a más ymejores clientes que desde la ciudad dePalencia. Álvarez vio con claridad meridianaque su taller, en el que ya trabajaba su hijoAdrián, podía ocupar en Valladolid el huecoprovocado por la desaparición de Juni.

El panorama artístico a finalesdel siglo

Paulatinamente las formas más rotundas deinfluencia juniana y las más claramente ro-manistas derivadas de Gaspar Becerra(h.1520-1568), Esteban Jordán (h.1530-1598) e Inocencio Berruguete (act. 1546-1567?), consolidan un realismo más sereno alservicio de los ideales de la Contrarreforma.En este período la calidad de muchas de lasobras destinadas a parroquias y conventos dela diócesis no es muy alta en su conjunto. Bue-na parte de las mejores realizaciones, todavíaproducidas por artistas y talleres que podemosenglobar en la escuela palentina, se realizanpara lugares de otras diócesis al tiempo queescasean los encargos de sepulcros monumen-tales o, por el contrario, son encomendados aartistas no afincados en la diócesis.

En el último cuarto del siglo XVI la obrade escultura más importante del obispado dePalencia se controla desde Valladolid. Sólotres grandes talleres se sitúan en otros pun-tos de la diócesis: el de los hermanos Boldu-que que, asentados en Medina de Rioseco,reciben encargos de buena parte de la Tierrade Campos palentina y vallisoletana; el deHernando de la Nestosa, establecido en As-tudillo, donde realizó entre otros los retablosmayores de las parroquias de San Pedro ySanta María, desarrollando su actividad enla comarca e incluso para varios lugares delsuroeste del Arzobispado de Burgos64 y el deJuan Sanz de Torrecilla, con taller en Palen-cia, que trabajó para importantes comitentescomo doña Magdalena de Ulloa en Villagar-cía de Campos o don Francisco de Reinosoen Autillo de Campos65.

Sin embargo los escultores más destaca-dos del romanismo como Gaspar Becerra,Esteban Jordán, Inocencio Berruguete oAdrián Álvarez realizaron una parte impor-tante de su obra fuera del obispado. Durantetodo aquel siglo se observa una constante:

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Salvo en las dos primeras décadas, ningunode los grandes artistas, ni aun los nacidos enla actual provincia de Palencia, excepto Ma-nuel Álvarez, dejaron en ella mucha obra, nien la cabecera de la diócesis ni en las princi-pales villas del norte del obispado66.

* * *

No he querido hacer un repaso de la escul-tura en la diócesis de Palencia en el sigloXVI, ni siquiera en la actual Provincia de Pa-lencia, sino intentar aproximarme a un pro-blema historiográfico evidente: ahora sabe-mos mucho más que hace algunos pocos añospero falta mucho por hacer todavía. De mu-chos nombres y muchas obras que han surgi-do a la luz en los últimos 30 años, apenas te-nemos certezas documentales. Demasiadasatribuciones en ocasiones cimentadas sobremuy poco.

El conocimiento de la escultura de la dió-cesis de Palencia en este período, segura-mente necesita de más estudios en lugar deintentar únicamente desbrozar personalida-des en un auténtico bosque de obras de muydiversa calidad, sobre la base de su ductus oestilo personal. Atiéndase también al estudioy conocimiento de los círculos de interesescreados y a la formación de compañías deimagineros y entalladores, en las que mu-chas veces participan los pintores. El análi-sis de las formas exclusivamente, creo quese ha mostrado impotente ante una pléyadede artistas, si es que realmente podemos lla-mar así a muchos que ni ellos mismos seconsideraban como tales, que de una formaecléctica utilizan una técnica aseada paracumplir con unos encargos que muchas ve-ces eran ocasión de disputa por su justipre-cio y que tantas otras tardaban en cobrar, ocobraban en especie.

Creo que es evidente, con lo que hoy sesabe, que son el taller, concebido como em-presa, y el mercado, los que condicionaron

con sus mecánicas de trabajo y sus relacio-nes (siguiendo los ejemplos de Vahía, Vi-garny o Berruguete), la lentitud de la pe-netración de innovaciones formales. Asíocurrió para las primeras formas renacien-tes, y pasaría más tarde, avanzado el siglo,para la penetración de lo berruguetesco, lojuniano y el asentamiento del romanismo.También es cierto que los artífices, en oca-siones poco más que artesanos cualificados,trabajaron muchas veces sin atender a cues-tiones estilísticas, de modas, sino simple-mente condicionados por su propia forma-ción y hábito de trabajo, cuando no por supropia supervivencia. Probablemente mu-chos de los nombres que hoy conocemos nofueron sino artesanos que trabajaron engrandes talleres y, quizás, habría que pensarque siguiendo los modelos tardo-góticos, lasgrandes personalidades fueron grandes em-presarios en ocasiones sobre una base estéti-ca propia y en otras simplemente utilizandoartesanos de sólida técnica pero despreocu-pados de problemas de estilo, mas allá de laspautas de la moda.

Algunos de los estudiosos de la esculturay los escultores de esta época suelen hablardel estilo de los ensambladores. Si como esevidente las trazas las da un maestro, bien elcabeza de taller o incluso, en muchas ocasio-nes, alguien que ni siquiera iba a realizar elretablo, me parece arriesgado intentar dedu-cir el estilo o la forma de hacer de aquellos alos que sólo se conoce como ensambladores.Por ejemplo, del secundario Miguel Rodrí-guez (act.1557-1592) se afirma que es en-samblador, y que trabajó para otros. Sin em-bargo se dice que su estilo evolucionó desdeformas platerescas hasta el retablo escuria-lense. ¿No será que se limitaba a hacer loque le indicaban?67.

Otro aspecto que se debe reseñar es lacontinua presencia de maestros y oficialesque llegan, hasta bien entrado el siglo, pro-cedentes de Europa del Norte, especialmente

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Santiago peregrino. Iglesia parroquial. Villalcázar de Sirga.

de los Países Bajos entonces dentro de laCorona española, estableciéndose en el obis-pado palentino, principalmente en los tresnúcleos importantes: Palencia, Valladolid y,en menor medida, Medina de Rioseco. Sinduda Juan de Juni fue el gran triunfador, co-mo antes lo fuera Vigarny, pero otros artistasalcanzaron grados diversos de notoriedadpoblando los documentos una nómina nu-merosa de escultores con nombres y apelli-

dos flamencos. Muchos eran hijos de unaprimera generación llegada durante las pri-meras décadas pero durante todo el siglocontinuaron llegando nuevos artistas68;muchos traían aprendido el oficio, una deter-minada técnica e incluso un estilo. Sus filia-ciones personales, y su vinculación conmaestros de su tierra deberían de ser objetode un estudio detallado.

La ciudad de Palencia, y por supuesto elactual territorio de su provincia, salvo conel taller de Álvarez, no mantuvo un peso es-tético importante y parejo al que mostraronla capacidad de producción de los talleres yartistas afincados en ella, lo que a la postretras el avecindamiento de Álvarez en Valla-dolid representó la pérdida de su capacidadde producción, si bien también supuso quealgunos de los más importantes artistas pa-lentinos del momento difundieran su estilo,más o menos singular, en territorios alejadosde la diócesis, como Santo Domingo de laCalzada, Casalarreina, o más al sur en Sego-via, Madrid, Toledo y Plasencia.

Paralelamente la ciudad del Carrión habíasido definitivamente eclipsada por Vallado-lid. Benassar ha definido perfectamente loque ocurrió a lo largo del siglo XVI:

Valladolid podía retener la riqueza nece-saria desarrollando su papel de intermedia-rio comercial y financiero, explotando elgenio y el talento de sus artistas y la cienciade sus letrados. Y no despreció estas posibi-lidades69.

La culminación de este proceso de pérdidade peso específico de la cabeza del obispadopalentino, en favor de Valladolid, lo supusosin duda la erección de la diócesis deValladolid en 1595, creada con parte de terri-torios de la diócesis de Palencia y con partede Ávila. La creación de la nueva diócesis,acariciada durante mucho tiempo por el cabil-do colegial de Santa María la Mayor, y laincapacidad de Palencia de impedirlo, unida

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Ecce Homo. Diego Siloe. Dueñas.

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Virgen con el niño. Juan de Juni. Museo Santa María. Becerril.

al hecho de que en 1516 aún no había con-cluido su catedral tras casi doscientos años detrabajos y de que muchos de sus obispos pre-firieron vivir en Valladolid, en vez de recons-truir el Alcázar derribado en el siglo XV, sontambién dos muestras de cómo había bascula-do la importancia de una y otra población enel panorama sociopolítico del reino.

Desde el punto de vista artístico, la sepa-ración de la diócesis, y la instalación unosaños después nuevamente de la Corte enValladolid, supondrá el declive definitivo delfoco palentino relegado a un segundo planodesde la segunda mitad de la década de los70, y la consolidación de la escuela castella-na en torno a Valladolid, quedando las tierrasde la diócesis de Palencia, durante el sigloXVII, con dos focos secundarios: la propiaciudad de Palencia y Medina de Rioseco.Puede servir de paradigma el hecho de quecuando el cabildo palentino, a comienzos delsiglo XVII, encarga una nueva imagen deSan Antolín se recurre a GregorioFernández. En el XVIII, gracias al trabajo dela familia Sierra especialmente, el foco rio-secano será el más importante del obispadode Palencia. Pero entonces la vida artísticaen la ciudad del Carrión agonizaba.

NOTAS

1 Antonio CABEZA RODRÍGUEZ, «La difícil creacióndel obispado» en VV. AA., Historia de la diócesis deValladolid, Valladolid, 1996, pp. 61-96.

2 Idem, p. 87.3 Ibídem.4 Jesús María PALOMARES IBÁÑEZ, «Episcopologio

vallisoletano contemporáneo» en VV. AA., Historia dela diócesis de Valladolid, Valladolid, 1996, p. 438. Estasparroquias se correspondían con los pueblos integradosen los partidos judiciales de Valoria la Buena, Peñafiel yMedina de Rioseco que pertenecían a la provincia deValladolid.

5 Entre ellos cabe destacar a Fernando ARAUJO

GÓMEZ, Historia de la escultura en España desde prin-cipios del siglo XVI hasta finales del siglo XVII y cau-sas de sus decadencia, Madrid, 1885; José MARTÍ Y

MONSÓ, Estudios histórico-artísticos relativos princi-palmente a Valladolid, Valladolid, 1898-1901; Juan

AGAPITO Y REVILLA, La obra de los maestros de laescultura vallisoletana, Valladolid, 1920-1929; GeorgeWEISE, Spanische plastik aus sieben Jahrunderten,Reutlingen, 1925-1939 y Beatrice Gilman PROSKE,Castilian Sculpture Gothic to Renaissance, New York,1951. A partir de mediados del siglo XX vieron la luzlas primeras síntesis generales españolas modernasentre las que destaco: José María AZCARATE RISTORI,Escultura del siglo XVI en ARS HISPANIAE, XIII,Madrid, 1958, José CAMÓN AZNAR, Escultura y rejeríaespañolas del siglo XVI en SUMMA ARTIS, XVIII, 2.ªed., Madrid 1967, Maria Elena GÓMEZ MORENO, BreveHistoria de la escultura española, 2.ª ed. Madrid, 1951e idem, La policromía en la escultura española,Madrid, 1951.

6 Juan José MARTÍN GONZÁLEZ, «La vida de losartistas en Castilla la Vieja y León durante el siglo deOro», RABM, 1959, pp. 391-439 y «Tipología e icono-grafía del retablo español del Renacimiento», BSAA,XXX, Valladolid, 1964, pp. 5-66.

7 Francisco José PORTELA SANDOVAL, La esculturadel siglo XVI en Palencia, Palencia, 1977.

8 Jesús María PARRADO DEL OLMO, Los escultoresseguidores de Berruguete en Palencia, Valladolid, 1981.

9 J. J. MARTÍN GONZÁLEZ (dir.) et alt., Inventarioartístico de Valladolid y su provincia, Valladolid, 1970 yJ. J. MARTÍN GONZÁLEZ (dir.) et alt., Inventario artísticode Palencia y su provincia, 2 vols., Madrid, 1977-1980.El Catálogo Monumental de la Provincia de Palencia, (4vols., Palencia, 1932-1946), no tiene excesivo valor paralo que nos ocupa, salvo alguna información visual propor-cionada por las fotografías, ya que las atribuciones suelenser gratuitas en la mayoría de las ocasiones.

10 VV. AA., Catálogo Monumental de la Provinciade Valladolid, Valladolid, 1956-2006.

11 En especial las Jornadas sobre el Gótico en laProvincia de Palencia, Palencia, 1988; Jornadas sobreel Renacimiento en la Provincia de Palencia, Palencia,1987; y Jornadas sobre la Catedral de Palencia,Palencia, 1989. También como síntesis J. J. MARTÍN

GONZÁLEZ, J. URREA FERNÁNDEZ y J. C. BRASAS EGIDO,«Del arte del Renacimiento al Neoclasicismo enPalencia» en Julio GONZÁLEZ (dir.), Historia dePalencia, II, Palencia, 1984, pp. 128-133.

12 Actas del Congreso Internacional sobre Gil Siloey la escultura de su época (Burgos 13-16 octubre 1999),Burgos, 2001.

13 Actas del Simposium internacional PedroBerruguete y su entorno (Palencia,24/26 de abril de2003), Palencia 2004.

14 Retablos de escultura castellanos y aragonesesdesde el Renacimiento hasta el Barroco, Zaragoza,2002.

15 Una intento de aproximación reciente enJ. M.ª PARRADO DEL OLMO, Talleres escultóricos delsiglo XVI en Castilla y León. Arte como idea. Arte comoempresa comercial, Valladolid, 2002.

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16 Rafael MARTÍNEZ, La catedral de Palencia.Historia y arquitectura, Palencia, 1987, pp. 49-57.

17 Ramón REVILLA, «Retablo mayor de la S.I.Catedral de Palencia», PITTM, 5, Palencia, 1950, pp.91-100; Ignace VANDEVIVERE, «L’intervention du sculp-teur hispano-rhénan Alejo de Vahia dans le retablemayor de la catedral de Palencia (1505)» en MélangesdÁrcheologie et d´Histoire de lÁrt offerts au professeurJacques Lavalleye, Lovaina, 1970, pp. 305-310;J. SAN MARTÍN, «El retablo mayor de la catedral dePalencia», PITTM, 10, Palencia, 1953, pp. 275-312. Unasíntesis de todo en R. MARTÍNEZ, La catedral dePalencia, Palencia, 1992, pp. 24-26.

18 J. M.ª PARRADO DEL OLMO, El colegio de SantaCruz, Valladolid, 2002; Miguel Ángel ZALAMA,«Arquitectura y estilo en la época de los ReyesCatólicos» en Catálogo de la exposición Isabel laCatólica. La magnificencia de un reinado, Salamanca,2004, pp. 127-140.

19 Clementina Julia ARA GIL, Escultura gótica enValladolid y su provincia, Valladolid, 1977, pp. 227-251.cfr. también M. A. ZALAMA, «Arquitectura y estilo...»,op. cit., loc. cit.

20 C. J. ARA GIL, Escultura Gótica..., op. cit.,pp. 267-286.

21 Jesús URREA, «El crucifijo del retablo de la capi-lla de San Gregorio de Valladolid reencontrado» enActas del Congreso Internacional sobre Gil Siloe..., op.cit., pp. 411-415.

22 R. MARTÍNEZ, «Pedro Manso y el retablo mayorde la iglesia parroquial de Dueñas (Palencia), PITTM,73, Palencia, 2002, pp. 421-428.

23 Anacleto OREJÓN, Historia de Astudillo y del con-vento de Santa Clara, I, Palencia, 1983, pp. 27-28.

24 Diego ANGULO ÍÑIGUEZ, Pedro Berruguete enParedes de Nava, Madrid, 1946; Pilar SILVA MAROTO,Pedro Berruguete, Salamanca, 1988, pp.183-192 yM. A. ZALAMA RODRÍGUEZ, «El retablo mayor de laIglesia de Santa Eulalia en Paredes de Nava (Palencia)»,BSAA, LIV, Valladolid, 1988, pp. 361-375.

25 R. MARTÍNEZ, El antiguo retablo mayor de SantaMaría. Museo de Becerril de Campos, Palencia, 2000.

26 R. MARTÍNEZ, «Sillería coral» en Catálogo de laexposición Memorias y Esplendores, Palencia, 1999,Salamanca, 1999, p.120; F. J. PORTELA SALDOVAL, Laescultura..., op. cit., p. 75, y doc. 6.

27 Eloisa GARCÍA, «El trascoro de la catedral dePalencia», BSAA, XI, 1945, pp. 179-184 y R. MARTÍNEZ,La catedral de Palencia. Historia..., op. cit., pp. 83-86.

28 F. J. PORTELA SANDOVAL, La escultura...,op. cit., pp. 75 y 78.

29 C. J. ARA GIL, «El taller palentino del entalladorAlonso de Portillo (1460-1506)», BSAA, LIII,Valladolid, 1987, pp. 211-235.

30 C. J. ARA GIL, En torno al escultor Alejo de Vahía(1490-1510), Valladolid, 1974 y J. YARZA LUACES, Alejode Vahía, mestre dímatges, Quaderns del MuseuFrederic Marés, 6, Barcelona, 2001.

31 R. MARTÍNEZ, «Datos, dudas e hipótesis sobrePedro Berruguete» en Actas del Simposium interna-cional Pedro Berruguete…, op. cit., p. 177.

32 Parece evidente la colaboración en el retablo deLa Antigua en Monzón de Campos. Sobre la colabora-ción con Pedro Berruguete v. C. J. ARA GIL, «PedroBerruguete y la escultura» en Actas del Simposium inter-nacional Pedro Berruguete..., op. cit., p. 332.

33 Una puesta al día de los datos conocidos sobreeste artista en J. M.ª PARRADO DEL OLMO, «Gótico yRenacimiento en el marco arquitectónico de la imagenreligiosa. El retablo castellano en el umbral de 1500» enActas de Congreso internacional de Historia: ElTratado de Tordesillas y su época, Valladolid, 1995,pp. 545-555.

34 J. M.ª PARRADO DEL OLMO, Astudillo. Iglesias yermitas, Palencia, 1994, pp. 24-27.

35 También se ha de adscribir a talleres burgaleses elretablo de la Piedad que preside una capilla del lado delEvangelio en la Iglesia parroquial de San Cebrián deCampos. Una puesta al día sobre este retablo, tras su res-tauración en Elena M.ª DE LA CASA MARTÍNEZ, «El reta-blo de la Piedad de San Cebrián de Campos», PITTM,73, Palencia, 2002, pp. 401-420.

36 A comienzos del siglo XVII se colocó el sagrariorealizado por los entalladores palentinos Pedro Martínezde la Colina y Juan Sanz de Torrecilla. De entonces datala escultura de San Antolín, patrón de la diócesis y copa-trono del templo, situada en el centro del retablo, reali-zada por Gregorio Fernández, Cfr. R. MARTÍNEZ, LaCatedral..., op. cit., pp. 24-25.

37 José María QUADRADO, Recuerdos y Bellezas deEspaña. Valladolid, Palencia y Zamora, Madrid, 1861,cito por la edición facsímil (José María Quadrado,Recuerdos y bellezas de España. Palencia, Salamanca,1989, p. 22). J. MARTÍ Y MONSÓ, «Dueñas. Iglesia deSanta María», BSCE, I, 1903-1904, Valladolid, 1904, pp.165-171, en especial p. 167.

38 R. MARTÍNEZ, «Pedro Manso...», op. cit.39 P. SILVA MAROTO, Pintura hispanoflamenca cas-

tellana: Burgos y Palencia, Valladolid, 1990, II, p. 461.40 Un intento de aproximación a su personalidad en

Isabel DEL RÍO DE LA HOZ, El escultor Felipe Bigarny(h.1470-1542), Salamanca, 2001.

41 Sobre estos artistas v. F. J. PORTELA SANDOVAL,La escultura..., op. cit., pp. 72-78. Sobre el retablo deDueñas, v. supra.

42 Sobre la ambigüedad estilística en las creacionesartísticas de los primeros años del siglo XVI y la pervi-vencia de lo gótico hasta bien entrado el siglo v. J.YARZA, «Definición y ambigüedad del tardogóticopalentino: escultura» en Actas del I Congreso deHistoria de Palencia, Monzón de Campos 2-4 deDiciembre de 1985, Y, Valladolid, 1987, pp. 23-59 yM. A. ZALAMA, «Arquitectura y estilo..., op. cit., pp.127-140. Para una visión sobre la escultura de esteperiodo y el gusto artístico v. J. YARZA, Los ReyesCatólicos: Paisaje artístico de una monarquía, Madrid,

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1993, en especial pp. 359-388 y Robert DIDIER, «L´ArtHispano-Flamand. Reflexions critiques. Considerationsconcernant des scupltures espagnoles et brabanconnes»,en Actas del Congreso Internacional sobre Gil Siloe y laescultura de su época (Burgos 13-16 octubre 1999),Burgos, 2001, pp. 113-144.

43 F. J. PORTELA SANDOVAL, La escultura…, op. cit.,pp. 114-120.

44 Idem, pp. 121-122.45 Un intento de síntesis de lo conocido hasta enton-

ces sobre este artista en F. J. PORTELA SANDOVAL, Laescultura..., op. cit., pp. 129-168.

46 Sobre estas obras v. Idem, pp. 145-148; 151-155y 159-164.

47 Una revisión de su interpretación y puesta al díaen Manuel ARIAS MARTÍNEZ, «Las claves iconográficasdel retablo de San Benito el Real, de AlonsoBerruguete», BMNE, 9,Valladolid, 2005, pp. 12-27.

48 G. WEISE, Spanische plastik aus siebenJahrunderten, III, 2, Renaissance und Frühbarock inAltkastilien. Die Renaissanceplastick der Schulen vonPalencia und Valladolid, Reutlingen, 1929,pp. 189-206.

49 Sobre el retablo de la capilla del Sagrariode la catedral de Palencia y las obras relacionadas con élv. F. J. PORTELA, La escultura..., op. cit., pp. 82-103.

50 Timoteo GARCÍA CUESTA, «La catedral dePalencia según los protocolos. El retablo de la capilla delSacramento», BSAA, XIX, Valladolid, 1952-1953, p. 71.

51 Sobre éste artista v. F. J. PORTELA SANDOVAL, Laescultura..., op.cit., pp. 107-113 y J. M.ª PARRADO DEL

OLMO, Los escultores..., op. cit., pp. 85-107.52 F. J. PORTELA SANDOVAL, La escultura...,

op. cit., pp. 110-112, 198, 214 y 223 y J. M.ª PARRADO

DEL OLMO, Los escultores..., op. cit., pp. 89-91.53 Sobre Berruguete, la única monografía de con-

junto es J. CAMÓN AZNAR, Alonso Berruguete, Madrid,1980, aunque continúa siendo imprescindible J. M.ªAZCARATE, Alonso Berruguete. Cuatro ensayos,Valladolid, 1963.

54 Una síntesis actualizada sobre este artista enMargarita ESTELLA, «Francisco Giralte entre Berruguetey Juni. Sus contactos con Vázquez en Toledo y conLeoni en Madrid», Archivo Hispalense, 249, Sevilla,1999, pp. 201-230.

55 El estudio mas completo es el de J. J. MARTÍN

GONZÁLEZ, Juan de Juni. Vida y obra, Madrid, 1974.56 J. M.ª PARRADO DEL OLMO, Los escultores segui-

dores..., op. cit., pp. 110-123 y 187-191.57 J. MARTÍ Y MONSÓ, Estudios histórico-artísti-

cos..., op. cit., p. 335.58 Ibídem. 59 J. M.ª PARRADO DEL OLMO, Los escultores segui-

dores..., op. cit., p. 186 y M. ESTELLA, op. cit., p. 201.60 J. MARTÍ Y MONSÓ, Estudios histórico-artísti-

cos..., op. cit., loc. cit.61 J. M.ª PARRADO DEL OLMO, Los escultores segui-

dores..., op. cit., p. 123.

62 Vid nota 15.63 J. M.ª PARRADO DEL OLMO, Los escultores segui-

dores..., op. cit., pp. 195-281.64 Se conoce obra de él en Astudillo, Támara,

Palenzuela y Castrojeriz, cfr. F. J. PORTELA SANDOVAL,La escultura..., op. cit., pp. 360-370.

65 Su obra se extiende hasta el sur de Valladolid. Asíse sabe que realizó un retablo lateral en la iglesia de SanPedro de Alaejos v. J. M.ª PARRADO DEL OLMO,«Atribuciones de obras inéditas a escultores castellanosdel siglo XVI», BSAA, LXV, Valladolid, 1999, p. 247.

66 Sirva de ejemplo que las mejores obras deAlonso Berruguete, Francisco Giralte, Juan de Juni yde Esteban Jordán no se conservan en la actual provin-cia de Palencia. De Alonso Berruguete existen dosobras no documentadas, un San Matías en la Catedraly una Virgen con el Niño en Paredes de Nava; de Juande Juni, dos imágenes de la Virgen con el Niño, enCapillas y en Becerril de Campos; de Giralte se con-serva obra documentada en Cisneros y otras, atribui-das, especialmente en Cozuelos de Ojeda y Valle deCerrato (cfr. F. J. PORTELA SANDOVAL, La escultura...,op. cit., pp. 173 y 178; y J. M.ª PARRADO DEL OLMO,Los escultores..., op. cit., pp. 137-142; 153-155). AEsteban Jordán se le atribuye el sepulcro del obispo deCiudad Rodrigo, don Juan de la Cruz GonzálezQuintero en la parroquia de Meneses de Campos y unretablo de Ampudia (cfr. J. URREA FERNÁNDEZ,«Antiguo partido judicial de Frechilla» en J. J. MARTÍN

GONZÁLEZ (dir.) et alt., Inventario artístico dePalencia y su provincia, I., Madrid, 1977, pp. 201 y62), además de su colaboración documentada, conInocencio Berruguete en la remodelación del retablomayor de la iglesia de Santa Eulalia de Paredes deNava, cfr. M. A. ZALAMA RODRÍGUEZ, «El retablomayor de la Iglesia de Santa Eulalia en Paredes deNava (Palencia)», BSAA, LIV, Valladolid, 1988, pp.361-375.

67 J. M.ª PARRADO DEL OLMO, Los escultores segui-dores..., op. cit., p. 374.

68 Sirva de ejemplo: Nicolás de Holanda, «naturalde arbin en el contado de olanda», casado con una hijade Juan Mateo Bolduque, que en 1575 residía enMedina de Rioseco (cfr, F. J. PORTELA SANDOVAL, Laescultura..., op. cit., p. 390. Es evidente que muchosde los apellidos flamencos y extranjeros (Amberes,Angers, Brujas, Cambray, Flandes, Holanda,Flamenco, Lancrin, Paris...) a veces asociados a nom-bres mas frecuentes en aquellas regiones (Hans,Nicolás, Enrique...) corresponden a hijos e inclusonietos de artistas llegados a principios del siglo, y quede la mayoría no se sabe con certeza su procedencia.Pero tan arriesgado es pensar que los que se conocenson todos oriundos de los Países Bajos como creer quetodos nacieron aquí.

69 Bartolomé BENNASSAR, Valladolid en el siglo deOro. Una ciudad de Castilla y su entorno agrario en elsiglo XVI, Valladolid, 1983, p. 227.

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SOBRE INGENIO, INGENIEROY ARTISTA

En el Siglo de Oro el arte se definía, segúnel diccionario de Covarrubias de 1611, como«lo que lleva orden, razón y concierto» y elartista es «el que procede por reglas y medi-das en su arte y da razón de ella». Del ingeniose dice que es «una fuerza natural del entendi-miento, investigadora de lo que por razón ydiscurso se puede alcanzar en todo género deciencias, disciplinas, artes liberales y mecáni-cas, sutilezas, invenciones y engaños; y asíllamamos ingeniero al que fabrica máquinaspara defenderse del enemigo y ofenderle.Ingenioso, el que tiene sutil y delgado inge-nio. Las mismas máquinas inventadas conprimor las llamamos ingenios».

De esta forma, el ingenio sería la culmina-ción del arte: el orden, la razón y el concier-to que, en manos de una persona ingeniosa,conduciría a la obra maestra, germen de laidea de la Ilustración de las Bellas Artes,cuya razón de ser eran las Academias. Elartista es el encargado de plasmar el arte,como el ingeniero realizaba ingenios, en elsentido de máquinas inventadas con primor.

La reunión en una persona del artista,ingeniero e inventor, fue una constante en elRenacimiento; el caso más conocido es el deLeonardo da Vinci, pero no es el único. EnEspaña se dio también la figura del ingenie-ro y arquitecto, en algunos casos de unamanera brillante. De entre todos ellos vamosa tratar sobre aquel que unió en su actividad,no sólo la ingeniería, sino la invención, lainiciativa empresarial, la fuerza y audaciadel militar, las ciencias y las artes. Su nom-bre es Jerónimo de Ayanz y nos vamos aocupar sobre todo del último aspecto de surelación con las artes.

En una novela reciente de un escritor, ytambién ingeniero, Raúl Guerra Garrido,titulada La soledad del ángel custodio, seintercala la figura de Jerónimo de Ayanz,que pasa así a formar parte de la novela con-temporánea, igual que lo fue de la del Siglode Oro, de mano de Lope de Vega. En lanovela actual uno de los protagonistasimparte una conferencia titulada «El inge-niero e ingenioso hidalgo don Jerónimo deAyanz y la tecnología del Siglo de Oro», quecontiene las palabras «ingeniero» e «inge-nioso», lo que es acertado para nuestro per-

ARTE E INGENIO EN EL SIGLO DE ORO.EL PROYECTO TÉCNICO Y ARTÍSTICO DE JERÓNIMODE AYANZ EN VALLADOLID*Nicolás García Tapia

* Nicolás GARCÍA TAPIA, Un inventor navarro. Jerónimo de Ayanz y Beaumont, 1553-1613. Institución Príncipe deViana. Gobierno de Navarra. Pamplona, 2001.

sonaje y encaja con las definiciones que aca-bamos de ver. También se evoca el título dela novela del Quijote, el «ingenioso hidalgo»más representativo del Siglo de Oro. Hayuna serie de coincidencias entre lo que sugie-re el título de la segunda parte de la novela deCervantes «El ingenioso caballero donQuijote de la Mancha» con nuestro inventornavarro: ambos personajes son «ingeniosos»,aunque Ayanz lo sea además en la ingeniería;los dos son «caballeros», en el sentido deeste rasgo de carácter de hidalguía y genero-sidad tan propio de nuestro Siglo de Oro;don Quijote llegó a armarse caballero en sulocura, don Jerónimo, además de poseer unainteligencia privilegiada, «fue de los caballe-ros más celebrados, de más valor y de másnombre que hubo en su tiempo en España»,según sus contemporáneos. Mientras el man-chego luchaba contra molinos de viento ima-ginando gigantes y era vencido, el navarroAyanz vencía al viento en gigantescos moli-nos de nueva tecnología. En fin, cuando de lamente de Cervantes surgían las maravillas desu novela, Ayanz inventaba las prodigiosasmáquinas que se anticiparían a la revoluciónindustrial. El siglo de oro español no solo lofue en la literatura y en las artes, sino tam-bién en la tecnología. Fue el siglo de todoslos ingenios.

LA FORMACIÓN DE UNCABALLERO

Jerónimo de Ayanz y Beaumont, tieneunos apellidos que corresponden a dos de lasfamilias más ilustres de Navarra. En unaépoca en que la cuna marcaba en gran medi-da el destino de los hombres, Jerónimo deAyanz partía con un bagaje ventajoso.

Durante las guerras civiles de Navarra a lolargo del siglo XV, los Ayanz se mostrarondecididos partidarios del príncipe de Viana yfueron eficaces aliados de la facción conoci-

da como los «beamonteses», llamados asípor su caudillo, don Luis de Beaumont, cuyoapellido es el segundo de nuestro protago-nista. Los «beamonteses» luchaban contralos «agramonteses», es decir las huestes delseñor de Agramont que sostenían a don Juande Navarra en contra del príncipe de Viana.La antigua familia Ayanz estuvo entroncadapor vía de bastardía con los reyes de Navarraen el siglo XIV y tomó partido por éstos,sobresaliendo sus componentes en múltipleshechos de armas, lo que les valió riqueza ypoder. Por otra parte, Jerónimo de Ayanzdescendía por vía materna de don Pedro deBeaumont, hijo de don Luis, el condestablede Navarra, el cual era a su vez biznieto delrey Carlos de Navarra. Por consiguiente,nuestro personaje podía preciarse de descen-der del rey de Navarra por dos ramas de sulinaje.

La fecha de nacimiento de Jerónimo deAyanz puede situarse en 1553, según se dedu-ce de un soneto de Lope de Vega. Desde quenació, hasta 1567 en que fue a servir al reyFelipe II como paje, fue educado en el seño-río que tenía su familia en Guenduláin, cercade Pamplona. Jerónimo fue el segundo de loshermanos varones, siendo el primogénito donFrancés de Ayanz, que había nacido un añoantes. De sus otros hermanos, llegaron amayoría de edad Carlos y Leonor, a los queestuvo siempre unido, a pesar de tener desti-nos muy diferentes.

El padre, don Carlos de Ayanz, era unmilitar que intervino activamente en lascampañas de Francia al lado de Felipe II,participando en la decisiva batalla de SanQuintín en 1557. La crianza de Jerónimo ysus hermanos estuvo a cargo de su madre,doña Catalina de Beaumont y Navarra, queinculcó a sus hijos los principios de una edu-cación propia de su elevado rango. Por otraparte, esta señora, estaba emparentada condoña Beatriz de Beaumont, que fundaríaconventos de carmelitas descalzas en Pam-

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plona y en Soria y tomó el hábito con elnombre de Catalina de Cristo, quien seencargó de la educación de los hermanosAyanz, cuando murió la madre en 1560,teniendo Jerónimo siete años. De este ladovendría la vocación religiosa de Leonor, lahermana menor, que se concretaría más tar-de al tomar el hábito de carmelita, jugandoun importante papel en la orden de SantaTeresa. En la propia iglesia de Guenduláin,de la que eran patronos los Ayanz, recibióJerónimo los principios de la doctrina cris-tiana, junto con las primeras letras.

