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EL CULTURAL26 de abril-2 de mayo de 2007 www.elcultural.es

Nueve bailarinesante el Día de la Danza

Hoy, El conflicto delos Hermanos Marx

Colección Los Hermanos Marx

Los venenosde la crítica

Paseo por el nuevo

Recorremos sus salas de lamano de Rafael Moneo y

Miguel Zugaza

Prado

Todas las claves de laTetralogía de la Fura

Anguita-Cox,el Sol a debate

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Siempre he creído que noexiste una cultura españo-la propiamente dicha. So-

mos un país de aluvión, entre dosmares, entre dos continentes, en-tre el grito europeo de los Pirine-os y la llamada africana del de-sierto. Las culturas fenicia,cartaginense, hebrea, griega, ro-mana y árabe invadieron Espa-ña para fundirse en el crisol dela Historia con las manifestacio-nes autóctonas celtas, iberas yligures. Todo ese tejido culturalse cosió con las tres agujas len-tas de las carabelas a las mani-festaciones artísticas precolom-binas, formando la espléndidarealidad actual que es la culturaiberoamericana. Veintidós nacio-nes –España y las hispanoame-ricanas–, unidas por un idiomacomún, vertebran nuestro enteroedificio cultural, uno de los tresgrandes del mundo actual, jun-to al sajón y al sínico.

Un cambio profundo, sin em-bargo, se está experimentando enEspaña con repercusiones cul-turales todavía difíciles de preci-sar. En nuestra nación están ins-critas legalmente 406 entidadesislámicas y 1.293 evangélicas,aparte las judías y las ortodoxas.Musulmanes y evangélicos supe-ran ya entre ambos los dos millo-nes de fieles. Ortodoxos hay600.000; testigos de Jehová,125.000; mormones 50.000; ju-díos, 48.000... Suma y sigue.

Es el fenómeno de la inmigra-ción en Europa, anticipado en1973 por Arnold J. Toynbee, el

gran filósofo de la Historia, elhombre más inteligente que heconocido a lo largo de mi vida pro-fesional. Inmigración, en fin, queviene a incidir y condicionar muynumerosos aspectos de la vida eu-ropea en general, también de lacultural.

La cacería salvaje de negrosen África para conducirlos en lasergástulas de los barcos cristianosde España, Holanda o Portugalhasta América, creó en el Nue-vo Continente una forma cultu-ral nueva, la melano-americanaque proyectó letras, pintura y so-bre todo música sobre la Euro-pa colonialista y voraz. La zara-banda y su ritmo sesquiálteroinvaden suites y sonatas de Ra-meau, Haendel, Purcell y Bach.La chacona –“chacona mulata” lallamaba Quevedo, “indiana amu-latada”, Cervantes– prologan lainvasión de las danzas negras a fi-

nales del XIX y durante todo elsiglo XX, desde el charlestón aldelirio del heavy metal, pasandopor el maxise, en 1890; el cakewalk,en 1903, el onestep o turey trot, en1904; el apogeo de la habanerapor esa época; el foxtrot, en 1912;el shimmy, en 1920; el black bottom,en 1926; y luego la rumba, la sam-ba, la conga, el mambo, el bayón,el merengue, el cha-cha-cha...;todos ellos en medio de la apo-teosis del jazz. Como escribeDauer en su Knaurs Jazz-Lexicon,sucesores de “los ritmos percu-sión del África Occidental, enparte estilizados y por ello algoalicaídos”. En esa misma ideaabunda Luis Bonilla autor de ungran libro: La danza en el mito yen la Historia.

Nos acercamos a los diez mi-llones de inmigrantes en España.Vienen con sus religiones a cues-tas, con su literatura, su pintura,

su música, su danza. No van a re-nunciar a la identidad culturalque les ha definido durante siglos.Convivirán, pese a quien pese,con la cultura iberoamericana,de la que España forma partecada vez menos relevante. Con-viene no olvidar que nuestra na-ción es sólo el 10% de un idiomaque hablan ya más de cuatro-cientos millones de personas.

Caminamos, en todo caso, ha-cia nuevas formas de expresióncultural. No podemos permane-cer impermeables a lo que se nosviene encima. Históricamente in-corporamos a fenicios y griegos, ysobre todo a romanos y árabes.Ahora, nuevas manifestacionesculturales nos están impregnan-do al son de la sangre y las pateras.Hay algunos aspectos negativosen las oleadas inmigritarias peromuchos más, positivos. Suponenaire fresco frente a las imposicio-nes globalizadoras que nos cercanbajo el acoso del imperio esta-dounidense, desde la gastrono-mía de la hamburguesa al cine losde efectos especiales.

Es cuestión de diez, veinte,treinta años. Un suspiro histórico.La incidencia cultural de la inmi-gración está penetrando ya en lasociedad española de forma im-parable. Es la nueva cultura quevamos a construir entre todos enla España de la libertad y la tole-rancia. Esta revista tiene ya to-das sus antenas erectas para cap-tar las manifestaciones culturalesque vienen y trasladarlas hastala sensibilidad de los lectores. �

La nueva cultura

LL UU II SS MM AA RR ÍÍ AA AA NN SS OO NNde la Real Academia Española

UUnn ppooccoo ssoorrpprreennddiiddoo ddee qquuee uunn aaccaaddéémmiiccoo nnoo eessppee--cciiaalliizzaaddoo eenn cciieenncciiaa ddeeddiiqquuee uunnaa ppaarrttee ddee ssuu ttiieemmppoo aa

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P R I M E R A P A L A B R A

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E L C U L T U R A L 2 6 - 4 - 2 0 0 7 P Á G I N A 3

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3. PRIMERA PALABRA. La nueva cultura, POR LUIS MARÍA ANSON.

8. LA PAPELERA DE JUAN PALOMO

LETRAS

10. Senabre, Echevarría, Siles, Mora y Villanueva analizan los ve-nenos y los antídotos de la crítica literaria.14. Libro de la semana: Charles-Augustin Sainte-Beuve: Mis ve-

nenos. POR GERMÁN GULLÓN.

16. Ramón Acín. La caza salvaje. POR SANTOS SANZ VILLANUEVA.

16. Miguel de Castro. El país inerme. POR CARE SANTOS.

17. Cristina Sánchez-Andrade. Coco. POR RICARDO SENABRE.

18. Juana Salabert. El bulevar del miedo. POR ÁNGEL BASANTA.

19. David Toscana. El ejército iluminado. POR ERNESTO CALABUIG.

20. Joan de la Vega. Trilces trópicos. POR A. SÁENZ DE ZAITEGUI.

21. Lord Byron. Poemas escogidos. POR ANTONIO COLINAS.

22. Libros infantiles y juveniles. POR GUSTAVO PUERTA LEISSE.

23. Borja Cardelús. La huella de España. POR ROMÁN PIÑA.

24. Gore Vidal. Ensayos (1952-2001). POR JOSÉ ANTONIO GURPEGUI.

25. Alma Mahler. Recuerdos de Gustav Mahler. POR EUGENIO TRÍAS.

26. James Lovelock. La venganza de Gaia. POR FRANCISCO GARCÍA OLMEDO.

27. Ulrich Renz. La ciencia de la belleza. POR BERNABÉ SARABIA.

28. Los libros más vendidos.29. En primera instancia: la editorial Biblos Clube de lectores.POR RAFAEL REIG.

ARTE30. El nuevo espacio del Museo del Prado. Rafael Moneo pasea con Antón

García-Abril por las salas de su proyecto.

34. Miguel Zugaza revela el futuro de la pinacoteca, POR ELENA VOZMEDIANO.

37. Sensibilidad mística de Wolfgang Laib, POR MARIANO NAVARRO.

38. Neoimpresionismo, o el orígen de la Modernidad , POR JOSÉ MARÍN-MEDINA.

40. Escenografías de Gregory Crewdson, POR JAVIER HERNANDO.

43. La dimensión social de Lee Friedlander, , POR JAUE VIDAL OLIVERAS.

TEATRO

44. Ocho bailarines y una directora exponen a El Cultural sus quejas ante

el Día Internacional de la Danza, POR RAFAEL ESTEBAN.

48. El Festival de Humor llega al Teatro Alfil POR MARÍA JESÚS MOLINA.

CINE

50. Examen al ‘made in Spain’. Chequeo al cine español que se distribu-

ye en el extranjero ante el éxito de Los abandonados, POR JUAN SARDÁ.

53. De estreno, La maldición de la flor dorada, de Zhang Yimou, POR R. CUETO

54. De estreno. Tuya siempre, de Manuel Lombardero, POR ALBERTO BERMEJO.

MÚSICA

56.La Fura dels Baus estrena en el Palau de les Arts la Tetralogía de Wag-ner, POR LUIS G. IBERNI.

60. La ONE presenta la obra de David del Puerto en memoria de Gonza-

lo de Olavide en el Auditorio Nacional, POR RAFAEL BANÚS.

62. Discos.

CIENCIA

63.Brian Cox y Francisco Anguita. Duelo al sol ante el estreno de la película

Sunshine, POR JUAN SARDÁ Y JAVIER LÓPEZ REJAS.

66. ÚLTIMA PALABRA. Arcadi Espada narra sus aventuras por el Ebro/Orbe

y reflexiona sobre la imposible solidaridad nacionalista.

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S U M A R I O

PORTADARafael Moneo fotografiado por

Sergio Enríquez en la puerta del

nuevo Museo del Prado

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En Portadaarecía imposible que llegáramos a ver su final, convertido uno de esos escoria-les eternos cuya conclusión se prolonga en España a lo largo de los siglos, perono: el nuevo Museo del Prado ya está aquí. Olvidadas ya las polémicas y losdebates, los claustros, los cubos y sus aristas, a partir del próximo sábado y hastaprimeros de julio, los fines de semana se podrá visitar la esperadísima amplia-ción de la primera pinacoteca del mundo. Y la expectación no es para menos,como los lectores de El Cultural podrán comprobar en este número de la manode Rafael Moneo, el arquitecto responsable del proyecto, y Miguel Zugaza,director del museo. Acompañados de nuestros críticos recorren hoy este suge-rente conjunto arquitectónico y desvelan para los lectores de El Cultural lascuestiones que más les inquietan. Pero no todo van a ser parabienes: cinco delos críticos literarios más solventes y temidos –Ricardo Senabre, IgnacioEchevarría, JJaaiimmee SSiilleess, DDaarrííoo VViillllaannuueevvaa y VViicceennttee LLuuiiss MMoorraa– abordan pro-blemas como la credibilidad, la profesionalidad y la independencia de su oficio,coincidiendo con la publicación de Mis venenos, el diario secreto e inédito deSainte-Beuve, el crítico más célebre del XIX, que destacamos como Libro de laSemana. Teatro celebra el Día Internacional de la Danza con nueve figurasespañolas, que examinan con acritud la situación de su arte en España, y Cinepasa revista al cine “made in Spain” y su éxito más allá de nuestras fronteras.

elcultural.es�PPrriimmeerrooss ccaappííttuullooss:: Mis venenos, el libro secreto de Sainte Beuve; los ensayos com-pletos del enfant terrible Gore Vidal, y La biografía oral del Dalai Lama

� JJuuzzggaaddoo ddiiggiittaall ddee sseegguunnddaa iinnssttaanncciiaa:: Presenta tus alegaciones al artículo deRafael Reig sobre la editorial Biblos Clube de Lectores.

� BBAAFFFF.. CCiinnee AAssiiááttiiccoo eenn BBaarrcceelloonnaa:: Mostramos una selección de las produccio-nes cinematográficas más recientes que se podrán ver en el CCCB desde mañana.

� NNeeooiimmpprreessiioonniissmmoo eenn iimmáággeenneess:: La Fundación Mapfre muestra la eclosión dela modernidad en una muestra co-organizada con el Museo d’Orsay de París.

�EEnnttrreevviissttaa ccoonn MMaannuueell LLoommbbaarrddeerroo:: El director español estrena este viernes Tuyasiempre, de la que te mostramos el tráiler en nuestra web.

En la Web

Edita Prensa Europea S.A. Pradillo, 42. Madrid - 28002

Tel.: 91-413 27 06 Fax: 91-4132708 www.elcultural.es

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El Cultural se vende conjuntamente con eldiario EELL MMUUNNDDOO..

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RReeddaacccciióónn:: Ianire Molero, Juan Sardá,

Ainhoa Sastre.

Críticos: Gonzalo Alonso, Juan Avilés, RafaelBanús David Barro, Ángel Basanta, K. deBarañano, J.M. Benítez Ariza, Túa Blesa, PilarCastro, J. L. Clemente, Antonio Colinas, JacintaCremades, F. Díaz de Castro, Diego Doncel,Ramón Esparza, José Javier Etayo, MiguelFernández-Cid, Carlos F. Heredero, J.-AndrésGallego, A.García-Abril, P. García Mouton, F.García Olmedo, C. García Osuna, D. Giralt-Miracle, Álvaro Guibert, Germán Gullón, José A.Gurpegui, Abel H. Pozuelo, Javier Hernando,Beatriz Hernanz, Javier Hontoria, Luis G. Iberni,José Jiménez, Patxi Lanceros, R. López Blanco,Joaquín Marco, J. Marín-Medina, Jacobo Muñoz,Rafael Narbona, Mariano Navarro, Rafael NúñezFlorencio, Bernando Palomo, José Luis Pérez deArteaga, Román Piña, Domingo Plácido, ArturoReverter, Pilar Ribal, Luis Ribot, Octavio Ruiz-Manjón, Sergi Sánchez, Care Santos, BernabéSarabia, Santos Sanz Villanueva, Ricardo Senabre,Eugenio Trías, J. Vidal Oliveras, Rocío de la Villa,Javier Villán, Darío Villanueva y Elena Vozmediano.

EL CULTURAL

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L A P A P E L E R A


Mientras sigue la puja por la co-rrespondencia inédita de Oc-

tavio Paz, uno de sus colaboradoresy amigos, Antonio Saborit, acaba derecuperar en Crónicas truncas de díasexcepcionales seis textos inéditos queel premio Nobel de Literatura es-cribió en 1945 en San Francisco.Lástima que su viuda, María José,asegure que para ella es “una gransorpresa la publicación de estas cró-nicas”: “él sólo me habló de su es-tancia en San Francisco, pero no ha-bló de estos textos”, dicen que dice,nada extrañada porque cree que aúndeben de existir más obras inéditasde Paz, que al parecer las dejaba es-parcidas por todos lados. ¡Y los po-bres de Círculo de Lectores, em-peñados en embridarlas en unos 20ó 25 tomos de nada que no lograronni un centenar de suscriptores!

Bastantes más lectores tendrá elnuevo proyecto de Mario Var-

gas Llosa: al parecer, está escribien-do Las cartas de Doña Lucrecia, unanueva novela con la que cerrará la tri-logía iniciada con Elogio de la ma-drastra (1988) y Los cuadernos de DonRigoberto (1997) y que tendrá los mis-mos personajes que las anteriores.

Los editores viajan sin descansode Feria en Feria, modernos

marcopolos que lo mismo recalan enParís, Londres, Buenos Aires o Bo-gotá. En la inauguración de BuenosAires (que dura hasta el 7 de mayo),por ejemplo, me cuentan aún exta-

siados que Norma Aleandro leyófragmentos de obras de Borges yCortázar, y que Savater, por ejem-plo, siguió arrasando; que ayer es-taba prevista la participación deEduardo Mendoza (a saber, porqueen la de Londres les dejó plantados)y que en la otra orilla no tienen re-paro en festejar a dos de los reyes delbest-seller mundial, el norteamerica-no Brian Weiss y del africano Wil-bur Smith, que ha vendido 80 mi-llones de ejemplares, aunque será elensayista Abel Posse quien recibael premio Vocación de Oro, en re-conocimiento de su trayectoria.

Primero fueron los años setentacon Queen y We will rock you, y

unos años después con Mamma mia.Luego la moda de hacer musicalessobre famosos grupos a los que se leshacía un libreto para acompañar suscanciones se españolizó y en losochenta Mecano debutó en la GranVía teatral con Hoy mo me puedo le-vantar y En tu fiesta me colé. Para latemporada que viene continúa el re-vival, con el Dúo Dinámico y Qui-siera ser que se estrenará el próxi-mo septiembre. ¿Hasta dondellegará esta moda? ¿Hasta los añoscincuenta y Bienvenido, Mister Mars-hall? Pues sí, el 24 de mayo comen-zarán en Valencia las funciones de laconversión teatral de la película deLuis García Berlanga. José Anto-nio Escrivá dirigirá la comedia queinterpretarán Pepe Sancho, LydiaReyes y Pep Cortés.

En el MUSAC se frotan las ma-nos ante la concesión, hoy, del

premio Mies Van der Rohe de laUnión Europea, uno de los premiosde Arquitectura más importantes,dotado con 50.000 euros. El edifi-cio, realizado por el equipo Mansi-lla + Tuñón, ha competido con fi-nalistas de la talla de Zaha Hadido David Chipperfield, que optabaal galardón por su edificio Veles eVents de Valencia, construido conmotivo de la Copa América.

Me susurran que Santiago Fisasreunió a unos cuantos perio-

distas para decirles que, pase lo quepase en las elecciones, los deberesdel próximo Festival de Otoño estánhechos. Asentía, me cuentan, el di-rector de la muestra, Ariel Golden-berg, que señalaba el acento alemánde la edición, porque tiene intenciónde traerse a Peter Zadek y a MatthiasLanhoff. Entre las veteranas, el Pic-colo Teatro de Milán con un mon-taje de Ronconi y, otro año más, laComedie Française. Estará PeterBrook y también Deborah Warner(Días Felices). Bieito repite ahora aso-ciado a Carles Santos y con un Tirantlo Blanc en catalán (aunque eso sí,subtitulado). Promete.

Releo la programación del Festi-val de Cannes y sigo sin salir de

mi asombro. ¿Qué les habremos he-cho a estos franceses? Sólo una pe-lícula, La soledad, de Jaime Rosales,ha sido seleccionada y ni siquieraen Sección Oficial sino en la presti-giosa, eso sí, “Un certain Régard”.Por cierto, he visto La línea recta, pro-ducida por Rosales, y no dejo de pre-guntarme si la fórmula “personaje so-litario que no habla jamás” nocomienza a estar agotada.