El ejemplo de don Carlos de Ayanz, regre-sando victorioso de San Quintín, sería unestímulo para el pequeño Jerónimo, queaprendería de su padre las glorias de la mili-cia al lado de las tropas de Felipe II. Es asícomo oyó hablar del nuevo rey de España, elmás poderoso de la tierra, al que iba a servirpronto como paje.

Pero no hay que olvidar que Jerónimo deAyanz iba a ejercer otras importantes funcio-nes en las que los conocimientos técnicos ycientíficos serían indispensables. Para unatento y curioso observador como era elpequeño Ayanz, la contemplación de laslabores que se ejercían en las tierras de susmayores iba a ser determinante. Para el graninventor que sería después, no escaparon desu imaginación el funcionamiento de meca-nismos de los molinos y martinetes quehabía en las posesiones de Guenduláin. Sucapacidad de creación impresionó a sus edu-cadores, y en los juegos destacaba por suhabilidad y, sobre todo, por su vigor físico.En el coro de la iglesia sobresalía por suexcelente voz y su buen oído musical. Teníaademás una magnífica disposición paraaprender la aritmética, el latín y el dibujo.Con estas cualidades, es lógico que sus pre-ceptores pensaran que el niño podría haceruna excelente carrera. Como segundón de lafamilia, Jerónimo de Ayanz no podía aspiraral gobierno del señorío, pero su padre, que

había sabido conquistar el favor del rey, ibaa destinarlo a un alto servicio, empezandopor el puesto más apreciado para un joven dela nobleza, el de paje real.

Cuando Jerónimo de Ayanz cumplió laedad de catorce años, estaba en disposiciónde ir a servir al rey. En el año 1567 hizo elviaje a la Corte, donde su padre era monteromayor del rey, y el joven fue presentado aFelipe II, al que iba a servir hasta la muertedel monarca. El mismo año de la llegada deJerónimo de Ayanz a la Corte, nacía la infan-ta Catalina Micaela, hija de Felipe II e Isabelde Valois quien, junto con Isabel ClaraEugenia, nacida el año anterior, fueron lashijas predilectas del rey. En ese mismo añofalleció Juan Bautista de Toledo, el primerarquitecto de El Escorial, al que iba a suce-der Juan de Herrera. Como maquinariomayor estaba Pedro Juan de Lastanosa y enToledo Juanelo Turriano construía sus famo-sos ingenios. De estos grandes ingenieros ycientíficos, junto con otros que llegaron a laCorte madrileña, el joven Ayanz aprendiólos principios básicos de la tecnología.

Como todos los pajes, Jerónimo recibióuna esmerada educación. Es preciso decirque ésta era la mejor que un joven de su épo-ca podía recibir, pues la instrucción de lospajes se hacía junto con la de los infantes yla de los jóvenes nobles de la Corte.Consistía en el estudio de las letras y de lasartes, en el desarrollo de las habilidades parala milicia y en el manejo de las armas. En laeducación de los pajes destacaba la impor-tancia que se daba al estudio de las matemá-ticas, de las que había una escuela especialdestinada a los pajes de la Corte, regida porun cosmógrafo. Las matemáticas incluíanuna serie de saberes como la aritmética, elálgebra, la geometría, la astronomía, la cos-mografía, la náutica, la fortificación, la arti-llería, la arquitectura y la ingeniería. Entodas estas disciplinas sobresalía el jovenJerónimo de Ayanz.

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Pero lo que más llamó la atención sobre élera que iba desarrollando una fuerza físicaextraordinaria, siendo capaz de doblar consus manos objetos de metal, y realizar haza-ñas increíbles, si no fuera porque los cronis-tas de la época coinciden en su admiración.Veamos, por ejemplo, lo que decía de estenavarro Luis de Zapata en su Miscelánea:

«... Horadaba un plato de plata con undedo, y con dos largos le hacía como lechu-guillas de un cuello, y con las dos manosquitó de un monasterio de monjas, de dos otres enviones, el locutorio de una reja, y unpoderosísimo caballo de la gineta, puesto enél un gran caballero, le tenía con un braçopara que no partiese aunque le espoleaba sudueño de encima y trasudaba el caballo ytenía un geme las narices abiertas».

Todas estas extraordinarias facultadesfísicas recordaban a sus contemporáneos lostrabajos de Hércules, y el gran dramaturgoLope de Vega, que conoció a Jerónimo deAyanz y le dedicó parte de una comedia, ledio el calificativo de nuevo Alcides, derivadode Alceo, el abuelo de Hércules. Sin embar-go hay una hazaña que ni el mismo Hérculesse hubiera atrevido a realizar: arrancar lareja del locutorio de un convento de monjas,por un desengaño amoroso, como insinuóLope de Vega. Con esta preparación, no esde extrañar que Ayanz destacase por sushechos en la milicia. La primera acción béli-ca en la que participó, a la edad de 21 años,fue el intento de recuperar la Goleta, unafortaleza cercana a Túnez que había caído enpoder de los turcos en 1574. Fracasada estaacción por parte de los españoles, Jerónimode Ayanz fue destinado a Lombardía, enton-ces bajo dominio español. En Milán, elnavarro pudo observar los progresos de laciudad en todos los terrenos. Los italianoseran hábiles ingenieros, y la tradición técni-ca se remontaba a nombres tan famososcomo Francesco di Giorgio Martini yLeonardo da Vinci. La red de fortificaciones

de Lombardía era extraordinariamente efi-caz y la perfección de las obras de comuni-caciones, con sus canales y ríos navegables,provistos de esclusas, dejaría seguramenteuna huella profunda en el joven Jerónimo,que más tarde supo aprovechar para sus pro-pias invenciones.

Los avatares de la guerra llevaron aJerónimo de Ayanz a Flandes, luchando en lastropas de Alejandro Farnesio. Se contaba delintrépido navarro que era capaz de enfrentar-se él solo con varios enemigos al tiempo, a losque doblaba las lanzas con sus manos. En elasalto de la ciudad de Zierikzee fue grave-mente herido, aunque continuó luchando convalor hasta deshacerse de sus contrincantes.Este episodio le valió una gran popularidad:cuando solo contaba 25 años de edad, sushazañas de Flandes corrían de boca en boca yeran elogiadas por poetas como Lope deVega. El rey le dio rentas y honores, entreellos el ser nombrado caballero.

En 1579, Jerónimo de Ayanz inició los trá-mites para ser admitido como caballero de laorden militar de Calatrava. Reunía los sufi-cientes méritos y títulos para ello, pero habíaun escollo: su abuelo materno, don Pedrode Beaumont, era hijo bastardo de don Luisde Beaumont, condestable de Navarra, «y deuna mujer casada, noble y limpia», por lo quehabía que solicitar una dispensa papal a Ro-ma. El propio Felipe II apoyó la petición yordenó acelerar los trámites, recibiendoAyanz su hábito el día 21 de enero de 1580en el convento de Calatrava, cuando tenía 26años de edad. Desde entonces, debido a suformidable vigor y valentía, era conocido co-mo «el caballero de las prodigiosas fuerzas».

AYANZ EN LA LITERATURAESPAÑOLA DEL SIGLO DE ORO

Jerónimo de Ayanz se hizo famoso en suépoca por su fuerza y por las hazañas que

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realizó en Flandes. Los poetas cantaron sushechos y el que mejor reflejó la vida aventu-rera de Ayanz fue el gran dramaturgo Lopede Vega y Carpio quien escribió una come-dia titulada «Lo que pasa en una tarde»,cuando habían pasado cuatro años despuésde la muerte del caballero navarro, pero sufama aún perduraba. Esta comedia está aho-ra olvidada, pero contiene valores que en laépoca eran muy apreciados. En particular sehabla de la fuerza y el valor, virtudes que unhombre debe desarrollar en la juventud, paraluego convertirlas en prudencia e ingenio enla madurez. Lope pone esta idea en boca dedos personajes, Marcelo y Gerardo, quetoman como ejemplo de fuerza y prudenciaa Jerónimo de Ayanz, del que dicen losiguiente:

MARCELO:

Esta es fuerza, señor, de la prudencia.La fuerza corporal al cuerpo alcanza,como la que se vio por excelenciaen el gran don Gerónimo de Ayanza.

GERARDO:

Allá en mi mocedad, con eminenciala tuve yo. Del tiempo la mudanzatodo lo trueca.

DON FÉLIX:

Alcides nuevo llamaal fuerte don Jerónimo la fama.

GERARDO:

Hacía lechuguillas de un trincheo,y con un dedo de las manos durasle pasaba. Con brazo giganteorompía cuatro fuertes herraduras.

MARCELO:

Yo sé a su muerte un epigrama, y creoque es excelente.

GERARDO:

Dile, si procurasentretener mi justo pensamientomientras curan a Blanca

MARCELO:

Estáme atento:Tú sóla peregrina, no te humillas,¡Oh Muerte! a don Jerónimo de Ayanza.Tu flecha opones a su espada y lanzay a sus dedos de bronce, tus costillas.

Flandes te diga, en campo, en muro, en[villas,

cuál español tan alta fama alcanza.Luchar con él es vana confianza,que hará de tu guadaña lechuguillas.

Espera, arrancará por desengañoslas fuertes rejas de tu cárcel fría.Mas ¡ay! cayó. Venciste. Son engaños.Pues, Muerte, no fue mucha valentía,si has tardado en vencerle sesenta añosquitándole las fuerzas cada día.

Todavía a mediados del siglo XVIIBaltasar Gracián recordaba en EL Criticóncomo Jerónimo de Ayanz era capaz de rom-per con sus dedos una baraja completa en lapaz y de poner en fuga un ejército enemigoen la guerra.

AL SERVICIO DE FELIPE II

Jerónimo de Ayanz, ya investido caballe-ro, tuvo que volver a Madrid a reponerse delas graves heridas de Flandes, pero pocoduró su descanso. Los sucesos de Portugal,trono al que pretendía Felipe II, le impulsó aalistarse en 1580 en el ejército formado porveteranos de Flandes al mando de SanchoDávila que en pocas jornadas rindió la forta-leza fronteriza de Elvas, sitió Setúbal y llegóhasta Lisboa, a la que conquistaron tras unaenconada lucha calle por calle, en dondesobresalió de nuevo la fuerza y el valor deJerónimo de Ayanz.

Rey de Portugal, Felipe II permaneció en1581 en Lisboa, y hasta él llegaron de nuevolas noticias de las hazañas de Ayanz enPortugal. Jerónimo conoció en Lisboa a Juan

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Bautista Labaña, destacado científico por-tugués que dirigía allí una Academiade Matemáticas, la cual iba a ser el modelode la que el rey, con la dirección de Juan deHerrera, iba a instalar en Madrid en 1582,impartiendo docencia Labaña junto conotros cosmógrafos.

En julio de 1582, Jerónimo de Ayanz seembarcó en la flota del marqués de SantaCruz, que infligió una sangrienta derrota alos navíos franceses frente a la islaTerceira. Este hecho propició un complotpara atentar contra Felipe II, dirigido porun francés, lo que fue descubierto a tiempogracias a un grupo de españoles, entre losque se encontraba Ayanz, desbaratando elatentado.

La fama de Ayanz por todos estos hechos,le acarreó la admiración del propio Felipe II,quien le otorgó rentas y honores; el ascensode Ayanz en la Corte era ya imparable.

EL PODEROSO COMENDADOR

El 7 de mayo de 1582, Jerónimo de Ayanzhabía recibido la encomienda de Ballesteros,situada en el campo de Calatrava, cerca deCiudad Real, que llevaba aparejada una ren-ta de 355.000 maravedís. Varios años des-pués, el 30 de enero de 1595, Ayanz recibiríala encomienda de Abanilla, cercana a la ciu-dad de Murcia donde residía entonces, quehabía quedado vacante por la muerte delmarqués de Frómista, don Luis de Bena-vides. Esta última tenía una renta entre550.000 y 605.000 mrs., que aumentó alincorporar los terrenos de Santomera,haciéndolos de regadío. Ayanz llegó a perci-bir por sus encomiendas una renta de más deun millón de maravedís, una fortuna consi-derable para la época, a lo que había queañadir la herencia legítima de su familia(importante a pesar de no ser el primogéni-to) y los gajes recibidos por el rey.

El prestigio, la destreza y el dinero delcomendador Ayanz hacían de él uno de loshombres más codiciados por las mujeres dela época. Con sus 31 años, el navarro quisoaprovechar esta circunstancia para conse-guir, por medio de un buen matrimonio,redondear su fortuna.

Un tío de Jerónimo, don Francisco deAyanz, era entonces inquisidor en Murcia, yle puso en relación con una de las familiasde mayor abolengo de la ciudad: los Dávalosy Pagán. La mujer escogida fue doña BlancaDávalos Pagán y Aragón y para casarse, elcaballero tuvo que pedir la correspondientelicencia a la Orden de Calatrava a la que per-tenecía. El 22 de diciembre de 1584 se reali-zó el matrimonio, pero Blanca murió al pocotiempo. Jerónimo tuvo que reiniciar los trá-mites para casarse con una hermana menorde Blanca, llamada Luisa, lo que efectuó el30 de agosto de 1586, con lo que siguió vin-culado a la familia Dávalos y Pagán, esta vezpara el resto de su vida.

En el ambiente familiar de Ayanz hay queinscribir momentos felices y sucesos desgra-ciados. El matrimonio Ayanz tuvo cuatrohijos, pero ninguno de ellos llegó a la juven-tud. Jerónimo veló siempre por su familia yamparó a sus hermanos, sobre todo a Fran-cés, quien tuvo graves problemas a causa desus lances amorosos que le llevaron incluso ala cárcel de Pamplona. Jerónimo, hombre debuen corazón, tuvo que acoger en su casa alas mujeres abandonadas y a los hijos ilegíti-mos fruto de los amoríos de su hermano.Leonor, casada contra su voluntad, tenía unaextrema vocación religiosa, y fue su hermanoJerónimo, con la ayuda de Santa Teresa,quien tuvo que arreglar las cosas para queLeonor pudiese entrar en un convento, des-pués de conseguir el divorcio.

Jerónimo de Ayanz, a pesar de que sumatrimonio había sido por conveniencia,expresó hasta su muerte el amor que siemprehabía tenido a su mujer Luisa Dávalos, a la

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que dejó todo lo que le pertenecía para quepudiese vivir con la dignidad que por su ran-go le correspondía.

Desde que se estableció en Murcia,Ayanz estuvo ligado a los asuntos de la ciu-dad. En 1587 fue nombrado regidor perpe-tuo del municipio murciano, heredando elpuesto de su suegro, don Luis de Pagán.Durante varios años, mientras sus numero-sas obligaciones lo permitieron, acudió concierta regularidad a las juntas, siendo consi-derado por sus compañeros de municipiocomo el regidor más ilustre y de mayorinfluencia en la Corte.

Uno de los asuntos más importantes enlos que intervino Ayanz fue el determinarel emplazamiento idóneo de dos torresdefensivas de la costa de Murcia, cuyaconstrucción se llevaba a cabo bajo ladirección del ingeniero Juan BautistaAntonelli. La experiencia militar delcomendador y regidor de la ciudad fuedecisiva en esta cuestión estratégica, comolo fue la de conseguir que invernasen en elpuerto de Cartagena los barcos de laArmada, para proteger a la costa de los ata-ques de los berberiscos. La importancia deCartagena como puerto se inició comoconsecuencia de esta decisión.

La estancia de Ayanz en Murcia fue inte-rrumpida por la noticia del ataque de laarmada inglesa, al mando de Drake, al puer-to de La Coruña. Jerónimo y su hermanoFrancés organizaron regimientos en Murciay en Navarra y partieron para ayudar a loscoruñeses. La lucha llegó a ser cuerpo acuerpo, defendiendo las calles de la ciudad,y aquí Jerónimo de Ayanz, con casi 40 añosde edad, recordó los tiempos heroicos deFlandes y Portugal. Pero esta vez la fama fuepara una mujer, María Pita, que había estadoayudando a los soldados, y vio caer a susplantas a su propio esposo, GregorioRocamunde. Presa de furor, la heroína searrojó sobre los ingleses, arrebatando la ban-

dera al enemigo e hizo cambiar la suerte,logrando los españoles la victoria.

En 1595 Jerónimo de Ayanz fue nombra-do gobernador de Martos donde estuvo dosaños ocupándose de los más diversos asun-tos. Entre ellos estaba la cría de caballos,que logró organizar, mejorando sensible-mente la raza en el poco tiempo que estu-vo de gobernador. En la zona había unagran riqueza minera que despertó el interésdel gobernador e iba a representar una nue-va faceta de su actividad en los próximosaños. En las minas descubrió Jerónimode Ayanz un mundo fascinante: el de latecnología.

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Portada de la casa de los Ayanz en Guendulain,cerca de Pamplona.

PRÁCTICA Y EXPERIENCIA,CIENCIA Y CONCIENCIA

La muerte en 1597 del antiguo administra-dor general de las minas españolas, CarlosGedler, había dejado un vacío en la gestiónde los asuntos mineros. Para sustituirlo, sebuscó una persona que fuese «práctica y deexperiencia, ciencia y conciencia». La elec-ción recayó en Jerónimo de Ayanz y el co-mendador tuvo que trasladarse con su familiaa Madrid, donde residía la Corte. Poco des-pués de ser nombrado administrador, partióen un incómodo viaje a las regiones minerasdel sur, que iba a durar casi dos años. Ayanztuvo que realizar la mayor parte del recorridoa pie o a lomos de mulas, por las malas con-diciones de los caminos. Visitó 550 minas,introduciéndose en los pozos de todas ellas,recorriendo sus galerías, tomando muestrasde los minerales y realizando ensayos, todoello con unos pocos ayudantes. A pesar desus 45 años, Ayanz conservaba la fuerza y elvigor de su juventud y no ahorró los riesgosque las duras condiciones del interior de lasminas suponían, estando en una ocasión apunto de morir por respirar gases tóxicos. Eneste accidente perdió a su mejor ayudante y,él mismo, a pesar de que los médicos le ha-bían desahuciado, continuó las visitas a lasminas como si nada hubiera pasado.

Ayanz no se conformó con visitar lasminas ya conocidas, sino que trató de descu-brir nuevos yacimientos, para lo cual recu-rrió a los más variados métodos, incluido elhistórico, consistente en averiguar en elArchivo de la Corona en Simancas las minasque se habían registrado en tiempos pasadosy habían sido abandonadas por falta demedios técnicos, tratando de localizarlas conlas descripciones de los documentos, acom-pañado del archivero de Simancas, Fran-cisco Aguado.

Jerónimo de Ayanz volvió a Madrid el 29de marzo de 1599. El año anterior había

muerto su protector Felipe II y estaba en eltrono de España su hijo Felipe III, un reymenos interesado en los asuntos técnicos ycientíficos. El nuevo monarca asistió con des-gana a los ensayos de unas pocas de las 508muestras de minerales que había traído Ayanzde las minas que había inspeccionado y dejóel resto a una comisión de notables, tampocodemasiado interesados en la minería, salvo elplatero Juan de Arfe, quien comprendió alinstante el valor de lo que Ayanz había descu-bierto y la importancia de las propuestas deAyanz para salvar la minería española.

Como consecuencia de la inspección delas minas y de los análisis de los mineralesextraídos de ellas, Jerónimo de Ayanz diri-gió un extenso memorial al rey denuncian-do las causas del mal funcionamiento de laminería española. Entre ellas señaló el ele-vado coste de la mano de obra, la escasainiciativa de los particulares, los excesivosimpuestos, una legislación farragosa apli-cada por unos jueces corruptos, la escasapreparación técnica de los mineros españo-les, la deficiencia de las infraestructuras, laaplicación de una maquinaria rudimenta-ria, el desconocimiento de los métodos dedesagüe y una explotación incorrecta delas minas.

Con objeto de mejorar la minería española,Ayanz impulsó una encuesta para conocer suestado, similar a la que se había hecho parasaber la situación de los pueblos en la épocade Felipe II, conocida como «las relacionestopográficas». Los cuestionarios sobre lasminas elaborados por iniciativa de Jerónimode Ayanz se enviaron en 1604 a los goberna-dores de 52 partidos, quienes los repartieron alos corregidores de los municipios de su juris-dicción. A lo largo del año 1605 se fueronrecogiendo las respuestas, con las que se ela-boró un amplio informe sobre el estado de laminería española. Esta encuesta sobre minas,hecha a iniciativa de Ayanz, no tenía prece-dente en la Europa de su tiempo.

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Para sacar del estancamiento a la mineríaespañola, Ayanz propuso una serie de medi-das concretas en el campo económico, legis-lativo y tecnológico. Este programa seresume en una liberalización económica,con apoyo a la iniciativa privada, aligerar losimpuestos y los costos de producción, mejo-rar la maquinaria y simplificar la complicadalegislación sobre las minas. Un programaque se adelantó en varios siglos a los princi-pios del liberalismo económico actualmenteen boga. Sin embargo, la sociedad españolade principios del siglo XVII, basada en losseculares privilegios aristocráticos, no podíaentender ni asimilar las dinámicas propues-tas de Jerónimo de Ayanz. Considerado poralgunas personas como un traidor a los inte-reses de la clase nobiliaria a la que pertene-cía, Ayanz tuvo que dejar su puesto deadministrador general de las minas en el año1604. A pesar de haber estado siete años tra-bajando intensamente para solucionar losproblemas de la minería, se llegó a borrar elnombre de Jerónimo de Ayanz de un docu-mento en el que figura la lista de los quehabían sido administradores de minas, y enel que se le elogiaba con esta frase quehemos podido leer, a pesar de estar tachada:

«El puesto de Administrador General delas Minas lo tuvo don Jerónimo de Ayanz,que es un caballero principal y aplicado acosas de minas».

Fue un burdo intento para intentar borrarde la historia al mejor administrador deminas que tuvo nunca España.

UN PROGRAMA PARA LA MINERÍAAMERICANA IMPULSADO PORAYANZ DESDE VALLADOLID

Jerónimo de Ayanz no se limitó al estudiode la minería española. Nunca pudo ir aAmérica a pesar de sus deseos, pero se ocu-

pó de que le enviaran informes y muestras ala nueva capital de Valladolid donde residía,de los minerales que se explotaban en lasminas del Nuevo Mundo, al objeto de tratarde mejorar la producción. Entre ellos esta-ban los llamados «minerales negrillos» delas ricas minas de plata de Potosí, que se re-sistían a ser tratados por los métodos meta-lúrgicos entonces conocidos.

En su calidad de administrador general delas minas del reino, que incluía todas las po-sesiones españolas, Ayanz propuso convocara cinco expertos procedentes de los territo-rios españoles, italianos y alemanes, propo-niendo un premio destinado al que encontra-ra un método para solucionar el problema delos minerales negrillos del Potosí, además deun porcentaje sobre el beneficio que se obtu-viese y un privilegio de explotación en ex-clusiva por un tiempo determinado. Las pro-puestas del procedimiento debían enviarse alConsejo de Indias en sobre cerrado y sella-do, para guardar el secreto y que nadiepueda copiarlo. Cada uno de los métodospropuestos se ensayaría ante científicos

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Ensayos en el horno(Juan de Arfe, Quilatador de la plata,oro y piedras, Valladolid, 1572) que ilustra uno de los aspectos de la actividad científica deJerónimo de Ayanz, amigo de Juan de Arfe.

nombrados por el rey, y el que diese el mejorresultado se enviaría a las Indias para serprobado directamente en las minas. Tan sen-sato proceder no fue aceptado por los res-ponsables de la minería americana. La causafue denunciada por Ayanz en estos términos:

«... haber[lo] dificultado cierto ministro ydecir que lo que no se había hallado en lasIndias con tantas experiencias no se hallarápor acá...».

Fue inútil que Ayanz insistiese con unacarta dirigida al propio presidente delConsejo de Indias, quien se la devolvió sinni siquiera abrir el sobre.

El insensato orgullo de los que creensaberlo todo, no desanimó a Jerónimo deAyanz. Por su cuenta y riesgo, hizo múlti-ples ensayos con las muestras de mineralesque se habían traído a España desde Potosí.Con los resultados de los mismos, elaboróuna serie de procedimientos metalúrgicoscon un detallado informe que entregó al reya través del Consejo de Cámara de Castilla,para que se enviase directamente a los mine-ros de Potosí, sin pasar por el Consejo deIndias para evitar nuevas obstrucciones, yocultando el nombre de Jerónimo de Ayanz,para no despertar los recelos de los enemi-gos del comendador.

En las minas americanas de Potosí se apli-caron estos procedimientos, que consistíanprincipalmente en el uso del cobre comocatalizador de la amalgama de plata. El éxitofue tan grande, que salvó la producción deplata por muchos años. Un minero de la villade Potosí escribía a este propósito losiguiente:

«Todos los beneficios que en esta villa sehan tratado, han tenido inventores a los cua-les les ha dado esta villa en premio muchasuma de dinero, y este del cobre, con ser tangrande, se les ha venido a las manos sin nin-guna costa, porque no saben quién primerolo inventó...».

Ahora sabemos que el primer inventorfue Jerónimo de Ayanz, pero este hecho seha ignorado durante muchos siglos. Si enEspaña se había tachado de algunos docu-mentos el elogio al «caballero principal yaplicado en cosas de minas», en Américase desconocía que Ayanz era el inventor deun procedimiento que había salvado susminas de plata. Esta injusticia histórica serepetiría, por diversos motivos, con otrasgeniales invenciones de Jerónimo deAyanz.

LAS GRANDES INVENCIONESDE JERÓNIMO DE AYANZREALIZADAS EN VALLADOLID

Cuando se trasladó la Corte a Valladoliden 1601, Ayanz tuvo que instalarse en estaciudad, donde vivió, sucesivamente, en lacalle de la Cadena, en la calle de TeresaGil, en el pasadizo de don Alonso (hoy ca-lle de la Pasión) y finalmente en la calle deZurradores (hoy de Panaderos), hasta quede nuevo volvió la Corte a Madrid en 1606,donde Ayanz se alojó en la calle de Fuenca-rral. Tal trasiego de domicilios no impidióque fuese la época más creativa de Jeróni-mo de Ayanz.

El contacto con la minería había desper-tado en Ayanz una vocación nueva: la deinventor, y ésta se desarrolló no sólo en loque atañe a la metalurgia, sino en los másvariados campos de la ciencia y de la tec-nología.

Ayanz mejoró la instrumentación científi-ca, desarrollando una balanza de precisiónque era capaz de «pesar la pierna de unamosca», según se dice en la documentaciónal respecto. Una balanza de este tipo fuevendida a un curioso coleccionista de obje-tos científicos, llamado Juan de Espina,quien, entre otras cosas de valor, poseía losdos manuscritos de Leonardo da Vinci que

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ahora están depositados en la Biblioteca Na-cional de Madrid.

Desarrolló nuevos tipos de hornos paraoperaciones metalúrgicas, industriales, mili-tares e incluso domésticas. Los hornos desti-nados a ser transportados iban provistos delos que se conoce ahora como «suspensiónCardan» (supuestamente atribuida a Car-dano), lo que les permitía mantener suhorizontalidad incluso en los vaivenes másviolentos. La característica principal de es-tos hornos era el diseño del hogar y de lascalderas, lo que posibilitaba un ahorro consi-derable de combustible por medio de una es-pecie de «economizador de calor» de formatubular, que aprovechaba al máximo el calorde los humos de la combustión, aumentandoasí la eficiencia energética del proceso, con-cepto que ahora está de actualidad.

Para desaguar las minas más profundas,Ayanz había diseñado un nuevo tipo de si-fón que, al mismo tiempo que efectuaba eldrenaje de las galerías, aprovechaba laenergía potencial para elevar el agua que seextraía. Esto se conseguía de una formamuy ingeniosa por medio de unos depósi-tos intercambiadores en los que solamentese necesitaba de una persona para manejarlas válvulas de apertura y cierre de los mis-mos.

Otra innovadora invención de Ayanz esun curioso mecanismo, llamado «ingeniode vaivén», gracias al cual se transmitía fá-cilmente el esfuerzo de un hombre, mane-jando un pedal y tirando de un cable. Paramedir la energía desarrollada por la máqui-na (lo que Ayanz denomina «fatiga»), habíaun medidor de balanza, consistente en unapesa que puede deslizarse por un brazo os-cilante, como en una romana. El productodel peso por el brazo nos da el trabajo de lamáquina que, relacionado con la fuerza hu-mana, proporciona el rendimiento del me-canismo. Es una temprana anticipación alas medidas de rendimiento de las máqui-

nas que, siglos más tarde, efectuarían Pronyy Smeaton.

Son numerosos los nuevos tipos de moli-nos que fueron desarrollados por Jerónimode Ayanz. Llaman la atención las máquinasde moler por medio de rodillos metálicos,habitualmente empleadas en las fábricas deharina actuales y cuya invención se suponíarealizada en el siglo XIX. Otros molinos,como los instalados en barcas fijas, pocoutilizados en España, fueron perfecciona-dos por Ayanz para que se pudieran adaptara las variables corrientes de los ríos es-pañoles.

En lo que respecta a los molinos de viento,hay dos modelos verdaderamente originales.Uno de ellos es una especie de turbina deálabes curvados con un eje vertical que reci-be el viento por unos portillones que se des-lizan de forma automática según la direcciónque sople. El otro consiste en una especie detornillo de aletas helicoidales que giran conel viento. Un sistema similar a este últimofue patentado en Londres en 1805 para unmolino accionado por la corriente de aguadel Támesis.

Para hacer llegar el agua a los molinos y alos canales de regadío, Ayanz también per-feccionó las presas, llegando a diseñar las dearco y bóveda, cuya forma permite transmi-tir el empuje del agua a las rocas en que seapoya, aligerando el peso propio de la presay aumentando la altura de las mismas y el ni-vel del embalse. Es el sistema que ahora seemplea para las grandes presas de hormigón.

Las bombas de émbolo que entonces seutilizaban, y eran llamadas «tesibicas», fue-ron también perfeccionadas por Ayanz. Lasque se empleaban en el achique del agua debarcos eran insuficientes cuando se abría unboquete en las bodegas. Ayanz diseñó unasbombas que te-nían mucha mayor capaci-dad, y eran más resistentes al balanceo de laembarcación y a los ataques navales. Un tipode bomba hidráulica muy innovadora era la

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de pistón en forma de husillo, que podía ac-cionarse haciéndola girar. Este tipo de bom-ba se utiliza actualmente en equipos hidráu-licos y neumáticos, así como en aparatos debombeo de lubricantes.

Aún resultaron más espectaculares lasinvenciones que Ayanz realizó en los equi-pos de bucear. Hasta entonces un buzo nopodía resistir bajo el agua más que unosminutos, incluso si disponía de una campa-na de bucear la cual, introducida boca aba-jo en el agua, permitía que se formase unacámara de aire dentro de la que podía res-pirar el buzo. Sin embargo, el espacio sehacía irrespirable en un cuarto de horaaproximadamente, lo que provocó variosaccidentes graves. Ayanz, consciente de es-te hecho, inventó una campana de bucearcuyo recinto de aire era renovado de formacontinua, por medio de tuberías flexiblesen cuyos extremos había unas válvulas au-tomáticas de aspiración e impulsión de ai-re, conectadas a sendos fuelles que eran ac-cionados desde la orilla o desde una barca.La campana estaba reforzada para aguantarla presión y tenía unas patas con contrape-sos para hacerla estable al oleaje y poderdepositarse en el fondo, como una base deaprovisionamiento de aire a la que podíanacudir los buceadores.

Los buzos iban equipados con aparatosde buceo con todos sus elementos: másca-ras para bucear, gafas y trajes impermea-bles. Para poder estar sumergidos sinnecesidad de campanas de buceo, se lesproporcionaba aire desde el exterior portuberías flexibles, provistas de las corres-pondientes válvulas de respiración.También existía la posibilidad de que losbuzos fuesen autónomos, para lo cual ibanprovistos de las correspondientes vejigasllenas de aire y disponían de fuelles que seaccionaban con los brazos.

Incluso llegó a diseñar un submarino, queconsistía en una barca perfectamente cerrada

e impermeabilizada; el aire del exterior serecibía a través de tuberías flexibles provis-tas de filtros empapados de agua de rosaspara renovar el aire del interior de la barca.Todo estaba previsto: los correspondientescontrapesos para poder subir y bajar, remospara desplazarse bajo el agua y unas venta-nas de gruesos cristales para ver y recoger loque se encontraba en el fondo.

Por asombrosas que puedan parecernosestas invenciones de Ayanz, ninguna fue tananticipadora como la del uso industrial de laenergía del vapor. En efecto, Ayanz diseñóuna serie de máquinas, cuyo principio sebasaba en la producción de vapor a presiónen una caldera esférica de cobre calentadapor un horno de leña, formando un conjuntodenominado por Ayanz «bola de fuego».Cuando el vapor así producido se hace salira gran velocidad a través de una tubería ter-minada en un fino orificio, alrededor de ellase produce una depresión por lo que ahoraconocemos por «efecto Venturi», que permi-te crear una corriente de fluido continua.Este principio es el de los llamados «eyecto-res de vapor», aún empleados en distintosprocesos industriales.

Ayanz aprovechó este principio pararenovar el aire de una mina o de una habi-tación. Es más, si este aire es enfriado pre-viamente rodeando a la tubería con aguafría o con nieve, se puede enviar aire frescoa una habitación en verano. Es el preceden-te del actual «aire acondicionado», que yafue utilizado por Ayanz a principios delsiglo XVII.

Pero la principal preocupación deJerónimo de Ayanz era el desagüe de lasminas, para el que había ensayado diversossistemas, entre ellos la utilización del princi-pio del sifón. Gracias a la energía expansivadel vapor producido en sendas «bolas defuego», pudo elevar el agua hasta una ciertaaltura, haciéndola entrar en unos depósitos alos que se enviaba el vapor a presión; éste

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impulsaba el agua hasta alturas que hastaentonces ninguna máquina conocida habíaconseguido. Sólo un siglo después un inven-tor llamado Thomas Savery lograría haceruna máquina similar.

Es necesario subrayar el hecho de queAyanz consiguió realizar todo este impre-sionante conjunto de invenciones en unperiodo de tiempo que va desde 1598 hastaprincipios de 1602. Ningún inventor, quesepamos, había conseguido hasta entoncestan gran número avances tecnológicos entan poco tiempo, ni siquiera Leonardo daVinci, quien, aunque imaginó numerosasinvenciones que se han hecho famosas, enmuchos casos se trataba de algo fantástico,imposible de realizar en la época. En cam-bio, todas las máquinas de Ayanz llegarona funcionar.