JUAN PALOMO

P.D. ¿Campaña orquestada por unasola persona contra Bryce Echeni-que? Vamos, hombre. Le pillan co-piando, se chotea en lugar de aver-gonzarse y ahora se hace la víctima.

1 .- FERNAND O SAVATER2.- MARIO VARGAS LLOSA

3.- CALIXTO BIEI TO4.- MANSILLA Y T UÑÓN

5 .-P E TER BRO OK

Las “crónicas truncas” de Octavio Paz y las nue-

vas “cartas” de Vargas Llosa, con la que cierra

trilogía. Intensa actividad en la Feria del Libro

de Buenos Aires. Bienvenido Míster Marshall se

pasa a la comedia musical. Hoy se concede el Mies Van der

Rohe de Arquitectura. Fisas avanza los nombres principales

del próximo Festival de Otoño. Y Cannes, como siempre...

Días excepcionales

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Sainte-Beuve, el célebre crítico francés del XIX, dejó inédito Mis venenos, un diario secreto con sus más íntimos pensa-mientos sobre libros y autores que no se atrevió a publicar en vida, y que comenta hoy en nuestras páginas GermánGullón. Pero además, El Cultural ha reunido a cinco de los críticos más solventes de nuestro panorama literario –Ricar-do Senabre, Ignacio Echevarría, Jaime Siles, Darío Villanueva y Vicente Luis Mora–, para que nos descubran: 1. ¿Quées lo que da credibilidad a un crítico?; 2. ¿Cualquiera puede ser crítico? ¿Qué mínimos deben exigirse?; 3. Si comparanla situación de la crítica española con la del resto del mundo, ¿en qué salimos ganando, y en qué perdiendo?; 4. ¿Quépasa con las acusaciones de excesivo academicismo; falta de conocimientos académicos, dependencia del mercado;amiguismo y compromisos; obediencia a consignas , falta de referencias para comprender la creación más joven?...

L E T R A S

Ricardo Senabre, Ignacio Echevarría, Jaime Siles, Darío Villanueva y VicenteLuis Mora denuncian, explican, defienden y cuestionan

Los venenos de la crítica

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La independencia –frente a editoriales yautores– y la sinceridad. También unacompetencia profesional sin la cual lo

demás no serviría en absoluto, porque nadieapreciaría la independencia de un botarate. Loque el lector espera del crítico son orientacio-nes razonadas, no elogios vacíos ni rechazosinjustificados. El lector necesita saber si valela pena leer esa obra y por qué, y eso hay que de-jarlo claro.

2. En la práctica, y a juzgar por muchos ejem-plos reales, se diría que cualquiera puede ser crí-tico. Pero lo cierto es que habría que exigir unosmínimos: un amplísimo caudal de lecturas –algomuy raro, por lo que se ve–, un buen conoci-miento de la historia literaria y una estrecha fa-miliaridad con los fundamentos teóricos y los mé-todos críticos. La verdad es que, en el amplísimoelenco de críticos españoles en ejercicio, muchos–demasiados– no llegan al aprobado en estascuestiones.

3. Frente a otros países, ganamos en la aten-ción a obras estrictamente literarias y de diversasliteraturas. Perdemos en independencia: hay de-masiada consideración con editoriales poderosas,por una parte, y, por otra, excesivo temor a re-señar negativamente obras de autores presti-giados –a veces producto de la mercadotecnia–,algunos de los cuales pueden reaccionar como sicada reparo puesto a su obra fuese una ofensa asu persona. En realidad, la lucha del crítico queno renuncia a su honradez se plantea contra elcomplejo mecanismo publicitario que desdehace medio siglo se ha ido apoderando de lacreación literaria y artística, gracias al cual loque se vende es lo que vale. ¡Qué aberración!

4. Creo que la falta de conocimientos del crí-tico y el amiguismo son acusaciones fundadísi-mas en múltiples casos. Hace años, en un su-plemento literario de cuyo nombre no quieroacordarme, un crítico comenzaba su reseña con-fesando ser amigo del autor de quien se disponía

a escribir. Naturalmente, la reseña era elogiosí-sima. ¿Qué crédito pueden merecer una crítica yun suplemento así?

Una primera puntualización: hace yatiempo que la crítica ha dejado de serla piedra angular de los suplementos

literarios, por las razones que más adelante doy.Así pues, hace ya tiempo, también, que ha de-jado de hacerse cuestión de la independencia dela crítica, menos todavía de su credibilidad, nonos hagamos demasiadas ilusiones con eso. Enun pasaje que suelo citar en ocasiones como ésta,Robert Musil, preguntándose en qué consiste elgran talento para la crítica, se responde a sí mis-mo: “¡La capacidad de tener razón!”. No es fácildar una respuesta mucho más satisfactoria a lacuestión, sin duda peliaguda. Esa “capacidad detener razón” obedece a una mezcla variable detalentos, algunos innatos y otros adquiridos,entre los cuales cabe mencionar el buen gusto, laposesión de un criterio articulado, la confianzaen ese criterio, la voluntad de compartirlo y la ca-pacidad de persuasión.

2. No cualquiera puede ser crítico, desde lue-go, ni falta que hace. La ausencia de alguno deesos talentos que acabo de mencionar basta parainhabilitar incluso al más voluntarioso y bienin-tencionado aspirante al oficio. El crítico genuinoes un tipo muy particular de lector que al pla-cer natural de la lectura añade el de indagar enlos mecanismos que intervienen en ella. Deesa especie de perversión deriva el crítico unafunción social: la de orientar a los otros lectoresen la tarea de responderse responsablemente ala pregunta que justifica la existencia mismade la moderna crítica periodística: ¿qué leer? Im-porta mucho insistir en esto último, dado quela mayor parte de los suplementos literarios pa-recen haberse desentendido de esa pregunta,conformándose con incentivar la lectura. Por esono existe apenas crítica en la actualidad: por-

que la consigna de leer (y de leer siempre los mis-mos libros, de la misma manera) ha desplazadoa la pregunta de qué leer, que comporta siempre,para ser respondida cabalmente, un cierto com-promiso ético y político, no sólo estético, y quepresupone además, sin la obsesión de fomen-tarla, la afición a la lectura. En cuanto a los mí-nimos exigibles para un crítico, obedecen an-tes a cuestiones de temperamento que a gradosde cultura. El crítico hace siempre un uso es-tratégico de su cultura. En su caso, mucho másque los conocimientos acumulados, a menudoinservibles, importa el punto de vista que losordena. Lo que caracteriza al crítico (y me es-toy refiriendo exclusivamente al crítico rese-ñista) es una determinada escala de preferenciasy una decidida voluntad de intervención. De otromodo, estaríamos hablando de simples comen-taristas, o directamente de publicistas, que eslo que más abunda. En cuanto al estilo, es la úni-ca herramienta de que dispone el crítico para per-suadir. Si resulta mediocre o incompetente eneste aspecto, su eficacia será nula.

3. Me cuesta responder a esta pregunta, yaque apenas alcanzo a imaginarme qué pueda en-tenderse por crítica española, toda vez que –he-chas las excepciones de rigor– sus más conspicuosrepresentantes gastan sus menguados recursosen mantener un esforzado equilibrio entre lamansedumbre y la inanidad. Comparada con ladel resto del mundo, la situación de la críticaespañola es, por decirlo buenamente, poco com-prometedora: sencillamente, pasa desapercibida.Lo cual no acaba de constituir una ventaja, o noexactamente, dado que en casi todo el mundola crítica ha sido condenada a la inexistencia.Sus espacios, si algunos le quedan, son residua-les, marginales, periféricos a lo sumo, cuandono puramente simbólicos. Exageraciones y dra-matismos aparte, la crítica española es, en cual-quier caso, fiel reflejo de la prensa que la ampa-ra: una prensa degradada, hipócrita, inepta,carente de todo proyecto cultural y por lo tantode toda iniciativa en este campo, como no seanaquéllas a que le impulsan sus intereses parti-culares.

4. –Excesivo academicismo. De este reprochedeberán responder los críticos de procedenciaacadémica, abundantes en un oficio que, es ver-dad, suelen ejercer con cierta predisposición aleclecticismo y la taxonomía, y grandes dosis deaburrimiento.

–Falta de conocimientos académicos. De estereproche deberán defenderse los críticos de va-ria especie, periodistas y escritores en su mayo-ría, que lo reciben insistentemente de parte de

Nadie apreciaría la inde-

pendencia de un botarate. Lo

que el lector espera del críti-

co son orientaciones razo-

nadas, no elogios vacíos ni re-

chazos injustificados”

“RICARDO SENABRE

El problema no es tan-

to la dependencia como el so-

metimiento al mercado, es

decir, la sumisión, la interio-

rización de sus consignas”

“IGNACIO ECHEVARRÍA

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sus colegas los críticos academicistas.–Dependencia del mercado. ¿Y cómo sosla-

yarla? El mercado es el medio en el que la críti-ca interviene, contra el que actúa. Es la corrien-te que tiende a arrastrarla y a la que ella deberesistirse. El problema, entonces, no es tanto ladependencia como el sometimiento al merca-do, es decir, la sumisión, la interiorización desus consignas.

–Amiguismo y compromisos. Ésta es una la-cra endémica en el oficio. Por lo demás, hay unasola vacuna para curarse de ella: tomar partido.Buena parte de la mejor crítica moderna estáimpulsada por la complicidad de grupo, de ten-dencia: es crítica amistosa y comprometida, enel mejor sentido. Pero es cierto que, por estoslares, a menudo se queda sólo en crítica amiga-ble y convenida.

–Obediencia a las consignas de la Casa (pe-riódico, grupo). Carentes de todo proyecto cul-tural, como ya he dicho, los grupos de comuni-cación y los periódicos españoles no emitenconsignas propiamente dichas a los críticos: selimitan a establecer un embrollado sistema de lis-tas blancas y negras conforme a las cuales sehinchan o se omiten las novedades de colabora-dores afines y no afines. En este punto, no vale lapena extremar la paranoia conspirativa: se tratade la más vulgar y mecánica miseria humana, confrecuencia incrementada hasta la caricatura porlos intereses comerciales.

–Falta de referencias para comprender la crea-ción más joven. Es éste un reproche grave, respecto al que todo crítico deberá mantener-se alerta, y que plantea la conveniencia de buscarmecanismos de regeneración por parte dequienes regentan los espacios en que la críticaopera. La mayor virtud que puede adornar a uncrítico es el olfato para lo nuevo, y no sólo para “lobueno”; su mayor hazaña será la construcciónde un lenguaje de acogida para la recepción deaquello que, por dilatar el campo de la sensibi-lidad establecida, carece todavía de un registropúblico. Con todo –y como no he dejado de de-cir en más de una ocasión–, una de las fun-ciones menores de la crítica, puestos en lo peor,sería la de actuar como obstáculo, como fron-tón mediante el cual la sociedad y la época se de-fienden de las transgresoras innovaciones del joven artista. Éste se forjará, para bien y pa-ra mal, en la perseverancia y en la entereza que emplee ya en imponerse, ya en adaptarse a las convenciones con que la crítica de su tiempo lo juzga.

Aun crítico la credibilidad se la da sobre todosu práctica, es decir, lo que ha hecho, elmodo en que viene desempeñando su ofi-

cio. Otra cosa son los mandamientos que cada crí-tico tenga como suyos y para sí, porque eso noconstituye un método sino una doctrina. Mi doc-trina personal como crítico se ha regido por lossiguientes principios: en primer lugar, intentar en-tender la obra tanto si me gusta como si no, tan-to si satisface mis intereses como si se encuentraen los puntos opuestos de mi poética. Creo que elcrítico es un mediador, alguien que conoce las pro-piedades, los elementos constitutivos de un pro-ducto, y que intenta hacerlo trasmisible desdesu propio juicio a los demás. Un crítico debe po-nerse en la piel del autor al que juzga y pregun-tarse si ha conseguido o no los objetivos que enesa obra se propone, y si los medios han sido losadecuados para ello. El juicio de valor no me in-teresa. Creo que la crítica además de estar bien es-crita y digo esto porque soy un crítico sui generis,porque también soy creador, no un crítico estric-to, sino un poeta y ensayista que hace crítica li-teraria, pero la crítica literaria es un género muyespecífico, como la poesía y dentro de ella, de lapoesía que nos llega en traducción, lo que obli-ga no sólo a juzgar el texto del poeta traducido,sino también la textualidad de la traducción.

2. Sí, cualquiera que tenga formación ade-cuada para ello y los criterios de gusto suficientesy que fuese capaz de trasmitirlo podría ser críticoliterario. De hecho, cualquier lector a su modo loes. Ahora bien, como en todo hay unas exigenciasmínimas: creo que un crítico literario deberíatener una amplia formación intelectual y unprofundo conocimiento de la historia y de lateoría literaria que le permitiera situar una obraen el horizonte no sólo de su género y de su pro-pia lengua sino de su propia tradición. Es decir,debería dar su latitud y longitud.

3. A veces nos juzgamos en exceso, porque te-

nemos una serie de periódicos importantes quecuentan con su propio suplemento cultural, don-de funciona el juzgado de primera instancia, por-que aquí se da noticia de la existencia de librosmucho antes de que lleguen a las universida-des y Academias. Si comparamos la situaciónde España con la de otros países, hay que des-tacar, a favor, que los suplementos culturalesespañoles dedican una especial atención a lacrítica de la poesía, que está abandonada a susuerte en muchos países. La novela es el géne-ro al que más atendemos aunque hay otros dosgéneros importantes, el teatro y el ensayo, quesufren una especial desatención. En cambio, esosdos géneros tienen mucha más importancia enpaíses como Alemania, especialmente el teatro.

4. En general, creo que las acusaciones con-tra la crítica que aquí se mencionan lo que de-nuncian son todos los riesgos, pero la respuestamás clara la da Cicerón cuando, animado por suamigo Ático a dedicarse a la historiografía, le ex-pone las dificultades y problemas que encontra-rá. El problema no es la independencia literariao no, o la falta de referencias, o los compromisoso los academicismos, sino que lo único que de-bería importar en la crítica literaria es la inde-pendencia de criterio, de manera que la formade luchar contra estos vicios sería acuñar un mé-todo y un modo para defender y mantener di-cha independencia de criterio.

La credibilidad de un crítico radica en la au-toridad que posea por sí mismo. La críti-ca se compadece mal con cualquier ejer-

cicio de ventriloquia. En última instancia se tratade un arreglo entre lectores: entre ellos se le re-conoce a uno en concreto voz propia, autoriza-da, para hablar de literatura. Es una obviedad: elfundamento de la crítica es la lectura y la impre-

L E T R A S


DARÍO VILLANUEVA

Admito que a la crítica

académica (donde milito) se le

vea debajo de la puerta la pati-

ta del academicismo, pero no a la

crítica profesional o militante

(crítica pública la llamaba Frye)”

“

Los suplementos en Es-

paña dedican una especial

atención a la poesía, abando-

nada a su suerte en muchos

países, pero desatienden en

cambio al teatro y al ensayo”

“JAIME SILES

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sión que deja en el que la lee. En esto, todos loslectores, críticos o no, somos iguales. Más aún:el crítico que no reacciona ante la obra como unlector genuino se parecerá más a un burócrata.Tampoco veo su papel como el de un dómine conpalmeta. La crítica en cuanto juicio y valoraciónno debe tener un fundamento normativo y doc-trinal, sino rigurosamente fenomenológico. Elmejor crítico sería el que transmitiera su enjui-ciamiento como la consecuencia implícita en elanálisis de los porqués de su impresión. Y para ello,es inexcusable la forma de la obra. Si todavía exis-te el arte de la literatura, no consiste en otra cosaque en lo que Coleridge definía como las mejorespalabras en el orden mejor.

2. Cualquier lector puede, efectivamente, sercrítico. Y de hecho, por lo general, lo es: si lee aten-tamente y es capaz de desgranar los entresijosde su propia lectura e investigar en las causas desus impresiones como lector. Claro que luego, siquiere ejercer, no podría ser ágrafo: deberá co-municar su experiencia mediante la escritura. Detodos modos, la lectura atenta, que se puede ejer-citar y perfeccionarse, debe ir amparada porciertos saberes. Me resulta difícil concebir un ejer-cicio crítico cabal sin el apoyo de la historia lite-raria, de los fundamentos generales de una poé-tica y sin el comparatismo, que permite trascenderlas fronteras lingüísticas de una sola literatura.

3. No dispongo de suficiente informacióncomo para tanto. Admiro la crítica anglosajona através del “Times Literary Supplement”, perome resulta muy difícil extender mis apreciacio-nes a la de otras lenguas. De todos modos, le-yendo los libros de los críticos extranjeros quese expresan también en la prensa, los suple-mentos y las revistas literarias, no acabo ni concomplejo de superioridad ni con baja autoestima.

4.–Excesivo academicismo: Admito que a lacrítica académica (donde milito) se le vea deba-jo de la puerta la patita del academicismo, pero noa la crítica profesional o “militante” (“crítica pú-blica” la llamaba N. Frye), o la crítica, con fre-cuencia tan interesante, ejercida por los propiosescritores sobre las creaciones de sus pares.

–Falta de conocimientos académicos: Admitoque a la crítica no académica se le pueda acha-car semejante cosa, pero a lo mejor maldita la fal-ta que les hacen tantos conocimientos acadé-micos si sus lecturas son atinadas y competentes.

–Dependencia del mercado: Ése es el granproblema, probablemente sin solución, al menospor el momento. Raymond Federman, hace yaun cuarto de siglo, advertía que la responsabili-

dad de la crítica era entonces “hacer la distinción,marcar la diferencia entre libros y no-libros”. Peropara cumplir semejante compromiso hay que es-tar pendiente del mercado: para desenmascarara los segundos, por muy best-sellers que sean, ypara que no pasen desapercibidos los primeros.

–Amiguismo y compromisos: Es verdad quea veces, ante determinadas críticas de obras pre-viamente leídas por mí cuya euforia no atino acomprender, acabo reparando en que le coeur a desraisons que la raison ne connait pas.

–Obediencia a las consignas de la Casa (pe-riódico, grupo): Hice mis pinitos en la críticahacia 1973, recién licenciado, de la mano de PepeBatlló, director de Camp de l’arpa. Desde en-tonces hasta hoy, en que ya peino canas, nuncajamás nadie me transmitió ninguna consigna,ni en Barcelona, ni en Madrid, ni en la Ameri-can Book Review, ¡qué quieren que les diga!.Como decía aquel personaje de Billy Wilder enSome like it hot, “nadie es perfecto”.

–Falta de referencias para comprender la crea-ción más joven: En todo caso, irá por parroquias.Habrá críticos con las tupidas anteojeras del es-tablishment y otros con mayor curiosidad; de he-cho, los hay. A título de ejemplo, puede valer elque en 2006 un título como Nocilla Dream deAgustín Fernández Mallo haya obtenido el ecoque sin duda merecía.

En mi blog, hace unos meses, pregunté por“la crítica que queremos”, y multitud deescritores y críticos llegamos a unas con-

clusiones que intento respetar a rajatabla. Resu-midas: lectura completa, comprensiva y siste-mática del libro, conocimientos culturales ampliosy profundos de literatura (española y de otrastradiciones), estudio complementario sobre el au-tor cuya obra puntualmente se analiza, ver el librocomo un todo, dedicarle tiempo de reflexión,obviar sus valores de mercado, tener conciencia

de la crítica como ejercicio artístico, valoración nodescriptiva, reducir al mínimo la inevitable par-te subjetiva, y constituirse en una crítica demo-crática e independiente, que no repita los erro-res de la institucional, mediática u oficialista.

2. En un ensayo que saco ahora, y fijándomeen los ejemplos mejores, como Conolly, el Dr.Johnson, Bloom, Sainte-Beuve o Eliot, entre otros(¿qué otros modelos imitar, sino los mejores?), pro-pongo un mínimo algo radical, disculpen: el crí-tico debería ser tanto o más culto que el escritormás culto de su tiempo. Si el libro plantea episte-mesque uno desconoce (medicina en Martín San-tos, tecnología en Gibson o Pynchon, filosofíaen Musil, estética oriental en Valente, Maillardo Aguado), el crítico tiene dos opciones: callarse oadquirir un mínimo saber antes de emitir juicio alrespecto. Añádale un mínimo conocimiento deteoría de la literatura. Además, hay que saber leer.Eso es lo más difícil: no puede estudiarse.

3. Sería insincero si dijera que conozco la delresto del mundo; leo crítica literaria occidental, yeso en sí mismo es una reducción drástica. Des-de luego le digo: casi cualquier profesor univer-sitario norteamericano tiene, no sé si más cono-cimientos, pero desde luego menos prejuicios yun modo más global de entender el hecho es-tético que sus homólogos españoles. Salvo ex-cepciones, los mejores críticos patrios –véanse losejemplos de Masoliver, J.J. Heffernan, M. Ca-sado, Fernández Porta, Cuesta Abad, entreotros–, tienen una importante formación en el ex-tranjero, por lo común anglosajona

4. Excesivo academicismo. Y tanto. Dentro dela universidad española hay joyas, que nunca sonlas que vemos. La crítica que más me interesahoy suele estar extramuros de la universidad.

–Falta de conocimientos académicos. Inte-resante denuncia: sugiere que en España la crí-tica académica puede desconocer o usar mal has-ta los rudimentos filológicos.

–Dependencia del mercado.Inapelable. Has-ta una mala crítica con foto puede volverse co-mercial. Vénganse a Internet, es casi gratis.

–Amiguismo y compromisos. La buena crí-tica debería superar la amistad y la animadversión.Eso sí: los compromisos son pútridos en todo caso.

–Obediencia a las consignas. Si pudiera con-tar la mitad de lo que sé… Vénganse a Inter-net, no hay casas, el grupo es uno mismo.

–Falta de referencias para comprender la crea-ción más joven. Cierto también. Un crítico deun suplemento, en un gesto que le honra, se hizola autocrítica recientemente en este sentido. �

L O S V E N E N O S D E L A C R Í T I C A

VICENTE LUIS MORA

El crítico debería ser tan-

to o más culto que el escritor

más culto de su tiempo. Además,

hay que saber leer. Eso es lo más

difícil: no puede estudiarse”

“

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L E T R A S

Un genuino espíritu crítico seconoce por cómo goza pe-lando la cebolla cultural y

por las observaciones útiles y pro-fundas que nos ofrece. Su visión vie-ne siempre armada con un senti-miento sincero, pasión por la litera-tura e inteligencia. Muchas páginasde Leopoldo Alas, Clarín, Cyril Con-nolly y Charles-Augustin SainteBeuve (1804-1869), entre otros, ma-nifiestan tal espíritu y las corres-pondientes dotes críticas. Sus piezascontienen juicios y apreciacionespersonales, que suenan en el oídodel lector como si del toque de unacampanilla de plata (Lamartine) setratase. Curiosamente, a tales perso-nas se les niega con frecuencia el de-recho a existir. No puedo pensar unacura mejor para tan disparatada ideaque recetar un severo envenena-miento, efectuado con estas páginasrezumantes de ponzoña de Sainte-Beuve.

Hay un tópico que los autores li-terarios, generalmente los inseguroso en declive, incluyen en su menúde agravios: la descalificación del crí-tico. El ser un escritor frustrado, porende un don nadie, y la envidia, apa-recen entre los cargos habituales. Lalabor crítica de Sainte-Beuve refu-ta por sí sola tales alegaciones y poruna simple razón: estamos ante unaobra de creación, si bien crítica. Laspequeñas piezas, metódicamenteescritas para la prensa, suponen unacontribución literaria de primer or-den, porque permiten apreciar elsentido de las creaciones artísticascon mayor agudeza. Los capítulosdel presente libro van un poco másallá; el juicio emitido de los textos in-

cluye además consideraciones sobrela persona de sus diversos creadores.

Mis venenos es un diario perso-nal, un libro secreto, donde Sainte-Beuve conservaba opiniones refe-rentes a la personalidad y a los textosde artistas célebres de su tiempo,que no estaban destinados a salir a laluz. Por diversas razones, por la cru-deza de los juicios; porque variosde los mencionados eran amigos,como Víctor Hugo, de cuya mujer vi-vió locamente enamorado; y otrosamigos de amigos, como Alfred deMusset y George Sand. Por ello, ellibro no se pudo publicar hasta 1926.Dado que se trata de apuntes es-critos a vuela pluma no sor-prenderá su carácter afo-rístico, a veces lasfrases, las opinionesexpresadas, se cie-rran en una máxima.Se habla bien de pocosautores y de escasasobras. La dureza del juiciogolpea sin cautelas a Hugo(“hace una oda como haría unacerradura”), a Balzac (“ha con-quistado a su enfermizo público en-fermedad tras enfermedad”), a La-martine (“facilidad de talento,tentación de ligereza y de incuriademasiado grande a la que no se haresistido nunca”) a Thiers (“por latarde nos habla de las cosas que se haenterado por la mañana. Forma par-te de esa gente que no puede con-servar el vino en la botella, y nos da-mos cuenta por su estilo, que notiene ni cuerpo ni aroma”), a Musset(“es el capricho de una época has-tiada y libertina”), y a muchos otros.

Mas el libro no lo experimenta-rá el lector como la obra de un es-píritu perverso u enfermo. Si bienuna de sus perennes quejas fue queninguno de los grandes tuvo a bienreseñar sus propios poemas y elo-giarlos, como él había hecho con tan-

tos escritores, no advertimos un es-píritu de revancha en el texto. Alcontrario, en su fondo late la segu-ridad de que los escritores son hom-bres de carne y hueso y, por lo tan-to, susceptibles al halago, a lavanidad, al poder y a las pasiones.

Las observaciones generales so-bre el hombre vienen apuntaladaspor amplios conocimientos de psi-cología. Leyendo a Sainte-Beuvepasa lo mismo que con los renom-brados novelistas decimonónicos,que resultan freudianos antes de que

el médico vie-n é sr e -

dactase sus obras dedicadas al psi-coanálisis. O sea que, según apren-demos los secretos de las lumbrerasdel XIX francés, recibimos una lec-ción en la importancia de las cir-cunstancias humanas, y compren-demos hasta qué punto el elementobiográfico subyace a toda creación ar-tística.

Los condicionamientos físicosdel hombre aparecen tratados portodo el libro, y los suyos propios fun-gen de plantilla útil para medir a losdemás. Divide la existencia del in-

Mis venenosCHARLES-AUGUSTIN

SAINTE-BEUVE

Tr a d . F. S a i n z y M . P r i v a tA r t e m i s a . L a L a g u n a , 2 0 0 73 3 6 p á g i n a s , 1 6 ’ 9 5 e u r o s

DIBUJO DE GRAU SANTOS

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E L L I B R O D E L A S E M A N A

dividuo, la propia, en tres etapas, ju-ventud, madurez y ancianidad. Laprimera es la mejor, por el vigor delas pasiones sentidas; mientras en lamadurez el hombre deberá confor-marse con una disminución de esemotor pasional; y en la vejez, unosimplemente debe hacerse de lado.Sus reflexiones manifiestan un pe-

simismo shopenhauriano: “Apartir de ahora la natura-

leza me prohíbe nosólo el placer sino

el deseo: des-pués de acabar

con el fruto y laflor de la juven-

tud, ahora la em-prende con la raíz”

(pág. 47).También su propio

talento intelectual lo enjui-cia con enorme dureza, sin compla-cencia alguna. No se considera unautor fuente, poseedor de una in-teligencia superior, en verdad sonescasos los que la poseen, sino deaquéllos que sirven para llenar losdepósitos de agua de los espíritus.Mi actitud, dice, es demasiado lán-guida, y por eso la seca y necesita delagua de otros. También sabe quesu fisiología resulta incapaz de trans-mitir sus sentimientos con natura-lidad: “La sonrisa es el signo más de-licado y sensible de la distinción y dela cualidad del alma” (pág. 54). Él nologra coordinar su ser de manera na-tural.

Como ven, la reseña se escribesola. El texto de Sainte-Beuveenuncia a la perfección ideas queesta pluma resulta incapaz de trans-mitir con palabras parecidas. En fin,el crítico francés quiere que sus pá-ginas huelan a hombre, pero sin quelleguen a apestar, como ciertas deBalzac, añade con venenillo.

El texto rebosa de atinadas ob-servaciones, les ofrezco como deli-ciosa primicia dos. Una porque ata-ñe a una cuestión debatida en laactualidad, la otra por su expresivi-dad. Hablando del célebre novelis-ta Dumas padre, acierta a dilucidarel valor de ese género de libros quehemos venido en denominar “tem-plarios”: “Alexandre Dumas, a pe-sar de todo su estruendo, no es másque una mente de cuarta fila. Pues,¿dónde clasificar a un escritor al queno se le encuentra nunca ni un pen-samiento elevado, ni un pensa-miento delicado, ni un pensamien-to juicioso? […] ¡Qué lejos está estode merecer un puesto entre los ver-daderos maestros de la fantasía! Hayjuego, puesta en escena, pero ¿dón-de está el fondo?” (pág. 59). Y la se-gunda muestra es un capricho: “Eltalento no es más que una cresta(crista galli), una hermosa uña que,con tal de cuidarla y cortarla de vezen cuando, permanece bella, aun-que el cuerpo y el corazón estén po-dridos” (págs. 166-67).

El libro, traducido con pericia alcastellano, lleva asimismo un buenprólogo de Juan Malpartida, dondese hace una atinada pregunta. Si eltexto es como El retrato de DorianGray, de Oscar Wilde, donde al final,cuando muere el protagonista, le ve-mos su verdadera cara arrugada,monstruosa. La diferencia, en miopinión, es que en Mis venenos la fazque este lector ve de Sainte Beuveexhibe las marcas de la experienciavital, la belleza del escritor que qui-so enfrentarse a la realidad del arte,obras y creadores, de frente, con no-bleza y prudencia. Dos cualidadespoco habituales en cualquier ámbitode nuestro entorno socio-cultural.

GERMÁN GULLÓN

� Mis venenos es un diario, un libro secreto, donde Sainte-

Beuve conservaba opiniones referentes a la personalidad y a

los textos de artistas célebres de su tiempo, que no esta-

ban destinados a salir a la luz por la crudeza de sus juicios

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L E T R A S / C U E N T O S / N O V E L A


Hermanos de sangre

El país inerme

RAMÓN ACÍN

P á g i n a s d e E s p u m a . M a d r i d2 0 0 7. 14 4 p á g i n a s , 1 3 e u r o s

Una dificultad de lectura co-mún en los libros de cuen-tos es su habitual dispersión

temática y formal porque hoy, salvoraras excepciones, los autores se li-mitan a agrupar piezas sueltas. Loscuentos reunidos por Acín en Her-manos de sangre no se libran del todode esa dispersión enojosa, pero tam-poco forman un ramillete de textosinconexos. La propia distribucióndel volumen en tres secciones consus respectivos rótulos lo sugiere:“Odio”, “Tradición” y “Rareza”.

El primer bloque presenta asun-tos que giran en torno al sentimientodestructivo que los engloba y se re-lacionan con la guerra civil. Sus 6 pie-zas tienen un fuerte arraigamiento enla geografía oscense natal del autor, yello acentúa la intensidad emocionaldesde la que se cuentan duras his-torias de aquel sangriento pasado.Los cuentos proceden del impulsode recuperar la memoria histórica através de un perentorio recuerdo.

Hay bastante de catarsis de an-tiguas pasiones en la perspectiva del

autor, algo así como si el relato de“vidas rotas”, víctimas y ejecuto-res, castigos y expiaciones, episodiossangrientos y cainitas, nos liberara deviejos fantasmas, y esa purificación,que surge de un conocimiento dela historia real, fuera un punto y apar-te gracias al aprendizaje de los erro-res. No es lo importante en estas his-torias su poso de alegato sino mostrarmediante unas anécdotas sencillas lacondición humana, tanto en su ver-tiente de sinrazón dada a la violenciacomo, por el contrario, en el méritode la rectitud de conciencia.

En “Tradición” no se rompe conel ámbito imaginativo anterior por-que permanecen la violencia y el

odio, y hasta asomanlas consecuencias de laguerra en la figura delmaquis. Pero Acínamplía los asuntos, ha-bla de la búsqueda dela libertad o del influjode un momento deci-sivo en una vida. Éstees el caso del niñoTristán, que recuerdaal Mochuelo de El ca-mino, de Delibes, alevocar la fecha en que

tuvo que dejar el pueblo para ir a lacapital. La emoción y la ternura deestos cuentos dan un fuerte giro enla parte última. Aunque el nexo conlas otras se mantiene, e incluso “So-montano del 36” podría estar en laprimera, aquí la vida se ve desde otraperspectiva. El mundo se abre almisterio y la magia y el autor nove-liza la “extrañeza”. Y para que estavisión tenga su perspectiva adecua-da, Acín cuestiona lo real y da paso algoticismo, la pesadilla, el absurdo ylo visionario.

Los 14 cuentos de Hermanos desangre son otros tantos asedios a la vi-vencia de la realidad. El resultado delas experiencias mostradas es poco

positivo. La vida va desde el dolor, elmiedo, el deseo o la frustración, has-ta lo incomprensible, pasando por eldeterminismo de las circunstancias.Esta relativa variedad de las piezasdentro de un fondo unitario se datambién en la forma. La presenciade ciertas figuras (niños, abuelos, unmisterioso primo) o escenarios (ce-menterios) funciona como un nexo.En unas piezas predomina la emo-ción y en otras se impone lo analíti-co (a esto se deben los pronombresÉl o Ella con mayúscula en sustitu-ción del nombre de diferentes per-sonajes). El realismo casi localista, talcomo gustaba a otro autor de la tie-rra, Sender, se empareja con un an-tinaturalismo verbal.

En suma, hallamos un acertadojuego de vínculos y contrapesos quepivota, además, sobre la creencia deun personaje que, sin duda, asume elpropio autor: “Sabía que sólo el pa-sado, porque somos memoria, justi-fica el presente”. En conjunto, Acínnos brinda con estas intensas histo-rias un valioso asedio a la naturalezahumana estimulado por un impulsovital básico: la rememoración.

SANTOS SANZ VILLANUEVA

R. A.

MIGUEL DE CASTRO

T i m ú n M a s . B a r c e l o n a , 2 0 0 7 3 2 0 p á g i n a s , 1 7 e u r o s

He aquí un caso singular: Miguel de Cas-tro, el autor de esta novela de épica fan-tástica, es barcelonés, tiene 76 años y

hasta hoy su producción bibliográfica estaba cen-trada en libros técnicos dedicados, sobre todo,al mundo del motor. De la sucinta nota biográ-fica tal vez se puede desprender que la jubilaciónle ha dejado tiempo para dedicarse a sus pasio-nes confesas: la música y la literatura. El objetode este comentario es el resultado de la dedi-cación a la segunda, en la que su debutante au-

tor ha aprovechado para demostrar su rendida ad-miración por la épica, con ambición y entregadignas de tener en cuenta.

Hay algo fascinante en las novelas que, comoésta, crean un mundo de la nada. En este caso,De Castro nos habla de nuestro planeta en unasupuesta y remota era anterior a la partición delos continentes, donde cohabitan dos culturas: lade Pridon, pacíficos y dados al altruismo y lagenerosidad, y los belicosos, agresivos y ambi-ciosos habitantes de Gork. El héroe de la no-vela es Krappa, comandante del ejército de Gork,a quien se encarga la invasión del país vecino. Co-mienza así una sucesión de combates que habránde terminar, como se espera en estos casos, con

un nuevo triunfo de David sobre Goliat, o del in-genio sobre la fuerza bruta.