Jerónimo de Ayanz solicitó del reyFelipe III un privilegio por las más de cin-cuenta invenciones que había realizado.Como era preceptivo, debía demostrar quetodas las máquinas e instrumentos podíanfuncionar, y Ayanz pidió que fueran a exa-minarlos los más prestigiosos científicos eingenieros de la Corte. El comendadortenía entonces su casa en la calle de laCadena del barrio de San Andrés deValladolid. Allí estaban las máquinas y losmodelos de los ingenios que había fabrica-do. En marzo de 1602, acudieron al gabi-nete de Ayanz los doctores Juan Arias deLoyola y Julián Ferrofino, dos de los cien-tíficos más prestigiosos del reino.

La admiración de estos dos personajes porlo que vieron en casa de Ayanz quedó plas-mada en el amplio informe que elevaron almonarca. Nunca habían visto nada semejan-te: balanzas de precisión increíble, hornos detodo tipo, máquinas capaces de realizar múl-tiples operaciones industriales hasta ahorano conocidas, algunas movidas por la ener-gía del fuego. Cuando pasaron a una nueva

sala, notaron que un aire fresco y agradablesalía de un ramillete de flores situado sobrela mesa, lo que les hubiera parecido cosa demagia, si no es por el ingenio oculto queproducía el aire. No podían imaginar que, enel siglo XX, el aire acondicionado seríahabitual, aunque producido por unos difuso-res menos bellos que los ramos de flores deAyanz.

Ferrofino y Arias de Loyola examinarontambién un cuaderno de notas en el que sejustificaba el funcionamiento de las máqui-nas inventadas, concluyendo que todas esta-ban basadas en métodos rigurosamentecientíficos «... y muy dignas [de] que SuMajestad las estime en mucho, [así como] lapersona de este caballero, pues concurrenen ella tantas partes de admiración...».

Habían visto también los equipos parasumergirse y bucear, pero no había posibili-dad de probarlos en aquel lugar, por lo quese dejaron para más adelante. Queriéndolosver Felipe III, dispuso que se hiciese unademostración pública en el río Pisuerga deValladolid, y en el verano de ese año Ayanztenía preparado todo lo necesario para laspruebas. He aquí cómo el propio inventorrelató el acontecimiento:

«Su Majestad quiso ver lo que parecíamás dificultoso, que era poder un hombretrabajar debajo del agua espacio de tiempo.Así, por agosto del año pasado de 1602, fuecon sus galeras por el río de esta ciudad aljardín de don Antonio de Toledo, donde hubomucha gente. Eché un hombre debajo delagua, y al cabo de una hora le mandó salirSu Majestad y, aunque respondió debajo delagua que no quería salir tan presto porquese hallaba bien, tornó Su Majestad a man-darle que saliese. El cual dijo que podíaestar debajo del agua todo el tiempo quepudiese sufrir y sustentar la frialdad de ellay la hambre. Quisiera hacer esta prueba porotros caminos que causarán más admira-ción, y satisfacer con la que Su Majestadmás gustara de los demás pareceres, como

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se los dije y se los di. Respondió que de allí acuatro días que guardase memoria de lasmáquinas que le había dado hasta que lasquisiese ver, pues por sus ocupaciones no lohacía entonces».

A pesar del informe favorable de sus cien-tíficos, y del éxito de la prueba con buzos deJerónimo de Ayanz, Felipe III no acudió aver las invenciones. Sin desanimarse, Ayanzsiguió trabajando en la mejora de sus máqui-nas, creando nuevos modelos. Pasaron losaños y el traslado definitivo de la Corte,obligó al comendador a llevar a la calleFuencarral de Madrid su gabinete científico.Al fin, el 1 de noviembre de 1606, el rey fir-maba un privilegio de concesión de patente afavor de Jerónimo de Ayanz por más de cin-cuenta invenciones, cuyo contenido ha per-manecido sin estudiarse en el Archivo deSimancas, hasta hace unos años. Se tratade la primera patente de muchas de lasmáquinas que hasta ahora se creía que ha-bían sido inventadas durante la revoluciónindustrial inglesa.

AYANZ Y LA CIENCIA NÁUTICA

Una de las mayores discusiones científi-cas que se habían entablado en los siglosXVI y XVII era el método para determinarla posición en longitud de un barco en altamar. Los sistemas que hasta entonces sehabían propuesto no daban con exactitudesta medida, con lo que se producían nau-fragios y pérdidas considerables por estedesconocimiento. En 1598, Felipe II convo-có un concurso con un premio de 6.000ducados de renta perpetua al que lo resol-viese, a los cuales su hijo Felipe III añadiría2.000 ducados de ayuda de costa. Al pre-mio se presentaron los más ilustres científi-cos de la época, el primero de los cuales fueel doctor Juan Arias de Loyola, al que

siguieron muchos otros, entre ellos el pro-pio Galileo.

Jerónimo de Ayanz fue uno de los queintentó resolver este problema, aunque desis-tió ante la imposibilidad de fabricar un relojsuficientemente preciso en alta mar. Tal ins-trumento no se conseguiría hasta el sigloXVIII con el reloj compensado de Harrison.Pero Ayanz formó parte de una discusióncientífica planteada por el portugués Luis daFonseca que pretendía haber hallado una brú-jula cuya aguja no era sensible a la declina-ción magnética, con la que se resolvía elproblema de la determinación de la longitud;Fonseca contó con importantes apoyos, entreellos con el de su compatriota Juan BautistaLabaña, pero Jerónimo de Ayanz demostró laimposibilidad de la existencia de una agujamagnética fija. Los ensayos que se hicieronen barcos que efectuaban la travesía delAtlántico apoyaron definitivamente la tesis deAyanz. Esta incursión en el campo de la cien-cia demuestra que el caballero navarro eracapaz de dominar los más variados saberes.

En los últimos años de su vida, Jerónimode Ayanz estaba escribiendo un Discursopara uso de los bajeles que no ha llegadohasta nosotros, aunque sabemos que conte-nía todas sus invenciones sobre la náutica:una discusión sobre los métodos para hallarla longitud, un tratado sobre la brújula y unaserie de invenciones destinadas a la navega-ción y la técnica naval, entre las que seencontraban las de los equipos para bucear,la bombas para achicar el agua de los barcos,métodos para obtener agua potable y hornosde cocinar resistentes al oleaje.

LAS EMPRESAS MINERAS

En vista de la indiferencia del rey FelipeIII y de la Corte española ante las invencio-nes de Ayanz, el comendador decidió inver-

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Transmisión de esfuerzos a una noria de cangilones y balanza para determinar el rendimiento.

La extracción de la plata del llamado «cerro rico» de las minas de Potosí era uno de los objetivos dela patente de Jerónimo de Ayanz.

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tir su fortuna personal en aplicarlos por sucuenta y riesgo. Previamente, Ayanz sehabía visto obligado a demandar judicial-mente a varias personas que habían intenta-do copiar sus invenciones.

Ayanz fabricó equipos de bucear que fue-ron destinados para la búsqueda de coral,tesoros de barcos hundidos y sobre todo,para la explotación de los ricos ostrales deperlas de la isla Margarita (en la actualVenezuela). No conocemos los resultadosde esta empresa, pero pensamos que tuvouna fuerte oposición entre los propietariosde las canoas de negros que se sumergían apulmón limpio para buscar las perlas. Entodo caso, parece que Ayanz no llegó a per-cibir ningún beneficio por este tipo deinvenciones.

Pero el campo que mejor conocía Ayanzera el de la minería, y llegó a formar sen-das compañías para explotar varias minasque había descubierto. Una se encontrabaen la sierra de El Escorial, que registró enel año 1608, aunque no llegó a producir loque se esperaba. La mina de plata más im-portante de España era la de Guadalcanal,cerca de Sevilla, que estaba abandonadaporque sus pozos se habían inundado yninguna máquina conocida en la época eracapaz de desaguarlos. Ayanz había exami-nado este rico filón de mineral de plata ensus viajes de inspección a las minas espa-ñolas. Conociendo sus posibilidades, en elaño 1611 formó una compañía minera paraexplotar los pozos, que serían desaguadoscon los ingenios de su invención. Todo pa-rece indicar que aquí se emplearon por pri-mera vez en el mundo las máquinas de va-por: lo muestra el uso de una mina de co-bre adyacente para fabricar las máquinascon este metal, el consumo de abundanteleña para los hornos, el secretismo con queAyanz intentó rodear su explotación y elhecho indudable de que ninguna de lasenergías conocidas en la época había sido

capaz de efectuar el desagüe. Ayanz y sussocios llegaron a sacar incluso cierta canti-dad de plata de las vetas, lo que prueba quese habían conseguido achicar algunos po-zos. Sin embargo, las trabas burocráticasque opusieron los eternos enemigos deAyanz, unido al engaño de los socios, hizoque la explotación no continuase. La enfer-medad del inventor que le condujo a lamuerte obligó a cerrar definitivamente laexplotación minera.

LAS MÁQUINAS DE VAPORDESPUÉS DE AYANZ

Para entender la revolución tecnológicaque hubiera supuesto para la época las in-venciones de Jerónimo de Ayanz, vamos aexponer brevemente los intentos que se hi-cieron en el mundo hasta conseguir dominarel vapor de agua, a partir de la muerte deAyanz, desconociéndose lo que había logra-do el inventor navarro.

El francés Salomón de Caus, en su libroLes raisons des forces mouvantes (París,1615), describe un instrumento consistenteen una esfera hueca de cobre, casi repleta deagua, provista de un tubo con un grifo quepenetra en ella por la parte superior, llegan-do casi hasta el fondo. Al calentar la esfera,el agua asciende por el tubo, debido a la pre-sión creada por el vapor que se ha generado.Este aparato carece de utilidad práctica, apesar de lo cual algunos historiadores seña-laron a Caus como el precursor de la máqui-na de vapor.

Una curiosa, aunque imposible máquinade vapor, es la que diseñó el italiano Giovan-ni Branca en Le Machine (Turín, 1629). Setrata de una caldera con forma de cabeza hu-mana que despide vapor por la boca y cuyochorro movería hipotéticamente una ruedaque, a su vez, accionaría un conjunto de en-

granajes y levas que elevarían unos mazos.Aunque todo queda en pura fantasía, se de-nomina a la actual turbina de impulsión«turbina de Branca».

Tradicionalmente se ha considerado tam-bién a Edward Somerset, marqués de Wor-cester (1601-1667), como uno de los pre-cursores de la máquina de vapor, debido aque en su libro A Century of the Names andScantlings of such Inventions (London,1663), aparece una oscura descripción, sindibujos, de una supuesta máquina de vapor.En el libro del marqués de Worcester se ha-bla de un recipiente relleno hasta las trescuartas partes de agua, que debe ponerse alfuego y dos depósitos a los que accede su-cesivamente el vapor por medio de unasválvulas manejadas por un operario. Es,evidentemente, algo basado en lo queAyanz ya había inventado, y cabe sospecharque el marqués de Worcester lo copió, yaque se atribuye también un ingenio pareci-do al de Juanelo, pero que ya funcionabahacía tiempo en Toledo. Algunos historia-dores piensan que las máquinas de vapordel marqués de Worcester llegaron a insta-larse en Inglaterra.

El francés Denis Papin inició en 1698 losestudios para realizar una máquina de va-por con un cilindro al que llega el vapor cu-ya presión desplazaba un pistón, que reali-za el trabajo. Papin no llegó a patentar suinvención, aunque es considerado por estehecho uno de los inventores de la máquinade vapor.

Sería el inglés Thomas Savery el que, en1698, diseñase la que, hasta hace poco, seha venido considerando como la primerapatente de una máquina de vapor del mun-do, pero que, en realidad, es similar a lamáquina de vapor de Ayanz con un depósi-to elevador de agua. Después de varios en-sayos, Savery consiguió perfeccionarlahasta lograr lo que denominó «el amigo delminero» que, con ligeras diferencias, es la

misma que la máquina de vapor de Ayanzcon dos depósitos.

En definitiva, casi un siglo después de queJerónimo de Ayanz patentase sus máquinasde vapor, la tecnología de estos ingenios es-taba prácticamente en el mismo punto que lohabía dejado el caballero navarro.

El resto de la historia de las máquinas devapor es bien conocido. En 1712, ThomasNewcomen, asociado con Savery que aúnmantenía la vigencia de su patente, cons-truyó la máquina de vapor atmosférica. Elingenio era muy lento, y James Watt, en elaño 1765, ideó el condensador separadoque permitía hacer máquinas de vapor másrápidas. El desarrollo de la revolución in-dustrial era ya imparable con las aplicacio-nes a la minería, a la industria y al trans-porte. La historia demostró, al fin, que elcamino que había emprendido Jerónimo deAyanz al patentar y ensayar industrialmen-te sus invenciones era el correcto, aunqueeste hecho se ha ignorado durante muchotiempo.

AYANZ Y LA PRÁCTICADE LA PINTURA

Jerónimo de Ayanz recibió desde niño, co-mo otros nobles españoles, una esmeradaeducación artística. Del testimonio de suhermana Leonor se deduce que su madreCatalina de Beaumont y Navarra y su tíaBeatriz, damas ilustres de la alta nobleza na-varra, les inculcaron el gusto por la pintura yel dibujo. Para Jerónimo, la madrileña es-cuela de pajes, completaría su educación ar-tística, en contacto con los pintores de lacorte.

El resultado fue que entre las cualidadesque tenía Ayanz estaba su habilidad parapintar; los libros sobre arte escritos en los si-glos XVI y XVII mencionan a Jerónimo deAyanz como uno de los nobles de la corte

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que cultivaron la pintura. La primera noti-cia impresa que tenemos de Ayanz comopintor es la del Arte de la Pintura de Fran-cisco Pacheco, el suegro de Velázquez. Enun capítulo de este libro Pacheco habla delos nobles y santos que exercitaron la pin-tura y de algunos efectos maravillosos de-lla; al hablar de los nobles que a lo largo dela historia se habían dedicado a la pinturaescribe: … no menos en España muchosnobles caballeros y señores se han precia-do deste honroso y entretenido exercio; yentre ellos cita a … don Gerónimo de Ayan-za, tan conocido por su ingenio y buenaspartes. No hay que dudar de la informaciónde Pacheco sobre las actividades de Ayanzcomo pintor, ya que estaba muy bien infor-mado de todo lo correspondiente a este ar-te, aunque comete algunos errores en lo queno es relativo a la pintura; en el caso deAyanz confunde su hábito de Calatrava conel de Alcántara, aunque el resto de lo quedice sobre él es correcto.

La noticia de que Jerónimo de Ayanz erapintor es recogida también por LázaroDíaz del Valle en su Origen yllustracióndel nobilíssimo y real arte de la pintura ydibuxo del año 1656, que tiene un Epílogoy nomenclatura de los más yllustres, másinsignes y más afamados profesores. Bajoel epígrafe de los Señores y nobles cavalle-ros españoles que se han entretenido enpintar y dibujar se refiere a la dedicaciónde Jerónimo de Ayanz a la pintura, junto aotros hombres ilustres de la época, en estostérminos:

Don Gerónimo de Ayanza también se en-tretuvo en este arte: fue caballero de gran-de ingenio y por él y por sus partes muy co-nocido.

A continuación repite Lázaro Díaz del Va-lle la misma confusión en la orden de caba-llería a la que pertenecía a Ayanz, aunque

imaginamos que este error será debido a quelo tomó del libro de Pacheco.

Otro de los tratadistas de la pintura quemenciona a Jerónimo de Ayanz como pin-tor es Antonio Palomino en El museo pic-tórico ó escala óptica, impreso en 1715.En el tomo I, capítulo X, titulado De losgrandes príncipes y monarcas del mundo yotras dignidades, señoras y mugeres insig-nes que ha exercitado la pintura, y de losescritores de ella, se refiere a Jerónimo deAyanz entre los que la exercitaron tam-bién, sin que empleos tan superiores obsta-sen á el deleyte de los ratos desocupados…añadiendo que mostró su grande ingenioen este arte.

El Diccionario de las Bellas Artes deAgustín Cean Bermúdez, titulado Diccio-nario histórico de los más ilustres profeso-res de las Bellas Artes en España, tambiénmenciona a Jerónimo de Ayanz como exce-lente pintor, añadiendo que era tan conoci-do por su ingenio é instrucción, como porsu inteligencia y práctica de la pintura,aunque confunde algunos detalles sobre suvida.

A pesar de tan elogiosas alabanzas a lapintura de Jerónimo de Ayanz, ninguno delos libros que hemos consultado da noticiasconcretas sobre la naturaleza de los cuadrosque ejecutaba; posiblemente el comendadorpintase cuadros al óleo solo para su entrete-nimiento ya que, en todo caso, no podía serconsiderado un profesional de la pintura.Únicamente podemos juzgar sus cualidadesen el arte del dibujo por las ilustraciones so-bre sus invenciones; éstas son muy correctasen cuanto al uso de la perspectiva y de lasproporciones, aunque, en este caso, predo-mine el sentido descriptivo y tecnológico dela máquina sobre la sensibilidad artística.Con esta dedicación a la pintura, Jerónimode Ayanz mostró una faceta más de su varia-da personalidad.

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La explotación de una mina a principios del siglo XVII requería la construcción de pozos y galerías, juntocon ingenios para extraer el mineral y desaguarla, lo que obligaba a una gran inversión que Ayanzintentó realizar con la formación de Compañías mineras. (Sección de la mina de Potosí).

OTRAS ACTIVIDADES ARTÍSTICASDE AYANZ

Si consideramos el toreo a caballo, muypopular en el siglo XVII, como una activi-dad artística, podemos añadir ésta a las ha-bilidades de Ayanz. El viajero portuguésTomé Pinheiro da Veiga que había visto lasfiestas de toros en Valladolid y admirado eltoreo a caballo de Ayanz, relata en la Fasti-ginia cómo este era capaz de derribar a untoro dándole «grandes empujes con unalanza como una antena». La «antena» o«entena» era el palo mayor de un barco, yes una forma, exagerada sin duda, de mos-trar a este caballero manejando enormeslanzas en las fiestas taurinas.

Otro campo artístico en el que sobresalióAyanz fue el de la música; según los testi-monios de la época, «tenía este caballerouna poderosa voz de bajo, y a más de cantorexcelente, fue compositor de mucho nu-men». Sin duda estas cualidades eran muyapreciadas en una corte tan aficionada a lasveladas musicales, en las que Ayanz inter-venía cantando con una estentórea voz debajo sus propias composiciones las que, alparecer, tuvieron mucho éxito entre los cor-tesanos.

UN MUSEO Y ACADEMIAPARA FORMAR ARTISTASEN VALLADOLID IMPULSADOPOR AYANZ

Durante su estancia en ValladolidJerónimo de Ayanz no solo se dedicó a larealización y prueba de sus invenciones,sino que propuso un proyecto en el campoartístico que hubiera sido un importanteprecedente de los museos y academias de laIlustración. El 16 de enero de 1603, durantela estancia en Valladolid de Jerónimo de

Ayanz con la corte de Felipe III, el navarroofreció al duque de Lerma la instauraciónen Valladolid de un museo para exponerpúblicamente las colecciones reales y uncentro para la enseñanza y el examen depintores, escultores y otros artistas,siguiendo el modelo de Florencia. Así loexpone en un documento que se conservaen la Biblioteca Nacional de Madrid, repro-ducido por Sánchez Quevedo y MoránTurina en el libro Pintura y sociedad en laEspaña de Velázquez (Madrid, 1999). Enesta carta Ayanz dice lo siguiente:

«El duque de Florencia… considerandode quanta importancia es en la república eldibuxo, porque en él se declara lo que elentendimiento percibe, hizo una premáticaque nadie pudiese ser Escultor, Pintor,Platero, Bordador, ni otros semejantes ofi-cios que no tuviese dos años de estudio dedibuxo y para escuela de esto puso en unagalería las mejores estatuas y pinturas quetenía. Fue causa que en su tiempo se levan-taron los más insignes hombres de estafacultad que hubo, que fueron MichaelÁngel, Rafael de Urbina y otros. Es compa-sión que en España, siendo cabeza de laChristiandad, y habiendo tan grandes inge-nios, por falta de estudio haya tan malosescultores, y pintores, que quitan la devo-ción y provocan a risa algunas imágenesque hacen; y también que haya examinado-res para Zurradores, Bozeros y otros seme-jantes oficios del mundo, y para las obrasdel Cielo no; lo qual se podría remediarhaciendo la dicha premática, y que se exa-minen todos los que hubiesen de hacer figu-ras de santos; y para escuela dellos en lagalería que V. Ex.ª hace en Valladolid seponga de las mejores pinturas que tuviere,y las estatuas que Valladolid tiene perdidasen las cavas de Palacio, porque redundarádello una eterna memoria de V. Ex.ª y granbeneficio al Reino y más a la villa deValladolid donde habrá tan gran escuela yestudio, y se ha comenzado en tiempo de V.Ex.ª una Academia».

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En efecto, a Valladolid se había traslada-do la Real Academia de Matemáticas quefuncionaba en Madrid desde la época deJuan de Herrera y es posible que el modelopropuesto por Ayanz para una Academia deDibujo fuese éste. El comendador la cono-cía bien, así como a los doctores Arias deLoyola y Ferrofino que entones impartíanen Valladolid sus clases y que habían exa-minado y admirado las máquinas inventa-das por Ayanz. El dibujo y la perspectivatenían una base geométrica y por esto erarecomendado para los artistas que debíansaber matemáticas para realizar bien suoficio. Pero la idea de Ayanz se remontabaa la Academia de los Oficios florentina quesin duda conoció durante su estancia enItalia. Los programas culturales del duqueCosme I de Médici eran la expresión y laafirmación de la restauración política ini-ciada por él. Por esta causa abrieron alpúblico sus colecciones particulares crean-do el Museo de los Uffizi, en los queaprendían y se examinaban los pintores,escultores y orfebres.

María Antonia Fernández del Hoyo, ensu discurso de recepción pública en la RealAcademia de Bellas Artes de la PurísimaConcepción de Valladolid, del 23 de juliode 2000, retrataba el panorama de la pintu-ra dentro de la sociedad vallisoletana de lossiglos XVI y XVII y se refería a este pro-yecto de Jerónimo de Ayanz, matizandoque en realidad «sí se examinaban comoprueban diversos documentos en que setitulan pintores examinados en dicha arte».Esto es cierto, pero Ayanz proponía alduque de Lerma mucho más que la realiza-ción de un simple examen: Se trataba decrear una auténtica Academia como la queya funcionaba en Florencia, construyendouna Galería abierta a los artistas y al públi-co con las mejores obras de arte de la colec-ción que estaba en las bodegas del PalacioReal de Valladolid, al objeto de mostrar a

través de ella el poder de la monarquía his-pánica. En estas salas los artistas estudia-rían durante dos años el dibujo con toda labase científica y matemática que requería yde ello tendrían que ser examinados. Só-lo así se evitarían las torpes imágenes reli-giosas que, en opinión de Ayanz, movían arisa más que a devoción en los conventos eiglesias.

Se puede objetar que después de esto, apesar de no contarse con una Academiacomo la propuesta por Ayanz, surgieronpintores como Velázquez y escultorescomo Gregorio Fernández. Es indudableque así fue, y eso demuestra la afirmaciónde Ayanz de la existencia de grandes inge-nios españoles, pero su idea se extendía atodos los artistas, e incluso al gusto delpúblico, al que había que elevar exponien-do públicamente las obras maestras hastaahora ocultas. De haber sido así Valladolidhubiera dispuesto de una Academia deenseñanza de los oficios artísticos y de unaGalería de obras de Arte. En el campoartístico, como en la tecnología, Ayanz fueun gran visionario.

EPÍLOGO

El 23 de marzo de 1613, después de unalarga enfermedad, fallecía Jerónimo deAyanz y Beaumont. Unos días antes habíahecho testamento y tuvieron que sostenerlela mano al firmar pues, el hombre que habíapodido doblar con sus dedos platos de bron-ce, ya no era capaz de sostener una ligerapluma de ave. Eran sesenta años de una vidaintensa y en ella había acumulado una granfortuna que, al no tener hijos, recayó en sumujer, Luisa Dávalos, y en un sobrino llama-do Jerónimo de Ayanz y Javier, un personajeencumbrado por su tío en la Corte, pero queno heredó la iniciativa del inventor navarro.Las patentes de invención, aún vigentes,

quedaron olvidadas en el Archivo deSimancas.

Cumpliendo el testamento de Ayanz, secelebraron solemnes funerales en el con-vento de San Hermenegildo de los Carmeli-tas Descalzos de Madrid (hoy parroquia deSan José) en la calle de Alcalá. Luego setrasladaron sus restos a Murcia, donde secondujeron primero al convento de San An-tonio de Padua de Murcia, donde estabanenterrados sus hijos, y luego a una capillade la Catedral que tenían los Dávalos, la fa-milia de su mujer.

Así es como transcurrió la vida de uno delos más grandes inventores que ha tenidoEspaña. Olvidado hasta hace poco, en su

época adquirió una gran fama por su fuerzay por sus hazañas, pero nadie fue capaz deapreciar la importancia de todo lo que habíadescubierto y la envidia llegó hasta tratar deborrar su nombre. Para España, la pérdida deeste personaje es un símbolo de la decaden-cia que se inició en el reino por la incuria delos que no supieron apreciar el valor de latecnología. Sirva este ejemplo para reivindi-car, después de cuatro siglos de olvido, lafigura de este gran inventor, que ademásejerció la pintura y trató de prestigiar aúnmás el arte español, con el proyecto de unagalería de pintura y escultura, además de uncentro de enseñanza de las profesiones artís-ticas en Valladolid.

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COLABORACIONES

La iglesia medieval del convento de SanPablo de Valladolid1 debió ser erigida duran-te los tres decenios comprendidos desde1290 hasta el fallecimiento en 1321 de supromotora la reina María de Molina. Comoera propio de una orden mendicante, la delos Predicadores, se alzaba extramuros de lavilla de Valladolid, en su parte septentrional,del mismo modo que la otra gran ordenmendicante, la de los franciscanos, se esta-bleció en la parte meridional, pues fuera dela cerca amurallada era posible una nuevaconstrucción sin vecindad parroquial a cuyacompetencia pudieran ser molestas las nue-vas comunidades de religiosos.

Asimismo aquella iglesia conventual ten-dría un aspecto sobrio, característico delrigor mendicante y de las circunstancias his-tóricas bien conocidas.

Sin embargo a fines del medievo hispano,en los últimos lustros del siglo XV, cambianlos gustos plásticos y se asiste a una especiede aceleración del ritmo histórico en tiem-pos de los Reyes Católicos, de modo queuna serie de templos castellanos ilustraránsus respectivas fachadas con elocuentes ma-nifestaciones devocionales. Lo hacen algu-nos templos parroquiales, como el de SantaMaría de Aranda de Duero2, o el conventualde los Trinitarios de Burgos que conocemos

por un grabado decimonónico. Pero sin dudala más espectacular de las fachadas de finesdel gótico es la de los dominicos de SanPablo en Valladolid.

No fue la única fachada monumental do-minica del momento pues a fines del sigloXV se hace la del convento de Segovia3. ElConvento de Santa Cruz de Segovia4, quecon el de Burgos se cuenta entre las primerasfundaciones hispánicas de Santo Domingode Guzmán en 1217, fue erigido extramurosde la ciudad de Segovia, en lugar ameno, ba-ñado por el río Eresma, edificado con la mo-destia mendicante pero renovó su fábrica enépoca de los Reyes Católicos, quizás conintervención de Juan Guás. Pero ahora nosinteresa recordar que destacaron entonces sufachada ilustrándola con una serie de santosdominicos, que así pregonaban al espectadorsegoviano la importancia de esta Orden reli-giosa. Bajo arco trilobulado disponen unasestatuas en el tímpano, con el grupo de laPiedad, al que flanquean las efigies genufle-xas de los Reyes Católicos, con los Santostutelares. Pero recordamos que se incorpo-ran a la fachada varios santos dominicos.Uno es Santo Domingo de Guzmán, con ellirio y a sus pies el «cachorro envuelto de lasllamas» en el que Iturgáiz5 plantea la posibi-lidad de que sea «Santo Domingo inquisi-

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SAN TELMO, SAN GIL Y OTROS DOMINICOS ENLA ICONOGRAFÍA DE LA FACHADADE SAN PABLO DE VALLADOLIDSalvador Andrés Ordax

dor», lo que puede obedecer a que las obrasse realizaron bajo el impulso de Fray Tomásde Torquemada, prior del convento segovia-no en los años 1474-1496, que era Inquisi-dor General. Otro es Santo Tomás de Aqui-no, con la «catena aurea» y un sol-medallón,portando una maqueta de iglesia en su manoizquierda. A estos dos se suman las estatuasde San Pedro de Verona, con restos de la pal-ma de triple corona, y de un temprano SanVicente Ferrer sin detalles significativos.

Pero la fachada de Valladolid alcanzó unaextraordinaria monumentalidad y una granriqueza iconográfica, gracias al patrociniodel ordinario de la diócesis de Palencia, a laque pertenecía entonces –y aún durante unsiglo más– la villa de Valladolid, don Alonsode Burgos que era de la orden de los domini-cos y quiso además ser enterrado en Vallado-lid, disponiendo asimismo un extraordinarioColegio de San Gregorio integrado con elmismo conjunto conventual.

Conocido sobradamente el proceso de estemecenazgo, aunque siempre surgen noveda-des documentales e interpretativas, nos inte-resa destacar algunos aspectos de la icono-grafía de esta fachada. El mismo procesoconstructivo de la fachada ha sido objeto dedudas pues sabemos que a principios del si-glo XVII se aumentó la fachada, elevando sualtura, bajo el patrocinio del duque de Ler-ma, cuya heráldica reemplazaría a la del pre-lado fray Alonso de Burgos, pero aún man-tiene ciertas incógnitas, cuyo planteamientoevolutivo y sistematización más notable co-rresponde al estudio de Ara Gil6 que planteafundamentalmente una renovación entre lafachada inicial y la del duque de Lerma.

Esta fachada habrá sido objeto de inter-venciones a lo largo del tiempo, algunas deellas son las de su aumento, cuando ademásde obras nuevas se colocarían varias estatui-llas o relieves góticos que se desecharon porotras obras, como la eliminación del claustrogótico –que tendría relieves en sus macho-

nes angulares– en el tránsito del siglo XVI alXVII u otra procedencia.

En cuanto a restauraciones es conocida lallevada a cabo el año 1985 por el ICROA delMinisterio de Cultura. Pero es espectacular laintervención que se lleva a cabo actualmentepor la Fundación Caja Madrid y la Junta deCastilla y León, según proyecto del arquitectoEduardo González Fraile que concede espe-cial importancia a la «difusión de los procesosde restauración como medio para garantizarsu conservación futura, destacando en el Plande Comunicación del monumento la creaciónde un centro de interpretación y de una plata-forma elevadora que permite el acceso delpúblico a los trabajos de restauración de lafachada retablo», en palabras de la empresacultural. Un equipo interdisciplinar, del queformamos parte, ha preparado los estudiosprevios para todo el proceso.

Por nuestra parte nos encargamos del estu-dio iconográfico, orientación a la que dedi-camos una parte de nuestros estudios históri-co-artísticos. Hace tiempo nos habían llama-do la atención algunos detalles sin resolveren el cumplido estudio que le dedicara micolega la Dra. Ara Gil7, como la presencia deSan Telmo o San Gil de Santarem, y otrasdudas personales.

Por ello planteamos aquí estos escoliossobre la iconografía dominica, que junto alos de los relieves o las alegorías de las Vir-tudes me resultan de especial atractivo, queahora son más fáciles de apreciar por los me-dios mecánicos o el andamio que ha permiti-do completar las observaciones.

La iconografía dominica se concentra enla parte inferior de la fachada, precisamenteen torno a la puerta. El acceso está flanquea-do por cuatro estatuillas dedicadas a cuatroVírgenes de devoción universal: Santa Cata-lina, Santa Margarita de Antioquía, y quizásSanta Lucía, faltando Santa Bárbara, en cu-yo lugar se dispuso en algún momento demezclas a un fraile.

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CUATRO SANTAS DOMINICAS

En una arquivolta del arco de la puerta deentrada se disponen hornacinas seguidas concuatro monjas dominicas, dos a cada lado.

En la hagiografía dominica, como en lasde otras Órdenes religiosas, se hace una se-lección especial que ha variado algo a lolargo del tiempo en función de las cir-cunstancias históricas. Así, por ejemplo, esfácil entender que tras la ampliación de loshorizontes con el descubrimiento americanoy su cristianización tuviera una fuerte im-plantación la devoción a Santa Rosa deLima (1586-1617), terciaria dominica, rele-gando a otros personajes, sobre todo tras labeatificación en 1668 y canonización en1673. Lo mismo hay que decir de la épocaen que la mística hace aflorar en cada gruporeligioso alguna persona con atractivo, quefue estigmatizada, como sucede entre los do-minicos con Catalina de Ricci (1522-1589),sobre todo tras su beatificación en 1732 ypronta canonización en 1746. Sin embargoen la Historia que se traza de la trayectoriadominica se destacan algunos personajes,pero también son señalados otros muchos demenor entidad pero con efectos aleccionado-res para sus correligionarios.

La santas medievales más difundidas sonSanta Catalina de Siena y Santa Inés deMontepulciano. A ellas se añade asimismoSanta Margarita de Hungría. Desde el puntode vista actual cabría pensar que en el santo-ral dominicano se encuentra la Beata Juanade Aza (1140-1202), madre de Santo Do-mingo de Guzmán, pero obviamente no seríasu sitio el de un grupo de monjas dominicas.

Empezando desde la izquierda vemos quela primera tiene en su diestra una palma y ensu mano izquierda una especie de proyec-ción triangular, como sugiriendo un rayo. Lasiguiente lleva la palma en una mano y en laotra el rosario. Sobre la cabeza de la terceradestacan unos rayos, propios de una corona,

y en sus manos el rosario y una palma. Lacuarta estatua muestra la cabeza coronada, yen sus manos un libro que parece leer.