Sin embargo, tal vez le sobren ecos a estanovela, o le falten horas de trabajo que consi-gan difuminar la presencia demasiado eviden-te de las distintas influencias: desde las gran-des batallas que nos han llegado a través de lostextos antiguos –no es nada descabellado pensaren las Termópilas, por ejemplo, ahora tan enboga–, pasando por Homero, los protagonistas delos cantares de gesta, Tolkien o incluso ciertas pe-queñas dosis de La historia interminable, de Mi-chael Ende.

CARE SANTOS

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Esta nueva obra de CristinaSánchez-Andrade tienecomo personaje central de la

historia a la celebérrima modistaCoco Chanel, y quienes se acerquena las páginas de la novela en buscade datos biográficos acerca del sin-gular personaje no se verán defrau-dados, porque, en esencia, la tra-yectoria vital de Coco Chanel, sustriunfos y su decadencia, sus rela-ciones con figuras como Cocteau,Picasso, Serge Lifar, el duque deWestminster o Josep María Sert, sondatos recogidos y respetados escru-pulosamente. Pero Coco no es unabiografía, sino un relato de ficción–aunque en él aparezcan algunospersonajes históricos–, que mezclalos hechos reales con otros inven-tados y, sobre todo, que jerarquizalos elementos seleccionados de lahistoria y los somete a un punto devista y a una determinada interpre-tación. De este modo, lejos de con-tar la vida de una mujer triunfado-ra e influyente en Europa durantevarias décadas, Coco es el retrato deun espíritu solitario, de un tempe-ramento arisco, independiente y fal-to de ternura, condenado a la infe-licidad.

A partir del capítulo inicial, sos-tenido por la imagen de la bala quela anciana Coco cree ver acercarsey que representa la muerte inmi-nente, se desarrolla retrospectiva-mente toda la historia del personaje,que se cerrará en las últimas líneascon la misma escena, someramentereiterada, y con idéntica imagen. Lapreocupación constructiva que aper-tura y cierre dan a entender no semantiene, sin embargo, en el restode la novela, donde los hechos na-rrados se subordinan a la sucesióncronológica, con numerosas elipsis

–inevitables, dada la extensión delperíodo histórico abarcado– y fre-cuentes analepsis reiteradas quetienden a subrayar el peso de lahistoria personal –el internado, lasmonjas, la señora Desboutin, Lu-cienne Rebaté, etc.– en la vidamadura de Coco. La autora hapuesto tanto empeño en dibujar asu personaje central, cuyas ideasy sentimientos detalla desde unaperspectiva omnisciente –queconvendría haber rebajado–, quelos demás personajes quedanempequeñecidos, oscurecidos,sin apenas relieve. Incluso ErnestCapel, que fue el hombre más im-portante en la vida de Coco, espoco más que un perfil desdibu-jado y distante.

Cristina Sánchez-Andrade na-rra airosamente, en algunos mo-mentos con cierta brillantez, si biencon una marcada tendencia a la pro-lijidad y sin que a menudo la con-catenación entre enunciados suce-sivos responda demasiado a la lógica:“Le trajo como regalo una bolsa delimones. Ella lo abrió; estaban po-dridos. Así pues, le preguntó él, ¿enqué momento estás con el inglés,nenita?” (p. 72). Hay demasiadosdetalles innecesarios, tanto en elconjunto de las informaciones comoen la composición de muchas fra-ses (“pequeñas gotitas” [p. 144],etc.) que exigirían una poda con-cienzuda para que la prosa ganara enpoder narrativo.

Y también convendría mayor vi-gilancia sobre el léxico: el cerdo que“hurga” (p. 13) lo que hace en rea-lidad es hozar; los dientes no “cas-tañean” (págs. 23 y 127), sino quecastañetean; la “experiencia excitan-te” (p. 92, por “emocionante”) tie-ne inequívoco tufillo anglosajón,mientras que “me giré hacia mi ma-dre” (p. 190) o “se giró lentamente”(p. 157) por ‘me volví’ o ‘se volvió’parecen contribuciones semánticascatalanas, de igual modo que “aper-cibirse” (p. 76) por ‘darse cuenta,percatarse’ viene del norte de los Pi-rineos. Y fuera de cualquier geo-grafía lingüística se hallan usos tó-picos como “frente perlada desudor” (p. 53; otro ejemplo en p.144) o formas abiertamente recha-zables, como “no estaba bien que[...] andara sola” (p. 43). ¿Se handado de baja los correctores?

RICARDO SENABRE


L E T R A S / N O V E L A

CocoCRISTINA SÁNCHEZ-ANDRADE

R B A . B a r c e l o n a , 2 0 0 7.3 0 4 p á g i n a s . 2 0 e u r o s

� La autora narra airosamente, en algunos momentos

con cierta brillantez, si bien con una marcada tenden-

cia a la prolijidad y sin que a menudo la concatenación en-

tre enunciados sucesivos responda demasiado a la lógica

JOAN TOMÁS

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JUANA SALABERT

P r e m i o F e r n a n d o Q u i ñ o n e sA l i a n z a . M a d r i d , 2 0 0 73 6 8 p á g i n a s , 2 2 e u r o s

Juana Salabert (París, 1962), au-tora de varias novelas y libros decuentos y de viajes, finalista del

Nadal con Arde lo que será y gana-dora del Biblioteca Breve en 1998con Velódromo de invierno, obtuvo elPremio Fernando Quiñones con Elbulevar del miedo, una obra de intri-ga y misterio que atraerá la atenciónde muchos lectores por su trama si-nuosa e inquietante ambientada endos tiempos y espacios que van de lainmediata posguerra madrileña y laocupación de París por los nazis has-ta las tensiones políticas y socialesprovocadas por las manifestacionesdel mayo del 68 francés.

Su composición está dividida endos partes, precedidas de una “Notade la autora” (en la cual se anotan in-formaciones de la prensa francesacon el hallazgo de un cadáver en lacarretera de Madrid a Burgos, iden-tificado como el de un famoso in-termediario en el contrabando deobras de arte robadas en Francia bajola dominación alemana), y seguidasde un epílogo en el que, tras haber-se cerrado el círculo de la historia no-velada con el esclarecimiento de losucedido en una emboscada quepermitía imaginar descubrimientosy noticias como la del comienzo, lanovela queda abierta en otro espacio

y otro tiempo, con el protagonistacomo extraño pintor ante un lago deGuatemala en mayo de 1973. Comose indica en la nota inicial, la nove-la utiliza la historia como trampolínpara la ficción, con personajes ima-ginarios en situaciones que fueronreales en años de rapiña, explotacióny miserias humanas, como los vivi-dos en los difíciles cuarenta en Pa-rís bajo la ocupación nazi o en Ma-drid bajo la dictadura franquista enla más dura posguerra.

El eje vertebrador del relato endos tiempos y dos espacios distin-tos está representado por algunospersonajes que participaron en el ex-

polio nazi de obras dearte y otros bienes a ju-díos perseguidos en laFrancia ocupada (otraicionada por los co-laboracionistas deVichy), y por la reapari-ción de los mismos per-sonajes implicados enoscuros negocios conlas piezas de aquel in-menso botín, desplaza-das a la España neutralde Franco como lugarde tráfico ilegal ampa-

rado por la corrupción del régimen.Realidad y ficción se integran enun relato ameno con muchos ingre-dientes de interés de la historia eu-ropea en dos guerras, y la secuelade crímenes, traiciones, imposturasy pasiones por riquezas, lujos y pla-ceres, entre los cuales mandan los dela carne y el amor a la pintura.

La intriga y el misterio se acre-cientan por medio de las identidadescambiantes de varios personajes,empezando por el narrador y prota-gonista, Federico Fernet, hijo de unpintor republicano que murió en labatalla del Ebro, involucrado en eltráfico de obras de arte promovido

por antiguos nazis o colaboracionis-tas acomodados en Madrid, entre loscuales sobresalen el astuto y amo-ral Maurice, la inquietante Minouy la perversa y hermosa Frieda. Otrospersonajes logrados en su configura-ción y pasado no menos misteriososon el galerista Le Tourneur y el aris-tócrata anarcoide Marqués de Sali-nas, artífice del hallazgo de la Ve-nus de la esfinge, legendario cuadrode Botticelli, cuyo enigma consti-tuye uno de los principales motivosestructurantes de la novela, juntocon los dos cuadros de Ventura Fer-net, recuperados por su hijo en latienda de una extraña chamarileraa orillas del Sena.

En el París de mayo del 68, Fe-derico Fernet vive la impostura delrentista belga Étienne Morsay y es-cribe su historia, que da origen a estanovela, en la cual el narrador y pro-tagonista reflexiona sobre su come-tido de “mentir verdades” (pág. 48)y sobre su condición de “desmen-tidor de su nombre” (pág. 93), paracontar su vida “como lo haría un ex-traño”, “porque ésa es quizá la úni-ca posibilidad de que su historia, quefue la mía, vuelva al fin a serme pro-pia” (pág. 56). Y así, con la narra-ción alternante de lo sucedido enMadrid y en París en los años cua-renta y lo que ve en mayo del 68,se construye una novela de turbiosnegocios, secretos y ambiciones in-confesables al amparo del poder yla corrupción que resulta ser tambiénun relato memorial en busca de laverdadera personalidad entre tantasimposturas y falsedades.

ÁNGEL BASANTA



El bulevar del miedo� Obra de intriga, de trama inquietante, am-

bientada desde la inmediata posguerra madri-

leña y la ocupación de París por los nazis hasta las

tensiones políticas y sociales de mayo del 68

MITXI

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El ejército iluminadoDAVID TOSCANA

Tu s q u e t s . B a r c e l o n a , 2 0 0 72 3 3 p á g s , 1 7 e u r o s

Adiferencia de compatriotassuyos como Volpi o Igna-cio Padilla que han opta-

do, de modo lícito, por asimilarseen gran medida a Europa en sustemas y formas de narrar, DavidToscana escribe sin poner en sor-dina su mexicanidad, casi se diríaque la exhibe con el orgullo delos personajes de su nueva novela,El ejército iluminado. Una obra queen España emparentaría de modoclaro con el mejor Luis Landero,puesto que se sustenta en un mis-mo aliento o eje: el hiato entre rea-lidad e irrealidad y el afán de loshombres por no resignarse a lo queson sin haber, al menos, intentadoprobar la suerte de lo que podríanser; en suma: la redención en labúsqueda de lo imposible.

El hallazgo en 1968 de un an-ciano atropellado por tren, cuyocuello porta una vieja medalla delos Juegos Olímpicos de París de1924, será el prometedor arranquede la narración en torno a la vida deIgnacio Matus, un corredor de ma-ratón al que el Estado mexicanono pagó entonces el pasaje paraparticipar en aquel acontecimien-to. Circunstancia que no lo ami-lanó para correr en su ciudad, ensolitario, un maratón paralelo si-guiendo las vías del tren, cuyo re-sultado fue una marca que mejo-raba en veinticuatro segundos elbronce que, muy lejos de allí, enParís, se le estaba concediendo ofi-cialmente a un corredor nortea-mericano –perdón: gringo–: Cla-rence DeMar. Matus vivirá enadelante obsesionado por la me-dalla que cree merecer y transcu-rre sus días ejerciendo como pro-fesor de Historia. Se volverá mástarde un quijotesco “general” para

lanzarse en un carromato con unejército de niños, tan desfavore-cidos por la suerte como ilumina-dos, a la absurda reconquista ar-mada de los territorios de Texasque, una vez más, los gringos lesrobaron (la otra obsesión vital delpersonaje). Una nueva similitudcon autores españoles la encon-tramos en el modo de hablar y fan-tasear bélico de estos niños, en-soñaciones y lenguaje muy cerca-nos a los de la Aparición del eternofemenino de Pombo. Toscana es-cribe con una prosa clara y directa,llena de encanto y fuerza descrip-tiva, con una eficaz alternanciade presente y pasado que en cier-tas ocasiones consigue solapar yhacer funcionar en paralelo, pro-duciendo efectos magistrales enlos que irrealidad y realidad, que-rer y poder, parecerán lo mismo.De ahí el asombro que produce enel lector el relato fundido, fantas-mal, de ambos maratones y el ase-sinato imaginado de DeMar enlo alto de su podium. Hay muchapoesía, delicadeza y conmoción eneste libro, en figuras como el gor-do Comodoro, el accidentado Mi-lagro o el inerme niño Cerillo, deblanco en la guerra, que se que-da dormido “soñando con nubes ybalones flamantes” (p.61).

Pero más allá de la anécdota dela obra, Toscana ha escrito una her-mosa alegoría inconformista queempuja hacia la necesaria rebeldía(personal o nacional) y hacia elafán por no ser en balde, por in-ventar otras vidas no domestica-das, que trasciendan nuestra con-tingencia cotidiana, el destinoprevisible y esperado, la intermi-nable espera ante un semáforo “deeterna luz roja” (p.226). Porque setrata (ahí es nada) de reivindicary recuperar la dignidad.

ERNESTO CALABUIG

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JOAN DE LA VEGA (ED.)

L a G a r ú a . B a r c e l o n a , 2 0 0 63 0 9 p á g i n a s , 1 3 e u r o s

Francamente, esta antologíanos da miedo. Catorce poe-tas: Camilo Amaru Abarca,

Luis Alvarenga, Héctor Avellán,Carlos Clará, Ezequiel d’León Ma-sís, Alfonso Fajardo, Jorge Galán,Osvaldo Hernández, Krisma Man-cía, Nora Méndez, Susana Reyes,Francisco Ruiz, Eunice Shade yDouglas Téllez. Catorce voces. Ca-torce mundos. Y una sola literatura:la mejor. Adormecidos como esta-mos en brazos de una poesía me-diática entre el glamour y el desali-ño, Trilces trópicos nos llega como unabofetada: nos saca de nuestro sopor.

Y es que ésta no es una poesía dó-cil, sino violenta. Tampoco cómo-da: exige una reacción, de adhesióno de rechazo, de introspección o decrítica social. En su prólogo, de laVega anuncia que “a diferencia deotros, los autores que componen estecompendio no responden a un sim-ple perfil pseudoizquierdista con elque nos hemos acostumbrado a ob-servar y catalogar a los autores ame-ricanos” (p. 9). Ciertamente, la pa-sividad autocomplaciente no es unaopción ante poemas activos, icono-clastas, vivos, como los de CamiloAmaru: “¡Poesía-Soy-Yo!”; o Abar-ca: “Holograma”, “Acuario roto”,“Pasarela” o “Monólogo”, que con-

fieren a la poesía comprometida unadimensión nueva, superior. (Y, sobretodo, rogamos al lector que no pasepor alto “Sacrificio”, o de cómo la pa-labra mierda se convirtió en la máspoética –por subversiva, por exac-ta, por necesaria– de cuantas recogenlos diccionarios de español).

Caen los mitos de la aldea global.Como caen también los ídolos lite-rarios (Avellán y su “Viaje al centrode la tristeza”, revisión de huelga de-cir qué versos de Neruda). Pronun-ciadas ante otros altares, las divinaspalabras se desacralizan: “como elcordero rabioso que reclama su por-ción / de carne”, Fajardo dixit(“Fuente luminosa”); “No apartesde mí este cáliz / que me va la vidaen ello”, Hernández scripsit (“El

nombre de los nombres”). Y, en me-dio de este Armageddon, los clichésrománticos descienden a sus parti-culares infiernos: “Si decides volver,verás que eres terrible. / Si decidovolver, quizá me vuelva hermoso”:Galán revisando la belleza (“Dis-curso”); “Siéntete pequeño / muypequeño / sólo así sabrás / la dimen-sión exacta / en la que el amor / teha colocado”: Méndez reconside-rando el amor (“Para amar”). Na-cen imágenes insólitas, como esos“grillos cometormentas” de Man-cía (“Y la guerra crujió”). Asistimos ala creación no ya del poema, sino delpoeta mismo, desde la autoprocla-mación “Yo soy la palabra de Dios”de Ruiz (“Nada”), hasta la reivin-dicación de Electra Shade: “porque

yo soy Eunice Madre, Eunice”(“¿Qué pasa, madre?”). Incluso losamantes de l’art pour l’art más com-bativo encontrarán varios de esosversos que retumban en la cabezahoras, días, –probablemente– añosdespués de haber sido leídos, comoese impecable “Poned música paraun holocausto” de Alvarenga. O losencabalgamientos de delirio de D’-León: “Ella, / la de mi odio blando/ contra el oído suyo. La / del signoencorvado e insoluble” (“Del zenal tsé-tsé”). O la poesía visual de Té-llez (“Grandes conquistadores”). Ola hermosísima letanía de Clará en“Sara”: “Sara los sitios del alma / Saraojos que el tiempo duerme / Saramadre hijo uno”. La gramática, paralos cobardes.

Pocas veces una antología alcan-za un equilibrio perfecto entre vocespersonalísimas y coherencia genera-cional. Ésta es una de esas veces.¿Cansado de exhibiciones de ego-latría lírica? ¿Desencantado con lapoesía de la era Photoshop? Lea Trilcestrópicos: se reconciliará con la vida.

A. SÁENZ DE ZAITEGUI

L E T R A S / P O E S Í A


Trilces trópicos. Poesía emergente en Nicaragua y El Salvador

Entre preciosas fotografías, encontramos poemasde Matitiahu (Tel Aviv, 1935), Clariond (Chi-huahua, 1949), García Valdés (Santianés de Pra-vía, 1950) y Roa Delgado (Bogotá, 1967); el in-teresante monográfico dedicado a César Simóncon recuerdos de su hermana, y poemas de R.S.Thomas con introducción de Misael Ruizter.

A N I M A L S O S P E C H O S ODD II RR EE CC TT OO RR EE SS :: JJ .. DD EE LL GG AA DD OO YY RR .. RR AA FF FF EE TT TT OO

NN ºº 44 .. 88 EE UU RR OO SS

R e v i s t a s

“Sufí” no deja de sorprender: importantes artí-culos con apasionantes temas como la lucha es-piritual de javad Nurbakhsh, el conocimientomístico de Jonathan Shear, o el camino de la vidacotidiana de Antonio Ontoria Peña, junto al poe-ma de amor de Rumi en su octavo centenario nostransportan y envuelven.

S U F ÍDD II RR EE CC TT OO RR :: MM AA HH MM UU DD PP II RR UU ZZ

NN ºº 55 11 -- 55 44 .. 44 ’’ 55 00 EE UU RR OO SS

Esta meritoria revista editada por el Centro dePoesía José Hierro, además de acercarnos a la me-moria del autor de Cuaderno de Nueva Yorkcon suscartas, fotografías y poemas, ofrece gran riquezade colaboraciones de poetas jóvenes junto a otrosveteranos, como Julio Maruri y Manolo Arce, uni-dos todos por su pasión: la poesía.

N A Y A G U ADD II RR EE CC TT OO RR :: GG OO NN ZZ AA LL OO EE SS CC AA RR PP AA

NN ºº 66 .. GG RR AA TT UU II TT AA

� Catorce voces. Catorce

mundos. Y una sola literatu-

ra: la mejor. Trilces trópicos

nos llega como una bofeta-

da: nos saca de nuestro sopor

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L E T R A S / P O E S Í A

Lord Byron. Poemas escogidosLORD BYRON

Tr a d u c . J . M . M a r t í n Tr i a n aV i s o r. M a d r i d , 2 0 0 7.14 7 p á g i n a s , 9 e u r o s

De que en Europa convi-vieron, casi al mismotiempo, dos romanticis-

mos –uno gestual y arcaizante y elotro esencial– es una de las mejorespruebas de la obra y la figura deLord Byron, al que sin ningunaduda debemos adscribir al prime-ro. Pasa el tiempo y este poeta di-fícilmente se puede librar del “per-sonaje” que hubo en él. Todavíahoy no podemos acercarnos a sufigura si no es a través de las anéc-dotas de su vida, marcadas a su vezpor su condición de aristócrata y derebelde. El mismo Byron descon-fiaba de su condición de poeta y ra-tificó esta creencia con palabrasque, el prologuista de esta edición,Douglas Dunn, nos recuerda: “unhombre debe hacer algo mejor porla humanidad que escribir versos”.Estas palabras ya denotan, a las cla-ras, la inseguridad del creador quese dio en él y que también pare-cía responder, como su vida, a losgestos. La obra de otros poetas in-gleses –Wordsworth, Coleridge,Keats– respondía a criterios biendistintos. Pero, por todo lo que aca-bo de decir, es significativa una re-copilación como la que ha prepara-do y traducido muy fielmenteMartín Triana. La profusa poesíade Byron exigía una aproximaciónde este tipo, para ver lo que en ellahay de esencial. Fiel a los exten-sos y teatrales poemas –Childe Ha-rold’s Pilgrimage, El corsario, El pri-sionero de Chillon y, sobre todo, elmás convincente y acabado, DonJuan– la obra de Byron precisaba deuna selección como la que se ha he-cho para distinguir en ella lo que esel “oro” de la “ganga”. Aun así, noencontraremos con facilidad esa

pureza esencial que distinguió ala de un Keats. La concepción pri-mordialmente dieciochesca de lapoesía de Byron (también se daríaen el primer Leopardi), esa fuerteinfluencia de las lecturas del mun-

do clásico (también se dio en Höl-derlin), viene como refrendada enel autor del Don Juan por el carác-ter gestual y extrovertido del per-sonaje que se dio en él.

Incluso temas recurrentes–como el de la libertad– se con-densan y convencen en poemasconcretos de esta selección, comoen el soneto que dedica al castillode Chinon, por más que el poetaexalte y llene de exclamacionessu lenguaje: “¡Eterno espíritu de lamente sin cadenas! / ¡Libertad!”.Sorprende también, en poeta tanprometéico, la concisión, ingenio yamargura de sus epigramas y epi-tafios. A veces, parece ser cons-ciente de que su poesía renunciaa la “trama” y se acerca a la música.Son los casos, reiterados, en los quetitula sus poemas con un mismo yrevelador título, “Estrofa para po-nerle música”. El poeta parece serconsciente del valor de estos poe-

mas más breves y, por ello, los sitúaal lado de lo más excelso: la música.Estamos ante el buen ritmo, ante lamúsica intensa de las palabras,frente a la otra música, la que se es-cucha, conmueve y pasa.

Vemos, pues, cómo en estosPoemas escogidos se salva la voz esen-cial del poeta; en ocasiones, pormedio de poemas que nacieron au-tónomos o de una muy diestra yconcisa imitación de los clásicos(Tíbulo, Catulo); en otras, de losfragmentos más líricos y logradosde sus grandes poemas, entre losque destacan por su bella unidadlos correspondientes al Don Juan.De que este poema –largo e inaca-bado– fue un fruto de madurez sontambién prueba los fragmentos se-leccionados, en los que el poeta re-nuncia a la teatralidad para dejarfluir, contenida, la meditación. (Nohemos tenido por menos que re-cordar los versos de El archipiélagode Hölderlin al ver cómo Byrondescribe, admirativa y apasiona-damente, las islas griegas, los he-chos y hazañas que en ellas se des-arrollaron, los poetas de laantigüedad que las cantaron).

A veces, temas ajenos a la His-toria (el mar, el vino) constituyen elrevulsivo que supera lo bélico yafianza la paz y la armonía de ser.Hay incluso determinadas estrofasque funden, de manera ideal, cuan-to el personaje Byron representócon una sabiduría propia de la ma-durez creadora. Así, en el bellofragmento: “Colocadme en la pen-diente marmórea de Sunio, / don-de nada, salvo las olas y yo, / oiga-mos pasar nuestros mutuosmurmullos; / allí, como el cisne, de-jadme cantar y morir: / una tierra deesclavos nunca será la mía: / ¡hacedañicos lejos la copa de vino de Sa-mos!”.

ANTONIO COLINAS

BB YY RR OO NN ,, SS EE GG ÚÚ NN JJ .. HH OO LL MM EE SS (( 11 88 11 55 ))

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L E T R A S / I N F A N T I L / J U V E N I L

La historia con playmobilRICHARD UNGLICK

SM. Madrid, 2006. 96 páginas, 21’75 euros

(A PARTIR DE 6 AÑOS)

¿Cómo despertar el interés de los niños por la historia?, ¿dequé medios podemos valernos?, ¿el fin divulgativo justi-fica el abandono del rigor? Preguntas como éstas dan

origen al libro que hoy reseñamos (La historia con playmovil. La His-toria de la Humanidad ilustrada con los clicks y las claks de toda la vida)y, de igual modo, las suscita su lec-tura. A pesar de las limitaciones deuna obra que condensa la Historiade la Humanidad (con mayúsculas)en unas noventa páginas (desde eldescubrimiento del fuego a la vidaactual, pasando por Egipto, Roma,la Edad Media, la era de las má-quinas o la llegada del hombre a laLuna) , de ciertas imprecisiones depoco peso o de la presencia tal vezexcesiva de acontecimientos fran-ceses de menor relevancia, el librotiene suficientes méritos didácticosy estéticos. En líneas generales, labrinda una estructura cronológica yun esquema sintético al chaval quepor vez primera vez dirige su mi-rada hacia el pasado, desde los queposteriormente puede profundizar.Pero, sobre todo, su valor radica en el inusual medio empleado y enel detalle y la habilidad con la que cada suceso y personaje son re-creados.

Apropiándose del legado iconográfico, el fotógrafo y cineasta Ri-chard Unglik (que nació en los años setenta como los playmobil), loreinterpreta valiéndose de los muñecos cliks y de las posibilidades queen estos menesteres brinda el ordenador. La puesta en escena es im-pecable, tanto en la interpretación desarrollada como en la composi-ción, y además se vale de elementos paratextuales, como el diseñode la página, la tipografía, el uso de falsos mapas y otros recursos,para transmitir una imagen cercana y, nunca mejor dicho, lúdica dela historia.

¡A bañarse!TARO GOMI

Factoría K. Vigo, 2007. 32 págs, 14 e.


La simplicidad conseguidapor muchos artistas a me-nudo esconde la compleji-

dad del proceso de abstracción, elmeditado tratamiento de las formas(con las numerosas renuncias queimplica) y el mérito que tiene el po-der decir tanto con tan poco. Ilus-tradores como Bruna, Eriksson,Douzou o Gomi han desarrolladouna obra dirigida a los más peque-ños que destaca tanto por su inten-sidad narrativa como por el profun-do vínculo afectivo que establece.

Al lector adulto que desee apre-ciar estos rasgos en un libro, le re-comendamos ¡A bañarse!, de TaroGomi. Allí descubrirá, por ejem-plo, cómo la mirada del protagonis-ta tiene el poder de sugerir presen-cias que no hallamos en lailustración; o cómo se articula unanarración dinámica aunque se optepor suprimir la ambientación y cual-quier detalle superfluo; o cómo seconstruye una sólida construcciónde la psicología de los personajesa partir de la cambiante relación deambos en cada página; o cómo la his-toria genera constantemente ex-pectativas para luego sorprendernosy, en definitiva, cómo valiéndose demuy diversos y efectivos recursosconquista la atención y el cariñodel prelector, al tiempo que lo in-troduce en la posibilidad de “leerantes de leer”.

MitsuoBALTHUS / RAINER MARIA RILKE

Artemisa. La Laguna, 2007. 142 pp, 15’95 e.


Es probable que si detrás deuna obra como Mitsou. His-toria de un gato seguido de car-

tas a un joven pintor no estuviesenlos nombres del posteriormente fa-

moso pintor Balthus y delpreviamente reconocido poe-ta Rainer M. Rilke, en su mo-mento no hubiese salido a laluz ni en la actualidad fueratraducida al español. Sin em-bargo, su valor artístico no estácircunscrito a estas limitacio-nes como tampoco a la edadde su receptor, ya sea niño oadulto. La trascendencia deun libro como éste la hallamosen el talento de un joven quevio en la pintura la posibilidadde reconstruir y expresar unavivencia impactante; en lasensibilidad de un maduropoeta que atisbó el significa-do profundo de este hecho yque además no consideró la

diferencia de edad como una limi-tación o barrera que se impone en-tre ellos configurando roles prees-tablecidos sino, por el contrario,encontró en el pequeño Balthusun interlocutor con el cual compar-tió sus más profundas y filosóficasverdades. Por ultimo, merece serdestacada la sensibilidad editorialque evidencia tan cuidado ejemplar.

GUSTAVO PUERTA LEISSE

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Amenudo comprobamos queverdaderos expertos en unamateria se estrellan a la hora

de ofrecer al gran público una infor-mación bien organizada, un pro-ducto lo suficientemente bien lu-bricado como para que funcione anivel divulgativo. Borja Cardelús hademostrado en su dilatada carrerade comunicador que sabe dar con elformato perfecto para los temas quese propone difundir, sin renunciara la prolijidad de contenidos. Porusar una imagen de última genera-ción, este libro sobre la huella de Es-paña en EEUU que nos ocupa, lomismo serviría para un doctoradouniversitario que para un bachille-rato de los que se avecinan, o seacuajado de repetidores. Cardelús,Premio nacional de Medio Am-biente, realizó setenta películas paratelevisión en series como “Parquesnacionales”, “Naturaleza ibérica”,“La marisma y el llano”, “De polo apolo” y “La España salvaje”. Su de-dicación a la naturaleza se completacon nueve libros, dos enciclopediasecológicas y seis novelas de ámbi-to rural. Desde hace unos años hadesplazado su interés a Iberoaméri-ca, realizando dos documentales y lapelícula El tiempo recobrado: la obrade Legazpi, además de los libros Lu-

ces de la cultura hispana y Guía del Ca-mino Real de Tierra Adentro. En estenuevo libro de atractiva edición ydocumentado con abundante ma-terial gráfico, hace un recorrido efi-caz y completo por la historia de lascolonias españolas en los territoriosque hoy son de Estados Unidos,desde las primeras incursiones delos aventureros a las huellas que unperiodo nada despreciable de dos si-glos de presencia española han de-jado hasta hoy. La Florida fue el pri-mer terreno que un émulo deHernán Cortés como fue Ponce deLeón se empeñó en peinar buscan-do la fuente de la eterna juventud.Son especialmente apasionantes losprimeros pasos en esta tierra incóg-

nita, más al norte de los asen-tamientos consolidados, quedieron aventureros comoVázquez de Ayllón, Álvarezde Pineda o Esteban Gómez.Novelesca y digna de unaadaptación cinematográficaes la historia que empiezacon la expedición punitivacontra Hernán Cortés dePánfilo de Narváez y queacaba con la travesía de seisaños, tras un espantoso nau-fragio, de Álvar Núñez Ca-beza de Vaca, vagando portierras de indios con trescompañeros como diosesdesnudos. Con inteligenciadidáctica, Cardelús intercalaapartados que amenizan la

lectura sobre instituciones como lamisión, el presidio, el rancho y elpueblo, cuyos corazones siguen la-tiendo en el cen-tro de muchas po-blaciones aúnvivas. Nunca estáde más recordar laodisea de tantoshombres que conespíritu humanis-ta, frente al mer-cantil del colonialismo británico, lu-charon por consolidar la soberaníaespañola sobre casi dos terceras par-tes del actual territorio de EstadosUnidos. Tras años de vida salvaje,cambiando de piel dos veces comolas serpientes, la banda de Cabeza

de Vaca se topó un día con una he-billa de la funda de una espada, ynos imaginamos ese encuentro conel progreso como uno de los mo-mentos estelares de la Humanidad.El recorrido histórico pasa luego a laArizona de Juan Bautista de Anza, laTexas de Massanet y Saint Denis, elNuevo México de Vázquez de Co-ronado, la Luisiana de De Soto yla California de Junípero Serra. Cadabloque concluye con un repaso rá-pido de lo expuesto y una actuali-zación a modo de guía turística ti-tulado “La huella, hoy”. En estosoasis nos encontramos curiosida-des como el “musgo español”, “spa-nish moss”, epifitas adheridas a todaclase de árboles, de aspecto pareci-do a las barbas de los conquistado-res españoles. Este libro desmon-tará muchos tópicos sobre la leyendanegra de un encuentro de culturas

que poco tuvo degenocidio. Los colo-nos españoles deTexas importaronde los indios del Ca-ribe la barbacoa.Nos trajimos el ca-cao y tantas cosas deallí, pero nosotros

aportamos un legado jurídico y la fi-gura del vaquero. EEUU se pare-ce tanto a Al Andalus que empeza-mos a entender la voracidad delterrorismo islámico.

ROMÁN PIÑA

L E T R A S / E N S A Y O

La huella de España y de la cultura hispana en EE.UU.BORJA CARDELÚS

C e n t r o d e C u l t u r aI b e r o a m e r i c a n a . M a d r i d , 2 0 0 7.3 2 0 p á g i n a s . 24 e u r o s

�Con inteligencia didácti-

ca, este libro desmontará

muchos tópicos sobre la

leyenda negra de un en-

cuentro entre culturas

CHEMA TEJEDA

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Ensayos (1952-2001)

Hace apenas unas semanasGore Vidal era entrevista-do en la CNN. Con la su-

gerente bahía de Hong Kong comoescenario, los telespectadores pudi-mos comprobar cómo el paso deltiempo había castigado, tal vez enexceso a sus ochenta y dos años, elcuerpo de Vidal, ahora sujeto a unasilla de ruedas. Sin embargo su men-te continuaba tan lúcida, su lenguatan punzante y sus observacionestan trasgresoras como las del Vidalde los 60, cuando se presentó comocandidato demócrata al Congreso delos Estados Unidos. “George BushJr. es el peor presidente en la his-toria de los Estados Unidos”, afir-maba con la misma convicción y ro-tundidad que algunos siempreentendieron como arrogancia.

Siempre en primera plana, GoreVidal viene ahora a estas páginas porla publicación de una colección deensayos, tal vez la más completa delautor en español, escritos entre 1952y el 2001; el último de ellos, “Elmartes negro”, fue escrito pocos díasdespués del 11-S. Se recogen másde sesenta ensayos estructurados endos secciones de similar extensión:“El asunto de la ficción” y “Los pla-ceres de caos”.

La primera es la más homogéneade las dos, pues, tal como refleja eltítulo, la literatura –fundamental-mente anglosajona en general y nor-teamericana en particular– se con-vierte en referente monotemático.Junto a piezas de sobra conocidascomo “El autobombo de NormanMailer”, “Twain en la gran gira”; losdedicados a Henry James y HenryMiller; y el corrosivo “Gánsters lite-rarios” (“Tradicionalmente, un crí-tico se define en relación con aque-

llo que admira, y eso es lo que leconvierte en crítico en vez de gáns-ter”, pág. 100); encontramos otrosmenos citados –algunos publica-dos aquí por primera vez en espa-ñol– pero igualmente inteligentes,como el breve ensayo titulado “Unanota acerca de la novela”, escritoen 1956, donde ya preconiza la dis-quisición imagen-narrativa (o tele-visión-literatura), y cuestionables,

como “John Dos Passos a mediadosde siglo” (“Admito que hay algo decierto en todo lo que dice Dos Pas-sos, pero me da la impresión de quedetrás se esconde un espíritu resen-tido y mezquino y, en el fondo, pococomprensivo... No es más que la ne-cedad de un viejo, cosa que un buenartista o un hombre cabal intenta-ría evitar”, pág. 341).

Valoraciones de este tipo hanmotivado que, tal como mencionaEduardo Iriarte en la interesante(por crítica, informada e informati-va) introducción, en “La melancolíadel francotirador”, “existe la creen-cia generalizada de que, al menoscomo ensayista, tiene por único ob-jetivo la demolición de la labor aje-na, la mofa de los menos afortuna-dos, la provocación por la provo-cación misma” (pág. 14). Y si en al-gún caso tiene justificación tal apre-ciación es en los ensayos recogidosen la segunda sección, dedicada almundo de la política.