Esta última, coronada, debe ser Santa Ca-talina de Siena (1347-1380), la más famosa

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Santa Margarita de Hungría.

entre las monjas dominicas, que suele ser re-presentada con una corona de espinas, pero aveces también de rosas, como parece ser elcaso de esta fachada, la cual se hace al pocotiempo de ser canonizada la religiosa en 1461por el papa Pío II. En su iconografía se inclu-ye también lirios, crucifijo y corazón en susmanos, así como la impresión de las cinco lla-gas, de las que a veces salen sendos lirios oestán iluminadas por sendas estrellas. Pero eneste caso tan pequeño, en una fachada, quedalimitado al libro y la corona de rosas.

También tiene corona, pero de carácterreal, la tercera de las citadas, por lo que setratará de Santa Margarita de Hungría(1242-1270), cuya vida fue pronto difundidaen una hagiografía escrita por Fray Garino.Era hija de los reyes de Hungría Bela IV yMaría de Láscaris, a la que antes de nacersus padres habían ofrecido la dedicaciónconventual como voto para que Hungría fue-ra librada de los tártaros. Se le solía denomi-nar Beata pues no ha sido canonizada hastael 19 de noviembre de 1943 por Pío XII, pe-ro fue objeto de gran consideración en lashagiografías dominicas, siendo recogida enlas Historias de la Orden, como la del Maes-tro Fray Hernando de Castillo, que inicia elprimer capítulo del libro tercero de su Pri-mera Parte precisamente tratando «de la bie-nauenturada Soror Margarita, hija del rey deVngría» y se dilata sobre sus virtudes y fa-vores hasta seis capítulos. Entusiasmaba alos devotos dominicos recordar que a los tresaños fue entregada al convento de monjasdominicas en Veszprém, y que nueve añosdespués, contando doce de su edad pasó a unnuevo convento patrocinado por su padre enuna isla del Danubio junto a la ciudad de Bu-da, donde profesó oficiando fray Humbertode Romans, en el que murió en 1270, dondepermanecieron sus restos hasta 1526. Es re-presentada con corona, y con lirios, pero eneste ejemplo vallisoletano tiene un rosario ypalma.

La estatua que está a la izquierda, simétri-ca con la anterior, tiene asimismo rosario ypalma, sin otro detalle de identificación. Lainferior del lado izquierdo del espectadormuestra una palma y en su pecho vemos unaespecie de triángulo en forma de cuña quesujeta o sale de su mano izquierda.

Una de estas puede que sea otra santa im-portante de la hagiografía dominicana, SantaInés de Montepulciano (1268-1317) o Mon-te Policiano, nacida en Gracciano Vecchio(cerca de Montepulciano), que aunque nofue canonizada hasta 1726 por BenedictoXIII, es destacada en las historias de los do-minicos por sus virtudes y coloquios místi-cos. Se le suele representar teniendo en sumanto copos blancos en forma de cruz, conel cordero en su regazo, o la cruz.

La cuarta estatuilla puede ser otra de lasmonjas con fama de virtudes y portentos, co-mo la Beata Juana de Orvieto (†1306), mon-ja extática y milagrosa, ponderada por losdominicos como en el reiterado ejemplo delhistoriador Fray Hernando de Castillo que lededica los capítulos 15 a 18 de la segundaparte de su Historia de la Orden.

No obstante la nómina de monjas afama-das es amplia como la «bienaventuradaSoror Elena de Vngría», que fue maestra deMargarita de Hungría, la Beata Margaritade Saboya (†1467), o Santa Zdíslava deLemberck (†1252) cuyo cuerpo incorruptoestá en la iglesia de los Dominicos de Jablo-na, venerada pero de reciente canonización,así como otras que citan los historiadores.

CUATRO SANTOS DOMINICOSUNIVERSALES

A los lados de la puerta, dentro del espa-cio cobijado por el amplio arco escarzanohay columnillas con doseles amplios, queocupan santos importantes dominicos: a laizquierda está Santo Domingo de Guzmán,

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flanqueado por San Pedro de Verona; en ellado derecho está Santo Tomás de Aquino,flanqueado por San Vicente Ferrer.

En el sitio preferente está el fundador de laOrden Santo Domingo de Guzmán. Nacidoen Caleruega en 1170 y fallecido el 1221 enBolonia, donde está su sepulcro, fue prontocanonizado el año 1234. Francisco Pacheco8

dirá de él que era mediano de cuerpo; rostro

hermoso, largo y aguileño; barba y cabelloalgo rojo; rostro muy blanco; cerquillo y co-rona muy poblado de cabello; flaco de com-plexión; más agotado por la penitencia quelo propio de su edad. Su tipo iconográfico sehabía fijado pronto, y es como aparece en lafachada vallisoletana. Como detalles especí-ficos tiene amplia tonsura, con ramo de lirioalusivo a su castidad, y a los pies el «cacho-

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San Gil de Santarem. San Telmo.

rro envuelto de las llamas», tema sobre elque Iturgáiz9 plantea la posibilidad de quesea «Santo Domingo inquisidor».

El segundo personaje importante de la Or-den dominica es Santo Tomás de Aquino, cu-ya estatua se dispone simétrica con la delfundador. Santo Tomás (n. 1226; †1274) fuediscípulo de San Alberto Magno, al que su-cede en la cátedra de Teología. Consideradouno de los mayores teólogos de la Iglesia, esautor de la Summa Theologica, por la que escalificado como Doctor angelicus y Schola-rum princeps. Canonizado en 1323 los do-minicos le veneraban como el quinto Doctorde la Iglesia, lo que fue universalizado cuan-do el papa Pío V, dominico, decretó en 1567que se le diera el mismo culto que a los Pa-dres de la Iglesia. Titular de una corriente fi-losófica y teológica en el seno de la Iglesiadurante mucho tiempo, Santo Tomás conser-va aún reconocimiento popular como Patro-no de los estudiantes.

En esta obra vallisoletana Santo Tomás deAquino es representado con los criteriosconsolidados desde el medievo. Apareceidealizado como joven esbelto, cuando enrealidad era corpulento, y sobre su hábitotiene una cadena de oro, la «catena aurea»,de la que aquí pende un colgante a modo demedalla en lugar de un Sol como será másfrecuente. Así explicará Interián de Ayala es-tos signos iconográficos: «Pintan a menudoen la imagen del Santo Doctor una cadena deoro, que le está colgando del cuello, y pen-diente en medio de ella un Sol también deoro. Lo que no significa otra cosa sino aque-lla obra que compuso el Doctor Angélicocon sumo cuidado y trabajo, y que llamaronsus discípulos «catena aurea» por estar com-puesta de diversas sentencias coherentes en-tre sí, de Santos Padres y Doctores antiguos,sobre que interpone también alguna vez suparecer, aunque con muchísima modestia».

Sobre la mano izquierda tiene una maque-ta de edificio eclesiástico, propia de Doctor;

le falta a la estatua la mano izquierda en laque podía tener la pluma de escritor y unaestrella en la palma que iluminase a la ma-queta, en la que vemos una especie de ráfagaque entra por su puerta.

A la izquierda de la fachada, en tamañogrande, está la estatua de San Pedro de Vero-na, también llamado San Pedro Mártir. Coe-táneo del fundador de la Orden, San Pedrode Verona (n. 1190; † 1252) fue canonizadoel año siguiente al de su muerte pues habíadesarrollado una gran actividad al ser nom-brado por el Papa en 1232 como inquisidoren Milán. Predica contra los cátaros en Lom-bardía. Pero en 1252, viajando desde Comoa Milán, fue atacado en un descampado,partiéndole el cráneo con un machete, y cla-vándole un puñal en el pecho. Por ello se lesuele representar con un cuchillo tajando sucabeza, y el puñal clavado en el pecho, des-tacando además en su mano una palma contres coronas insertadas, alusivas a sus ador-nos de predicación, martirio y castidad. Enla estatua vallisoletana se le ve bien identifi-cado con estos signos parlantes, no pudiendofaltar en ningún convento dominico, espe-cialmente en este caso tan ligado a las activi-dades del Santo Oficio.

En el costado de nuestra derecha destacauna cuarta estatua de dominico eminente. Lohabitual fue distinguir con los tres anterioresa San Vicente Ferrer, y en este caso valliso-letano no podía ser de otro modo puesto quea la sazón era un santo recientemente cano-nizado, en el año 1455. Valenciano, San Vi-cente Ferrer (1350-1419) fue un predicadoremotivo, especialmente sobre la penitencia ylos novísimos, de modo que en los numero-sos lugares adonde acudía –también Casti-lla– atraía a muchas personas con su verboencendido llegando a múltiples conversionesy milagros. Frecuentemente se le representaseñalando con un dedo hacia las trompetasdel Juicio Final o la filacteria «Timete Deumet date illi honorem quia venit hora judicii

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San Pedro de Verona.Santo Domingo de Guzmán.

eius» (abreviada en las dos primeras pala-bras). Dado el estado algo deficiente de laestatua vallisoletana no es fácil identificar aprimera vista al personaje, salvo por su des-tacada presencia, lo que en casos como elpresente no siempre es seguro ya que se hanremovido muchas piezas del conjunto. Elsanto tiene su mano izquierda apoyada en elpecho, pero falta la mano derecha que podíaestar mostrando una filacteria con el «Time-te Deum…», o más bien señalando con sudedo a una inscripción superior. En este sen-tido podemos apreciar que la estatua mues-tra en su mismo bloque un espacio plano a laaltura de la cabeza, que podría haber sidoutilizada para la inscripción supuesta de «Ti-mete Deum».

DOCE SANTOS DOMINICOSEN LAS JAMBAS Y ARQUIVOLTADEL ARCO ESCARZANO

Se completa la iconografía dominicanadel cuerpo inferior con las estatuillas que sedispone en las jambas y arquivolta del am-plio arco escarzano, donde en sendas repisasy doseles se incluye una serie de doce santosdominicos, aún no identificados. Creemos,no obstante, que el primero de la izquierdaes San Gil de Santarem, y el primero de laderecha es el Beato Pedro González, llama-do habitualmente San Telmo. Los demás tie-nen solamente un libro sin que de momentohayan podido ser identificados.

San Gil de Santarem10 († 1265) es un per-sonaje singular de la Orden, a veces contro-vertido. Portugués nacido en Vaozela, dióce-sis de Viseo (Portugal), que tuvo como tierraadoptiva a Santarén, ha sido calificado comoel «Fausto portugués», «hombre de Dios ydel Diablo», que pudo hacer un pacto con eldiablo, pues se dedicaba a la alquimia, peroque tras su paso por París se convirtió y deci-dió renovar su vida religiosa, lo que tuvo lu-

gar precisamente en el convento dominicode Palencia, dedicándose a una vida activaen la que llegó a ser prior de la Provincia deEspaña dos veces entre los años 1233 y1249. Es representado frecuentemente con eldemonio, al que pisa en una imagen de Pa-lencia, y alguna vez con una pipa de vino11,como vemos en esta fachada de Valladolid.Responde a un portento sucedido en tierrasportuguesas, que cuenta el historiador domi-nico Hernando de Castillo: «Caminando unavez para Coymbra llegó a un lugar de canó-nigos reglares de San Agustín a hazer noche.Recibieronlo ellos con mucha benignidad yalegría, y agasallaronle lo mejor que pudie-ron. Tenían entonces en el convento una pipade vino que se les hazía vinagre muy á pesarsuyo, y sin poderlo remediar. mas uno de loscanonigos mouido de buen spiritu pidio afray Egidio (sin dexille para que) un poco deagua de la que traya en una calabacica parael camino. Y despues de ydo, echo el aguaen la pipa en nombre de Dios y de su sieruoF. Egidio suplicandole por sus meritos se si-ruiesse de adobar el vino que era toda laprouision que para su año tenían los religio-sos. De ay poco sacando vino de aquella va-sija hallaronlo mejorado grandemente, y tansubido en ley que estauan asombrados en elmonesterio hasta que el canonigo que auiaechado el agua descubrio el secreto y dierontodos gracias a Dios por el milagro»12.

En posición simétrica con el anterior, en ellado derecho está otro santo dominico tam-bién muy venerado en Portugal, San Telmo.Nacido en Frómista, siendo joven vivió enPalencia con su tío Obispo de la sede, permi-tiéndole una rápida ascensión hasta Deán dela catedral, lo que le envaneció y ocasionóque con motivo de una humillación, en senti-do literal también, pues cayó de su caballoen una calle embarrada, decidió ingresar enel convento de Dominicos palentino queacababa de ser fundado. Su vida de fraile lellevó a acompañar como asistente religioso a

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San Pedro de Verona. Santo Tomás de Aquino.

Santo Domingo de Guzmán. San Raimundo de Peñafort.

los ejércitos de Fernando III, pero sobre todose dedicó a la vida pastoral en Galicia, en lastierras meridionales de la diócesis de Tuy,donde murió.

De su última etapa viviendo en tierras cos-teras de la diócesis tudense y en Portugalprocede la devoción que le profesaban enaquellos ambientes marineros, donde hizomilagros y asistió a los navegantes en las tor-mentas y zozobras de la mar, según dice elhistoriador de la Orden de Predicadores FrayHernando de Castillo: «De donde començola devocion que los nauegantestienen en este sancto quando se veen en tor-menta. Y se ha visto y ven en cada díamuchos y muy señalados milagros. Por don-de en los puertos de España y en los pueblosmarítimos della se celebre su fiesta y sacansu imagen en procession con mucha soleni-dad y regozijo, especialmente en Lisboa, enVizcaya, en Guipuzcua, donde es venerado yllamado Sant Telmo»13.

El Beato Pedro González es denominado«San Telmo» por influencia del obispo SanTelmo o Ermo cuyos restos están en Gaeta yera venerado por los navegantes del Medite-rráneo. Como ese prelado oriental, el domi-nico San Telmo es representado con un bar-co y un par de cirios alusivos a los «fuegosde San Telmo». En la estatua de la fachadavallisoletana San Telmo tiene en su mano iz-quierda un barco, ligeramente estropeado,pero le falta la mano derecha en la que pudotener unos cirios, según es habitual en suiconografía14.

No se ha identificado a los demás santosde la arquivolta, que llevan un libro en lamano cerrado, abierto, enseñando uno abier-to al espectador, etc., pero el elenco de la ha-giografía dominicana tras algo menos de tressiglos era muy importante, recordando ahorasólo alguno de ellos.

San Alberto Magno (1207-1280), obispoefímero de Ratisbona a cuya mitra renuncióa los dos años, es famoso como catedrático

de Colonia, donde fue maestro de Santo To-más de Aquino, y París. Pese a su tardío re-conocimiento oficial fue representado pron-to como santo, sin atributos específicos, sólolos genéricos de pluma y libro de escritor, aveces como dominico, otras como mitrado.

También fue pronto venerado, pese a la tar-día canonización, San Jacinto de Polonia o deCracovia († 1257), que funda conventos enPraga, Olmütz (Moravia) y Cracovia, es mi-sionero en Polonia y Rusia, siendo prior deKiev. Es representado como dominico, conmanto cubierto por estrellas, con cáliz o cus-todia y estatua de la Virgen en sus manos y, aveces, un lirio o jacinto alusivo al nombre.

No hay que olvidar tampoco al Beato Jor-dán de Sajonia que sucederá a Santo Domingode Guzmán, ni a San Raimundo de Peñafort(1180-1275), que fue el tercer Maestro Gene-ral de la Orden, y aunque no sería canonizadohasta 1601 fue venerado en el medievo.

Era de reciente memoria cuando se hacela fachada San Antonio de Florencia o Pie-rozzi (1389-1459), denominado «Antoni-no» por su pequeña estatura, el cual fueprior en los conventos de S. Domenico enFiesole, Santa María sopra Minerva en Ro-ma, y San Marcos en Florencia. Nombradoarzobispo de Florencia tuvo fama de muydadivoso por lo que se le representa con unabolsa con monedas que salen fácilmente.Una de la efigies de santos precisamente tie-ne una bolsa que parece contener monedas,y pudiera relacionarse con las dádivas delpequeño santo florentino.

El portugués Beato Gonzalo de Amarante(† 1254), relacionado con San Telmo, facili-tó la predicación construyendo puentes, y sele representa con uno, que bien pudiera fal-tar en el caso de una estatua que está rota.

También debemos pensar en la posible in-clusión del Beato Enrique Susón (1296-1366), de tardío reconocimiento oficial, perocon gran respeto doctrinal. Y otros más delos que trata el santoral dominicano.

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CUATRO SANTOS DOMINICOSECUMÉNICOS, CON LA VIRGEN,EN EL REMATE

El cuerpo superior tiene en el centro esta-tuas en pie, que son cuatro santos dominicosflanqueando a la Virgen con el Niño en susbrazos, siendo la reiteración evidentementefruto de la ampliación de la fachada en tiem-pos del duque de Lerma.

A su derecha de la Virgen, izquierda delespectador, vemos la estatua de San Pedro deVerona, identificado por la palma con tres co-ronas, y un machete tajando su cabeza. A laizquierda de la Virgen, derecha del especta-dor, está Santo Tomás de Aquino15 en cuyocuello tiene la conocida «catena áurea» de laque pende una medalla circular, aunque nocon destacada forma de Sol, que será más ca-racterística en las pinturas; sobre la mano iz-quierda tiene la maqueta de templo, que suje-ta además con la mano derecha, entre cuyosdedos cruza la pluma de escritor prolífico.

En las calles extremas dispone las efigiesde Santo Domingo y San Raimundo de Pe-ñafort. Santo Domingo de Guzmán tiene elestandarte de la Orden en su diestra y el libroabierto en la izquierda, sin que aparezcanostentosamente otras notas peculiares, almenos divisables para el espectador. En elextremo contrario de la fachada, a nuestraderecha, está San Raimundo de Peñafortbien identificado por llaves que tiene en sumano izquierda, propias de su condición depenitenciario.

Llama la atención iconográficamente queno esté Santo Domingo de Guzmán junto ala Virgen, sino San Pedro Mártir, lo que sólose explica por un error en la colocación delas estatuas. Por otra parte advertimos quelos cuatro santos más distinguidos iconográ-ficamente en los conjuntos hagiográficosson el fundador Santo Domingo, seguido deSanto Tomás de Aquino y San Pedro de Ve-rona, así como desde mediados del siglo XV

San Vicente Ferrer, como lo vemos en la par-te inferior de este conjunto de San Pablo deValladolid. Sin embargo puede sorprender,por lo que a veces se ha confundido, que enla parte superior no se repiten esos cuatrosantos destacados, sino que omitiendo a SanVicente se coloca en su lugar a San Raimun-do de Peñafort.

Debemos recordar que San Raimundo dePeñafort (1175-1275) fue el tercer MaestroGeneral de la Orden dominica. Una tradi-ción, a veces discutida, afirma que San Rai-mundo colaboró con San Pedro Nolasco enla fundación de la Orden de los Mercedarios.En 1230 el Papa Gregorio IX nombró a FrayRaimundo su confesor, y le encargó reunir elcorpus canónico de los decretos de los Pon-tífices y concilios que no estuvieran en la co-lección realizada hacía poco tiempo, en1150, por Graciano. Después de tres años re-copiló un amplio libro titulado «Decretales»,precedente del Codex Juris Canonici de1917. Por esa labor San Raimundo es patro-no de los canonistas y otros juristas.

Pese a ser personaje del siglo XIII SanRaimundo no fue canonizado hasta 1601,poco antes de aumentarse esta fachada deValladolid. Suele ser representado navegan-do sobre las aguas del mar, teniendo comovela su propio manto, siguiendo el paso en-tre Mallorca y Barcelona, y así aparece enlos ambientes dominicos en pintura, comoen los lugares de su vida o en repertorios do-minicos, como el de la Sé de Aveiro (Portu-gal), que fue antiguo convento de la Ordende Predicadores. Pero en representacionessintéticas es identificado teniendo en susmanos una llave por haber sido Penitenciarioen Roma, como se le representa ya en su efi-gie yacente del sepulcro gótico de la catedralde Barcelona. Por asimilación con San Pe-dro a veces tiene dos llaves, como sucede enesta fachada de Valladolid que reiteramos secompletó colocando esta estatua a los pocosaños de su canonización.

NOTAS

1 Jesús María PALOMARES, «El convento de San Pa-blo». Valladolid, 1970. Jesús María PALOMARES, «As-pectos de la historia del convento de San Pablo de Valla-dolid». Archivium Fratrum Praedicatorum, XLIII, 1973.Clementina Julia ARA GIL, Escultura gótica en Vallado-lid y su provincia. Valladolid, 1977. Salvador ANDRÉS

ORDAX, «Iglesia de San Pablo». En «Castilla y León/1».Col. La España Gótica. Madrid, 1989. Clementina JuliaARA GIL, «La iglesia de San Pablo de Valladolid. Apor-taciones a un debate». Estudios de Arte. Homenaje alprofesor Martín González. Salamanca, 1995, págs. 113-120. Javier CASTÁN LANASPA, Arquitectura gótica reli-giosa en Valladolid y su provincia (siglos XIII-XVI).Valladolid, 1998, pp. 195-219.

2 Salvador ANDRÉS ORDAX, «Iconografía Monu-mental en el Gótico Final Oxomense: La Catedral de Os-ma y Santa María de Aranda». Actas de la I Semana deEstudios Históricos de la Diócesis de Osma-Soria (15-17 de Septiembre de 1997). Soria, 2000, pp. 231-251.Entregamos aún inédito el texto anterior al amable pá-rroco D. Leonilo González, y reiteramos los comentariosen «Escultura monumental castellana a fines del medie-vo: la portada de Santa María de Aranda de Duero». EnArte medieval en la Ribera del Duero. Universidad deBurgos. Aranda de Duero (julio-agosto, 2001). Estudio eInvestigación. Biblioteca 17. Aranda de Duero, 2002,pp. 315-347.

3 Salvador ANDRÉS ORDAX, «Escultura monumentalcastellana a fines del medievo…», pp. 315 y ss. EduardoCARRERO SANTAMARÍA, El convento de Santa Cruz la Re-al de Segovia. De los orígenes románicos a la fábrica tar-dogótica. Boletín del Museo e Instituto «Camón Aznar»,91, Zaragoza, 2003, pp. 143-164.

4 D. de COLMENARES, Historia de la Insigne Ciudadde Segovia… Segovia, 1637. María Josefa LLORENTE

TABANERA, «El convento de Santa Cruz». Estudios Sego-vianos, t. XIII, n.os 37-38, Segovia, 1961, I-II, pp. 27-67.María MORENO, «Convento de Santa Cruz la Real». En«Castilla y León/1Col. La España Gótica…, Madrid,1989, pp. 411-412.

5 Domingo ITURGÁIZ, Iconografía de Santo Domin-go de Guzmán. La fuerza de la imagen. Burgos, 1992,p. 110. Recordamos que expone ejemplos castellanosdel can envuelto en llamas y se pregunta Iturgáiz esa po-sibilidad por la tabla de Pedro Berruguete (Museo delPrado) para el Convento de Santo Tomás de Ávila, don-de fue activo prior este mismo Fray Tomás de Torque-mada a partir de 1496 hasta su muerte acaecida dos añosdespués. Reiteramos nuestro agradecimiento al P. Itur-gáiz por las deferencias e informaciones que desde 1989me ha facilitado sobre iconografía dominica.

6 Clementina Julia ARA GIL, «La iglesia de San Pa-blo de Valladolid. Aportaciones a un debate». Estudiosde Arte. Homenaje al profesor Martín González. Sala-manca, 1995, pp. 113-120.

7 Clementina Julia ARA GIL, Escultura gótica en Va-lladolid y su provincia. Valladolid, 1977, pp. 259 y ss.

8 Francisco PACHECO, Arte de la Pintura. 1638 (ed.Bonaventura Bassegoda i Hugas), ed. Cátedra, Madrid,1990, pp. 695-697.

9 Domingo ITURGÁIZ, Iconografía de Santo Domin-go de Guzmán. La fuerza de la imagen. Burgos, 1992,pág. 110.

10 José María Eça de QUEIROZ, Vida diabólica y mi-lagrosa de San Frei Gil. Lisboa, 1891. Antonio Correade OLIVEIRA, Tentações de Sam Frei Gil. Lisboa, 1907. J.de OLIVEIRA, Frei Gil de Portugal. Braga, 1973. Fr. Luísde SOUSA, Primerira Parte de Historia de S. Domingos,Particular do Reyno e conquistas de Portugal. Conventode Sam Domingos de Bemfica, 1623. Fr. B. de S. JOÃ,Vida de S. Fr. Gil de Santarem, 1989. Jorge CUSTÓDIO,(Coord.) y otros, S. Frei Gil de Santarém e a sua época.Santarém, 1997.

11 Ya identificamos esta representación vallisoletanade San Gil de Santarem a propósito de la escultura mo-numental castellana de fines del siglo XV, en «Esculturamonumental castellana a fines del medievo: la portadade Santa María de Aranda de Duero». En Arte medievalen la Ribera del Duero. Universidad de Burgos. Arandade Duero (julio-agosto, 2001). Estudio e Investigación.Biblioteca 17. Aranda de Duero, 2002, p. 327.

12 Hernando del CASTILLO, Primera parte de la his-toria general de Santo Domingo y de su orden de Predi-cadores. Por el maestro fray Hernando de Castillo. Im-pressa en Madrid en casa de Francisco Sanchez. Año de1584, f.º 351 r.

13 Idem., f.º 242v.14 Sobre la hagiografía y otros aspectos históricos lo

más asequible y cumplido es la obra de Lorenzo GALMÉS,O. P., El bienaventurado Fray Pedro González O. P. SanTelmo (estudio histórico-hagiográfico de su vida y Culto).Salamanca, 1991. Sobre la iconografía hemos adelantadodistintas consieraciones específicas en «Un patrono paralos navegantes portugueses: O Corpo Santo». CongresoInternacional La sociedades ibéricas y el mar a finales delsiglo XVI (Lisboa, marzo de 1998), tomo V. El área Atlán-tica. Portugal y Flandes. Madrid, 1998, pp. 123-144; e«Iconografía dos patronos dos navegantes no Atlánticopeninsular: O Corpo Santo». Actas do Simposio de Histo-ria Marítima do século XII ao XVI: Pontevedra e o Mar(nov.-dic. 2001). Pontevedra, 2003, pp. 197-217.

15 En la orla que vemos a la derecha se superponendentro de la hojarasca un jabalí y un niño que enseña susnalgas asomando la cabeza por debajo entre las piernas.

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Los miembros del cabildo catedralicio deValladolid veneran como patrona la imagende Nuestra Señora del Sagrario cuyo descu-brimiento tuvo lugar el miércoles 13 de mar-zo de 1602, «a las tres y media de la tarde,poco más o menos», según dejó pormenori-zadamente detallado el canónigo y escribanocapitular Benito de Castro en su Relación dela invención de Nuestra Señora del Sagrarioa la que tuvo acceso también el historiadorManuel Canesi que la utilizó extensamenteen su Historia de Valladolid, adobándolacon expresiones propias de su tiempo, reco-nociendo haber manejado el famoso libroque escribió el jesuita Juan de Villafañe so-bre las imágenes más milagrosas de la Vir-gen existentes en España1.

Sucedió que, mientras se hallaban en el co-ro de la antigua catedral, rezando las comple-tas el señor Deán y los canónigos don JuanLuna, el doctor Bolaños, don Gabriel de Mur-ga y diferentes racioneros, capellanes y mi-nistros, estaban trabajando el carpintero y elalbañil de la iglesia con sus oficiales en laobra de la capilla de San Juan2 a donde elobispo había mandado trasladar la parroquiadel templo que hasta entonces se hallaba en ladedicada a San Miguel.

Cuando los mencionados maestros retira-ron la caja de los santos óleos y rompieron la

pared que formaba el arco denominado delEcce Homo, en el que se alojaba «un bultode mármol de un abad que dicen fue de estasanta iglesia», descubrieron un hueco grandey en su interior una basa de piedra soportan-do una «imagen de Nuestra Señora muy lle-na de polvo y maltratada por su mucha anti-güedad, la cual tenía su hijo precioso en elbrazo siniestro y que estaba manca de la ma-no derecha y el niño falto del pie siniestro yun poco decostrado el barniz del rostro de laVirgen y maltratado el ojo siniestro y que sedejaba conocer que era quemado de algunavela de cera que pusieron en la mano del ni-ño y se pegó al rostro de la madre, que elbulto parecía ser de piedra franca y estabasentada sobre una arqueta pintada de verde yuna almohada colorada y tenía otra almoha-da del mismo color a los pies, los cabellos demadre y hijo dorados y el ropaje de colorde mármol sembrado de unas flores de pri-mavera con las fimbrias (bordes) de oro y losforros o vueltas de azul».

Bajó de su peana la escultura el albañilAgustín Bañares colocándola «en el plano quehace en el hueco de la dicha pared la sepultu-ra» y allí la miraron muy despacio todos losque entonces estaban en la iglesia «y pareciócosa de inestimable valor y digna de muchaveneración por la reverencia y devoción que a

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LA CAPILLA DE NUESTRA SEÑORA DEL SAGRARIOEN LA CATEDRAL DE VALLADOLIDJesús Urrea Fernández

A Don Luis M.ª de Isusi BaquéIn Memoriam

todos causó y porque en razón de talla era ma-ravillosa y exclusivamente obrada».

Propalado el acontecimiento por «los mo-zos de coro y gente menuda de la iglesia», alcuarto de hora del suceso había acudido tan-ta gente que no se cabía en la capilla de SanMiguel. Al escuchar el alboroto, acudieronlos cantores, «que estaban en el claustro ha-ciendo ejercicio de música», y entonaronuna salve que tuvo como consecuencia el au-mento de público hasta el punto de que enmenos de una hora la iglesia se había llena-do, acudiendo «hombres y mujeres de mu-cha calidad y algunos consejeros», entreotros el marqués de San Germán, gentilhom-bre de cámara S.M. Puesto el hecho en cono-cimiento del señor Obispo este se trasladó alanochecer desde su casa al templo encon-trando «tan gran concurso de gente que condificultad muy grande entró en la capilla».

Algunos devotos ya habían dado y ofreci-do a la imagen velas, bultos de cera y otrascosas y como se había comenzado a exten-der el rumor de que se trataba de un milagroy que la imagen de la Virgen se había apare-cido, el Obispo don Juan Bautista Acevedomuy prudentemente estimó que «no era jus-to darle por ahora tal nombre (al suceso) si-no que se dijese la verdad pura de lo que ha-bía pasado» y que «por ser ya de noche secerrase la capilla y procurase reprimir a lagente y que al día siguiente se trataría sobrelo que conviniese hacer». El propio Preladomostró la escultura a D. Martín de Alagón,gentilhombre de la cámara de S.M., y el lu-gar en donde se había encontrado para quehiciese a los Reyes una narración exacta delo acontecido.

Como al día siguiente el número de perso-nas que acudió al templo fue en aumento, elcabildo confirió sobre este asunto recono-ciendo al Señor la gracia que le había hechoal «descubrirnos, después de tanto tiempoque estaba indecentemente encerrada, lasanta imagen de su gloriosísima madre»,

precisamente en un momento en que el Ca-bildo se disponía a trasladar a otro lugar deltemplo el Santísimo y como una señal de lavoluntad de la Virgen en «suplir y ocupar ellugar del Hijo». Siguiendo la actitud delObispo, los capitulares decidieron que seprocediese «antes con limitación en lasmuestras exteriores que con exceso», que nose estorbase la devoción del pueblo sino quese fomentase poniendo la imagen «con mu-cha decencia y veneración», advirtiendo atodos los servidores del templo que contasen«la verdad desnuda» de cómo se habíaproducido el hallazgo ya que por ser «mara-villosas en todo las obras de Dios, no eramenester encarecimientos ni fingimientoshumanos ni con ellos se había de atraer ladevoción del pueblo». La Virgen, a la quedesde entonces se intituló Nuestra Señoradel Sagrario, por la proximidad al sagrario otabernáculo del Santísimo Sacramento don-de se efectuó la invención, fue entronizadaen esta misma capilla proclamándola el ca-bildo catedralicio por su patrona.

En realidad la escultura descubierta enton-ces era (y sigue siéndolo) una imagen seden-te de la Virgen con el Niño dispuesto sobresu regazo, labrada en piedra, que a juzgarpor sus rasgos estilísticos góticos debe con-siderarse como esculpida a mediados o du-rante el último tercio del siglo XV3 (si es queno es anterior) que, por cuestiones de cam-bio de gusto o por no recibir culto alguno,sería emparedada durante el siglo XVI.

Una vez trasladado el Santísimo desde lacapilla de San Miguel (ábside de la Epístola)a la de San Juan, situada «detrás del coro» lacual se había renovado con tal motivo «ypuesto en ella el retablo que antes solía estaren la dicha de San Miguel»4, se procedió aencargar un retablo nuevo para entronizar enél la imagen de la Virgen del Sagrario5 man-dándose fabricar en 1607 al maestro MatíasRuiz «tres rejas de yerro la una para la puer-ta principal de la capilla de Nuestra Señora y

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Retablo de la capilla del Sagrario, por E. Bahamonde (1788). Catedral. Valladolid.

la obra para la puerta que sale a la capillamayor y la otra para la capilla del SantísimoSacramento de esta santa iglesia»6.

Gestionaba el gobierno de la capilla la fá-brica de la Catedral y, por consiguiente, ellaera quien regularmente pagaba de su hacien-da los encargos que se hacían, pero fue gra-cias a la generosidad del obispo D. Juan deTorres Osorio (1627-1632), que mandó ensu testamento «que primero y ante todas co-sas se apliquen cada un año 100 ducados enbeneficio de la imagen de Nuestra Señora dela capilla donde estuviera», por lo que el cul-to a la Virgen del Sagrario se perpetuó mag-níficamente. Con la buena administración delas rentas de su legado testamentario se pudocostear el adorno tanto de la imagen comode la capilla que le sirve de santuario desdeel siglo XVII hasta nuestros días7.