La propia trayectoria biográficade Vidal, desde su activismo políti-co hasta su amistad con presiden-tes norteamericanos como Kennedy,confiere una novedosa –por la tras-cendencia– dimensión crítica a susescritos. Resulta especialmente pa-radójico comprobar cómo desde lamás pura ortodoxia filosófico-inte-

lectual norteamericana, aquélla quenos remonta a William James oRorty, Gore Vidal articula una inte-resante aproximación crítica en laque se cuestionan y ponen en en-tredicho los más genuinos valores dela sociedad norteamericana, aqué-llos históricamente referidos a la li-bertad democrática o a los derechosindividuales. Así por ejemplo en “ElCaos” (Conferencia de Amnistía enOxford, 1995) leemos: “Mientrastanto, prácticamente todo Gobiernotiene como objetivo tradicional con-trolar a todo el mundo en todo mo-mento [...]. Desde luego, no se hahecho ningún intento cabal de crearuna democracia en Estados Unidos,y ya es demasiado tarde” (pág. 887).En “El auténtico sistema biparti-dista” (publicado en Los AngelesTimes en 1980) había desplegado sufaceta irónica al mencionar que “Laselecciones presidenciales son encierto modo como los premiosGrammy...” (pag. 767). No en vano,el valor de los ensayos de Gore Vidalno se encuentra únicamente en loque dice, sino también en cómo lodice: “El Imperio norteamericanosurgió con un fogonazo de retórica,en gran medida paranoide” (pág.738, “Política paranoide”).

JOSÉ ANTONIO GURPEGUI

GORE VIDAL

Ed . y Tr a d . d e E . I r i a r t eE d h a s a . B a r c e l o n a , 2 0 0 7.9 6 8 p á g s , 4 6 ’ 5 5 e .

GGOORREE VVIIDDAALL EENN TTRRAAIILLEERR FFOORR AA RREEMMAAKKEE OOFF GG.. VV.. ’’SS CCAALLIIGGUULLAA (( 22000055)) ,, DDEE VVEEZZZZOOLLII

Tan conocido por sus novelas(Lincoln, Imperio...) y ensayos(Virgin Islands...) como por suspeleas con Norman Mailer, BobbyKennedy o Truman Capote, Euge-ne Luther Gore Vidal (West Point,Nueva York, 1925) se crió en Was-hington junto a su abuelo, el se-nador ciego Thomas Gore. Au-tor de casi cuarenta libros y másde cien guiones (entre ellos elde Ben Hur), periodista y dra-maturgo, ha participado en lapolítica USA a lo largo de 60 años.

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ALMA MAHLER

Tr a d . I s a b e l H e r n á n d e zAc a n t i l a d o , 2 0 0 63 61 p á g i n a s . 2 0 e u r o s

“The sea has many voi-ces, many / gods andmany voices” (T. S.

Eliot). La música de Gustav Mahler,como el mar, posee muchas voces.Muchas voces y muchos dioses. Enla obra mahleriana se descubre unpanteón de compleja polifonía. En-tretejida con la voz de los dioses seoye también –en sus principales re-gistros– la voz de nuestra vulnerablecondición.

Está el Buen Dios, el amadoDios, al que la niña de Urlicht, Luzoriginaria, invoca en la Sinfonía Re-surrección. Está ese siniestro y cruelDios de este mundo al que se refie-re Yago en su terrible aria en el Otellode Giuseppe Verdi. Esa fuerza des-tructiva domina en algunos desga-rrados movimientos intermedios delas sinfonías Quinta y Sexta: el Stür-misch bewegt (Tormentoso) de aqué-lla, y el Scherzo de ésta; también enlos movimientos medios de las dosúltimas sinfonías: en el Rondó-bur-leske de la Novena, y en el (falsamen-te inocente) Purgatorio –o Infier-no– de la Décima. Está también laDiosa del cielo, Mater gloriosa, ensus múltiples metamorfosis y encar-naciones: la divina, al final de la Oc-tava sinfonía; la humana, en los te-mas segundos cantabiles del primermovimiento de la Cuarta y de la Sex-ta (éste último llamado tema Alma,dedicado a Alma Mahler).

Una de esas voces puede preva-lecer en esta o aquella composición.La voz creyente se escucha, sobretodo, en las sinfonías Segunda y Oc-tava. La voz quebrada y vulnera-ble, que asume la condición mor-tal, en la Quinta y la Sexta. Hay la vozdivina; también la voz humana. Seoye la voz de la fe; así mismo pue-

de oírse la voz del derrumbamien-to heroico y trágico (sobre todo enla sexta sinfonía). O bien la voz amo-rosa (en los finales Adagio de la Ter-cera, de la Novena y de la Décima), ola voz que habla desde la precarie-dad y el abandono (en la canción La

vida terrestre). Es posible encontrartambién la voz humorística, gozosade la vida, capaz de expresar alegríay plenitud en festejo y celebracióncompartida (así en el rondó final dela Séptima), o bien burla pedagógi-ca sobre la naturaleza del contra-punto en un hilarante remedo de losmovimientos finales del mejor Jo-seph Haydn (así en el rondó conclu-sivo de la Quinta). Se puede oír asímismo la voz que asume la natura-leza mortal, dando un giro solemney épico a la primera marcha de la can-ción del tamborcillo desertor conde-nado a muerte, Der Tambourg´sell, así

en la primera parte (dos movimien-tos) de la Quinta sinfonía. O la vozque se da cita final con la muerteen la despedida, movimiento cul-minante de La canción de la tierra. DerTod, la muerte, siempre masculinaen alemán, pronuncia en esa pieza su

voz (quizá bajo la más-cara del Amigo). Entrelos infinitos trabajos so-bre Gustav Mahlerdestaca la monumen-

tal biografía de Henry-Louis LaGrange, Gustav Mahler, tanto en suedición francesa en tres tomos comoen la traducción inglesa en cuatro to-mos, con comentarios musicales detodas sus obras al final de los tomosrespectivos. También las extraordi-narias reflexiones, apuntes y anota-ciones de Donald Mitchel, especial-mente los volúmenes tituladosGustav Mahler, The Wunderhorn Ye-ars y Gustav Mahler, Songs andSymphonies of Life and Death. Así mis-mo, dentro del importante fondode libros escritos por personas cer-canas, el libro de Bruno Walter, Gus-

tav Mahler, así como las reflexionesde Schönberg en El estilo y la idea.Y por supuesto el libro de T. W.Adorno, Mahler, así como sus ensa-yos incluidos en su libro Quasi unafantasía. Y mucho más material pri-mario, secundario o terciario.

Pero del mismo modo como losevangelios y los proto-evangelios–judeocristianos, judeognósticos,eclesiásticos– postulan una origina-ria fuente “Q”, que debe ser re-construida, en el caso de GustavMahler disponemos del testimoniomagnífico de su esposa, la gran mu-jer que fue Alma Mahler. Su escri-to nos adentra en el conocimientoy reconocimiento de la vida íntimade este compositor, a la vez que tras-luce en cada línea la personalidad ex-cepcional de la esposa. Algunos ana-listas, como La Grange, hancuestionado el apego de otras exé-gesis a esa fuente primaria, o la handiscutido en muchos puntos. Pero si-gue siendo uno de los accesos prio-ritarios y privilegiados para acercar-se al gran compositor del cambio desiglo y de la Viena anterior a la pri-mera guerra mundial.

El libro se publicó en una fechatrágica para Viena y para Europa ensu conjunto: 1939. Debido a su con-dición judía, el busto de Rodín sobreMahler había sido retirado de laÓpera de Viena. Su nombre se habíaborrado de la calle vienesa que sele había consagrado. Su música es-taba prohibida.

La cuidada edición de Acantila-do añade una correspondencia muyinteresante y reveladora. Esta edi-ción debe ser celebrada por todos losamantes de la música, y en particu-lar por el numeroso colectivo, dentrodel cual me encuentro, que acogela música de Mahler como una de lasaventuras artísticas y espiritualesmás grandes de la modernidad.

EUGENIO TRÍAS

Recuerdos de Gustav Mahler

LA ÚLTIMA CARTAHe aquí un fragmen-to de la última cartade Mahler a Alma, es-crita el 5-IX-1910 (elmúsico murió enmayo 1911): “Si noestá a mi lado, al me-nos tengo que poderpensar en ella o es-cribirle. Almita... Sientonces me hubierasdejado me habría

apagado como una antorcha que se queda sin oxígeno. ¿Cuándo vienes, co-razón mío? ¿Y cómo estáis todas? [...] Tú sabes que soy fundamentalmenteun colegial, pero una parte de padre de familia y de esposo, o como túquieras denominarlo, ha pervivido en mí, ¡y quiere saber cómo están físi-camente mi amada y mis amores! [...] A las cuatro tengo el segundo ensa-yo. ¡Cuánto te echo de menos, cuánto, cuánto!. Siempre tuyo, Gustav.

AA SS ÍÍ VV II OO KK OO KK OO SS HH KK AA AA AA LL MM AA MM AA HH LL EE RR EE NN 11 99 11 22

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L E T R A S / C I E N C I A

La venganza de GaiaJAMES LOVELOCK

Tr a d u c c i ó n d e M . G a r c í a P u i gP l a n e t a . B a r c e l o n a , 2 0 0 7.25 0 p á g i n a s . 1 9 e u r o s

Aprincipio de los años 70, Ja-mes Lovelock y Lynn Mar-gulis postularon una hipó-

tesis a la que, por sugerencia deWilliam Golding, pusieron el míticonombre de Gaia. La hipótesis, segúnLovelock, ha evolucionado hastaconvertirse en la teoría del mismonombre, una vez purgada de sus de-fectos de nacimiento. Dicha teoría“contempla la Tierra como un sis-tema auto-regulado que surge de latotalidad de organismos que la com-ponen, las rocas de la superficie, elocéano y la atmósfera, estrecha-mente unidos como un sistema queevoluciona”. Sus proponentes vanmás allá al afirmar que este sistematiene un objetivo: “la regulación delas condiciones de la superficie paraque sean lo más favorables posiblepara la vida que en aquel momentopueble la Tierra”. La noción de laTierra como organismo vivo nos haacompañado desde la antigüedadclásica y, como señala en el prólogoCrispin Tickell, ciertos elementosde Gaia han sido formulados con an-terioridad por personajes tan dispa-res como Leonardo da Vinci, Gior-dano Bruno, T. H. Huxley y V. I.Vernadsky. Desde este punto de vis-ta, la llamada teoría de Gaia respon-dió a una vieja idea, que fue actua-

lizada y refinada de acuerdo con losconocimientos actuales, y bautizadacon un nombre pegadizo que segu-ramente favoreció su adopción acrí-tica por un público general. Lo queinicialmente hizo furor entre los se-guidores de la New Age, y fue reci-bido con escepticismo en diversosmedios científicos, es hoy un ecode otra época que difícilmente pue-de ser llamado teoría en el mismosentido que aplicamos el términocuando nos referimos a la de la re-latividad. Gaia no pasa de ser una bri-llante y afortunada metáfora, útil yperniciosa a la vez: útil, por resaltarel hecho de que en muchos procesosque tienen lugar en la biosfera, estánsujetos a retro-alimentación por losproductos finales, los cuales regulanlos pasos iniciales; perniciosa, porquesu interpretación popular ha me-diado una falsa idea de equilibriopara nuestro entorno y ha embarca-do a muchos ingenuos en salva-mentos imposibles. Por mucho queLovelock en sus libros, incluido ésteúltimo, caricaturice como inmovilis-mo el rechazo de muchos científicosa la formulación literal de su teoría,creo más bien que son sus inconsis-tencias las que hacen que no la acep-temos como tal. La propuesta deun objetivo para un sistema en con-tinua evolución resulta, para mu-chos, sencillamente inaceptable.

Éste es el cuarto libro que Lo-velock escribe sobre el tema, y re-sulta un oportuno por la coyuntura

en que aparece: en plena explosiónpopular de la preocupación por el ca-lentamiento global. Según Love-lock, el sutil sistema auto-regulato-rio de Gaia ha sido desbordado poruna población humana crecientecuyo consumo de energía per cápi-ta es igualmente creciente; y Gaia seempieza a vengar, amenazando conla destrucción de nuestra especie.

En común con otros libros sobreel calentamiento global, Lovelockhace un repaso de las circunstan-cias actuales del planeta. Luego sepregunta si podemos todavía salvara la humanidad y qué tipos de so-luciones se ofrecen. Compartimoscon el autor el temor de que las so-luciones macro-ingenieriles que sepuedan proponer sirvan de coarta-da para seguir con el despilfarro

energético actual y estamos deacuerdo en que, en teoría, sólo cabedisminuir la energía que nos llegadel sol, mediante algún truco no fá-cil de imaginar, o reducir los gases in-vernadero, disminuyendo sus emi-siones (menor consumo de energía;fuentes alternativas) y quitándolosde circulación (secuestrándolos) enla medida de lo posible.

Es al referirse a las posibles op-ciones energéticas cuando Lovelockhace saltar la liebre de la sorpresa,al declararse partidario de la ener-gía nuclear como la menos mala delas opciones energéticas de que dis-ponemos aquí y ahora. A esta pos-tura contribuyó, al parecer, el he-cho de que cerca de su idílico refugioen la campiña inglesa situaran unbuen día varios molinos eólicos, an-clados en inmensas moles enterradasde hormigón, y tuviera la oportuni-dad de ver de cerca la cara sucia deuna energía con fama de limpia. Nique decir tiene, que la defensa dela energía nuclear por parte de Lo-velock ha sido para algunos de susfieles seguidores como si desde elVaticano hubiera surgido una reco-mendación a favor de la pornografía.

FRANCISCO GARCÍA OLMEDO

� James Lovelock repasa en este volumen las circunstancias

actuales del planeta. Luego se pregunta si podemos todavía

salvar a la humanidad y qué tipos de soluciones se ofrecen

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L E T R A S / S O C I O L O G Í A

La ciencia de la bellezaULRICH RENZ

Tr a d . d e I g n a c i o R o m e r o Va l e r oD e s t i n o . B a r c e l o n a , 2 0 0 74 0 0 p á g i n a s . 2 3 e u r o s

Nunca a lo largo de la histo-ria la belleza ha tenido laimportancia que tiene aho-

ra, a comienzos del siglo XXI. Estoes lo que afirma Ulrich Renz (Stutt-gart, 1960), un médico que desdehace unos años se dedica a escribir li-bros de gran tirada y que vive consu familia en Lübeck, Alemania.Desde la primera página de este li-bro el lector entra en el inquietanteespacio de la investigación en tor-no al atractivo físico y queda atra-pado. Dicho territorio de reflexión loaporta en buena medida la psicolo-gía social. Desde ahí Renz recogemateriales procedentes de la histo-ria, la filosofía, la sociología y, en me-nor medida, de la literatura y la pu-blicidad reflejada en los medios decomunicación de masas.

Ya en la introducción, el autor lan-

za dos advertencias. La primera cla-rifica que el suyo no es un libro sobrela belleza interior. Éstas son pági-nas preocupadas por nuestro aspec-to físico. La segunda advertenciade Renz radica en señalar que la be-lleza es una de las grandes injusticiasde la naturaleza. La belleza contra-dice uno de los principios sobre losque se ha construido el mundo des-de la Ilustración: el supuesto de quetodos debemos tener las mismasoportunidades al nacer. Quien nacebello tendrá una ventaja que leacompañará toda su vida.

Con el lector ya advertido –“labelleza es un escándalo”–, Renz seadentra en una revisión histórica delsignificado e importancia de la be-lleza a lo largo de la historia. Esterecorrido comienza con el legadode belleza que ha dejado el antiguoEgipto. El busto de Nefertiti con-servado en Berlín da pie al autor parareflexionar sobre el canon de belle-za que la civilización nilótica mar-caba: ojos grandes, labios carnosos,

pechos pequeños y erguidos. Paralos griegos, como escribe Renz, “labelleza no era otra cosa que la con-dición y el fundamento último delamor”. En el Antiguo Testamento seaprecia la belleza, pero con la apari-ción del Nuevo Testamento las co-sas cambian, el cuerpo se deja delado hasta la llegada del Renaci-miento.

Siguiendo el recorrido que vamarcando Renz, el lector accede alsiglo XXI convencido de la relevan-cia individual, social y política de labelleza. Tal convencimiento estaríacercano a generalizarse entre los va-rones: “el hombre bello está a puntode llegar”, afirma el autor. Mientrastanto, la belleza sigue reinando en-tre mujeres jóvenes conscientes delas ventajas de todo tipo que, comomuestra Renz, tienen a su disposi-ción. El progreso técnico de la me-dicina y el abaratamiento de las in-tervenciones de cirugía estética hanpuesto a disposición de muchas per-sonas “el perfeccionamiento clíni-

co de la belleza”. El bisturí o el lá-ser a precios asequibles tienen mu-cho que ver con los 11,9 millonesde operaciones de cirugía estéticaque se practicaron en Estados Uni-dos en 2004, según recoge Renz.

Con la obsesión por la bellezano sólo se enriquece la industria mé-dica. Como leemos en estas páginas,una piel tersa e impoluta es uno delos requisitos indispensables de labelleza, algo que también saben losfabricantes de productos farmacéu-ticos y cosméticos. No es por tantouna casualidad que el valor en bol-sa de L’Oréal, la concentración deempresas cosméticas más grande delmundo, sea tres veces superior alde General Motors. Según Renz, elvolumen de ventas de la industria dela belleza asciende a unos 180 mi-les de millones de dólares al año.El lector deseoso de más informa-ción puede entrar en la web del au-tor: www.schoenheitsformel.de.

BERNABÉ SARABIA

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L E T R A S / L O S L I B R O S M Á S V E N D I D O S

Ficción(SEMANA ANTERIOR/SEMANAS EN LISTA)

22.. Cien años de soledad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1/3Gabr ie l Garc ía Márquez.RAE/ ALFAGUARA

33.. La sangre de los inocentes . . . . . . . . . . . . . . . . . .4/7Jul ia Navarro. PLAZA & JANÉS

44.. El corazón helado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3/9Almudena Grandes. TUSQUETS

55. El cuento número trece . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6/2Diane Setterf ie ld. LUMEN

66. La catedral del mar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5/50I ldefonso Fa lcones. GRIJALBO

77. El séptimo velo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .-/5Juan Manue l de Prada. SEIX BARRAL

88. Viajes por el Scriptorium . . . . . . . . . . . . . . . . .10/9Paul Auster. ANAGRAMA

99. Viento y ceniza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .-/1Diana Gaba ldón. PLANETA

1100. Los 36 hombres justos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8/4Sam Bourne. GRIJALBO

1. LA AUTOESTIMA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1/6Luis Rojas Marcos. ESPASA-CALPE

22. El alma está en el cerebro . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4/21Eduardo Punset. AGUILAR

33. El economista camuflado . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3/7Tim Harford. TEMAS DE HOY

44. La vida eterna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5/4Fernando Savater. ARIEL

55. 20 pasos hacia adelante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2/6Jorge Bucay. RBA

66. Anatomía del miedo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .-/14José Anton io Mar ina. ANAGRAMA

77. Termópilas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7/2Paul Cart ledge. ARIEL

88. Gran recetario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6/8Kar los Arg iñano. BAINET MEDIA

99. Contigo pero sin ti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .-/1Xav ier Gu ix. GRANICA

1100. Las pequeñas memorias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .-/11José Saramago. ALFAGUARA

11. DIVIDENDOS PARA EL ALMA . . . . . . . . . . . . . . . . .-/1R. Ca l le / M. Fernández / J. Tamames. PUZZLE

22. El capitán Alatriste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .-/29Arturo Pérez-Reverte. DEBOLSILLO

33. La danza de la muerte . . . . . . . . . . . . . . . . . . .-/2D. Preston / L. Ch i ld. DEBOLSILLO

44. Duérmete niño . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1/10E. Est iv i l l / S. de Béjar. DEBOLSILLO

55. Los justos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .-/2Albert Camus. ALIANZA EDITORIAL

66. El perfume . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3/19Patr ick Süsk ind. BOOKET

77. La (des)educación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .-/1 Noam Chomsky. CRÍTICA

88. En el blanco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .-/44Ken Fo l let . GRIJALBO

99. Lunar park . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .-/1Bret Easton E l l is . DEBOLSILLO

1100. La vida es sueño . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .-/1Pedro Ca lderón de la Barca. ALIANZA EDITORIAL

11. Selección nueva de romances viejos . . . . . . . . . . .5/9VVAA. ANAYA

22. Eros es más . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1/4Juan Anton io Gonzá lez Ig les ias. VISOR

33. La misma luna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4/6 Fe l ipe Ben í tez Reyes. VISOR

44. Poesía (1980-2005) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7/19Luis Garc ía Montero. TUSQUETS

55. Canciones del que no canta . . . . . . . . . . . . . . . . .2/5Mario Benedett i . VISOR

66. Whitman: Obra poética completa . . . . . . . . . . . . . .-/1Walt Whitman. EDICIONES 29

77. Veinte poemas de amor y una canción... . . . . . . . .6/4Pablo Neruda. DEBOLSILLO

88. Hilos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .-/1Chanta l Mai l lard. TUSQUETS

99. En voz alta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .10/2Sharon Keefe Ugalde. HIPERIÓN

1100. Todos nosotros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .-/25Raymond Carver. BARTLEBY

No f icción(SEMANA ANTERIOR/SEMANAS EN LISTA)

Bols i l lo(SEMANA ANTERIOR/SEMANAS EN LISTA)

Poesía(SEMANA ANTERIOR/SEMANAS EN LISTA)

11.. CIEN AÑOS DE SOLEDADGabr ie l Garc ía Márquez (A l faguara)

22.. Escucha mi vozSusanna Tamaro (Se ix Barra l)

33. El perfumePatr ick Süsk ind (Se ix Barra l)

44. Inés del alma míaIsabe l A l lende (Sudamer icana)

55. Matemática: ¿Estás ahí?D. Go lombek / A. Paenza (S ig lo XXI)

11. CIEN AÑOS DE SOLEDADGabr ie l Garc ía Márquez (A l faguara)

22. El olvido que seremosHéctor Abad Fac io l ince (P laneta)

33. Don Quijote de la ManchaMigue l de Cervantes (A l faguara)

44. Las pequeñas memoriasJosé Saramago (A l faguara)

55. Saber escribirInst i tuto Cervantes (Agu i lar)

Argentina

ALBACETE: Herso · ALMERÍA: Sintagma · ÁVILA: Senen · BADAJOZ: Universitas · BARCELONA: La Central, Casa del Libro · BILBAO: Casa del Libro · BURGOS: Mainel · CASTELLÓN: Plácido Gómez · CIUDAD REAL: Cilsa · CÓRDOBA: Luque · LA CORUÑA: Arenas · CUENCA: Juan Evangelio · GERONA: Geli · GRANADA: Continental · GUADALAJARA:Cobos · HUELVA: Saltés · HUESCA: Casa de las Novelas · JAÉN: Metrópolis · LEÓN: Pastor · LOGROÑO: Santos Ochoa · LUGO: Souto · MADRID: Antonio Machado, Casa delLibro, El Corte Inglés, FNAC, Manzano, Vips · MÁLAGA: Rayuela · MURCIA: Diego Marín · OVIEDO: Ojanguren · PALENCIA: Alfar · PALMA DE MALLORCA: Signo · LAS PALMAS:Canaima · PAMPLONA: Universitaria · SALAMANCA: Cervantes · SANTA CRUZ DE TENERIFE: La Isla · SANTANDER: Estudio · SAN SEBASTIÁN: Lagun · SEGOVIA: Vallés · SEVILLA:Casa del Libro · SORIA: Las Heras · TERUEL: Senda · VALENCIA: París-Valencia · VALLADOLID: Oletvm · VITORIA: Study · ZAMORA: Pya · ZARAGOZA: Central

Medios consultados:

“LA NACIÓN” / Argentina

“EL TIEMPO” / Colombia

“THE NEW YORK TIMES” / EE.UU

“LE MONDE” / Francia

“THE TIMES” / Reino Unido

11.. EL PEDESTAL DE LAS ESTATUAS . . . . . . . . . . . . . . . .2/7Anton io Ga la. PLANETA

Colombia

11. NINETEEN MINUTESJodi Picou l t (Atr ia)

22. ObsessionJonathan Ke l lerman (Bal lant ine)

33. The Alibi ManTami Hoag (Bantam)

44. Whitethorn WoodsMaeve Binchy (Knopf )

55. A long way goneIshmael Beah (Sarah Ch ichton Books.. .)

Estados Unidos

11. LE SERMENT DES LIMBESJean Chr istophe Grangé (A lb in Miche l)

22. Un roman russeEmmanue l Carrère (POL)

33. Promets-moiHar lan Coben (Be l fond)

44. Forteresse digitaleDan Brown (J.L. Lattès)

55. Qui connaît madame Royal?Er ic Besson (Grasset)

Francia

11. BAD LUCK AND TROUBLELee Ch i ld (BAntam Press)

22. On Chesil BeachIan McEwan (Cape)

33. An Absolute ScandalPenny V incenz i (Headl ine Rev iew)

44. The good husband...Alexander McCal l Smith (Po lygon)

55. Welcome to my worldColeen McLoughl in (Harper Co l l ins)

Reino Unido

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HECHOS PROBADOS

QUE la editorial Biblos Clu-be de Lectores publicó, pri-

mero en gallego y luego en caste-llano, el libro de Ana María Ríos.Boda, cárcel y fama, del que es au-tora Dª María José Lorenzo.

QUE dicha Dª Ana MaríaRíos es una peluquera de

Arcade (Pontevedra) que fue de-tenida en el aeropuerto de Can-cún al encontrarse en su equipa-je nueve balas y un detonador.Ítem más: que pasó unos días enla cárcel y, tras gestiones del Con-sulado de España, consiguió saliren libertad provisional. Ítem plus:que dicha peripecia le dio tan granpopularidad a Dª Ana María quepasó a ser conocida por el simpá-tico remoquete de “La gallega deCancún”.

QUE Dª Ana María decidióhacer caja de su popularidad

acudiendo a los remediavagos mássocorridos y habituales: posar enpelotas en una revista y publicaren la editorial Biblos un libro so-bre las tribulaciones de su presidiomexicano. Ítem más: que la edi-torial encausada decidió publicary difundir dicho libro en ambaslenguas.

QUE el relato de lo que lesucedió a Dª Ana María, es-

crito por Dª María José, carece detodo interés y nada añade a lo pu-blicado en la prensa. Tras un do-loroso flemón, la peluquera se vade viaje de novios a Cancún. Allíla pareja estrecha con una parejade vascos una de esas amistadesíntimas instantáneas característi-cas de los viajes organizados. Ad-viértase que las expectativas que

el libidinoso lector pudiera con-cebir acerca de un adulterio recí-proco entre ambas parejas se ve-rán defraudadas. La pillan con elarmamento y a su novio le da unapataleta o soponcio: “empezó adar patadas a todo lo que estaba ensu entorno” (pero no a lo que es-taba en la habitación contigua).La meten en la cárcel, donde su-

fre y, a intervalos regulares (cuan-do no reza), solloza, llora o derra-ma lágrimas. En la celda “habíaunos bichitos pequeños que em-pezaron a picarme en los pies”. Lacuitada afirma que allí “comprobéque con lo único que cuenta el serhumano para agarrarse es la fe”.Tras laboriosas gestiones, le con-ceden la libertad bajo fianza y,cuando vuelve a España, se dacuenta de que es muy popular. Leofrecen posar in púribus a cambiode dinero y ella lo interpreta a sumanera: “Dios me daba la opor-tunidad de sanear nuestra econo-mía”. Tratándose de intervencióndivina, no iba a negarse, claro está.Luego celebra con su marido la re-caudación: “Chocamos nuestrascopas y nos fundimos en un tiernoabrazo”. Fin.

FUNDAMENTOS DE DERECHO

Los hechos probados sonconstitutivos de un delito

grave de engaño ventajista. Ya de-cía el gran jurisconsulto Cervan-

tes: “bien sé lo que son tentacio-nes del demonio, y que una de lasmayores es ponerle a un hombre[vale decir: a una peluquera y auna editorial gallegas] en el en-tendimiento que puede compo-ner y imprimir un libro, con quegane tanta fama como dineros, ytantos dineros cuanta fama”. Sibien no se comprende qué nece-sidad imperiosa tiene todo quis-que de fatigar las prensas, desdecantantes a locutores de televisiónpasando por ministros sin cartera;no es menos cierto que Dª AnaMaría no incurre en ilícito penal:es muy libre de retratarse en cue-ros vivos (con deleitoso resultado)o de escribir un libro (infumable).Sólo cabe repetir con Cervantes:“¿Pensarán vuestras mercedesahora que es poco trabajo hincharun perro? ¿Pensará vuestra mer-ced ahora que es poco trabajo ha-cer un libro?”. La criminal con-ducta de la editorial al difundirlo,en cambio, constituye un delitopunible, quizá a remolque de lasimple necedad, quizá motivadopor la codicia, para así obteneralguna de las numerosas ayudas ala edición en lengua gallega.

ACUERDO

Que debo condenar y conde-no a la editorial Biblos Clu-

be de Lectores, como autora deun delito de engaño ventajista, ala pena de publicar a sus expensaslos siguientes títulos que tampo-co pueden “dejar a nadie indife-rente”: Memorias secretas del pelu-quero de Iñaki Anasagasti;Confesiones del veterinario de lasmascotas de Antonio Gala y Toda laverdad: yo le vendía el hachís a Sán-chez Dragó.Así lo pronuncio, mando y firmo.

L E T R A S / E N P R I M E R A I N S T A N C I A


Han sido vistas las diligencias seguidas contra la editorial

Biblos Clube de Lectores

SALA SEGUNDA DE LO EDITORIAL

y ha sido probado y así se declara como:

RAFAEL REIG

Contra esta resolución cabe interponerrecurso de apelación en el plazo de sietedías ante el juzgado digital de segundaestancia: WWW.ELCULTURAL.ES

*

22

33

11

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El nuevo museo del Pradoestá a punto de abrir suspuertas definitivamente al

público, completando así la amplia-ción más significativa de los casi 200años de existencia del edificio. Hetenido la oportunidad de pasear conRafael Moneo por la ampliación, re-corriendo y atendiendo sus comen-tarios sobre el edificio y todo lo queha rodeado el proceso de construc-

ción. Tras el dilatado proceso deconcurso, las complicadas fases deejecución, y la constante presiónmediática, sorprende descubrir elentusiasmo y serenidad con el queMoneo muestra su proyecto.

La visita arranca en un puntoclave. Lo que siempre ha sido la es-palda del Museo del Prado es aho-ra el lugar de acceso y relación en-tre el edificio de Villanueva y la

nueva construcción. Explica Mo-neo que “el hecho de que la am-pliación del Museo se haya produ-cido en el ámbito de los Jerónimosha permitido actuar en el flanco másdébil de su arquitectura: la facha-da posterior, resultado de lo que hansido las sucesivas ampliaciones y re-formas del edificio”. Desde ahí,Moneo enseña cómo estos dos edi-ficios exentos se conectan median-


Rafael Moneo

A R T E

A partir del próximo sábado y hasta el 1 de julio se podrá visitar, sólo duran-te los fines de semana, la nueva y esperadísima ampliación del Museo del Pra-do realizada por Rafael Moneo. Tras muchos años de enconadas polémicasde toda índole, el arquitecto navarro ha logrado armar un sugerente conjuntoarquitectónico que revitaliza el lugar e impulsa el enorme potencial del mu-seo. El Cultural invita hoy a sus lectores a un doble y excepcional paseo porel nuevo Prado de la mano de sus responsables. Por un lado, el arquitecto ycrítico de El Cultural Antón García-Abril ha acompañado a Moneo a un dila-tado recorrido por los nuevos espacios y recogido sus explicaciones, después detanta zozobra. Por otro, el director del museo, Miguel Zugaza, ha desveladoa nuestra crítica Elena Vozmediano las dos cuestiones que más le preocupan:la puesta en valor de la colección permanente y el servicio al visitante. Dos pa-seos privados y muchas respuestas a tantos años de espera e incertidumbres.

“He respetado, hasta donde ha sido posible, elcarácter de lo que fue el antiguo Museo”

PASEO POR EL NUEVO PRADO

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te un vestíbulo oculto que amboscomparten bajo una plataforma ajar-dinada. Ya desde el exterior se apre-cia el respeto con el que Moneo in-terviene en el contexto histórico. Sedistancia de la fachada trasera, li-berando un espacio urbano que en-trega al barrio de los Jerónimos.

Comienza el recorridoComenzamos el paseo por el ac-

ceso a este nuevo espacio, el vestí-bulo que alberga los servicios com-partidos de recepción del visitante:tienda, cafetería, consigna y audi-torio. Describe Moneo que la geo-metría del nuevo vestíbulo es el re-sultado del encuentro entre lasalineaciones del Paseo del Prado y ladel Parque del Retiro. Conserva in-cluso la inclinación de la calle que seacomoda a la pendiente natural de lacara trasera del edificio de Villanue-va. Este espacio tan importante, queserá el acceso más público del edi-ficio, tuvo que modificarse del pro-yecto original, pasando de ser una li-gera estructura acristalada a la actualcubierta ajardinada. La solución haresultado muy satisfactoria para el ar-quitecto y seguramente para todoslos ciudadanos que disfruten el pa-seo por el nuevo jardín que proponeMoneo: un manto verde de hileras

de boj enanos que invita a tomarunos caminos dibujados entre elloscuyo fin es asomarse al ábside de lagalería principal y contemplar cómoVillanueva los proyectó. Esta obse-sión reincide en varias de las más im-portantes decisiones en cuanto al di-seño del conjunto. La intervencióngarantiza por lo tanto la conexión en-tre el nuevo volumen construidoen los Jerónimos y el proyectado porVillanueva. “Las nuevas construc-ciones quedan trabadas y enlaza-

das con la ayuda de la plataformaajardinada que cubre el área de en-lace entre ellas, produciendo un in-divisible y continuo episodio arqui-tectónico”.

Moneo siempre ha consideradosu proyecto como un nuevo eslabónen la historia del Prado. Ha sido muyriguroso al entender la inercia delas ampliaciones que fue recibiendoel edificio de Villanueva, sobre todolas producidas en el siglo XX.

El comienzo de la visita y las ex-plicaciones de Moneo tejen un ex-haustivo análisis histórico, y relatalas diversas ampliaciones del mu-seo. Las expone atendiendo a las ra-zones compositivas y encontrandoentre ellas las más oportunas y tra-tando de corregir con su proyecto lasmenos afortunadas. Porque el Mu-seo del Prado ha recibido siete gran-des intervenciones desde que en1847 Narciso Pascual y Colomer cu-bre la sala basilical. A finales delXIX Francisco Jarreño incorpora laescalinata en el testero norte, y aprincipios del XX, Fernando Ar-bós desarrolla lo que puede consi-derarse la primera ampliación delmuseo, completando la fachada pos-terior con dos volúmenes para am-pliar el espacio expositivo. Entre1943 y1946 Muguruza sustituye la

escalera de Jareño por la actual ypoco mas tarde, en 1954 , FernandoChueca Goitia duplica las crujías deArbós a cada lado de la sala de Ve-lázquez. En 1968, José María Mu-guruza cubre los patios liberados enla ampliación de Arbós para ganarmás superficie y es en 1983 cuan-do José María García de Paredesrealiza el penúltimo proyecto deampliación del Museo, con la inclu-sión del salón de actos, espacio queahora ocupa el gran distribuidor en-

El Prado es un edificio que tiene una estructura

lineal curiosa cuya espalda era ignorada por el edifi-

cio de Villanueva, pues quedaba empotrado en la ladera”

SERG

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tre el edificio Villanueva y la amplia-ción: “Un punto clave del edificioque es el ábside, lo que Villanuevallamaba la Basílica, era el espacioque originalmente las dos acade-mias, de físicos y químicos por unlado y de botánicos por otro, com-partían para el desarrollo de sus ac-tividades comunes. Ese cuerpo deledificio que quedó inacabado enmanos de Villanueva dio pie a todolo que ha sido la evolución del Pra-do e incluso ha estado presente deun modo yo creo que definitivo enlo que ha sido esta ampliación”.