El historiador Antolínez de Burgos ase-gura que la imagen «fue colocada en un re-tablo dorado, donde está, con gran venera-ción, y adornada la capilla con muchaslámparas de plata»8. Efectivamente en octu-bre de 1631 disponía de cinco lámparas deplata y en aquel año el cabildo decidió que«las dos últimas se deshagan y con ellas sehaga la segunda lámpara que está obligadaa hacer la dicha fábrica de la renta de la ca-sa que le dejó el doctor (Nicolás de) Ocañacon encargo de que de ella hiciese dos lám-paras de plata, y que acabada se ponga conla que ya está hecha en la dicha capilla deNuestra Señora»9. En enero de 1632, unavez concluida la segunda lámpara, se acor-dó que «por ahora (ambas) se pongan en lacapilla de Nuestra Señora del Sagrario has-ta en tanto que se disponga a donde másconvengan que estén»10.

Con motivo de la visita que hizo a la cate-dral el señor Presidente de la Chancilleríadon Pedro Carrillo de Acuña, el día 12 demarzo de 1645, al poco de su toma de pose-sión en la Audiencia, y en la que fue recibidosolemnemente por el cabildo con toque de

campanas, suelta del reloj, órgano y chiri-mías a la entrada del templo por el pórticodel León, se conserva una descripción de có-mo se dispuso la escultura de la Virgen: «enmedio de la capilla mayor estaba el carroportátil donde se lleva el Santísimo Sacra-mento en su fiesta y octavas el cual estaba ri-camente aderezado; sobre él había un ricotrono sobre el que estaba la santa imagen deNuestra Señora con un vestido de tela blancamuy jarifo, la basquiña estaba toda cuajadade pedrería muy brillante, toca y manto ade-rezado con gran primor», encontrándose laimagen colocada en sus andas de plata y alpie de ella «el santo cuerpo de la gloriosaSanta Emerita mártir con su arca rica…»11.

En la vieja catedral permaneció recibien-do culto hasta el día 26 de agosto de166812

momento en que se trasladó a la nueva igle-sia catedral llevándose a su capilla propia, latercera de la nave del Evangelio contandodesde la puerta de ingreso al templo, quetambién se destinó a servir de tabernáculo alSantísimo13. En aquel momento se trasladóel altar con todo su adorno, dosel, lámpara yramilletes14, no obstante el montaje y los di-ferentes ornatos que se hicieron, como la ca-ma que bordó de su gracia D.ª Isabel Rodrí-guez, fue algo provisional15.

Al año siguiente, en marzo, se firmó unaescritura para hacer dos retablos, según trazadel ensamblador Antonio de Villota, que sedeclara criado de la iglesia catedral, en ma-dera de pino de Soria con la talla de sus mar-cos, tarjetas, capiteles y cartelas, de muchorelieve bien calada y de buenos perfiles, paraponer en uno el Santísimo Cristo de las Ba-tallas (en el altar del ábside de la Epístola) yen el otro «la Santa imagen del Sagrario».Precisamente la caja de este último sería«conforme lo demuestra la traza dándola to-do el fondo necesario para dicha imagen y elarco aya de ser vaciado con el dicho talón ta-llado haciendo los témpanos cuadrados y enellos poner unos florones en el medio punto

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que el témpano de las jambas todo de un va-ciado liso de tallas muy buenas». El preciode 8.000 reales en que el ensamblador valo-raba la fabricación de los dos retablos, segu-ramente de diseño similar, pareció excesivoal cabildo y decidió aceptar la opción pre-sentada en 1669 por los maestros Juan Gue-rrero y Pedro Salvador que reducían su costea la mitad16, ascendiendo su dorado a 3.000reales que se entregaron a Pedro Guillerón.

Sorprendentemente, hacia 1680 se decidiófabricar otro nuevo retablo para colocar a laVirgen del Sagrario. En esta ocasión se en-comendó su construcción al ensambladorPedro de Cea «según la traza y condicionesechas por mi…que tenga los seis pedestales

de madera que demuestra la dicha traza»,por precio de 5.250 reales17; sin embargo du-rante su proceso constructivo, en el que en-tendió el canónigo don José de Escobar18,surgió algún problema entre el cabildo y elmaestro19. De su dorado se encargaron en1682 Francisco Angelón y Juan Mirón Fer-nández que recibieron 8.600 reales por sutrabajo en «los dos retablos que están en lasanta iglesia a la mano izquierda como seentra por las puertas principales de dichaiglesia, que el uno es donde está Ntra. Sra. yel otro donde está el Sto. Rey Don Fernando(con pedestales imitando jaspe)»20.

Cuando se trasladó el culto a la nueva ca-tedral y se dedicó la segunda capilla de la

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Nuestra Señora del Sagrario. Catedral. Valladolid.

nave del Evangelio a Nuestra Señora del Sa-grario no se pensó en montar a la entrada desu recinto la reja que en la vieja catedral ha-bía cerrado la capilla de la Virgen sino queen 1674 se acordó poner ésta en la capilla delos Velarde «como estaba en el sagrario»porque así lo querían sus patronos 21. La suyapropia no se instaló hasta 168322.

El progresivo aumento del culto que reci-bió la Virgen del Sagrario suscitó la necesidadde abrir un camarín y lógicamente fabricarotro retablo nuevo que habilitase el paso a laparte posterior del mismo. Incluso en 1714 sepensó que su retablo antiguo podría ser utili-zado en el adorno de alguna de las nuevas ca-pillas de la nave de la Epístola23. Canesi aldescribir, a mediados del siglo XVIII, la es-cultura de la Virgen dice que estaba dispuesta«en un retablo dorado... cortejándola con pre-ciosas lámparas de plata, joyas y vestidos detelas de muy costoso valor»24.

El segundo retablo barroco permaneció enla capilla hasta 1788 momento en que la ima-

gen de la Virgen se trasladó temporalmente ala capilla de San José «mientras se asienta elnuevo retablo que está construido», no to-mándose determinación alguna «sobre trasla-dar el viejo del Sagrario a la capilla de SanFernando... hasta que se vea si es adaptable adicha capilla»25. El nuevo se ajustó el año an-terior en 6.000 reales con el ensambladorEustaquio Bahamonde, de acuerdo con el«estilo moderno», procediendo el dorador ycharolista Gabriel Fernández en julio de 1788a su dorado y estucado, «con imitación a laspiedras jaspe natural que se colocaron pormiembros de su arquitectura y diferentes co-lores los que sean más agradables y haganbuen maridaje con arreglo a las luces de dichacapilla». La puertecilla de su sagrario se enri-queció con una plancha de plata en la que elplatero Gregorio Izquierdo cinceló un obelis-co envuelto por pámpanos y racimos de vid26.

Pero, sin duda, el mayor activo que teníala imagen de la Virgen del Sagrario era el or-namento a base de plata con que se realzaba

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Frontal de plata de la capilla de Nuestra Señora del Sagrario. Catedral. Valladolid.

su escultura, se alumbraba su culto o semagnificaba las ceremonias en que la titularpresidía desde su altar o, entronizada, proce-sionaba por el interior del templo27. Seguirlas vicisitudes sufridas por los diferentes ob-jetos fabricados en plata resulta muy com-plicado. Su desgaste, los cambios de moda,los robos, las refundiciones, su requisa me-diante reales órdenes o su entrega voluntariapara remediar con su importe gastos extraor-dinarios, impiden averiguar qué fue de tantaplata como aparece repetidamente mencio-nada en las cuentas e inventarios.

Averiguar cuántas lámparas de plata alum-braron la capilla, desde que la imagen se en-tronizó en el templo, es tarea enojosa. En elviejo templo contó con cinco lámparas y en1631 el cabildo acordó que, puesto que «lacapilla de Nuestra Señora del Sagrario la ad-ministra la fábrica y paga de su hacienda susencargos», se deshicieran dos de esas cincolámparas y se fabricara una nueva28. En lanueva catedral la capilla dispuso habitual-

mente de dos lámparas. En 1684 hurtaronuna que apareció en Medina del Campo, adonde hubo que ir a recogerla29, y no debióde quedar en buen estado porque dos añosdespués su plata se fundió con otras 62 on-zas para hacer otra nueva cuya hechura seencomendó al platero José de Aranda30.

Aprovechándose una remodelación en elalumbrado de la capilla de San José, entre1727 y 1728, se cambiaron «las dos (lámpa-ras) de San José de una hechura por las dosde Nuestra Señora del Sagrario porque nohabiendo de ser en San José más de una setomó la grande del Sagrario»31, vendiéndosela pequeña a las memorias de D.ª Magdalenade Salcedo la cual tenía «un letrero que diceser de Nuestra Señora del Sagrario dada porPompeyo Spínola, fue cambio»32. José Mar-tínez, platero y contraste de Valladolid, ha-bía certificado en 1727 que «la lámparagrande de Nuestra Señora del Sagrario pesa166 onzas y media; y la pequeña pesa 18 on-zas y 1 real de plata». Un nuevo robo se pro-

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dujo la noche del viernes 30 de marzo de1731; afortunadamente la lámpara sustraídatambién se recuperó, en esta ocasión por ma-no del padre Cayetano Salcedo vicerrectordel Colegio de San Ambrosio33.

En el inventario de la plata de la catedral re-dactado en 1722 se aclara que, de las sietelámparas que entonces contaba el templo, lagrande, dispuesta sobre el altar mayor, era laque había regalado el señor obispo don Mar-tín Delgado; otras dos se hallaban colgadas enla capilla de Nuestra Señora del Sagrario;y otras cuatro alumbraban en los cuatro ex-tremos de las dos naves laterales y eranasimismo propiedad de Nuestra Señora delSagrario34. Todas, salvo la del altar mayor, seentregaron el 10 de julio de 1809 al rey José I.

La obra de platería de mayor empeño quese acometió para contribuir al ornato de lacapilla de la Virgen del Sagrario fue el fron-tal de su altar. Elaborado en plata repujada ycincelada (0,97 x 2,36 m) ha sido clasificadocomo obra del último tercio del siglo XVIIIdefiniéndose su conjunto como «suntuosoejemplar de estilo rococó». Dividido «en re-cuadros o paños rectangulares decoradoscon roleos, ramajes rizados y ondulada hoja-rasca, en su centro figura un relieve que re-presenta la coronación de la Virgen del Sa-grario», pudiéndose leer en varios lugareslos punzones SANZ (contraste Juan AntonioSanz de Velasco), marca de corte de Vallado-lid (pequeño castillo) y el de su supuesto au-tor MIGUEL/FERNZ, el platero vallisoletanoMiguel Fernández Yáñez de Vega35. Sin em-bargo nuevos documentos aclaran su proce-so constructivo el cual se inició a fines delsiglo XVII.

Hasta entonces el altar del Sagrario seadornaba con los frontales de tela de colo-res propios de las distintas festividades ytiempos litúrgicos36 pero el 24 de septiem-bre de 1693 el platero vallisoletano José deAranda confiesa que había recibido «pormano del señor D. Joseph de Bidax racio-

nero de la Santa Iglesia Catedral de estaciudad de Valladolid 9.513 rs. de vellón porlos mismos que importó el frontal de plataque hice para la capilla de Ntra. Señora delSagrario»37.

El indicado artífice al facturar el importede su trabajo lo describe como formado por«18 chapas de diferentes tamaños todos cin-celados y levantados con sus botones de pla-ta dorados y en la chapa de en medio unaimagen de Ntra. Señora del Sagrario y a elpie de ella las armas del Cabildo mi señorcon más 4 ángeles todo de plata dorado yasimismo 25 molduras de plata blanca todocon sus tornillos y porquezuela de plata».Pesaba, sin su marco, 47 marcos y 2 onzas38.Se utilizó regularmente en el ceremonial delculto a la Virgen patrona del Cabildo, sufrióreparaciones39 e incluso en alguna ocasiónespecial se accedió a su préstamo como su-cedió en 1727 cuando lo solicitó la cofradíade la Vera Cruz para adornar el altar quepensaba levantar a la puerta de su templocon motivo de las fiestas que se estaban or-ganizando para celebrar la conclusión de lacapilla mayor del templo de la cofradía de laPiedad40.

En 1760 debió tomarse un acuerdo impor-tante que afectó seriamente a la estructura ymorfología del mencionado frontal, invir-tiéndose en este trabajo la cantidad de 6.853reales que se pagaron al platero Miguel Fer-nández Yáñez Vega por haber fabricado unmarco nuevo de plata formado por 24 chapasde moldura con 24 piezas de tapajuntas y ta-chuelas correspondientes (que pesó 224 on-zas y 1 ochava); añadir al frontal viejo unacenefa (de 31 onzas y 6 ochavas) con sus ta-chuelas y «dos rosillas doradas que faltabany una porquezuela y una chapa clavada paratapar un bujero de una de las chapas del ex-presado frontal» y finalmente blanquear,bruñir y armar el frontal41. En 1761 al redac-tarse un nuevo inventario de las alhajas de lacapilla se incluye el «frontal de plata con su

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marco de lo mismo con tornillos y tuercastambién de plata», especificándose que «nole falta nada»42.

El ornato de la mesa de altar se completa-ba en 1722 con doce ramilletes grandes deplata, calados43; otros dos más, asimismo ca-lados, con una corona imperial por señal enel nacimiento44; otros doce ramilletes peque-ños de plata45 y una cruz de plata triangulardonada por Alonso Rodríguez de Mercado,vecino de Madrid46.

Otro elemento que resultó imprescindi-ble para solemnizar la pública veneraciónde la imagen de la Virgen del Sagrario, a lahora de llevarla en procesión por el interiordel templo o de exponerla en el altar mayorel día de su festividad, fueron sus andas.En 1722 ya existían unas destinadas paratal fin47 pero entre 1733 y 1734 se entrega-ron 7.233 reales, en dinero y plata, al artífi-ce Juan Álvarez Cartabio para costear lasque estaba fabricando48, trabajo que debiódemorarse durante cierto tiempo porque el20 de noviembre de 1735 todavía anotabaVentura Pérez en su Diario que «pusieronen novena a Nuestra Señora del Sa-grario colocándola en las andas de Nues-tra Señora de San Lorenzo»49. En 1737aparecen por primera vez inventariadas en-tre las pertenencias de plata propias de lacapilla50.

Fabricadas en plata, tienen forma de balda-quino (2 x 0,81 m) compuesto por un basa-mento, de madera de ébano, decorado con unfriso repujado y cuatro grandes tarjetas con elanagrama de María y la palabra Sagrarioabreviada, cuatro varales para sostener el en-tablamento que se adorna en sus ángulos conpirámides y bolas, y una cúpula calada cuyaclave se remata por un jarrón de azucenas. Laornamentación es muy barroca a base derameados, motivos florales y tornapuntasademás de complicadas cartelas. Los punzo-nes que ostenta aluden al del fiel contraste P.ºGAR/DO y a AL/BAREZ (Juan Álvarez Cartabio)

autor de la pieza51. Para llevarlas en proce-sión se dispuso de cuatro horquillas forradasen terciopelo carmesí y claveteadas y otrastantas almohadillas.

La escultura de la Virgen se hallaba res-paldada en su retablo por un dosel52 y su ca-beza se ornamentaba con una corona cuyosrayos disponían de piedras falsas encarnadasy azules cuya «hechura, dorado y engasta-ción» importó 1.453 reales que se pagaronen 1734 al platero Juan Álvarez de Carta-bio53; a la figura del Niño se le hizo otra co-rona pequeña de plata sobredorada54 y a lospies de la Señora se dispuso una media lunade plata55. Por encima de la escultura revolo-teaba una paloma del Espíritu Santo, igual-mente de plata.

En 1748 su vestido se adornó con unapiocha de diamantes cuya hechura costó 97rs. y m.º que se pagaron al joyero AntonioEscobedo y el señor don Jerónimo Estradadonó en 1763 para su adorno «una joya dediamantes en oro»56. Entre los años 1781-1783, porque la Virgen «necesitaba otrovestido más decente que el que tenía», sebordó en oro otro nuevo, adornado con len-tejuelas y planchas de oro, a cargo del artí-fice catalán Miguel Fuste57; el cetro, fabri-cado en oro y decorado con 69 diamantes«que se llaman chispas», lo hacía en 1787el joyero José María Fernández en tantoque al platero Gregorio Izquierdo se le en-cargaba en 1789 una sobrecorona. A esteúltimo se le encomendó también en 1794fabricar «un mundillo de plata con una fa-xa dorada por el medio para poner en lamano del Niño de la Santa imagen con sucruz de cristal de roca guarnecida de oroesmaltado».

Todavía hoy el trono de la santa imagenestá flanqueado por los cuatro ángeles deplata, dos grandes (de 45 onzas y m.º rs. deplata) y otros dos más pequeños (14 onzas y6 rs. y m.º de plata) que durante el primercuarto del siglo XVIII sustituyeron a otros

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tantos «viejos» y de peso inferior, que fue-ron fabricados por el platero Damián Cortés.

La composición del pequeño tesoro de laVirgen del Sagrario pertenece al secreto delCabildo metropolitano que la tiene por patro-na. Sería deseable que el paso del tiempo ha-ya disminuido lo menos posible su contenidoy que al menos se conserven las alhajas inven-tariadas en la segunda mitad del siglo XIX:«Una corona de plata dorada con piedras fal-sas encarnadas y blancas y peso 50 onzas y 12adarmes; una cadena de oro con eslabones re-dondos afiligranada de peso de 12 onzas58; unrostriño de oro afiligranado guarnecido de al-jófar piedras blancas y verdes y además con 2rosetas de diamantes rosas; un cetro de platamacizo guarnecido con 4 orlitas de diamantesrosas y 2 diamantes tablas a los extremos conpeso de 3 onzas y 3 adarmes; un mundo deplata dorada con una cruz de oro esmaltadacon 6 piedras de cristal de roca labrada en for-ma de talla; un pectoral de San Benito59; unAve María de oro; una cruz de Carlos III60; unEspíritu Santo de plata; una media luna de 14onzas y 10 adarmes; una corona del Niño deplata sobredorada de 12 onzas y 4 adarmes;dos arandelas de plata con 4 mecheros cadauna de 45 onzas total; y un cerco en figura desol de plata con su cerco de hierro que todopesa 63 onzas y 12 adarmes».

NOTAS

1 Archivo General Diocesano de Valladolid (AGDV),Catedral. Actas del Cabildo, 1598-1612, fols. 95-96. M.CANESI ACEVEDO, Historia de Valladolid, III, ed. Vallado-lid, 1996, pp. 336-338. P. J. DE VILLAFAÑE, Compendio his-tórico en que se da noticia de las milagrosas y devotasimágenes de la reyna de los cielos y tierra, María Santísi-ma que se veneran en los más célebres santuarios de Es-paña, Madrid, 1740, pp. 504-505. C. GONZÁLEZ GARCÍA-VALLADOLID, Recuerdos, y Grandezas. Valladolid, I, 1900,pp. 227-229. M. DE CASTRO ALONSO, Espiscopologio valli-soletano, Valladolid, 1904, pp. 222-226.

2 J. URREA, «La primera catedral de Valladolid»,Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de la Purí-sima Concepción, 32, 1997, p.158.

3 C. J. ARA GIL, Escultura gótica en Valladolid y suprovincia, Valladolid, 1977, p. 386.

4 AGDV. Catedral. Actas, 20-V-1602, fol. 105v.º.5 El canónigo Alonso Martín Serrano, como admi-

nistrador, invirtió 2.713 reales «en hacer el retablo paraNuestras Señora» y en otros gastos extraordinarios. Sefabricó también un «frontal rico blanco bordado, de rasode oro color rosa seca».

6 Su coste ascendió a 7.115 reales, cfr. AGDV. Cate-dral. Libro de cuentas de las limosnas y gastos de la San-ta Imagen del Sagrario (1602).

7 «Si después de los dichos bienes donados y des-pués de pagados mis deudas quedase alguna hacienda enella y en el remanente de todos mis bienes hago herede-ra universal de todos mis bienes a la dicha D.ª María deTorres Ynestrosa mi prima».

8 Historia de Valladolid, p. 195.9 Advirtiendo en el libro de la hacienda de la fábrica

de Nuestra Señora que «las dichas dos lámparas son lasque tenía obligación de hacer la dicha fábrica para poneren la capilla mayor y que estarán de manifiesto para ellocuando hubiere disposición y renta para el aceite de ellasque al presente no la hay y porque la (renta) de la dichacasa de Ocaña no fue más de para hacerlas y después deellas para adorno del altar mayor como consta por su tes-tamento que está en el archivo». AGDV. Catedral. Actas,Viernes, 31-X-1631, fol. 27v.º.

10 AGDV. Catedral. Actas, Lunes, 12-I-1632,fol. 33. El canónigo Nicolás de Ocaña Figueroa había fa-llecido el 11-XII-1609, cfr. J. CASTRO TOLEDO, «Canóni-gos de la catedral de Valladolid. Datos biográficos», Me-moria Ecclesiae, XXIX, Oviedo, 2006, p. 311, n.º 336.

11 AGDV. Catedral. Actas, Domingo, 12-III-1645,fol. 23.

12 Diego SERRANO, Días festivos, célebres y grandesque la insigne ciudad de Valladolid consagró en las fiestasmás devidas y más justas al Santísimo Sacramento en latraslación al nuevo templo en veinte y seis de agosto desteaño de 1668… Por Bartolomé Portoles de la Torre, En 4.º,19 folios y 1 h. (Alcocer, n.º 939 y 1.873). Sucinta repeti-ción de la magnífica y real festividad que la Nobilísima ysiempre grande ciudad de Valladolid celebró para más cul-to y veneración de la tan deseada traslación del SantísimoSacramento a su nueva y real Iglesia Mayor… Año 1668.Valladolid. Imp. Antonio Suárez Solís, 1668. En 4.º, 17h.Fol. 8 de port. y dedicatoria (M. Alcocer, Catálogo razona-do de las obras impresas en Valladolid (1481-1800), Valla-dolid, 1926, p. 362, n.º 940; Castro, ob. cit., p. 283).

13 AGDV. Catedral. Memorias Nuestra Señora delSagrario. Memorial de lo que ha gastado en la mudanzadel retablo del altar de Ntra. Sra. del Sagrario desde laiglesia viexa a la nueva y fijarle en ella y en otras cosasnecesarias para el adorno del altar que he hecho de man-dado de los Sres. Deán y Cabildo, como Administradorde las memorias del Sr. Obispo Torres de buena memoria(a Gaspar del Pozo, pintor, de 62 rs. que llevó por pintarlas gradas y 6 jarras; 2 jarras de madera para con otras 4que había, 12 rs; dosel, flecadura y seda, etc.).

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14 En total se invirtieron 583 rs. y medio. «Digo yoAntonio Donoso que recibí del Sr. racionero Durán 37 rsde quitar el retablo de Nuestra Señora del Sagrario y po-nerle en la capilla de San Pablo (?) y hacer el altar y tari-ma y de poner el dosel y colgar… y poner la lámpara enla capilla».

15 «50 ducados a la señora D.ª Isabel Rodríguez porrazón de gratificación de la cama que bordó de su graciapara el ornato y altar de Ntra. Sra. del Sagrario».

16 AGDV. Catedral. Registro de Escrituras 1650-1669 y Cabildo, viernes, 2-V-1670: «mandó el cab.º estedía se de libramiento contra el sr. Arcediano de Vallado-lid de 3.000 rs. a favor del sr. Deán para pagar el doradodel retablo de Nuestra Señora del Sagrario por la memo-ria del sr. Obispo D. Juan de Torres Osorio».

17 AGDV. Catedral. Cajas. Obligaciones 1554-1808.18 «Recibí del Sr. D. Álamo Bravo 600 rs. que su md

me entrega de la hacienda del Sr. Obispo Torres Osoriorenta de la imagen de Nuestra Señora del Sagrario y lorecibo para ayuda de la fábrica del retablo que de ordendel Cabildo estoy haciendo en su capilla y lo firme enValladolid 20-VII-1681. D. Joseph de Escobar. AGDV.Catedral. Memorias de Nuestra Señora del Sagrario.

19 Actas del Cabildo, Miércoles, 2-X-1680, fol. 220.«que el sr. agente de pleitos saque la escritura que ha he-cho Pedro de Cea tocante al retablo de Nuestra señoradel Sagrario».

20 AGDV. Catedral. Cajas. Registro de Escrituras.1670-1699 (1-IX-1682).

21 AGDV. Catedral. Actas, 15-II-1674, fol. 99.22 «Recibí del Sr. Álamo Bravo canónigo magistral

100 ducados para ayuda de fabricar la reja de la capilla deNuestra Señora, los cuales han dado a su merced de li-mosna para este efecto» (6-IV-1683). AGDV. Catedral.Memorias de Nuestra señora del Sagrario. «62 rs. que fuela costa que tuvo el pedestal de piedra de la rexa de Nues-tra Señora del Sagrario» (9-VI-1683. D. José Escobar).

23 Actas del Cabildo, Jueves, 22-II-1714, fol. 163v.º.Jueves, 22-II-1714 («se conferenció sobre abrir un ca-marín en la capilla de Nuestra Señora del Sagrario y po-ner otro retablo nuevo de los que se han de hacer para lascapillas nuevas y que el que tiene la Virgen sirviese parauna de dichas capillas nuevas y se votó sobre esta mate-ria dos veces y la última salió que se cometía a los Sres.Francisco Martínez y Sr. Doctoral para que ejecutasen loque más conveniente fuese»).

24 Ob. cit., pp. 336-337.25 Actas del Cabildo, 23-VI-1788, fol. 30v.º.

J. URREA, «Capillas y patronos de la Catedral de Valla-dolid», Boletín de la Real Academia de Bellas Artes dela Purísima Concepción, 40, 2005, p. 112.

26 El retablo costó 3.000 rs.; su dorado 600 ducados;y la puerta de plata 900 rs. cfr. AGDV. Catedral. Sagra-rio. Papeles. (Administración de Nuestra Señora del Sa-grario).

27 En cabildo del viernes 29-VIII-1678 se determinóque «los señores nombrados para la visita de la sacristía

asistan a hacer un inventario de las alhajas y haciendaque tiene la imagen de Nuestra Señora del Sagrario y sepase el cajón que está en la iglesia vieja a la nueva paratener en él dichas alhajas con toda separación como esjusto y la llave del dicho cajón la tenga el sr. que fuereadministrador de dicha capilla a quien toca cuidar de di-cha hacienda», fol. 189v.º.

28 ver nota 10.29 «El lunes 17-VII-1684 se acordó se den al licen-

ciado Valdivieso 12 rs. por el gasto de haber ido a Medi-na del Campo por la lámpara de Nuestra Señora del Sa-grario que habían hurtado y que los pague el sr. Álamoadministrador del sr. Torres Osorio de lo que tiene la ca-pilla de Nuestra Señora». AGDV. Actas, Lunes, 17-VII-1684, fol. 269v.º

30 «682 reales del coste de 62 onzas de plata que seañadieron a la plata de la lámpara vieja para hacer la quese puso nueva en dicha capilla, entregándose 443 rs. aJosé de Aranda, platero, por su hechura». AGDV. Cate-dral. Memorias Torres Osorio.

31 Libro de la Obra 1725-1726, 1727 y 1728. Lám-para de S. José que pasó a la del Sagrario: «el exceso delpeso de unas a otras que fueron 81 onzas y 6 reales deplata (= 1.459 reales) según la pragmática de 1727 satis-fizo el sr. Martínez administrador del Sr. Torres Osorio».

32 1723. «Memorias en cuentas futuras al Sr. Admi-nistrador 81 onzas y 6 rs. de plata importa 1.459 rs. y 26mrs. que fue el exceso de una lámpara que se puso a lacapilla del Sagrario que era de los efectos del Sr. (Jeróni-mo) Zapata (maestrescuela) que por haberse puesto todasen la capilla de S. José y prevení solo fuera una, ha de sercargo dicha cantidad». «Como administrador de la obranueva de la Santa iglesia catedral de esta ciudad recibí1.459 rs. y 26 mrs. del Sr. D. Francisco Martínez canóni-go de dicha santa iglesia los mismos que importó el exce-so de las lámparas que de la capilla de San Joseph se pa-saron a la de Nuestra Señora del Sagrario» (7-VII-1727).

33 Recuperada el domingo 1 de abril, se juntó cabildoy en el se acordó que «en el lunes siguiente se dijese en di-cha capilla del Sagrario una misa solemne en acción degracias y por la tarde una salve a las 8h». También se reco-bró la lámpara del Santísimo Cristo de las Batallas. AGDV.Catedral. Actas, domingo, 1-IV-1731, fol. 450v.º. V. PÉREZ,Diario de Valladolid. (Ed. Valladolid, 1983, p. 108).

34 La capilla de San José tenía dos lámparas de pla-ta, mandadas por el maestrescuela. D. Jerónimo Zapata,una de las cuales se pasó a la capilla de la Magdalena; lacapilla de San Pedro contó desde 1727 con otra lámparade plata decorada con cuatro escudos (Reales, Cabildo,Escorial y Talavera) donada por el obispo Fray José Ta-lavera que había sido prior en el monasterio de El Esco-rial. En 1761 un devoto regaló una lámpara de plata a lacapilla de Nuestra Señora de los Dolores (Velardes).

35 J. C. BRASAS EGIDO, La platería vallisoletana ysu difusión, Valladolid, 1980, p. 284.

36 En 1670 la Catedral tenía necesidad de contar confrontales para el servicio de sus altares por lo que deci-

dió que «de los paños de seda de diferentes colores quetiene la capilla de Nuestra Señora del Sagrario» que noeran necesarios para el adorno de la capilla nueva de laVirgen, se podrían fabricar algunos frontales». Actas delCabildo, Lunes, 10-VIII-1670, fol. 12v.º.

37 En esta forma: «384 rs. que pesó dicho frontal:5.758 rs.; 47 marcos y 2 onzas de la hechura a razón de 5ducados cada marco: 2.585 rs.; de todo lo dorado de di-cho frontal: 930 rs.; 200 rs. de dibujos con más 40 rs.que llevaron para hacer el tablero sobre el que está fun-dado el frontal».

38 AGDV. Memorias de Nuestra Señora del Sagra-rio.

39 Memoria de la obra que yo Damián Cortés plate-ro vecino de esta ciudad tengo echa para el señor donFrancisco Martínez como administrador de las memo-rias del señor Torres Osorio y Camarero de Nuestra Se-ñora del Sagrario para cuya capilla se hizo dicha obra:de componer el frontal de plata que tiene dicha capillaen 12-III-1706: 60 rs.

40 Actas del Cabildo, Lunes, 18-VIII-1727, fol. 369.V. PÉREZ, Diario de Valladolid (ed. 1885), Valladolid,1983, p. 91.

41 En el precio se incluía el importe de las «hechurasdel marco del frontal y las de la cenefa añadida en elfrontal viejo». El entallador Agustín Martín fabricó el al-ma de madera y el carpintero José Álvaro el cajón paraguardar el frontal.

42 En 12-VII-1795 se pagó al platero Gregorio Iz-quierdo 65 rs. y 8 mrs. «por hacer una cantonera de pla-ta que se echó de menos en el frontal que sin duda seríaen el tiempo que se pone dicho frontal en el monumen-to como ha sucedido otros años por el poco cuidado quese tiene con él durante aquellos tres días y aunque pare-ció después un pedazo de dicha cantonera fue precisohacerla nueva». AGDV. Catedral. Sagrario. Libro deasiento tocante a los gastos concernientes al culto de lasanta ymagen del Sagrario y su capilla sita en esta santaiglesia (1794-?).

43 Pesaron 205 onzas y 2 rs. de plata, con sus espi-gas de bronce plateado y los tornillos de plata.

44 Pesaron 19 onzas y media.45 Pesaron 27 onzas. En 1741 «los 12 ramilletes

que pesaban 12 y 5 onzas se llevaron a la platería parahacerlos nuevos y mayores porque estaban todos casirotos».

46 La cruz que pesó 28 onzas y 7 rs. de plata y le fal-tan los 2 remates, se deshizo para hacer las palabras de laConsagración del altar mayor. Entonces se dio a NuestraSeñora otra cruz del mismo peso de pie cuadrado consus conchas en los cuatro ángulos que había sido del Sr.obispo Talavera.

47 En aquel año se inventarían entre los objetos deplata de la catedral, especificándose que se conservaban«en casa del Sr. Francisco Martínez como camarero quees de Nuestra Señora».

48 Otras anotaciones: 5.645 rs. del importe de 300onzas de plata que compré para la hechura de las andas2-XI-1734; 850 rs. que di a Juan Álvarez platero porcuenta de la hechura de las andas de Nuestra Señora, 22y 24-XII-1734».

49 Curiosamente Ventura Pérez dice que el 20-XI-1735pusieron en novena a Nuestra Señora del Sagrario colocán-dola en las andas de Nuestra Señora de San Lorenzo.

50 En el Cabildo celebrado el Lunes, 28-IV-1738, seasegura que se habían fabricado, a costa de las memoriasdel señor obispo Torres Osorio. «Por el sr. d. Jerónimode Estrada, administrador de las memorias del Sr. TorresOsorio, se insinuó que hallándose prevenido por el cabil-do para la satisfacción de 5.000 y más reales que dichoseñor había suplido en el importe de las andas de Nues-tra Señora del Sagrario».

51 J. C. BRASAS EGIDO, ob. cit., p. 281.52 El maestro sastre Alonso Suárez hizo un nuevo

dosel el 21-III-1728 que fue adornado con pasamaneríapor el maestro de cordonería Francisco León.

53 Debió sustituir a la que se inventaría en 1722:«una corona de plata sobredorada con sus piedras en losrayos que tiene de continuo su Majestad».

54 Se inventaría por 1.ª vez en 1737.55 Se inventaría por 1.ª vez en 1741. Su tornillo tam-

bién era de plata.56 Actas del Cabildo, 15-VII-1763, fol. 599.57 La proposición la hizo el canónigo Sr. Junco el 9-

II-1781 y el 12-III el cabildo expresó su agradecimientopor la liberalidad del obispo don Joaquín Antonio de So-ria, «devotísimo de la Virgen del Sagrario» que había en-tregado 5.000 reales para un manto», cfr., cfr. AC., 9-II y12-III-1781, fols. 379v.º y 381v.º y M. CASTRO, ob. cit.,p. 333.

58 En 14-III-1867 el sr. canónigo don Blas Pardo do-nó dos cadenas de oro para la Virgen de Nuestra Señoradel Sagrario (Actas capitulares, 1865-1872).

59 Atas del Cabildo, 19-II-1863, 28-XI y 2-XII-1870.

60 El Doctoral «presentó la cruz de diamantes de laOrden de Carlos III que el Sr. D. Pedro Nolasco SánchezMorón Doctoral de la Sta. Iglesia de Toledo legó a Nues-tra Señora del Sagrario dádiva que apreció el Cabildomandando que se entregue al Sr. Administrador de Nues-tra Señora y se siente en la hijuela de alhajas». Actas delCabildo, 12-I-1821.

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En el Boletín de la Sociedad Castellanade Excursiones, Juan Agapito y Revilla de-dicó en 1911 dos artículos consecutivos a laiglesia del convento de San Pablo, en uno delos cuales, el primero, decía escuetamente:«en 1867 el Gobierno concedió cincuentamil pesetas para atender las obras de repara-ción más urgentes»1. Estas obras fueron lle-vadas a cabo por la Comisión de Monumen-tos y consiguieron neutralizar el peligrosoestado de la fábrica, permitiendo recuperaral templo su función original. Su desarrollogeneró una rica documentación que ahorajustifica estas líneas en el deseo de dar a co-nocer el alcance de la intervención realizadaentre los años 1867 y 1868.

La profunda huella dejada en el conventodominicano por la invasión francesa, por laexclaustración y por su posterior uso comopresidio situó al edificio en un estado de gra-ve marginación y decadencia. Agapito y Re-villa refiere el interés que de cuando encuando se mostraba en la ciudad por recupe-rar el esplendor de la iglesia y la solicitudque en 1861 se hacía para reinstaurar el cul-to en ella. Sería de este interés del que surgi-ría el primer documento relacionado con es-tas obras, fechado el 22 de octubre de 1864 yfirmado por el arquitecto Segundo de Rezo-la. Era un presupuesto general referido a las

obras de reparación de San Pablo que enton-ces se consideraban necesarias: la construc-ción de un contrafuerte para robustecer elángulo norte del crucero; el guarnecido exte-rior de la pared en la antesacristía, rebajandola misma y el tejado que la cubría; el arreglode la cubierta del crucero y la fábrica de unaescalera de subida al coro. Todo lo cual fuevalorado en 50.421,42 reales. No se constataningún efecto inmediato de este presupues-to, pero con él se hizo llegar a las instanciasadministrativas el deplorable estado en quese hallaba el edificio y la necesidad real deefectuar obras urgentes para evitar su ruina.

En diciembre de 1865, la Comisión deMonumentos recibe traslado de una resolu-ción de la Dirección General de InstrucciónPública, solicitando presupuesto de «lasobras más indispensables para la reparacióndel monumento» e instando a la Comisión aque se adoptaran las medidas oportunas a finde impedir el paso de carruajes por la calza-da contigua al edificio. Procedieron al reco-nocimiento de la iglesia el arquitecto Jeróni-mo Ortiz de Urbina y José Fuentes, vocalesde la Comisión, quienes proponen obras porun presupuesto de 9.079,873 escudos2, can-tidad que, al parecer, resultó ser excesiva pa-ra las posibilidades del Ministerio de Fo-mento. Así y dado que la Academia de San

OBRAS REALIZADAS POR LA COMISIÓNDE MONUMENTOS DE VALLADOLID EN LA IGLESIADE SAN PABLO (1867-1868)Eloísa Wattenberg

Fernando, a quien el citado Ministerio soli-citó informe al respecto, consideraba que lasobras más urgentes eran la construcción decontrafuertes y la reposición de cubiertashundidas, la actuación de la Comisión se vioreducida a abordar lo más imprescindiblepara evitar mayores deterioros.

El recorte económico al presupuesto pre-sentado fue, en efecto, considerable, puescuando en febrero de 1867 un escrito del Di-rector General de Instrucción Pública aproba-ba el presupuesto de obras de San Pablo, hacíareferencia a una cantidad total de 5.079,879escudos, anunciando que el Estado aportaría2.000 escudos tan pronto como la provinciaaportara el resto. La Diputación tuvo respues-ta rápida al acordar consignar, en marzo delmismo año, los 3.079,879 escudos restantes.A esas aportaciones se sumaría la que hicierael Duque de Medinaceli, de 2.000 escudos, ensu condición de patrono del convento.

Paralelamente al ir y venir de correspon-dencia oficial y por si fuera poca la degrada-ción de su fábrica, San Pablo era tambiénobjeto de expolio intencionado y así lo refle-jaba el escrito que la Comisión de Monu-mentos dirigía en el mes de abril siguiente alAlcalde, denunciando hechos que considera-ba lamentables. Se quejaba la Comisión deque no se ejercía la menor vigilancia sobrelos monumentos públicos ni se reprimían losactos vandálicos como los que relataba en suescrito: Con indignación la Comisión dabacuenta del robo de una de las mejores esta-tuas de la arquivolta principal, en la hornaci-na más interior de la derecha, a la que des-cribía así: «de piedra franca, como dos piesy medio de marca y traje talar, esbelta y deescuela alemana»; daba también cuenta de lamutilación de las cabezas de otra estatua deaquel lado, de otras que hacían juego conella y de distintos detalles de grecas, enca-jes, festones y crestería… Ante tal hecho laComisión instaba al Alcalde la acción judi-cial y el castigo de los autores.

El 2 de septiembre de 1867, por fin, co-menzaron las obras bajo la dirección de Je-rónimo Ortiz de Urbina, quien el 31 de octu-bre siguiente informaba al Presidente de laComisión de que la obra se había suspendi-do tras invertir los 2.000 escudos concedi-dos, describiendo así lo llevado a cabo:

Se ha ejecutado una reparación generalde las cubiertas. Sobre la nave principalha sido preciso establecer una forma de ma-dera con pendolón abrazaderas tornillos ydemás de hierro, se ha puesto un trozo dehilera sobre el ábside sujeto con hierros pa-sadores y tornillos, se han colocado torna-puntas y contra estribos y llantas de hierroen varios puntos, se ha construido de nuevoel balcón de la espadaña, se han desmonta-do unos tabicones ruinosos que habían caí-do sobre la bóveda. Se han desmontado yconstruido de nuevo cuatro trozos de cubier-tas con las maderas nuevas necesarias, sehan colocado dos limas de plomo, canalón ybajantes en el costado contiguo a San Gre-gorio, se ha saneado la cantería de este ladoy se han metido algunos puntos, igualmentese ha saneado en el costado izquierdo, sehan colocado dos grandes vidrieras nuevascon sus correspondientes cercos y alambre-ras en el crucero y otras dos nuevas en lascapillas de la derecha. Se ha restaurado ypintado un trozo de bóveda en la parte dere-cha del mismo crucero, se ha construido unaescalera octogonal de alma para subir alcoro y sobrenaves laterales por no habermedio de hacerlo a dichos puntos y final-mente se han hecho otras obras de pequeñaimportancia que sería prolijo enumerar…31 de 0ctubre de 1867.

Finalizada esta primera intervención, lostrabajos continuaron al año siguiente. Paraproceder a la adjudicación del acopio de si-llería y mampostería se redacta un detalladopliego de condiciones facultativas y econó-micas en el que constan los materiales em-pleados3. Al terminar las obras, su director

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redactaba esta exhaustiva memoria detallan-do los trabajos realizados y los pormenorespresupuestarios de toda la intervención:

MEMORIA DESCRIPTIVA DE LAS OBRASDE REPARACIÓN HECHAS EN LA IGLE-SIA DE SAN PABLO DE VALLADOLID DU-RANTE EL AÑO ECONÓMICO DE 1867 A1868 POR LA COMISIÓN DE MONUMEN-TOS HISTÓRICOS Y ARTÍSTICOS

Antecede, tachado, el siguiente encabeza-do:

Obras de conservación de la iglesia deSan Pablo a cargo de la Comisión de Monu-mentos históricos y artísticos.

Presupuestas las obras de reparación deeste templo en septiembre de 1866, por elvocal de esta Comisión D. Jerónimo Ortizde Urbina, y no disponiendo el gobierno defondos suficientes para todas las obras quese proponían lo remitió (el gobierno) a la

Real Academia de San Fernando, para quemanifestare si en su concepto, podían dismi-nuirse, concretándolas a las más esencialespara evitar la ruina de este grandioso monu-mento.

Esa Real Academia, en vista de lo expuesto,encargó a esta Comisión de Monumentos querebajare el presupuesto, limitándole a la cons-trucción de contrafuertes y reposición de lascubiertas hundidas, el que se mandó, siendoun importe de 5.079 escudos 879 milésimas,mereciendo a propuesta de esa Real Acade-mia la aprobación de la Dirección general deInstrucción pública en 8 de febrero de 1867,manifestando se remitiría la suma de 2.000escudos del (lo consignado en él) presupuestogeneral del Estado, tan pronto como se inclu-yese el resto en el de esta provincia.

En vista de esta disposición superior laExcma. Diputación, deseando cooperar ala conservación de ese templo, acordó ensu sesión de 20 de marzo de 1867, consig-nar en su presupuesto los 3.079 escudos879 milésimas, disponiendo sería abonada

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Contrafuertes de ladrillo con zócalo de sillería.Convento de San Pablo. Valladolid.

Contrafuertes de ladrillo con zócalode sillería. Convento de San Pablo.Valladolid.

en igual forma que los 2.000 escudos delgobierno.

Por Real Orden de 10 de abril de ese añose confirmó lo dispuesto por la Direccióngeneral de Instrucción pública, y se dispusolibrar en suspenso los 2.000 escudos concargo al capítulo 22 artículo único del pre-supuesto vigente, pero no pudiendo invertiresa cantidad en el corto tiempo que quedabadel 16 de mayo siguiente en que se expidió ellibramiento, hasta fin del año económico, sedispuso por otra Real Orden de 7 de junio de1867 la anulación de aquel libramiento y laremisión de otro de igual cantidad con car-go al presupuesto del año 1867 a 1868.

Pocos meses después el Excmo. Sr. Duquede Medinaceli autorizó al Excmo. Sr. Arzo-bispo de esta Diócesis para librar a cargo desu tesorería otros 2.000 escudos que teníaofrecidos para la reparación de esta mismaiglesia, como patrono de ella; en vista de unpresupuesto que había mandado formar y delque hacía mención en su citada oferta paraque la Comisión lo tuviera a la vista.

Puestas estas cantidades a disposición dela Comisión de Monumentos se empezaronlas obras en principio de septiembre de 1867,con la reparación de toda la cubierta del edi-ficio, en la que hubo que reponer muchas ma-deras, y tejas, poner canalones en algunos te-jados, reponer algunas fábricas de ladrillo,rebocarlas y pintarlas, poner una barandillapara pasar al campanario, colocar vidrierasnuevas en el crucero y otras varias obras depequeña importancia, todas las que se ejecu-taron en ese año y el siguiente habiéndose in-vertido incluso en una escalera de caracolpara la subida al coro, los dos mil escudosque el Excmo. Sr. Duque de Medinaceli diopara estas obras; cuya cuenta se justificó enel mes de noviembre de 1867.

Prosiguieron las obras en principios delaño actual habiéndose terminado en media-dos de marzo la cimentación de los cuatrocontrafuertes exteriores hechos de mampos-

tería, y la construcción de sus zócalos de si-llería, en cuya obra se invirtió, además delacopio de 39.400 ladrillos, los 2.000 escu-dos concedidos de los fondos generales delEstado. Al propio tiempo que se activaba estaobra, se empezaban, según se iban terminan-do esos cimientos, las fábricas de ladrillo deestos contrafuertes, haciendo los andamioscorrespondientes, cuya madera se empleóposteriormente en el interior de la nave parala pintura y blanqueo del ábside y reposi-ción de sus vidrieras: se hizo el recalce ge-neral del muro exterior aprovechando la si-llería ya labrada, estas obras con el acopiode otros 44.500 ladrillos empleados en loscontrafuertes, importaron los 3.079 escudos879 milésimas que la Excma. Diputación diopara esta obra.

Finalmente no habiendo podido la Comi-sión invertir en otras obras los 1.200 escudosque en el presupuesto ordinario de la provin-cia se tienen consignados para conservacióny reparación de monumentos, creyó conve-niente que deduciendo los 30 escudos 200milésimas que se habían gastado en dos via-jes hechos por varios individuos de la mismaa Portillo y Tordesillas para evacuar informeque les fueron pedidos, se invirtiera el resto osean 1.169 escudos 800 milésimas en esasmismas obras de reparación de este temploaprovechando el andamio; así es que, ade-más del retundido y revoque de la bóveda delaltar mayor, se rasgaron las cinco ventanasdel altar mayor que en parte estaban tabica-das y, se pusieron vidrieras nuevas con susalambreras, cuyas obras con otras hechas enla antesacristía, han ascendido a la precita-da cantidad.

Resumiendo, en el año económico 1867 a1868 se han invertido en las obras de repa-ración del templo de San Pablo 8.249 escu-dos 679 milésimas, con cuya cantidad se hahecho la reparación general de cubierta, sehan construido cuatro contrafuertes exte-riores y recalzado los muros de ese costa-

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do, se han puesto cinco vidrieras con susalambreras en el altar mayor, y otras dosen el crucero, se ha retundido la bóveda delábside y pintado parte de ella, se ha colo-cado una escalera para la subida al coro yhecho varias reparaciones en los murostanto de la iglesia como de la antesacristía.Queda permanente un andamio para conti-nuar el blanqueo y pintado interior y algu-nos materiales y útiles que todos ellos valo-rados ascienden a 800 escudos. Valladolid1.º de julio de 1868.

Inmediatamente se planteó el interés porabrir al culto la iglesia y se hizo el oportunopresupuesto de las obras necesarias, consis-tentes, prácticamente, en reparar o repo-ner vidrieras, pintura de bóvedas y paredes,balaustres para la barandilla del coro, y tras-lación de la sillería del convento de Belénpara colocarla en San Pablo. Todo lo cual su-ponía 1.126,250 escudos.

Aprobado este presupuesto por el gober-nador así como la propuesta de la Comisiónde emplear durante un mes a veinte confina-

dos del presidio, se dió comienzo a las obrassobre el 20 de agosto.

El 3 de febrero de 1869 se informaba de lafinalización de las obras ejecutadas que sedetallaban así:

– Tres vidrieras nuevas en el coro y repo-sición de otras tres del crucero a la iz-quierda. Dos gemelas en la sacristía yreparación de otras dos. Dos en la ante-sacristía y reparación de tres en las capi-llas. Se han empleado 44,43 m2 de vi-drieras nuevas y 69,07 de alambrerascon marcos de hierro.

– Guarnecido y pintado de gran parte de lasbóvedas y muros del presbiterio y de laverja. Guarnecido y pintado de toda la bó-veda izquierda del crucero y el escudo dearmas. Raspado y pintado de varios arcosde las capillas.

– Blanqueo general de la iglesia y sacristía.– Reparación de la barandilla del coro con

balaustres de hierro.– Embaldosado del coro.– Traslación, reparación y colocación en el

coro de la sillería del Convento de Belén.

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Cuartillas con anotaciones del proyecto de contrafuertes ¿1865? Museo de Valladolid.

Se indica que al construir el andamio paralas vidrieras del crucero de la iglesia se ob-servó el mal estado de la bóveda y se reparópero sin poderse completar. Se dice que «sedespega de las otras laterales y del presbite-rio» y que se han pintado de nuevo sobre lamisma piedra por estar desprendido el revo-que… quedando sin ejecutar el techo raso yel embaldosado del antecoro. Se rasgaronpor completo los cinco grandes vacíos delpresbiterio que en parte de su altura se halla-ban tabicados, poniendo nuevas vidrierasque «si no son muy lujosas y de colores, es-tán al menos en carácter con el edificio».

A los pocos días de este informe, el 7 defebrero, se abría la iglesia al culto, dándose

por terminada la intervención de la Comi-sión de Monumentos4.

NOTAS

1 J. AGAPITO Y REVILLA, «La iglesia del convento deSan Pablo» Boletín de la Sociedad Castellana de excur-siones, 1911, n.º 105, pp. 193-199 y n.º 106, pp. 207-217; La iglesia del Convento de San Pablo y el Colegiode San Gregorio. Valladolid 1911.

2 Hay dos cuartillas con anotaciones a lápiz, medi-das y bocetos referidos a esta propuesta.

3 La Comisión de Monumentos había nombradouna comisión para las obras de San Pablo, de la que for-maban parte Antonio Iturralde, Jerónimo Ortiz deUrbina y Domingo Sesmero, quienes firman el citadopliego de condiciones.

4 MUSEO DE VALLADOLID, Archivo. Comisión deMonumentos 1866-1869.

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A consecuencia de la visita realizada porla Real Academia de las Bellas Artes de laPurísima Concepción de Valladolid a la villade Olmedo el día 10 de marzo de 2007, conel fin de celebrar sesión de trabajo, la Acade-mia se compromete a entregar al Ayunta-miento de la localidad un estudio e informede propuesta sobre rehabilitación de la anti-gua iglesia de San Juan, como respuesta alestudio facilitado a la Academia por elAyuntamiento, consistente en una memoriavalorada realizada en marzo de 2004 por elarquitecto D. Ignacio Escribano Sáez paradestinar el referido edificio a Escuela deMúsica.

APROXIMACIÓN ANALÍTICA

Análisis histórico (historia del edificio)

El edificio de la antigua iglesia de SanJuan fue construido en los siglos XIII y XIVy posteriormente reedificado en el siglo XVIpor el obispo de Córdoba D. Hernando deVega y Cotes.

Se aporta hipótesis de la evolución cons-tructiva en sus distintas fases de crecimiento(Plano C-12).

Análisis arquitectónico(descripción de la iglesia)

Su exterior es de fábrica de ladrillo levan-tada sobre un zócalo de piedra. Dispone detorre de un solo cuerpo, también en ladrillo,levantada sobre el ábside, con campanario yaberturas de medio punto. La cubierta es deteja árabe sobre armadura de madera y tabla-zón. El acceso al interior de edificio se efec-túa lateralmente por el lado del evangelio através de una portada de ladrillo, en arqui-volta de medio punto, con una hornacina su-perior de ladrillo presidida por una escultu-ra, en piedra, de San Juan Bautista.

La iglesia consta de una sola nave remata-da en ábside semicircular con muros portan-tes de ladrillo, enteramente blanqueada en elinterior y decorada con yeserías. La naveconserva su primitiva bóveda de medio ca-ñón apuntado con arco triunfal, tambiénapuntado en su unión con la cabecera. Dis-pone de tribuna-coro a los pies, de escasofondo, y púlpito en el presbiterio.

En el lado del evangelio se sitúa una naveindependiente, antigua sacristía probablemen-te, cubierta con bóveda de arista en dos tramosy ventanas en forma de óculo en su fachada,cuyo acceso puede efectuarse desde la entradade la iglesia o directamente por el presbiterio.

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PROPUESTA PARA REHABILITACIÓN DE LAIGLESIA DE SAN JUAN (OLMEDO)Luis Alberto Mingo Macías

Desde el lado de la epístola de su presbiteriose accede a una capilla funeraria que pertene-ció a los patronos de la iglesia, «Los Cotes»,de planta cuadrada cubierta con cúpula esféri-ca sobre trompas. A continuación, y a travésde un arco de medio punto de grandes dimen-siones se ingresa en unas dependencias anexasque debieron funcionar como nave lateral.

Análisis urbano

Situado en pleno casco histórico de la villade Olmedo, en la plaza que lleva su nombre.El edificio se presenta prácticamente exentode construcciones adosadas, lo que realza sucarácter monumental. Ofrece una gran homo-geneidad en el uso de materiales y coherenciaen las relaciones de huecos y macizos, trata-miento de aleros de madera, cubiertas a basede labores de ladrillo mudéjar y rejería de for-ja y se inserta adecuadamente en el tejido ur-bano tradicional que presenta la villa.

Análisis artístico

Iglesia de estilo gótico-mudéjar, con el inte-rior totalmente blanqueado y bóvedas decora-das con yeserías. Destaca su capilla mayor conun arco triunfal apuntado, decorado sus enju-tas con los escudos de la familia Cotes (acuar-telado con un castillo y cruz floreteada), y elábside con importantes yeserías en su bóveda.En el lado del evangelio de la nave se sitúa unsepulcro renacentista de arcosolio con el escu-do de los Cotes y lápida conmemorativa.

Ofrece un gran interés la capilla funerariade los patronos del templo en cuya construc-ción es probable que interviniera algún dis-cípulo de Juan Guas1. Su construcción co-rresponde a los primeros años del siglo XVIy se decora en todo su contorno con un cor-dón franciscano; en la clave central figura elescudo polícromo de los Cotes sostenido por

un ángel y el mismo motivo aparece debajode cada una de las trompas de la cúpula.

Adosado a sus muros presenta varios sepul-cros en forma de arcosolio, blanqueados y deprofusa decoración de yeserías gótico-plate-rescas. Algunos son del mismo tipo e idénti-cos temas ornamentales que los de la capillade La Mejorada, probablemente obra del mis-mo artista. El de D. Jerónimo de Cotes res-ponde al denominado estilo «cisneros», os-tentando su arco los escudos de los Cotes ylos Vega. El de D. García de Cotes respondeal modelo plateresco, en forma de portada de-corada con motivos renacentistas y coronadacon el blasón familiar. Junto a la puerta de in-greso, figuran otros dos enterramientos.

Análisis tipológico

Es una iglesia de una nave abovedada, re-matada en cabecera. El ábside, de forma se-micircular con irregularidad en la traza y conlucillos sepulcrales de traza semicircularembutidos en muros muy gruesos, soporta elpeso de la torre campanario.

A la única nave primitiva se le añadierondos alas o cuerpos laterales:

– en el lado del evangelio, un espacio rec-tangular cubierto con bóveda de arista,en dos secuencias, con un espacio pre-vio, que es el acceso al conjunto.

– en el lado de la epístola, un espacio centra-lizado, cerrado por bóveda esférica sobretrompas, con sepulcros en los muros de al-ta calidad en la decoración utilizada pararealzar el carácter de capilla funeraria.

– Un recinto anexo, con muros de gran altu-ra, que ha perdido los posibles forjadosintermedios, y cubierto a base de vigas demadera y tablazón. Este espacio es de for-ma rectangular y regulariza el perímetroexterior de la edificación, tanto en sus ali-neaciones exteriores como en la silueta dela cubierta.

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Exterior de la iglesia de San Juan. Olmedo.

Presbiterio y cubierta de la nave lateral. Iglesia de San Juan. Olmedo.

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Sepulcro de la familia Cotes. Iglesia de San Juan. Olmedo.

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Hipótesis de la evolución constructiva del templo de San Juan (Olmedo). Según L. A. Mingo, arq.

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Propuesta para uso como centro cívico del templo de San Juan (Olmedo). Planta sótano y segunda. Según L. A. Mingo, arq.

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Propuesta para uso como centro cívico del templo de San Juan (Olmedo). Planta baja y primera. Según L. A. Mingo, arq.

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Propuesta para uso como centro cívico del templo de San Juan (Olmedo). Plantas sección B-B.Según L. A. Mingo, arq.

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Propuesta para uso como centro cívico del templo de San Juan (Olmedo). Secciones A-A, C-C.Según L. A. Mingo, arq.

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Análisis de la intención formal

En este apartado interesa comprender larelación forma-función:

a) Los espacios comprendidos por bóvedasdeben permanecer sin alterar sus medi-das, es decir:

a) – sin alterar sus alturas en la sección.a) – sin compartimentaciones en la planta.a) – sin dividir con forjados, aun cuando se

pretendan independizar de los muroslaterales.

a) – sin proceder a trocear funcionalmentesus superficies, aun cuando se realicencon mamparas que puedan ser des-montables.

El espacio debe ser contemplado en todassus magnitudes: proporción, simetría, mediday unidad, pues así se proyectó.

Por consiguiente esta opción requiere elmayor respeto para:

1. La nave y su cabecera (bóveda de cañónapuntado).

2. La nave lateral del lado del evangelio(bóveda de arista en dos tramos).

3. La capilla funeraria (cúpula esférica so-bre trompas).

b) El recinto anexo al lado de la epístola tie-ne carácter de contenedor por su configu-ración, marginalidad, situación, austeri-dad de materiales y esencialidad. Puederecibir usos que impliquen compartimen-tación y división. En él se pueden situarlos servicios y las instalaciones con lasque dotar al conjunto. Por su situacióntiene acceso propio e independiente delresto, o bien comunicación con el con-junto principal, a voluntad del uso.

Incluso puede excavarse, alterando sucota de suelo, y ampliar en un sótano para

albergar servicios, almacenes e instalacio-nes. Sin embargo debe mantenerse la cu-bierta, pudiéndose realizar todo tipo desubdivisiones pero sin modificar la siluetaexterna.

Las dimensiones del contenedor y su reor-ganización interior son precisamente lasque determinarán el carácter y el uso espe-cífico con que dotar la rehabilitación de esteconjunto para la villa de Olmedo.

CONCLUSIONES PARALA RECEPCIÓN DE UN USO

1. Nave y ábside tienen carácter de espaciode reunión, con tensión dirigida hacia lacabecera. Lo que permite la recepciónde conferencias, actuaciones musicalesy corales, en definitiva, corresponde auna sala de actos. Por otra parte, permitecompatibilizar este uso con el culto reli-gioso tradicional y primitivo de la tipo-logía de este edificio.

2. La capilla de los Cotes es una capilla fu-neraria, por lo que por respeto al lugar,«campo santo», debe permanecer inalte-rable, como fue concebida, sin funcionesespecíficas, sólo para ser visitada, acce-diéndose a ella desde el ábside como úni-ca entrada.Deberían suprimirse:– la cajonería, propia de una sacristía, por

ser un añadido posterior.– la puerta lateral que da acceso ahora al

anexo «contenedor».

3. La nave situada en el ala del evangeliopor su carácter previo a la probable salade actos, es un perfecto espacio para zonade exposiciones, con carácter permanentedel patrimonio mueble del edificio (es-cultura, pintura, retablos, la cajonería an-tes aludida), y de otros materiales que

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hoy se encuentran almacenados en esterecinto, procedentes de otros templos ol-medanos.

4. El acceso como hall previo, tanto a la zo-na de exposición como probable sala deactos y/o de culto, es la indicada zona pa-ra información, recepción y publicidad.Es un espacio de espera, de aislamientotérmico, de independencia del exterior, yde acceso a la tribuna/coro mediante suoportuna escalera.

5. El anexo contenedor situado en el ala dela epístola es el espacio propio para la es-pecificidad de un uso. Puede ser divididohorizontalmente en toda su altura, dotán-dole de escalera y ascensor:– Sótano, para situar en él la maquinaria,

las instalaciones, los servicios, archivosy almacenes.

– Planta baja, acceso al exterior, con en-trada independiente desde la calle, conpuertas preparadas de apertura haciafuera, para cumplir la normativa deemergencias, la localización de ascen-sor y escaleras, el acceso bajo el coro ala nave central y la posible incorpora-ción visual a ésta mediante vidrio de to-da la dimensión del arco.

– Planta primera: Posible compartimenta-ción en despachos, aulas, o salas admi-nistrativas menores con el posible pasi-llo de distribución ofreciendo vistas através del gran arco a la nave central.

Se podría mantener el acceso al coro de lanave iglesia que, a su vez, tendría entradaa través del hall.– Planta bajocubierta (con la armadura

de madera vista): Podría ser comparti-mentada o única, para salas menores

de reunión. (Por altura en la situacióndel ascensor, cabría la colocación de lamaquinaría por debajo del gálibo decubierta existente).

6. El gran arco que en este momento une es-te espacio con la iglesia se potenciaría, seconservaría constructivamente, cerrado,para evitar la comunicación visual e inde-pendizar sonidos y climatización.

7. Este anexo lateral tiene grandes ventajaspues está dotado de acceso al exterior, pa-ra uso autónomo del mismo o unido alresto del edificio, además de su carácterconstructivo muy esencialista, muy auste-ro, carente de implicaciones estilísticas, ymanteniendo coherencia constructiva contodo el resto del inmueble, lo que admiteuna gran flexibilidad, imaginación, a lahora de su tratamiento específico y posi-ble compartimentación vertical y hori-zontal.

La clave en la elección del uso en la reha-bilitación de la Iglesia de San Juan se en-cuentra en este anexo contenedor, en susmagnitudes y en su reorganización interiorpara centro cívico.

NOTAS

* La planimetría ha sido dibujada por D. CiprianoPérez Rueda en el estudio de D. Luis Alberto MingoMacías.

1 «En 1477 estaba trabajando en el vecinoMonasterio de la Mejorada, Juan de Talavera, colabo-rador de Juan Guas en el Colegio de San Gregorio deValladolid» (A. HERNÁNDEZ, «Juan Guas, maestro deobras de la Catedral de Segovia», B.S.A.A,. XIII, 1946-1947, p. 86). «A éste o algún otro oficial de Guas, bienpudiera atribuirse la arquitectura de la capilla de losCotes» (J. M.ª AZCÁRATE, La Arquitectura GóticaToledana del siglo XV, Madrid 1958, p. 19).

Mariano Miguel de Reynoso y Abril, por Blas González García-Valladolid (1875).Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción. (Fot. Alejandro J. Díaz).

En el último año del siglo XVIII, el 8 demayo, nacía una de las personas más cultas ypolifacéticas del Valladolid del siglo XIX:Mariano Miguel de Reynoso y Abril, mate-mático, agrónomo, escritor, poeta, lingüista,político y músico.

Hijo de Mariano Reynoso y Lucía Abril,también naturales de Valladolid, fue bautiza-do el día 10 de dicho mes, en la parroquia deSantiago1.

En 1814 estudia Geografía y Matemáticasen la Real Academia de Matemáticas y No-bles Artes de la Purísima Concepción. Su ta-lento y conocimientos son tales que, con sólo19 años de edad, solicita su admisión en la ci-tada Academia, como académico de mérito.Su examen público es tan brillante, que lograel ingreso en la sección de Matemáticas.

En la milicia alcanza los empleos de alfé-rez, teniente y ayudante de campo, retirán-dose en 1821.

En 1820, se le nombró encargado de la cá-tedra de Matemáticas, dependiente de laAcademia de la Purísima Concepción. Alaño siguiente, vicedirector y vicesecretariode la misma; director de la Sección de Mate-máticas, en 1828, y otros diversos cargos,hasta llegar a la presidencia de la Academiaen 18502. Precisamente, en este año, se nom-bra una comisión para reconocimiento y en-

trega al Estado de una obra destinada a pri-sión vallisoletana, que resulta rechazada,quedando libre para ser dedicada a acade-mia del arma de Caballería. Su impulsor, elcélebre coronel de Caballería, ManuelMontesinos, con la ayuda del director delarma, General Shelly, el diputado a Cor-tes por Valladolid, Benito Fernández Ma-quieira y el ministro de Fomento, MarianoMiguel de Reynoso, logró que la Academiade Caballería se trasladase a Valladolid en1852, graduándose la primera promociónde oficiales3.

Reynoso fue el primer ministro de Fomen-to que hubo en España, siendo nombrado en1851 (20 de octubre), bajo la presidencia deBravo Murillo, y cesando, por motivos desalud, en 1852, el 15 de noviembre.

En enero de 1847, el marqués de Casa Iru-jo, duque de Sotomayor, formó el siguientegobierno por mandato de Isabel II: Estado,el mismo Sotomayor; Gracia y Justicia, Bra-vo Murillo; Gobernación, Seijas Loza-no; Hacienda, Santillán; Marina, Baldasa-no. Y es entonces, con este gobierno, cuandose crea el ministerio de Comercio, Instruc-ción y Obras Públicas, que se llamaría, cua-tro años más tarde, de Fomento. En efecto,en 1851, Bravo Murillo forma el siguientegabinete: Estado, marqués de Miraflores;

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MARIANO MIGUEL DE REYNOSO, MÚSICO Y ACADÉMICOJuan Bautista Varela de Vega

Gobernación, Beltrán de Lis; Comercio, Ar-teta; Marina, Francisco Armero; Guerra, Ez-peleta. Pero, como dice Lafuente, «todavíahubo poco después otra modificación minis-terial, entrando en Fomento en vez de Arteta,que renunció a la cartera, don Mariano Mi-guel de Reinoso, rico propietario de Castillala Vieja, hombre inteligente y probo aunquesencillo, a quien los maleantes y chistosos deMadrid atribuyeron, sin duda, pues a él acasono se le ocurriría jamás, la invención donosay útil de destruir la langosta cebando pavos,de real orden y desde las alturas del poder»4.

También fue diputado a Cortes por Valla-dolid varias veces, y senador, secretario y vi-cepresidente del Congreso, senador vitali-cio; comandante y subinspector de la MiliciaNacional; comisario regio para la Cría Caba-llar; fundador del Instituto Industrial de Bé-jar; alcalde y presidente de la DiputaciónProvincial de Valladolid.

Agricultor teórico y práctico, escribió so-bre temas de agricultura, logrando en supráctica una rica hacienda, que hizo de éluno de los principales próceres de la época,siendo propietario del Palacio, donde nacióFelipe II.

Asimismo, cultivó la literatura y la poesía.En lingüística escribió sobre temas de inglésy euskera, idiomas que dominaba, y del últi-mo es autor de un Diccionario de Vascuence.

Musicalmente –que se sepa– recibió lec-ciones de piano y armonía del célebre musi-cógrafo y compositor Baltasar Saldoni,cuando éste se establece en Madrid en 1829,pero siendo ya Reynoso, por entonces, unode los guitarristas aficionados más afamadosy distinguidos que había en Madrid, «tantopor su limpia y correcta ejecución, como porsu sentimiento y expresión en la manera detocar», como dice Saldoni en su Diccionariobiográfico-bibliográfico de efemérides demúsicos españoles. Añade Saldoni: «Nosconsta que es autor de la preciosa melodíaconocida “El Himno de Espartero”»5.

Baltasar Saldoni, barcelonés, fue discípu-lo de Andreví, Mateo Ferrer y Carnicer, estu-diando con este último en Madrid. A los 19años estrena una opereta titulada El triunfodel Amor que, al parecer, sólo se puso en es-cena en Barcelona, en casa del autor del li-bro, José Alegret. Después escribe variasóperas, todas en estilo italiano: Saladino eClotilde, Ipermestra, Cleonice regina di Si-ria, Boabdil y Guzmán el Bueno. Compusotambién zarzuela y numerosas piezas paraórgano, banda, piano, coro, orquesta, etc.

En el campo de la enseñanza publicó Vein-ticuatro vocalizaciones, obra declarada detexto en el Conservatorio de Madrid, al quepertenecía Saldoni, y Nuevo método de sol-feo y canto, elogiado por Cherubini, directora la sazón del Conservatorio de París.

Cronológicamente, Reynoso pudo ser dis-cípulo, además, de los guitarristas FernandoSors y Dionisio Aguado. El primero –artistauniversal– escribió un Gran Método de Gui-tarra, que logró una enorme difusión, publi-cándose en francés, inglés y alemán, con va-rias ediciones.

Sors permaneció en Madrid, posiblemen-te, hasta el año 1814, pues aún quedabangrandes contingentes de tropas francesas enla península. El «rey intruso» hacía mesesque había abandonado España –a últimos dejunio de 1813– en compañía de los afrance-sados y de un enorme botín, que hubo deabandonarse en precipitada huída hacia lafrontera.

«El deseado» entra en España, por elPirineo catalán, el 22 de maro de 1814. Apartir de aquí pudo tener lugar la salida deFernando Sors, quien se había alistado en elejército de Napoleón, durante la invasión,alcanzando el grado de capitán. Nos dice alrespecto Subirá: «Tras la expulsión de losfranceses, siguió a éstos y se estableció enFrancia por breve tiempo. Dirigióse des-pués a Inglaterra; aquí descolló como guita-rrista, y dio a conocer en Londres una ópe-

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ra y un ballet de su composición. Vuelto aParís, estrenó su ballet Cendrillon en laAcademia Real de Música el año 1823. Vi-sitó Rusia para pasear su arte. Hallándoseen San Petersburgo, escribió una marchafúnebre al morir el emperador Alejandro I,y muy poco después compuso la música pa-ra el baile Hércules y Onfalia, representadodurante las fiestas de la coronación del nue-vo zar Nicolás I.

En 1826, se halla una vez más en París,donde estrena al año siguiente, con poco éxi-to, el ballet Le Sicilien ou l’Amour peintre. Acontinuación marcha a Londres, en dondecompone otro ballet y otra ópera; y un añodespués se halla de vuelta en París. Aquívivió lánguida y míseramente durante onceaños, minado por una enfermedad prolonga-da y dolorosa, y en 1839 expiró en la capitalfrancesa. El murió, pero su producción gui-tarrística ofrece un interés capital desde haceun siglo, y hoy, como ayer, sigue recibiendoloores… Sors quedó al margen de toda acti-vidad musical en la nación que le viera na-cer, pero paseó gloriosamente su arte fuerade ella, desde Francia hasta Rusia»6.

En cuanto a Dionisio Aguado, seis añosmenor que Sors e íntimo amigo de éste, na-tural de Madrid, se traslada a París en 1825,por lo que asimismo pudo ser maestro deReynoso. Tratadista ilustre –escribió Escue-la de guitarra– y compositor de renombre,fue la admiración de músicos de la talla deRossini, Bellini y Paganini, entre otros muyinsignes.

En política, Reynoso tuvo la fortuna detomar parte activa, y muy importante, en elgabinete formado por Bravo Murillo en1851, uno de los gobiernos más brillantesde la época. Más de técnicos que de políti-cos, fue el primer gobierno español que pu-blicó las cuentas del Estado, e impulsó ex-traordinariamente los ferrocarriles y lasobras del Canal de Isabel II. A estos éxitoshay que añadir la firma del Concordato con

la Santa Sede (17 de octubre de 1851), quetantos cambios supuso en la música denuestras catedrales.

El gran polígrafo vallisoletano fallece ensu ciudad natal, el 29 de abril de 1863. Pocoantes de su muerte, La Juventud Mercantil(Periódico de Intereses Comerciales, Mate-riales y Anuncios) publica una carta de Rey-noso, de cuyo interés nos habla el redactor,en un breve preámbulo, así: «El Excmo. Sr.D. Mariano Miguel de Reinoso, ex ministrode Fomento, ha dirigido al Presidente de laSociedad de F. Mercantil, la carta inserta acontinuación y que revela elocuentemente lagenerosidad de sus sentimientos y amor acen-drado hacia la juventud laboriosa, como tam-bién el elevado interés que demuestra por elengrandecimiento del comercio. No cumpli-ríamos con el imperioso deber de personashonradas y agradecidas, si no presentásemosa nuestros lectores tan galante y generosaconducta, y no pagáramos en éstas mal per-geñadas líneas un merecido tributo al nobleproceder de tan ilustre anciano, que desde loalto de su posición, no se ha desdeñado des-cender hasta las humildes aspiraciones delos honrados dependientes de comercio, queguardarán eternamente en su corazón estasignificativa muestra recibida del Sr. Reino-so/Sr. D. Valentín Enríquez, Presidente de laSociedad de F. Mercantil de esta Ciudad./Muy sr. mío de mi consideración: impedidopara escribir e inhábil para dictar, contestocon retraso su atenta comunicación del 19 deMarzo, recibida el 27./ Tuve la honra de na-cer en la clase de comercio, y en sus laborio-sas prácticas aprendí los principios de probi-dad y buena fe que he observado en todos losactos de mi vida pública y privada. Porgratitud, tanto como por afición a sus estu-dios, consagré muchos años de mi primerajuventud a la enseñanza pública y gratuita delas ciencias exactas y de la geografía, ci-mientos seguros del progreso en la profesiónmercantil. Por gratitud también y por conse-

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cuencia además, la consagraría mis servi-cios en este último tercio de la escala demi vida, si Dios se hubiera servido con-servarme hoy las facultades que se dignóconcederme en mis mejores años. Pero hoycarezco de ellas… Y reconociéndolo condolor, y confesándolo con nobleza, ruego ala respetable Sociedad F. Mercantil y a sudigno Sr. Presidente, acepten mi gratitudpor la honrosa distinción que me dispensanasociando mi nombre con los de tan bene-méritos colaboradores en su plausible ges-tión, y mi sincero pesar rehusando el puestode honor que me señalan en su benevolen-cia y que mi delicadeza no me consienteadmitir, porque mi situación y mi concien-cia me aseguran que no podría desempeñar-le./ Soy de V. Sr. Presidente con la mayorconsideración atento S.S.Q.B.S.M.– Maria-no Miguel de Reinoso»7.

La Gacetilla del citado periódico señala lacausa de la muerte: «una pulmonía fulmi-nante»8.

Las honras fúnebres del Excmo. Sr.D. Mariano Miguel de Reynoso, senador vi-talicio del Reino, caballero Gran Cruz de laReal Orden Americana de Isabel la Católica,ex ministro de Fomento, se celebraron el día2 de mayo, a las once de la mañana, en laiglesia de San Martín, con solemnísimapompa. Presidieron el duelo –escribe el cro-nista– «el Excmo. Sr. D. Vicente Pimentel,senador del Reino, acompañándole el señor

Arcediano, los M. I. señores gobernador ci-vil, rector de la Universidad, alcalde corregi-dor, D. Lorenzo Cobos de la Torre, regenteaccidental de la Audiencia; el Excmo. Sr. D.Francisco Elorza, brigadier de Artillería, yD. José Salcedo, brigadier del Regimientode Almansa. El concurso fue extraordinario,hallándose representadas todas las jerarquíassociales de Valladolid. En el centro de laiglesia se había elevado un elegante catafal-co, con profusión de luces, y una nutrida or-questa ofició en la fúnebre ceremonia, queterminó cerca de la una»9.

NOTAS

1 AGDV., Santiago (Valladolid). Lib. 17 Bautiza-dos, fol. 205 v.º.

2 C. GONZÁLEZ GARCÍA-VALLADOLID, Valladolid.Sus recuerdos y sus grandezas, t. I, p. 627.

3 J. SILVELA MILANS DEL BOSCH, «La Academia deCaballería de Valladolid», en El Norte de Castilla, 24mayo 1984, p. 15. Vid. también J. SILVELA MILANS DEL

BOSCH, Academia de Caballería, pp. 6-13.4 M. LAFUENTE, Historia General de España, t. 23,

p. 150.5 B. SALDONI, Diccionario Biográfico de

Efemérides de Músicos Españoles, T. 2, pp. 339-340.6 J. SUBIRÁ, El Teatro del Real Palacio (1849-1851).

Con un bosquejo preliminar sobre la música palatinadesde Felipe V hasta Isabel II, pp. 117-118. Vid., ade-más, J. SUBIRÁ, Historia de la Música Española eHispanoamericana, pp. 668, 689-690.

7 La Juventud Mercantil (periódico de InteresesComerciales, Materiales y Anuncios), Sábado 11 abrilde 1863, Año 1.º, N.º 10 (sin paginación).

8 Ibid., jueves 30 abril 1863, Año 1.º, N.º 26.9 El Norte de Castilla, 30 abril 1863, Año IX, Núm.

1.946.

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Uno de los músicos más interesantes delXIX vallisoletano y, en ciertos aspectos, a ni-vel nacional, fue Félix de Santos Sebastián.

De origen humilde, nace en Matapozuelos(Valladolid), el 29 de julio de 1874, siendobautizado en la iglesia de Santa María Mag-dalena, única iglesia parroquial del pueblo,el 5 de agosto. Hijo de Juan de Santos Ara-gón, mozo de labranza, y de Ildefonsa Se-bastián Rincón, que procedían de Villeguillo(Segovia)1.

Parece ser que, siendo muy niño, perdió lavista y, posiblemente, recibiera lecciones demúsica del sacristán y organista de Matapo-zuelos, que contaba por aquel entonces conun magnífico órgano construido a finales delXVIII, en 1797, por Antonio Ruiz Martínez,excelente artista organero, autor del másgrande –y uno de los más bellos– de la pro-vincia de Valladolid, el de La Seca. Sí, esmuy posible que, los diversos organistas quepor el órgano de Santa María Magdalena pa-saron, tuvieran su pequeña escuela de edu-candos, al juzgar por el enorme desgaste delas teclas del instrumento, «que ha llegado ahacer “transparente” la gruesa chapa de hue-so en la que los dedos entran como en autén-ticos “nidos” cuando nos ponemos a tañer»,según afirma el jesuita P. Jesús Ángel de LaLama, quien añade: «este dato habla elo-

cuentemente de generaciones de organistas,de un continuo servicio del órgano y de unamisión litúrgica cumplida»2.

Cuando nace Félix de Santos, era organis-ta de la parroquia, Genaro Gil Merino, quecontaba 77 años de edad, y fallece el 20 dejunio de 18803, sucediéndole Cenón Fernán-dez, joven de veinte años, natural de Areni-llas (Burgos). Ambos organistas, pues, pu-dieron enseñar a Félix los rudimentos demúsica, y, posiblemente, le iniciaron en elconocimiento del teclado y el manejo de losregistros del órgano parroquial, situado en elcoro bajo junto a un facistol con cuatro gran-des libros corales.

Félix debió pasar parte de su infancia enMatapozuelos, pues hay algunos datos quehacen posible la afirmación4. Por circunstan-cias desconocidas, se traslada a Barcelona,donde estudia música, en la Escuela Munici-pal de Ciegos y con profesores particulares.Llega a recibir lecciones especiales de vio-lín, nada menos que del gran Sarasate, asícomo de composición, de Felipe Pedrell.

En 1909, a la edad de 35 años, recupera lavista gracias a una intervención quirúrgicallevada a cabo, en Barcelona, por el doctorDolut.

Desde muy joven, Félix destacó como unvirtuoso de la mandolina, considerándosele

UN GRAN MÚSICO INVIDENTE NACIDO ENMATAPOZUELOS: Félix de Santos y SebastiánJuan Bautista Varela de Vega

el restaurador de la escuela mandolinísticaen España. Es posible que, para ello, se ins-pirara en el auge que tomaron, años atrás, losinstrumentos de pulso y púa, como el laúd,la bandurria y la misma mandolina, en sucalidad de instrumentos acompañantes delcanto y del baile populares, y que por tierrascatalanas se plasmó en una sociedad funda-da por artesanos, en 1845, con el nombre deLa Aurora. Esta se constituyó con el fin deorganizar estudiantinas, agrupando guita-rras, bandurrias, mandolinas y otros instru-mentos populares. Al frente de la sociedadse puso el barcelonés José Anselmo Clavé,célebre en España entera por sus creacionesde excelentes masas corales. La Aurorasupuso realmente el precedente inmediatode la primera sociedad coral española que,con el nombre de La Fraternidad, se formó

en 1850, bajo la dirección de Clavé, quienintroduce en 1853 la orquestina en aquellacoral5.

Se da la curiosa coincidencia entre elmaestro castellano y el catalán del problemade la vista. Clavé, hijo de un comerciante demaderas arruinado, tiene que ponerse a tra-bajar en un oficio. Su habilidad manual lelleva al de tornero, que abandona precisa-mente por una falta grande de vista. Y otracoincidencia, ésta cronológica, es que murióen 1874, año de nacimiento de Félix deSantos.

Conviene recordar que la mandolina fueantes que instrumento popular, instrumentoclásico, extendido principalmente por Italia,con diferentes tipos –milanesa, paduana, si-ciliana, romana, genovesa, napolitana– ygrandes constructores, como la familia Vi-naccia, de Nápoles (siglos XVIII y XIX).

En Francia, en 1738, un singular persona-je, organista del Colegio de los jesuitas deParís, Michel Corrette, publica numerososmétodos de los más dispares instrumentosmusicales, como la flauta, zanfona, violín,cello, contrabajo, mandolina, etc.

Asimismo, destacados compositores es-cribieron para ella: Conti, Vivaldi, Paisiello,Grétry, Haendel, Mozart, Beethoven. En elsiglo XVIII estuvieron de moda las sonataspara mandolina y violín, mandolina yvioloncello, dos mandolinas y violoncello,y los conciertos para dos mandolinas y or-questa. En el XX, Arnol Schönberg introdu-ce la mandolina en su Serenata.

La actividad de Félix de Santos fue ingen-te, tanto artística como socialmente, ocupan-do numerosos cargos en diversas entidades.En 1916 funda, en la Ciudad Condal, la Aso-ciación Filarmónica de Mandolinistas.Posteriormente, es nombrado director de laEscuela Municipal de Ciegos, de la CasaProvincial de Caridad, de Barcelona, y pre-sidente honorario de la Agrupación de Cuar-tetos «La Filarmónica» y de la Protección

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Félix de Santos y Sebastián.

Mutua de Ciegos, también de la capital bar-celonesa.

Como tratadista y pedagogo escribió buennúmero de obras didácticas: Escuela Moder-na de la Mandolina Italiana, que se compo-ne de un Método elemental y progresivo, Pe-queña gimnasia del mandolinista, Grangimnasia del mandolinista, Estudios melódi-cos, Técnica de alzapúa y Estudios caracte-rísticos; una Escuela moderna de la mando-lina española o bandurria, compuesta de unMétodo elemental, Escuela del trémolo, Es-cuela del mecanismo, Escuela de alzapúa,Estudios artísticos y Estudios brillantes; va-rios estudios de concierto y piezas para man-dolina y piano, de las que editó las tituladasMagdalena y Pensamiento. En la BibliotecaNacional de Madrid hállase sólo una partitu-ra de Félix de Santos y Sebastián, que éstededicó a su discípulo Juan Bosch Ferrán: Es-cuela del Trémolo (15 estudios fáciles y pro-gresivos para mandolina española, bandurriao laúd), perteneciente como ya indicamos ala Escuela moderna de la mandolina espa-ñola o bandurria; partitura que se editó enBarcelona por el Sindicato Musical Barcelo-nés Dotesio, y cuyas hojas van firmadas así:«Por imposibilidad física de mi esposo Félixde Santos, firmo en su nombre/MagdalenaFerrán Durán».

Félix de Santos ideó un diapasón adicio-nal para la bandurria, que permite su exten-sión en el agudo hasta el Do7 a partir delSol4

6.De Santos contrae matrimonio, a princi-

pios del siglo XX, con Magdalena FerránDurán. Tendrán dos hijos, también músicos:Félix, nacido en 1903, y Beatriz, en 1908. Elprimogénito muestra precoces disposicionespara la música, pues a los seis años inicia losestudios de solfeo y teoría musical con supadre y, a los siete, la mandolina en el Con-servatorio del Liceo barcelonés. Estudiaasimismo el piano en la Academia delCentro Artístico Musical, con la profesora

Araminda Otto, y la composición con su pa-dre, terminando brillantemente piano a los 18años. Da conciertos en la Filarmónica Man-dolinista y se dedica al profesorado siguiendola tradición paterna: solfeo, piano, armonio,instrumentos de púa, y composición. Su poli-facetismo le lleva a publicar Quince Estudiosde Estilo Moderno, con una nueva teoría sobrelos pedales del piano. En colaboración con suhermana Beatriz y su padre, publica un Trata-do teórico-práctico de transposición.

Beatriz comenzó aún antes los estudios desolfeo que su hermano, a los cinco años.Más tarde emprende los de composición,mandolina y violín, bajo la dirección de supadre. Estudia también piano con AramindaOtto y con su hermano Félix, terminándolo alos 17 años.

Pero la gran vocación instrumental deBeatriz se orientaría hacia el más aristocráti-

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15 Estudios, Op. 5, de Félix de Santos y Sebastián,publicados en Barcelona.

co de los instrumentos de púa: el laúd; ins-trumento de antiquísimo origen, del que sehallan bellos y numerosos vestigios en el ar-te egipcio, y que en España sobrevivió a lavihuela cortesana, dada su popularidad, ade-más de su aristocracia, llegando a convivircon la guitarra y sin alcanzar nunca el augede ésta. Este laúd cambia la convexidad desu caja por un dorso plano, convirtiéndoseasí en el laúd español, cuyas cuerdas se pun-tean con plectro en vez de con los dedos, co-mo en el laúd renacentista, y razón ésta porla que el laúd español pierde toda su posibi-lidad de polifonía.

Beatriz destaca enseguida en este instru-mento, en el que se la considera como unanotable concertista, que actúa en la Aso-ciación Filarmónica de Mandolinistas,fundada por su padre. Sigue la tradición fa-miliar dedicándose a la enseñanza: profesorade solfeo, teoría musical y piano, en el Cen-tro Artístico-Musical, y de instrumentosde púa, en el Conservatorio Infanta Isabel,de Barcelona.

Félix de Santos Sebastián fallece en Bar-celona, en 1939. Su labor en la músicainstrumental de pulso y púa no llegó a en-contrar el gran eco que, en Morera, Millet,Veiga, Chané, Montes y otros ilustres músi-

cos regionalistas, encontró la obra coral deJosé Anselmo Clavé, no obstante la conti-nuidad de la obra del vallisoletano a travésde su hija Beatriz de Santos Ferrán, comoprofesora, tratadista y concertista de laúd enla Asociación Filarmónica de Mandoli-nistas, de la Ciudad Condal7.

NOTAS

1 AGDV., Matapozuelos. Santa María Magdalena.Bautizados (1868-89), fol. 89 v.º, partida n.º 241.

2 J. A. DE LA LAMA, S. J.: El órgano en Valladolid ysu provincia: Catalogación y estudio, p. 183.

3 AGDV., Matapozuelos. Santa María Magdalena.Libro 12. Defunciones, fol. 35.

4 Así, el fallecimiento de su abuela materna,Mónica Rincón, en 22 de marzo de 1876, a los sesentaaños, a causa de una viruela confluente. AGDV., Libro11 Defunciones, Pq.ª Santa María Magdalena (Matapo-zuelos), fol. 251 v.º.

5 J. SUBIRÁ, Historia de la Música Española eHispanoamericana, pp. 651-652.

6 Diccionario Enciclopédico de la Música. I.Terminología-Tecnología-Morfología-Instrumentos(Central Catalana de Publicaciones). Vid. tambiénJ. B. VARELA DE VEGA, «Anotaciones históricas sobre labandurria», en Revista de Folklore, n.º 58 (octubre1985), pp. 123-130; Percy A. SCHOLES, DiccionarioOxford de la Música, p. 739.

7 J. RICART MATAS, «Santos, Félix de», DiccionarioBiográfico de la Música, p. 909. Vid. también, J. B.VARELA DE VEGA, «Santos, Félix de», Diccionario de laMúsica Española e Hispanoamericana, Vol. 9, p. 803.

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Al llegar el siglo XVIII se produce enEuropa un renacer de las artes con la apari-ción de las Reales Academias, que enEspaña introduce Felipe V con la creación,en primer lugar, de la Academia de laLengua en 1714 a la que sigue en 1738 la dela Historia, y, diecinueve años después, en1757, su hijo Fernando VI, establece tam-bién en Madrid la de Nobles Artes de SanFernando, modelo de las que se fueroncreando en provincias siendo la nuestra lasegunda de las creadas, después de la de SanCarlos de Valencia. La Academia vallisoleta-na quedó establecida en 28 de octubre de1779, con la denominación de Academia deMatemáticas y Nobles Artes de la PurísimaConcepción, cuyos estatutos se otorgaronpor Carlos III, en El Pardo, el 16 de febrerode 1783.

En el seno de la Academia nacería el pre-cedente directo del Conservatorio vallisole-tano: la Escuela de Música. Ahora bien, estose produciría muy tarde, cerca de ciento cua-renta años después, y ello por diversas razo-nes. La primera, el hecho de que la músicano figurase entre las bellas artes, incorporán-dose a las Academias más adelante, hacién-dolo así la de San Fernando, en pleno sigloXIX, en 1873, y la de Valladolid más aún, yabien entrado el siglo XX.

En efecto, ésta estuvo formada desde elprincipio por las secciones de Arquitectura,Escultura y Pintura. La Sección de Músicadata de 1911 –6 de febrero–, en que son nom-brados para la misma los académicos RafaelGarcía Crespo, Francisco Zorrilla Arroyo,Juan Martínez Cabezas, Cipriano Llorente,Damián Ortiz de Urbina, Eugenio Muñoz Ra-mos y el insigne Vicente Goicoechea.

El Norte de Castilla, de 23 de febrero dedicho 1911, daba una amplia nota sobre latoma de posesión de estos siete académicos,que constituían por primera vez la Secciónde Música. El periódico dice, entre otras co-sas, que a estos académicos «se encomenda-ba la misión de echar los cimientos de unConservatorio de música, que tanto reclamala opinión culta de Castilla…», y «que el finde la nueva sección es promover el estudio ycultivo de la música, estimular su ejercicio,y difundir el buen gusto artístico con elejemplo y la doctrina…», y «que es impor-tantísima la sección de Música, para educaral pueblo, sobre todo en esta provincia, biennecesitada de estímulos que la conduzcan acultivar las bellas artes, en todas sus mani-festaciones, estimando necesaria la creacióninmediata de una escuela de Música».

Esta primera idea de creación de una Es-cuela de Música, aún tardaría unos años en

LA ACADEMIA DE BELLAS ARTES, LA ESCUELA DE MÚSICA Y EL CONSERVATORIO EN LA MÚSICAVALLISOLETANAJuan Bautista Varela de Vega

hacerse realidad, dando lugar a su vez al pri-mer Conservatorio de Valladolid. Hay que in-dicar que los Conservatorios en España sonmuy posteriores a las Academias. Esta sería lasegunda razón por la que la enseñanza oficialde la música llegaría tan tarde culturalmente.

¿Cómo se transmitía, pues, la enseñanzade la música antes de la aparición de losConservatorios? Generalmente, de dos for-mas: primera, a través de la Iglesia, desde lascapillas musicales de catedrales, colegiatas ySeminarios y, segunda, a través de acade-mias privadas.

En Valladolid sabemos de numerosos músi-cos formados en la catedral y en iglesias cole-giatas, e incluso en los órganos de algunasiglesias parroquiales de la provincia. Desdeeste último medio, el investigador jesuita,padre Jesús Ángel de la Lama, en su iniguala-ble obra El órgano en Valladolid y su provin-cia: Catalogación y estudio, refiriéndose almangnífico órgano de la parroquial de SantaMaría Magdalena de Matapozuelos, de fina-les del siglo XVIII, y a su teclado dice: «elimpresionante y enorme desgaste que ha lle-gado a hacer “transparente” la gruesa chapade hueso (de las teclas) en la que los dedosentran como en auténticos “nidos” cuandonos ponemos a tañer».

El padre de la Lama, refiriéndose al des-gaste del teclado, termina escribiendo: «Estedato habla elocuentemente de generacionesde organistas, de un continuo servicio del ór-gano y de una misión litúrgica cumplida».

Un músico del siglo XIX, nacido en Valla-dolid, compositor muy interesante y directorde coros, Tomás Álvarez Trejo, se educó enla catedral como niño de coro, con el maes-tro de capilla Antonio García Valladolid.

Un caso más cercano a nosotros es el deMariano de las Heras, inolvidable amigo.Niño de coro asimismo en la catedral, reci-bió enseñanzas del entonces maestro de ca-pilla, Ramón Pujol Llanes, sucesor del céle-bre Goicoechea.

Más cercano aún es el del compositor ydirector que fue de la Banda de Música delHospicio, Firmo Hernández Sevillano.También recibió sus primeras lecciones demúsica desde el teclado de un órgano, el dela parroquial de Nuestra Señora de la Asun-ción, de Lomoviejo, que le impartía su pa-dre organista titular de aquél. Recibiría mástarde enseñanzas desde otro medio eclesiás-tico: en nuestra catedral, del organista Ale-jandro Onrubia.

Las Academias de música privadas proli-feraron de especial manera en el siglo XIXy, en Valladolid, hubo varias, que hemos es-tudiado someramente en nuestra antologíabiográfica de músicos vallisoletanos del si-glo XIX. Por citar algunas, vayan por delan-te, la Academia de música de Perillán, en1863; la Casa-Academia, de Mariano Corti-jo Vidal, de 1876; la Academia de Armonía yComposición, de Wenceslao Fernández Pé-rez (1878); la Academia, de Carmen Yepes(1884); la Academia de Música (1887), ins-tituida por María Eugenia Alonso Pesquera,para niños pobres; la Academia de Música,de León Elorza, de 1888.

La Academia privada más antigua de lasque tenemos constancia es la de Manuel Pe-rillán, compositor y uno de los grandes pia-nistas que dio Valladolid en el siglo XIX,quien con 24 años, en 1860, era muy conoci-do y aplaudido concertista en Madrid.

El 13 de septiembre de 1863, en El Nortede Castilla aparece, en la Sección de Anun-cios, un recuadro central que dice: «Acade-mia de Música de Perillán. Habiéndose acer-cado a mí varios jóvenes con el objeto de darlección de piano, y como yo no tuviere áni-mo de dar lección más que a las alumnas quetenía y no queriendo ya disgustarles a susreiteradas súplicas, pongo en conocimientodel público en general que desde hoy esta-blezco una clase especial para los jóvenes deambos sexos. Queda abierta la matrículadesde las diez de la mañana en adelante to-

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dos los días. Calle del Dr. Cazalla, n.º 17,principal derecha».

Y había que hacer de todo para ganarsedignamente la vida, por lo que aparecentambién varios anuncios más en El Norte oen La Juventud Mercantil, el otro diario lo-cal vallisoletano, de esta índole: «Pianos enventa. En la calle del Dr. Cazalla, n.º, etc., seda razón de pianos de venta muy arreglados.También se expende música de todas las cla-ses al mismo precio que marcan las cubier-tas». O este otro: «Don Manuel Perillán,profesor de piano, que vive calle, etc., tienegran surtido de pianos de alquiler y venta».

La Casa-Academia de Mariano Cortijo Vi-dal, cuya formación se desarrolló en nuestracatedral, como niño de coro, al lado del granmúsico que fue el maestro de capilla, AntonioGarcía Valladolid, era una academia musicalde lo más completa. Según El Norte de Casti-lla, de 15 octubre de 1876, Cortijo Vidal seanunciaba así: «Profesor de Música. Habién-dose trasladado de domicilio, el profesor DonMariano Cortijo Vidal tiene el honor de ofre-cer su nueva Casa-Academia, donde la ense-ñanza musical abraza un vasto campo, tantoteórica como prácticamente, en música vocalcomo instrumental, en género religioso, comoprofano, desde los primeros rudimentos hastala armonía y composición, incluso todos losinstrumentos deseados, pero principalmenteel solfeo, canto, armonía y composición, pia-no, órgano, flauta, violín; por cifra y música,guitarra y bandurria. También se enseña, en elgénero religioso, para organista de parroquiao convento, canto llano, canto de órgano y to-do lo concerniente a un perfecto organistacantor. En el género profano se enseña la es-cuela de canto para el que quiera dedicarse ala enseñanza lírica. Se enseñan instrumentosde militar para el que quiera dedicarse a estaclase de música. Se hacen toda clase de com-posiciones que se encarguen. Se copia músicay se afinan pianos. Se admiten toda clase decomisiones musicales. Se forman en veinti-

cuatro horas toda una orquesta de profesores,tanto militar, teatral, de cuerda, religiosa, paradonde se la necesite. Se admiten socios afi-cionados para formar una Sociedad Coralproductiva. Me abstengo de todo comentarioen mi sistema de enseñanza, por ser demasia-do conocido de mis discípulos y amigos queme honran con su clientela y amistad, comode mis profesores. De todas las asignaturas sedan lecciones a domicilio y en casa del profe-sor. Calle Santa Clara, número 3, segundo,frente a la de Torrecilla».

Otra Academia que merece citarse es la deCarmen Yepes López, una de las figuras mu-sicales más meritorias de finales del XIX, lacual al lado de su hermano, José desarrollóuna importante labor pedagógica.

Carmen, con 19 años, en 1884, abre laAcademia en la calle San Lorenzo 26, prepa-ratoria para los aspirantes a ingreso en elConservatorio de Madrid, en el que ella sehabía graduado con varios premios. Seanunciaba en la prensa como profesora desolfeo, piano y armonio. Logró un alumnadomuy premiado en Madrid.

La apertura de la Academia tiene lugar enoctubre de dicho año de 1884. Por cierto, eldía 31 de este mes de octubre, viernes, seinaugura en Valladolid el Teatro de Zorrilla,con la puesta en escena del drama de don Jo-sé, Traidor, inconfeso y mártir, estando pre-sente en la velada el genial poeta y drama-turgo vallisoletano.

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Escuela Normal de Magisterio.(Colección Martín Uña)

En junio de 1887, Carmen Yepes obtieneun señalado triunfo presentando variosalumnos –sobresalientes– en el Conserva-torio de Madrid. Y, en octubre, inaugura sucurso en el Teatro de la Comedia, con unconcierto, celebrado en la noche del día 4.

En 1889, Carmen Yepes es nombrada pro-fesora del Conservatorio de Madrid, «comojusto tributo al brillante examen de sus discí-pulos el día 15 de junio».

La Academia toma el nombre de CentroMusical, y así aparece en la prensa en 1892.En 1895, los alumnos de Carmen siguentriunfando en el Conservatorio madrileño.Su hermano José se encarga interinamentede las clases del Centro Musical por enfer-medad de Carmen. Después de estas fechasignoramos la trayectoria profesional y bio-gráfica de Carmen y su Centro, que pudoacabar en Sevilla, a donde se había trasla-dado su hermano.

La Academia de Música para niños pobresde María Eugenia Alonso Pesquera, herma-na del marqués de Alonso Pesquera, llevabaya dos años de funcionamiento, cuando sudirector Hilario Prádanos, uno de los gran-des músicos vallisoletanos del XIX, falleceel 28 de junio de 1889, después de una largavida dedicada a la música como maestro decapilla de la Colegiata de los Santos Juanes,de Nava del Rey (Valladolid), después de sersalmista en la Catedral de Valladolid, en laque había estudiado con el gran García Va-lladolid, y el órgano con José María Mén-dez, organista catedralicio. También, antesde volver a su querida Valladolid, ejerció elcargo de maestro de capilla del Pilar de Za-ragoza durante casi un cuarto de siglo. Fueacadémico de número de la de Bellas Artesde San Luis, de Zaragoza, y académicocorrespondiente de la de San Fernando, deMadrid. Le sustituyó en la dirección de laAcademia de Alonso Pesquera, tomás Eleiz-garay, organista de nuestra catedral.

De esta época es también la Academia de

Carmen Martín Jaca, quien en diciembre de1888 ofrece en el Teatro Lope de Vega –to-talmente lleno– un concierto a cargo de susalumnos.

Precisamente en este año de 1888 se insta-la otra Academia por el profesor de canto ypiano, León Elorza, que consiguió agregarlaal Conservatorio de Madrid y regirla por elmismo reglamento, lo que le supuso unasubvención del Ayuntamiento vallisoletano.

En los días de la Academia de Manuel Pe-rillán, apareció en Valladolid una establecidapor una cantante y pianista de origen inglés:Carlota Woods, que debió durar unos meses,según investigamos en los padrones munici-pales. Fue abierta la Academia, según el dia-rio La Juventud Mercantil de junio de 1863,en la calle 20 de Febrero, núm. 4.

Carlota Woods tenía 37 años, y daba tam-bién lecciones de solfeo, vocalización, canto ypiano a domicilio; componía y afinaba pianos.

No obstante, la primera idea de creaciónde una Escuela de Música surgió en la RealAcademia de Bellas Artes de la PurísimaConcepción en febrero de 1911, al consti-tuirse por vez primera en su seno la Secciónde Música, pero transcurrieron siete largosaños (octubre de 1918) en hacerse realidad.

Reunida la Sección de música, el presi-dente de la Academia, Luis González Fra-des, da la bienvenida a los profesores quevan a constituir la Escuela de Música, a laque contesta en nombre de todos el directorde la Escuela, Jacinto Ruiz Manzanares, unmúsico brillantísimo, que acabaría sus díasen el Conservatorio de Valencia como cate-drático de Composición.

Y este fue el profesorado de la Escuela deMúsica: De Solfeo: Josefa García Silva, JuanMartínez Cabezas, nombrado a su vez Secre-tario de la Escuela; Damián Ortiz de Urbina,Eugenio Fernández Arias; profesores de pia-no: Irene González Torres, Sebastián GarroteSapela, Aurelio González Rodríguez y el di-rector, Jacinto Ruiz Manzanares.

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La Escuela quedó ubicada en el MuseoProvincial, sito entonces en el antiguo Cole-gio de Santa Cruz.

El día 6 de octubre aparece en la prensa lo-cal el primer anuncio sobre la Escuela, en elsiguiente recuadro: «Real Academia de Be-llas Artes de Valladolid./ Escuela de Música./Enseñanza de Solfeo y Piano.– Curso 1918 a1919./ Matrícula de Solfeo… Diez pesetas./Matrícula de Piano… Quince pesetas./ Horasde 10 a 1 de 5 a 7. Edificio, plaza del Museo».

Este primer anuncio se completa el día 12,de la siguiente forma: «Las clases comenza-rán a las tres de la tarde y terminarán a lassiete, pudiendo el alumno escoger la horamás conveniente a sus ocupaciones. Horaspara matricularse de 10 a 1 y de 4 a 6, en elMuseo Provincial». Este anuncio se repetiráen la prensa casi a diario.

El lunes 11 de noviembre, autorizada laapertura del local por la Junta Provincial de

Sanidad, las clases de la nueva Escuela deMúsica comienzan a las once de la mañana.Y a las once de la mañana de este mismo díaonce (mes once) de 1918, hora de París –es-cribimos en una ocasión–, finalizaban lashostilidades de una de las guerras más terri-bles que ha conocido la humanidad: la Gue-rra Europea o I.ª Guerra Mundial.

Por cierto, en este año de 1918 se creabaen Valladolid, una nueva Asociación, la deArtistas Músicos, que el día 22 de noviem-bre celebró con la mayor solemnidad la fes-tividad de su patrona, Santa Cecilia.

Diez años después, el 23 de junio de 1928,y hora de las seis de la tarde, se constituyó enclaustro el profesorado oficial de la Escuela.Don Julián García Blanco –el inolvidable«Don Julián»–, a la sazón director del Centro,resalta la importancia de la consecución parala Escuela de la validez académica oficial enlos estudios completos de Solfeo (tres años) y

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Cuerpo de profesores de la Escuela de Música de la Real Academia de Bellas Artes, en el patio del MuseoProvincial (Colegio de Santa Cruz) en 1928.

solamente en la parte elemental (cinco prime-ros años) de las enseñanzas de violín y piano.

La gestión de lo conseguido fue muy labo-riosa, habiendo intervenido de manera muyprincipal el profesor y académico, SebastiánGarrote, así como la colaboración de lostambién académicos Damián Ortiz de Urbi-na, profesor de la Escuela; Emilio de Sergio,Francisco Zorrilla y Juan Martínez Cabezas,pertenecientes todos ellos a la Sección deMúsica de la Real Academia de Bellas Artes.

Intervinieron también en la gestión, JacintoRuiz Manzanares, ya profesor del Conservato-rio de Valencia, el académico, Ricardo AlluéMorer, el presidente de la Real Academia deBellas Artes, Santos Vallejo, y autoridades ci-viles, militares y eclesiásticas. Dicen las cróni-cas al respecto: «Toda vez que sin distinciónpolítica intervinieron cerca de los altos pode-res gestionando la validez académica oficial,firmada por R. O. de 4 de junio de 1928, de losestudios de esta Escuela».

En aquel acto, Sebastián Garrote hace en-trega de los títulos recibidos de la DirecciónGeneral de Bellas Artes, por los que se confir-maban los nombramientos del profesorado,que queda de la siguiente manera constituido:

D. Julián García Blanco, profesor numera-rio de Solfeo.

Doña Josefa García Silva, profesora nu-meraria de Solfeo.

Doña Irene González Torres, profesoranumeraria de Piano.

Don Aurelio González Rodríguez, profe-sor numerario de Piano.

Doña Carmen González Rodríguez, profe-sora numeraria de Violín.

Don José María Aparicio Tablares, profe-sor numerario de Violín.

Doña María Sáez Migueláñez, profesoraauxiliar de Solfeo.

Doña Emilia Jerez Caso, profesora auxi-liar de Solfeo.

Se refrenda por el Claustro de profesoresel nombramiento de D. Julián García Blanco

como director y, a propuesta de éste y acep-tado por todos los presentes, se nombró Se-cretario-Habilitado a D. Aurelio González, yVicesecretaria a la profesora numeraria deSolfeo, D.ª Josefa García Silva.

El Ayuntamiento y la Diputación subven-cionan la formación de la nómina. La Escue-la tiene situada una cuenta de ahorros en elBanco Castellano, que presenta un saldo fa-vorable de dos mil pesetas.

Ya está, pues, en marcha la nueva vida denuestro principal centro de enseñanza musi-cal. Son muchos los pormenores y las inci-dencias acaecidas en los primeros dos años–de 1928 a 1929– de actividad de la Escuela.Por ejemplo, la subvención del Estado co-rrespondiente al año 1929, de 6.000 pesetas,se decide destinarla a la compra de un piano«Erard» de cola, que proporciona la CasaMorales, de Valladolid, el 27 de diciembre,en la cantidad de 5.000 pesetas.

En este mismo mes de diciembre, el día 5,se cursa un telefonema de adhesión de la Es-cuela al homenaje que, en Madrid, se tributa alinsigne pianista José Tragó, con ocasión de sujubilación como catedrático en el Conservato-rio madrileño. Tragó había dado muchos añosde gloria a España. Discípulo de Mathias enParís, que lo había sido a su vez de Chopin, sedio a conocer en la capital de Francia, en lasSalas Erard y Pleyel. Llegó a formar un dúocon el genial Sarasate, insuperable e irrepeti-ble. Por la clase de Tragó pasarían figuraseminentes de la música española, como Fallay Turina. Tragó contestó muy agradecido altelefonema de la Escuela de Música.

El curso siguiente 1930-1931, llega al nú-mero de 110 alumnos oficiales, y se recibede manos del presidente de la Real Acade-mia de Bellas Artes, D. Narciso Alonso Cor-tés, la cantidad de mil pesetas, como subven-ción del Estado.

En 1931, se compra un piano marca «Ko-nig», a la casa Velasco, de Valladolid, en elprecio de 2.700 pesetas.

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Siguen los homenajes. Esta vez el profe-sorado de la Escuela se suma al del eminen-te director de la Orquesta Sinfónica de Ma-drid, Enrique Fernández Arbós, al jubilarsecomo profesor de violín en el ConservatorioNacional; un gran artista, violinista insigne ypionero de la música sinfónica en España.

La Escuela se traslada, en 1936, a unos lo-cales sitos en el edificio de la Normal deMagisterio.

El rector de la Universidad ofrecía su va-liosa colaboración y su apoyo incondicionala la Escuela, para establecer las enseñanzasdel grado superior y su incorporación a lasenseñanzas del Estado.

En diciembre de 1937, nuevo éxodo, ahoraa unos locales de la Universidad. Al año si-guiente, se pasa de estos locales situados enel principal a otros en el entresuelo. Se recu-pera el piano «Heller», que se había prestadoa una institución italiana establecida en nues-tra ciudad: Ospedale Legionario Italiano.

En el 39, a los pocos días de finalizar la gue-rra civil –día 5 de abril–, un incendio en laUniversidad, redujo a escombros la parte su-perior del edificio, con tal rapidez y extensión,que resultó imposible salvar el hermoso pianode cola «Erard» comprado en aquellas cincomil pesetas del año 1929. Por supuesto, a con-secuencia de tan desgraciado siniestro la Es-cuela es trasladada al Colegio de las Carmeli-tas situado en la entonces Plaza del Museo.

En septiembre de este mismo año de 1939,se procede a iniciar nuevas gestiones para es-

te inexorable éxodo a que está sometida la Es-cuela. Se reciben sendos oficios de las Corpo-raciones municipal y provincial de concederpara instalación de la Escuela de Música eledificio sito en la calle de Zúñiga, núm. 37,cedido en arrendamiento en la cantidad de666 pesetas y 75 cts. al trimestre, por su pro-pietario D. Manuel Parra Prada, y que dichopropietario intervendrá directamente con lasCorporaciones respectivas para el oportunocontrato de arrendamiento por mitad, entrelas dos Corporaciones. Añaden ambos oficiosque se accede a que en los mismos localespuede hacer sus ensayos la entidad artístico-musical denominada «Coral Vallisoletana».

Se hacen las negociaciones oportunas parael traslado de los pianos, muebles y otros en-seres que fueron prestados al desaparecidoOspedale Legionario Italiano, que se habíainstalado en el edificio de la Escuela Normaldel Magisterio, en la plaza del Campillo –hoyPlaza de España–, de cuyos bienes, cedidospatrióticamente por la Escuela de Música,previo inventario firmado por Ospedale, handesaparecido no pocos, y cuya pérdida hayque lamentar, sin esperanza de recuperación.

Más de treinta años transcurrirán en el viejocaserón de la calle Zúñiga, hasta que en 1970comienza un nuevo éxodo: calle Dos de Ma-yo, locales en Leopoldo Cano y edificio delPatio Herreriano, estos dos últimos fallidos;después, traslado al antiguo Hospital Provin-cial y a la calle Ecuador. Es el sino de nuestroprincipal centro de enseñanza musical.

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VIDA ACADÉMICA

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Atenta al cumplimiento de uno de susprincipales fines: el estudio y conservacióndel patrimonio artístico de la provincia deValladolid, la Real Academia de las BellasArtes de la Purísima Concepción, reunidabajo su presidente Joaquín Díaz, se desplazóel día 10 de marzo a la localidad de Olmedo,con el fin de celebrar una sesión de trabajoen la histórica villa.

La jornada se inició con la celebración deuna sesión científica en el denominado Cen-tro de Artes Escénicas, iglesia del antiguomonasterio de Nuestra Señora de la Mercedconvertida en salón de actos. Tras el saludo alos asistentes del alcalde Alfonso CentenosTrigos, intervino Joaquín Díaz, presidente dela Real Corporación, quien pronunció unaspalabras de agradecimiento, haciendo un bre-ve recorrido por el anecdotario de Olmedo.

A continuación se expusieron sendas co-municaciones, de interés para la historia y elpatrimonio artístico de la localidad. En pri-mer lugar la titulada «Los Monasterios jeró-nimos» a cargo del académico de la secciónde Escultura Salvador Andrés Ordax, y se-guidamente, la que con el título «apunteshistórico-artísticos sobre el Monasterio deLa Mejorada, en Olmedo», leyó el académi-co y consiliario de la sección de Pintura JoséCarlos Brasas Egido.

El profesor Andrés Ordax disertó sobre laimportancia y características de esta orden,exclusivamente hispana, y que cuenta conunos treinta monasterios en toda la Comu-nidad, si bien lamentando que todos ellos seencuentren en mal estado de conservación.

Por su parte, el profesor Brasas Egido, ba-só su intervención en el estudio, ya más es-pecífico, del antiguo Monasterio de La Me-jorada, y en especial de su interesante capillafuneraria mudéjar, que visitó por primeravez hace ahora treinta años, cuando iniciabasu andadura profesional y se hallaba reali-zando el Catálogo Monumental de Olmedo.

Concluida la sesión, la jornada continuócon las visitas a la iglesia de San Juan y alcitado Monasterio de La Mejorada, actual-mente reconvertido en una explotación viti-vinícola y bodega, propiedad del arquitectoRafael Moneo.

Previamente a su visita a La Mejorada, losseñores académicos, invitados por el alcaldede Olmedo, se acercaron a la iglesia mudéjarde San Juan, que el Ayuntamiento proyectaconvertir en un moderno Centro Cívico. LaAcademia, tras el recorrido por el templo, secomprometió ante el Ayuntamiento a estudiarlos posibles usos de la iglesia y emitir una pro-puesta en su próxima Junta General Ordinariasobre el destino que considere más idóneo.

VISITA A LA VILLA DE OLMEDOJosé Carlos Brasas Egido

En el interior de la citada iglesia todavíase conserva una parte de la imaginería reli-giosa olmedana, proveniente tanto de la Me-jorada como de la iglesia de la pedanía deCalabazas. Entre las esculturas y retablosallí reunidos, los más de ellos de escaso va-lor, se encuentran sin embargo algunas otrasobras, que bien merecen ser recuperadas pa-ra la historia de Olmedo.

Por otra parte, el interior de la iglesia deSan Juan constituye un importante conjuntoarquitectónico y decorativo, notable exponen-te del gótico-mudéjar olmedano, construidoen los siglos XIII y XIV y reedificado poste-riormente en el siglo XVI por el Obispo deCórdoba, Don Hernando de Vega y Cotes. Esde destacar la capilla mayor, que presenta ar-co triunfal apuntado, con escudos de los Co-

tes, en las enjutas, conservando su primitivabóveda de medio cañón apuntado. Asimismoresulta de gran interés, en el lado del Evange-lio, el sepulcro renacentista de arcosolio, so-bre el que figura el escudo de los Cotes, asícomo la sacristía, antigua capilla funeraria delos patronos de la iglesia, los Cotes. Se trata,pues, de uno de los mejores conjuntos del últi-mo gótico de la provincia de Valladolid, en elque se sospecha la intervención de algún cola-borador de Juan Guas. Adosados a sus murosse conservan varios sepulcros de arcosolio conprofusa decoración de yeserías gótico-plate-rescas, del mismo tipo e idénticos temas orna-mentales que los de la capilla de La Mejorada,obra seguramente del mismo entallador.

En opinión del que esto escribe, la finali-dad que se propone por parte del Ayun-

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Los Sres. Académicos, Mingo, Andrés Ordax, Urrea, Estevez, Fernández Magdaleno, Díaz González yFernández del Hoyo, escuchando las explicaciones del Sr. Moneo.

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tamiento del Olmedo, al proyectar dedicar laiglesia a un moderno centro cívico, no pare-ce en principio la más adecuada.

Ante todo se debe respetar escrupulosa-mente el valor artístico del templo dada laimportancia y significación histórica delmismo y a ese propósito, a la hora de darleun uso práctico, existen otras propuestasmucho más acordes con la función religiosadel edificio y que pueden contribuir mejor arespetar sus valores arquitectónicos. Entreellas, la de convertirlo en un Museo de ArteSacro en el que se exponga buena parte delinteresante patrimonio artístico que conser-van las iglesias de Olmedo, en gran medidadesconocido.

En ese sentido, las dos magníficas exposi-ciones realizadas en Olmedo en los meses deabril y mayo del 2006 y 2007, dedicadas res-pectivamente a ornamentos sagrados y orfe-brería religiosa, pertenecientes a las iglesiasde la villa, han puesto de manifiesto la nece-sidad de mostrar de forma permanente eserico y desconocido patrimonio eclesiástico.Al conjunto formado por veinticuatro casu-llas, dalmáticas, capas pluviales y mantos dela Virgen, pertenecientes a los siglos XVI,XVII y XVIII, y al espléndido y variadoconjunto de 58 piezas de platería (cruces pa-rroquiales, custodias, cálices, altares de platade los siglos XV al XVIII, etc. ejemplarestodos ellos de gran calidad), se podrían su-mar otras obras de artes conservadas en losdesvanes de las iglesias olmedanas, tales co-mo esculturas de pequeño formato, relica-rios, mobiliario religioso y otras piezas.

Por otra parte, y continuando con esta bre-ve crónica de la visita de la Real Corpora-ción a la villa de Olmedo, los miembros dela Academia visitaron La Mejorada, tenien-

do como guía al arquitecto y propietario dela misma, Rafael Moneo, quien explicó a losacadémicos los trabajos de rehabilitaciónllevados a cabo en el viejo monasterio jeró-nimo para su conversión en la ya citada ex-plotación vitivinícola y bodega.

La visita resultó sumamente interesante,ya que Moneo explicó detenidamente lasobras llevadas a cabo hasta el presente y lasfuturas que proyecta acometer en lo que fue-ra antiguo monasterio. Sus explicacionesarrojaron luz sobre algunos aspectos contro-vertidos. En ese sentido, la restauración reali-zada hasta el momento ha respetado detallesde los escasos restos conservados, como eldenominado «palomar», que parece haber si-do molino de viento, el claustro, las estanciasy celdas y la llamada «casa del peregrino»,cuyo nombre resulta desconcertante por nopasar por el monasterio ninguna ruta de pere-grinación.

Al contemplar la capilla mudéjar de losZuazo, desde 1931 declarada Bien de InterésCultural, y dado su alto valor patrimonial ehistórico, la Academia alertó a su actual pro-pietario del precario estado de conservaciónde la misma, haciéndole ver la necesidad ur-gente de proceder a su restauración.

Por su parte, el arquitecto Rafael Moneoinsistió en la necesidad de buscar ayuda ofi-cial para la rehabilitación de la capilla, únicoresto de la iglesia que se conserva, junto alarco gótico de la ya desaparecida capilla delos Fonseca.

Finalmente y al término de estas activida-des, se celebró un almuerzo conjunto, quesirvió para poner punto final a tan provecho-sa sesión de trabajo de la Real Academia deBellas Artes en su visita a la histórica Ciu-dad del Caballero.

Se han celebrado las siguientes JuntasAcadémicas

Nueve Juntas Generales Ordinarias, corres-pondientes a los meses de octubre,noviembre y diciembre del año 2006 yenero, febrero, marzo, abril, mayo y juniodel año 2007.

Una Junta extraordinaria particular celebra-da en el mes de enero de 2007.

Una Junta extraordinaria pública celebradael 8 de diciembre de 2006, con motivo dela festividad de la Inmaculada Concep-ción patrona de esta Academia.

Para dar cumplimiento al convenio suscritocon la Excm.ª Diputación de Valladolid laAcademia ha celebrado durante este cursodos sesiones públicas en los Ayunta-mientos de Medina de Rioseco y Olmedo.

En las Juntas Públicas se leyeron lassiguientes comunicaciones

26-IX-06. Excm.º Sr. D. Joaquín Díaz,Arquitectura de los pliegos de cordelvallisoletanos.

2-XII-06. Sr. D. Nicolás García Tapia «Laarquitectura fabril. Las fábricas de hari-nas» y Sr. D. Javier Arribas Rodríguez

«La ingeniería industrial: El canal deCastilla».

14-III-07. Sr. D. Roberto Valle, «El proyectode rehabilitación del Teatro Zorrilla».

15-III-07. Sr.ª D.ª María Antonia VirgiliBlanquet, «Música en los teatros deValladolid».

10-III-07. Sr. D. José Carlos Brasas Egido,«El monasterio jerónimo de la Mejorada»y D. Salvador Andrés Ordax, «Monas-terios jerónimos».

14-VI-2007. Sr. D. Rafael Martínez, «LaEscultura del siglo XVI en la antigua dió-cesis de Palencia».

El 1-VI-2006 se celebró en la sede de laAcademia la 1.ª sesión plenaria de lasReales Academias de Valladolid, en la quese desarrolló el tema «Tres visiones com-plementarias sobre Cristóbal Colón», acargo de los Sres. F. Fernández Prida(Academia de Jurisprudencia y Legis-lación), A. Molina Ariño (Medicina y Ci-rugía) y M.ª A. Fernández del Hoyo(Bellas Artes).

El 6-VI-2007 se celebró en la sede de laAcademia de Medicina y Cirugía la 2.ªsesión plenaria de las Reales Academias deValladolid, en la que se desarrolló el tema«El Conde Duque de Olivares», a cargo delos Sres. A. Molina Ariño (Medicina y

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MEMORIA DEL CURSO ACADÉMICO 2006-2007

Cirugía), de los Mozos (Jurisprudencia yLegislación) y J. C. Brasas Egido (BellasArtes).

Concierto académico

El día 27-XII-06 se celebró en la sede de laAcademia, con el patrocinio de laFundación Municipal de Cultura, elConcierto académico anual, a cargo delgrupo «Barroco Arte Cordis» que inter-pretó obras de Lully, Ferry Rebel, Jacquesde la Guerre, Merula, Uccellini, Basan,Falconieri y Vivaldi.

Movimiento de personal

Durante el presente curso se ha procedido ala renovación de la Junta de Gobierno dela Academia quedando establecida de lasiguiente forma: Presidente, Excm.º Sr.

D. Joaquín Díaz González, Secretario,Ilm.º Sr. D. Jesús Urrea Fernández;Tesorera, Ilm.ª Sra. D.ª Eloísa WattenbergGarcía; Bibliotecaria, Ilm.ª Sr.ª D.ªM.ª Antonia Fernández del Hoyo. Con-siliarios: de Arquitectura, Ilm.º Sr. D. LuisAlberto Mingo Macías; de Escultura,Exm.ª Sr.ª D.ª Eloísa García deWattenberg; de Pintura, Ilm.º Sr. D. JoséCarlos Brasas Egido; de Música, Ilm.º Sr.D. Juan Bautista Varela de Vega.

Han pasado a ostentar la condición de Aca-démicos Supernumerarios, los siguientesSres.: Excm.º Sr. D. Juan José MartínGonzález e Ilm.º Sr. D. Amando Represa.

En función de su cambio de residencia pasan atener la consideración de Académicos Co-rrespondientes, los Ilmos. Sres. D. AdolfoSarabia, D. Jaime Martínez del Río yD. Javier Rivera Blanco.

Ha sido creada Académica correspondienteen Cáceres, D.ª Pilar Mogollón Cano-Cortés.

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La Academia en su visita a la Fábrica de Harinas «San Antonio» de Medina de Rioseco (2-XII-2006).

Ponencias

La Academia ha trabajado durante el citadocurso en la elaboración de ponencias rela-cionadas con el Atrio de la Catedral, elAparcamiento de la Plaza de Portugalete,la Dehesa de Tovilla, la Iglesia de San Juande Olmedo, Inventario de la maquinaria dela antigua Fábrica de harinas San Antoniode Medina de Rioseco y el entorno de laIglesia de la Vera Cruz de Valladolid.

La Academia, representada por el Sr. D. Ja-vier López de Uribe, ha asistido en Huescaal IX Congreso organizado por laConfederación de Centros de EstudiosLocales.

Biblioteca

Se ha finalizado el Inventario de la Documen-tación Musical que conserva la AcademiaTambién se ha realizado la catalogación delos fondos recientes ingresados en laBiblioteca, entre los que figuran generosasdonaciones, como la de D.ª Josefina VerdeRopero, académica correspondiente enSalamanca, o los intercambios estableci-dos por la Academia con otros organismoso instituciones.

Ediciones

Se ha editado el presente curso, con elpatrocinio del Instituto de España y de laDiputación de Valladolid, el n.º 40 delBoletín de la Real Academia de BellasArtes, correspondiente al año 2005.

Museo

A petición de la Real Academia, el MuseoNacional de El Prado ha procedido al

levantamiento definitivo del cuadro ori-ginal de J. M.ª Herrer, «Adoración de lacruz el Viernes Santo». Por su parte laAcademia ha procedido al levantamien-to definitivo del cuadro original deSantos Tordesillas «La Antigua» que sehallaba depositado en la Casa Museo deZorrilla.

Debido al éxito de público obtenido en añosanteriores con motivo de las exposicionesorganizadas con obras pertenecientes a lacolección de la Real Academia, haciendocoincidir su horario con el de apert-ura nocturna ofertada por el Museo Casade Cervantes, durante los jueves de

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los meses de julio y agosto, se presentó enla Sala de América de la Casa deCervantes una pequeña muestra bajo eltítulo «Escenas de género», habiéndoseregistrado 1.373 asistentes que sumados alos 305 que han asistido a los dife-rentes actos públicos organizados porla Academia suman un total de 1.678usuarios.

Página Web

La página de esta Academia de Bellas Arteswww.realacademiaconcepcion.net ha per-manecido operativa y actualizada a lo lar-go de todo este tiempo.

De todo lo cual como Secretario de laCorporación doy fe. Valladolid, 18 deoctubre de 2007. Jesús Urrea.

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Se cierra ahora un nuevo período en elque esta Real Academia, siempre preocu-pada por el patrimonio artístico de la pro-vincia y su correcta conservación y mejora,ha emprendido una labor de asesoramien-to, en colaboración con la Diputación de Va-lladolid, a los municipios más importan-tes de nuestra provincia sin abandonartampoco el cuidado de las pequeñas joyasaisladas.

Aunque parezca una incongruencia, lacenturia pasada no se distinguió precisamen-te por la protección del patrimonio. El urba-nismo o el turismo masivo crearon enpueblos y ciudades nuevas necesidades quedesvirtuaron una jerarquía de valores tradi-cionalmente aceptada. El turismo, en con-creto, es uno de esos fenómenos complejosque el siglo XX generó y que, como tantosotros en los que una explicación sencillasería casi imposible, han pasado al sigloactual con la etiqueta de «pendiente». Estoquiere decir varias cosas.

Primero, que las causas por las que se pro-duce un auge desmesurado del turismo hastaconvertirse casi en una necesidad para elindividuo corriente –cualesquiera que seansu condición, estado o recursos–, están insu-ficientemente estudiadas al proceder de dife-rentes fuentes y disciplinas.

Segundo, que al haber trastocado el turis-mo –al menos en España– la historia de laeconomía, por haberse convertido en elsocorro inesperado del tradicional déficit enlos presupuestos generales del Estado, esasunto casi intocable en cualquiera de susextremos por temor a que un análisis seriodescubra, como en el cuento, que el rey vadesnudo.

Tercero, que por ser un tema con demasia-dos vectores, evoluciona tan repentina comodesordenadamente, produciendo en susbeneficiarios –agentes y pacientes– una sen-sación de incapacidad para conocer si lospróximos movimientos serán previsibles.

Cuarto, que los resultados económicosfavorables de las últimas décadas han sidolos árboles que nos han impedido ver el bos-que, más importante, más complejo y másrico, de un patrimonio en riesgo como con-secuencia de acciones poco premeditadas obasadas en intereses particulares; no habla-mos sólo de fenómenos de aculturación, decostas devastadas o de vesania injustificadacontra bienes de interés monumental, sinode la imprevisión de una «política cultural»en toda la extensión del término.

Pocas personas tuvieron, a lo largo delsiglo pasado, esa visión cabal del futuro conun claro orden de valores, establecido bajo

FALTA EL TÍTULOJoaquín Díaz González

los criterios del bien común y del orgullo porlo propio. Benigno de la Vega-Inclán,Marqués de la Vega-Inclán, fue una de esasescasas excepciones que supieron trabajaranticipándose a las tendencias o a las modasy tratando de evitar los errores de la precipi-tación o de la inercia. Su prioridad fue siem-pre la conservación del patrimonio, no comoun ejercicio nostálgico, sino como motor deuna economía de futuro y como factor posi-tivo para la propia estimación. La previsiónde que esa actitud sería considerada comoun ejemplo y que traería como consecuencianatural el aumento del número de personasinteresadas en conocer y visitar ese patrimo-nio, daría origen al segundo valor en suorden de preferencias: la actuación sobremonumentos, entornos y paisajes con unenorme conocimiento, respeto y sentidocomún. De las consecuencias que su actitudgeneró al frente de la Comisaría Regia sebeneficiaron personas, instituciones, edifi-cios históricos y conjuntos monumentales.Un ejemplo irrepetible pero digno de imitar,pues se establecía sobre una jerarquía devalores en la que el patrimonio o la historiade una nación (es decir, el bien común) pre-valecían sobre intereses económicos cir-cunstanciales, escudados en la curiosa teoría–absolutamente errónea, según fue demos-trando luego la evolución del siglo XX– del«progreso a toda costa».

El problema actual de sobredimensionarel turismo para considerarlo sólo fuente deingresos surge desde el momento en que elinterés de quienes lo gestionaban empezó adesplazarse desde la órbita de lo cultural al

terreno de la economía. En ese proceso,sufrido a lo largo de los últimos setentaaños, la idea de que el nivel superior deberíaestar ocupado por el respeto al tesoro patri-monial y de que ese tesoro tendría que estaradecuadamente custodiado y expuesto, pasóa ser sustituida por la evidencia de que todosesos valores se nutrían y mantenían por sísolos pues parecían tocados por la mano delrey Midas. Eso, unido al hecho de que lospotenciales destinatarios de la contempla-ción de esos tesoros se incrementaron ennúmero y de que comenzaron a acercarse aellos más por ocio que por necesidad íntima,fue deteriorando la filosofía original.

El objetivo de quienes se encargaban degestionar al mismo tiempo el patrimonio y elturismo fue decantándose poco a poco haciaunas preferencias claramente populistas: elpúblico importaba o preocupaba más que elmonumento y éste podía ser por tanto sacrifi-cado en aras de aquél. Se confundieron así laspalabras mejoría y mayoría y de ese modotranscurrió el siglo XX, creando espejismosculturales que parecían representar avancesen el cultivo de la sensibilidad o del interés enlos individuos y en la sociedad, pero que en elfondo sólo atendieron a la abundancia en lasestadísticas o a la autocomplacencia.

Se impone, pues, una reflexión sensata dela sociedad entera sobre este tema para quese mantenga la prelación de lo artístico o lopatrimonial sobre otros intereses, legítimos,eso sí, pero menos importantes desde el pun-to de vista histórico o cultural.

Joaquín DÍAZ GONZÁLEZ.

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JUNTA DE GOBIERNO

Excmo. Sr. D. Joaquín Díaz GonzálezPRESIDENTE

Ilmo. Sr. D. Luis Alberto Mingo MacíasCONSILIARIO DE ARQUITECTURA

Excma. Sra. D.ª Eloísa García de WattenbergCONSILIARIA DE ESCULTURA

Ilmo. Sr. D. Juan Bautista Varela de VegaCONSILIARIO DE MÚSICA

Ilmo. Sr. D. José Carlos Brasas EgidoCONSILIARIO DE PINTURA

Ilma. Sr. D.ª Eloísa Wattenberg GarcíaTESORERA

Ilma. Sr. D.ª M.ª Antonia Fernández del HoyoBIBLIOTECARIA

Ilmo. Sr. D. Jesús Urrea FernándezSECRETARIO

Sección de Arquitectura Sección de Música

Ilmo. Sr. D. Jesús Urrea Fernández. 1980. XXII Excmo. Sr. D. Joaquín Díaz González. 1982. XXXIlmo. Sr. D. Godofredo Garabito Gregorio. 1982. XXI Ilmo. Sr. D. Juan Bautista Varela de Vega. 1990. VIIlmo. Sr. D. Javier López de Uribe y Laya. 1982. XXV Ilmo. Sr. D. Pedro Aizpurúa Zalacaín. 1988. XIIIIlmo. Sr. D. Javier Arribas Rodríguez. 1983. XXIX Ilma. Sra. D.ª M.ª Antonia Virgili Blanquet. 1992. XXIIIIlmo. Sr. D. Luis Alberto Mingo Macías. 1984. V Ilmo. Sr. D. Benigno Prego Rajo. 1994. VIIIlmo. Sr. D. Francisco Javier de la Plaza Santiago. 1986. XI Ilmo. Sr. D. Diego Fernández Magdaleno. 1999. XXXIIlmo. Sr. D. Nicolás García Tapia. 2000. XV

Sección de Escultura Sección de Pintura

Ilma. Sra. D.ª Eloísa García García de Wattenberg. 1985. VIII Ilma. Sra. D.ª Mercedes del Val Trouillhet. 1976. XXVIIIlma. Sra. D.ª Clementina Julia Ara Gil. 1992. II Ilmo. Sr. D. José Carlos Brasas Egido. 1982. XIXIlmo. Sr. D. Salvador Andrés Ordax. 1993. XVI Ilmo. Sr. D. Félix Cano Valentín. 1986. XXVIIlma. Sra. D.ª Eloísa Wattenberg García. 2000. XXXII Ilmo. Sr. D. Félix Antonio González González. 1994. IV

Ilmo. Sr. D. Santiago Estévez García. 1999. XVIIIlma. Sra. D.ª M.ª Antonia Fernández del Hoyo. 2000. I

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LISTA DE ACADÉMICOS(a diciembre de 2007)

ACADÉMICOS SUPERNUMERARIOS

Excmo. Sr. D. Juan José Martín González (Madrid). 2007.Excmo. Sr. D. Adolfo Saravia Santander (La Rioja). 2007Ilmo. Sr. D. José Javier Rivera Blanco (Alcalá de Henares). 2007.

ACADÉMICOS DE HONOR

Excmo. Sr. D. Ramón González de Amezua y Noriega. 1993.Excmo. Sr. D. Federico Torralba Soriano. 1993.Excmo. Sr. D. Miguel Angel Cortés Martín. 1999.D. José Millaruelo Aparicio. 2000.Ilmo. Sr. D. Ramiro Ruiz Medrano. 2000.D. Fernando Lara Pérez. 2000.D. Ernesto Escapa Gutiérrez. 2000.Excmo. Sr. D. José María Campos Setién. 2002.

ACADÉMICOS CORRESPONDIENTES

D. Juan Van Halen Acedo (Madrid). 1969. D. Luis Cobos Almaraz (Ginebra). 1996.D.ª Matilde Gómez Camus (Santander). 1975. D. Pedro Dias (Coimbra). 1998.D. José María Fernández Nieto (Palencia). 1976. D. José Manuel Cruz Valdovinos (Madrid). 1999.D. Germán Pérez Román (Madrid). 1979. D. Víctor Nieto Alcalde (Madrid). 1999.D. Teodoro Carrasco Llorente (Miami. USA). 1979. D. Manuel Cociña Abella (Santiago de Compostela). 1999.D. Manuel Pérez Olea (Madrid). 1980. D. Enrique Valdivieso González (Sevilla). 2000.D.ª Josefina Verde Ropero (Salamanca). 1980. D. Jesús Legido González (Madrid). 2002.D. Aurelio Ramírez Gallardo (Murcia). 1980. D. Pedro Navascués Palacios (Madrid). 2000.D. Santiago Arauz de Robles (Madrid). 1983. D. Miguel Cortés Arrese (Ciudad Real). 2002.D.ª Guillermina Martínez Cabrejas (Madrid). 1986. D. Rafael Martínez González (Palencia). 2006.D. José Antonio Falcao (Lisboa). 1988. D.ª Mercedes López García (Madrid). 2006.D. José López Calo (La Coruña). 1990. D. Joaquim Montezuma Carvalho (Lisboa), 2006.Rvdo. P. Fray Teófilo Aparicio (O.S.A.). 1991. D. Luis Jaime Martínez del Río (Madrid).2007.D. Daniel Merino Bodega (Madrid). 1992. D. Adolfo Saravia Santander (La Rioja). 2007.D. Eduardo Capa Sacristán (Arganda. Madrid). 1993. D. José Javier Rivera Blanco (Alcalá de Henares). 2007.D. Venancio Blanco Martín (Madrid). 1993. D.ª Pilar Mogollón Cano-Cortés (Cáceres). 2007.D. Juan Carlos Elorza Guinea (Burgos). 1996.

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