Espacios y usos del nuevo PradoCon esta estrategia, Moneo per-

mite que el edificio original respirey muestre una nueva frontalidad quelas distintas ampliaciones fueronapagando con la inclusión de edifi-caciones en la espalda. Este espa-cio articula el paso hacia el vestíbu-lo nuevo, que prolonga lasdependencias hasta el ámbito de losJerónimos. “El edificio trata de res-catar o recuperar su historia, el guiónque da pie a su vida. En realidad,lo que yo he interpretado de eso setraduce claramente en la ampliaciónque hemos hecho”.

Concluimos la explicación histó-rica delante del ábside, y desde elvestíbulo continuamos el paseo. Loque veremos a continuación son losespacios que se encuentran bajo laplaza antesala del edificio de los Je-rónimos. En este área se encuentranel auditorio y las salas de exposicio-nes temporales. Son dos salas ge-melas de planta cuadrada, espaciosde gran armonía, serenos y equili-brados en sus proporciones. Se ilu-minan cenitalmente a partir de unalinterna que desciende desde elclaustro y que permite una contro-lada iluminación natural. Moneo ex-plica satisfecho cómo se han logradoinsertar espacios expositivos de granescala debajo de la plataforma ur-bana, lo que permitirá que las ex-posiciones temporales no supon-gan que el visitante del Museo del

Prado deje de disfrutar de la colec-ción permanente.

Así como en el exterior los ma-teriales se mimetizan respetuosa-mente con el entorno, en este inte-rior la paleta se amplía, utilizandosiempre materiales de gran nobleza.Piedra, madera, vidrio y bronce e in-cluso un estuco rojo pompeyano.Antes de ascender al nivel de callepor el edificio exento, Moneo pro-pone visitar los sótanos, nuevos es-pacios para el depósito de las obrasde arte situados bajo las salas de ex-posiciones que acabamos de visi-tar. Son estos espacios, que el granpúblico no podrá conocer, donde

se vislumbra la dimensión técnica dela ampliación, los espacios de servi-cios e instalaciones para el óptimofuncionamiento del conjunto.

La aportación de Cristina IglesiasDe ahí pasamos al último bloque

funcional localizado en el edificioexento de nueva planta. En él se ha-llan los nuevos equipamientos queresponden a las necesidades cre-cientes del museo y que suponenuna ampliación de la oferta culturaldel mismo cada vez más ligado a laparticipación del ciudadano. Se ac-cede a este nuevo edificio por unagran puerta desde la plaza. “La puer-ta al edificio de los Jerónimos va a seruna puerta importante que curio-samente va a establecer una ciertarelación con todo el plano verde delos parterres que enlazará lo quequeda del Buen Retiro en Felipe IVcon el Jardín Botánico y que termi-nará prolongándose y extendién-dose a las fábricas del edificio de

Villanueva. No será el acceso prin-cipal al nuevo edificio en absoluto,será un acceso dispuesto para acce-der al claustro que va a tener fun-damentalmente servicios ligados alas actividades académicas del Pra-do, los talleres de restauración y elgabinete de dibujos. Pero no es enmodo alguno la puerta principal deledificio sino una puerta más a estosservicios que en cierto modo puedenreconocerse autónomos e indepen-dientes del edificio principal”.

Aquí ha colaborado con CristinaIglesias para realizar una esculturaque define la artista como un “tapizvegetal”. Este acceso es extremada-

mente simbólico, ya que la escala delespacio que acontece inmediata-mente al abrirse las enormes hojas,no acompaña a la dimensión mo-numental del gesto. Es sin embargoun punto de enorme importanciaque representa el acceso a un edifi-cio obligado a estar exento, y que enun futuro cumplirá una función ce-remonial. Esta representación delacceso que contundentemente ela-bora Moneo con la participación deCristina Iglesias es de gran bellezaplástica, y así lo expresa la artista:

“No sólo se trata de un puerta sinoque forma un pasaje de entrada.Añade nuevas perspectivas porquehe asumido crear una puerta que a lavez es una escultura que es autó-noma en si misma pero cumple lafunción que se le ha pedido”.

El claustro, central y sugerenteEl verdadero protagonista, el

claustro, se esconde desde su niveltopográfico original, permaneciendoexactamente en la posición quesiempre tuvo. Es, sin duda, el es-pacio más complejo y sugerente.Todo el edificio nuevo podría en-tenderse como un plinto que sopor-ta el claustro, que recupera su con-dición interior y muestra sus piedrascon un carácter arqueológico. Se cu-bre con una estructura acristalada yasí la luz natural bajo el control delarquitecto iluminará lo que fue unelemento arquitectónico transfor-mado en una gran pieza de museo.Esta nueva identidad del claustro esuna muy inteligente respuesta ar-quitectónica a un conjunto de pie-dras que renacen como piezas de lacolección del Prado. Y por su esca-la y condición abrazan el espacio másinteresante de toda la ampliación delPrado. Desde su interior se puedencontemplar las salas de conservacióny restauración, que ocupan la partesuperior del edificio y se abren alde Villanueva a través de la loggia,el elemento más singular del com-pacto volumen de ladrillo que se ins-cribe serenamente en el barrio de losJerónimos.

Terminamos el recorrido vien-do Madrid desde la cubierta del mu-seo, contemplando el perfil de la ciu-dad y el conjunto de la intervención.La intención de Moneo ha sidosiempre “conservar hasta donde fue-ra posible el carácter de lo que fue elantiguo Museo” . Para ello se ha ba-tido contra la dificultad, venciendocon un gran trabajo de rigor y menoslibertad de la que merece.

ANTÓN GARCÍA-ABRIL

A R T E / P A S E O P O R E L N U E V O P R A D O

El edificio trata de

rescatar su historia, el

guión que da pie a su vida.

En realidad, lo que yo he in-

terpretado de eso se tra-

duce claramente en la am-

pliación que hemos hecho”

S.E.

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Con la apertura al público delMuseo del Prado, MiguelZugaza culmina una etapa

de gestión caracterizada por el con-senso y la planificación. Frente aotras actuaciones similares, este cre-cimiento parece haber ponderadonecesidades y soluciones, y a pesarde las primeras críticas y las azarosasobras, apunta a la estabilidad y elfuncionamiento engranado. De laconversación con el director del mu-seo se deduce que le preocupanfundamentalmente dos cuestiones:

la puesta en valor de la colecciónpermanente, y el servicio al visitan-te. Y justifica la ampliación combi-nando ambos conceptos: como edi-ficio al servicio de la colección.

Pasado mañana se inician las vi-sitas guiadas a la ampliación. Se tra-ta de que “la gente disfrute de losnuevos espacios. Acabar con la po-lémica, demostrar que el claustroestá aquí, se ha protegido como pa-trimonio y va a tener una utilidadenorme. Mostrar que no se han he-cho concesiones al capricho arqui-tectónico, que cada metro cuadra-do tiene su utilidad, tanto para elpúblico como para el personal delmuseo”. Pero no será hasta octubrecuando se abra definitivamente, ypara entonces la protagonista serála pintura del XIX que estuvo enel Casón y que, tras los seis mesesen que se exhibirá en estas nuevassalas, se trasladará al edificio Villa-nueva. Y durante ese semestre, elPrado celebrará la puesta de largocon tres muestras dedicadas a lospuntales de la pintura española: elGreco (con la presentación del ca-tálogo razonado del artista), Veláz-quez (sus obras narrativas) y Goya(en los años de la guerra). Cuandoesta etapa finalice, se inaugurará enjunio de 2008 la primera gran expo-sición temporal, ya no de las colec-ciones del Prado, sobre el retrato enel Renacimiento, que pasará de aquí

a la National Gallery de Londres.–Imagino que la ampliación ar-

quitectónica y de actividades supo-ne un incremento en los presu-puestos de funcionamiento, depersonal...

–Por supuesto. En nuestro plande actuación plurianual se estudia elimpacto que podría tener la amplia-ción desde el punto de vista econó-mico. Mientras se avanzaba en laobra, hemos creado una estructurade gestión adecuada para el futuro.

–¿Eso conlleva cierta presión paraconseguir unos ingresos mayores?

–El plan de actuación proponíacomo objetivo alcanzar el 40% de fi-nanciación propia. En el presupues-to anual que hemos cerrado, de 40millones de euros, estamos a sólo unpunto de ese objetivo, con un 39%.

–Va a ser fácil conseguirlo, porquehabrá muchos visitantes con motivode la apertura de la ampliación.

–Espero que sí: para que el Pra-do crezca, el esfuerzo ha de repartir-se entre la Administración, el museoy el usuario, a través del pago de laentrada.

–¿Hasta qué punto no es el mu-seo prisionero de las dinámicas quesupone el turismo masivo?

–Desgraciadamente, en Madridno podemos hablar de turismo ma-sivo, como en París, Roma o Lon-dres. El tour como viaje de iniciacióny conocimiento es paralelo a la crea-ción de los museos en la edad con-temporánea, y hoy no se entiendeun museo sin ese potencial de atrac-ción que obliga a la gente a despla-zarse miles de kilómetros para plan-

A R T E

Con la ampliación del Pra-do se abren muchas pers-pectivas de futuro en elcampo museístico. Su di-rector, Miguel Zugaza, re-corre con Elena Vozme-diana las nuevas salas yasegura que “no se hanhecho concesiones al ca-pricho arquitectónico, quecada metro cuadrado tie-ne su utilidad, pero quehasta octubre no se abri-rá definitivamente”.

MiguelZugaza

“El claustro está aquí, se ha protegido como patrimonio y va a

tener una utilidad enorme”

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A R T E / P A S E O P O R E L N U E V O P R A D O


tarse delante un cuadro, de un edi-fico o de una ruina. No es malo ensí mismo. Otra cosa es cómo gestio-nar el adjetivo “masivo”. Hay quepreparar a las instituciones, comoahora hace el Prado con su amplia-ción. Alguien dijo que los directoresde los museos actuales parecemostour-operadores y no le falta razón.Por eso a un catedrático le puedecostar más dirigir un museo en la ac-tualidad.

A Zugaza, el “aparato” adminis-trativo y la lidia política le consumenmucho tiempo y energía, pero su in-terés mayor, su gran reto, es ahorala reordenación de la colección, queestará marcada por dos grandestransformaciones en el edificio Vi-llanueva: la apertura de la puertade Velázquez y la consiguiente crea-

ción de un eje transversal antes in-existente, y la liberación de una grancantidad de espacio a causa del tras-lado de servicios y talleres a la am-pliación: cerca de un cuarto del total.

Novedades sutilesQuienes esperen que esto su-

ponga una afloración de obras maes-tras escondidas en los almacenes severán decepcionados: no existe un“Prado oculto”, y la incorporación dela pintura del XIX ocupará buenaparte de lo ganado. Tampoco pareceque vayan a recuperarse muchasobras de las que el Prado tiene endepósito en toda España, pues losmovimientos se dirigen más bien atrasladar obras que están en univer-sidades o dependencias militares amuseos provinciales. Los conser-

vadores del museo, no obstante, ul-timan sus planes, y habrá noveda-des. Las mayores necesidades decrecimiento, precisa el director, es-tarían en “la escultura, la pinturaespañola desde el gótico hasta el ba-rroco, y la pintura flamenca rena-centista y barroca”. No habrá cam-bios, sin embargo, en lo que respectaa la tradicional estructura de orde-nación, “de intersección entre seriescronológicas y escuelas, que es unade las grandes aportaciones del planmuseográfico aprobado hace años”.

–Del nuevo eje transversal debodecir que es muy cómodo y muylimpio. Me gusta que haya una se-paración entre el museo como “tem-plo” y la nueva zona de servicios, através de este patio intermedio que“musealiza” de alguna manera la fa-

chada posterior de Villanueva. Elgran distribuidor, frente a la puertade Velázquez, se sitúa en el anti-guo salón de actos, y en él ya em-pieza a exhibirse la colección, con lasbellas esculturas de las Musas deCristina de Suecia, que reciben al vi-sitante y rememoran la ubicaciónque tuvo la escultura cuando arran-có la historia del museo, en ese mis-mo espacio. La visita, tras recorrer lassalas, debería terminar en el claustrocon otro conjunto escultórico ex-traordinario, en mármol y bronce, delos Leoni, dedicado a los fundado-res intelectuales de la colección:Carlos V y Felipe II.

Recuperar el XIX–¿Cómo se realizará el recorrido?–Lo estamos estudiando. Al

abrirse la puerta de Velázquez, serompen los ejes longitudinales quesiempre habían marcado la ordena-ción. Seguramente se comenzarápor la planta baja del ala norte, se su-birá a la primera en la zona de lapuerta de Goya, se recorrerá esaplanta hacia el sur y se bajará en elextremo del Botánico para regresaral gran vestíbulo. Pero se hará por fa-ses, en un par de años. Hay que irliberando espacios, y acometiendolas pequeñas obras en las salas recu-peradas. Se unificarán los criterios demontaje, rotulación, y se elimina-rán los entelados. Nada compara-ble a la ampliación, y no afectará almuseo. Me siento en este sentido or-gulloso de que a lo largo de los cincoaños de obras, este museo lo hanvisitado más de diez millones depersonas, casi un millón y mediomás que en en lustro anterior.

–La gran “revolución” será la in-clusión de la pintura del XIX.

–Existe un tremendo desconoci-miento de las colecciones del sigloXIX, de su entidad, de su calidad yde su origen. La absurda separaciónde la historia del arte español entrela muerte de Goya en 1829 y el na-cimiento de Picasso en 1881 es unsíntoma de la falta de interés queha gravitado sobre estas colecciones.

Alguien dijo que los di-

rectores de los museos ac-

tuales parecemos tour-ope-

radores y no le falta razón.

Por eso a un catedrático le

puede costar más dirigir un

museo en la actualidad”

Estoy orgulloso de que

en los cinco años de obras,

nos han visitado más de

diez millones de personas,

casi un millón y medio más

que en el lustro anterior”

Se ha creado una ines-perada expectación pero elPrado no tiene y, bajo mi di-rección al menos, no va atener un programa de artecontemporáneo como otrosmuseos históricos”

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“

“

SERGIO ENRÍQUEZ

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A R T E / E L N U E V O P R A D O


El arte español del XIX merece unaatención mayor tanto por parte delPrado como del Reina Sofía, here-deros en “pro indiviso” del antiguoMuseo de Arte Moderno. Si incor-porarlo al discurso histórico del mu-seo es una “revolución”, bienvenidasea. Ocuparán el lugar que les co-rresponde con gran normalidad.

Crecimientos futurosLa reordenación, siendo trascen-

dental, no es un final, sino una etapamás en la vida de un museo obliga-do a mantener el interés interna-cional y a liderar la investigaciónsobre la pintura antigua en España,ofreciendo un programa de exposi-ciones y actividades acordes con elesfuerzo presupuestario que suponey con lo que esperamos de él. Y a cre-cer, según las oportunidades quesurgen en el mercado, y a través delsistema de dación, que Zugaza ca-lifica de muy positivo. En cuando alas donaciones, dice que con una re-forma que otorge mayores benefi-cios fiscales, “a los coleccionistasles interesaría muchísimo entregar-nos obras, y a nosotros recibirlas”.

Cuando se le pregunta por lasexposiciones temporales, Zugaza semuestra contrario a otorgarles prota-gonismo, lo cual se corresponderíacon la discreta presencia arquitectó-nica de las salas a ellas dedicadas: “Elprograma de exposiciones de unmuseo como éste no debe compe-tir con el objeto principal de su mi-sión: su colección. De nuestra ha-bilidad dependerá no desplazartodas las energías hacia ellas, comoha ocurrido en algún museo inter-nacional cuando ha abierto nuevassalas”.

–¿Es aceptable para usted pro-gramar exposiciones minoritarias

pero de calidad científica, con pocasposibilidades de interesar al gran pú-blico?

–Si pides a un museo que te pres-te una obra para una exposición, éstatiene que lograr el máximo de ren-dimiento científico y al mismo tiem-po el máximo de visibilidad pública.Las novedades científicas se puedencomunicar a través de libros, de re-vistas especializadas, de seminarios,de congresos. Cuando crees que esasnovedades interesan al público or-ganizas una exposición. Es el caso dela actual muestra sobre Tintorettoo la que vamos a inaugurar sobre Pa-tinir, que va a reunir casi dos terceraspartes de su producción conocida.

–Ha dado entrada en el Prado alos artistas actuales. La brecha la haabierto Thomas Struth. El próxi-mo proyecto, con gráfica inspiradaen obras del museo, parece dema-

siado tímido, y repite una iniciativaanterior. ¿Qué podemos esperar enesta dirección?

–Soy consciente que se ha cre-ado una inesperada y, por mi parteinvoluntaria, expectación hacia eseprograma de arte contemporáneo. Ycomo la mayoría de las falsas ex-pectativas terminará defraudando.El Prado no tiene y, bajo mi direc-ción al menos, no va a tener un pro-grama de arte contemporáneo comootros museos históricos. Sería másfácil para mí encontrar un título ade-cuado para enmarcar una serie deactividades relacionadas con la in-corporación de la mirada del artistacontemporáneo. Tarde o tempra-no se convertiría en una rutina, seperdería el sentido de la oportuni-dad y la intensidad que genera elencuentro del Prado con la miradacontemporánea. Pero no quiero ce-

rrar el canal de diálogo con la ac-tualidad. Como muestra, hemos de-cidido que el proyecto de ThomasStruth tenga continuidad, progresay nos afecta. Pero no siempre seráasí.

Otros movimientosLa ampliación de Moneo está

casi a punto, pero la del Casón si-gue avanzando y, más lejana de loque pensábamos, se vislumbra latransformación del Museo del Ejér-cito. “El Casón será la sede del Cen-tro de Estudios y de la Escuela delPrado, con el núcleo común de unabiblioteca de referencia. Esto con-llevará el reconocimiento del museocomo centro de investigación, y tra-tará de resolver la secular distanciaentre los intereses investigadores dela universidad y los del museo. Ten-go una gran confianza en esta apues-ta”. A mediados de marzo se apro-bó el presupuesto para la instalacióndel Museo del Ejército en Toledo, arealizar en 18 meses, pero esto nosignifica que vaya a arrancar ya suadhesión al Prado: “La incorpora-ción del salón de Reinos será la úl-tima fase del ambicioso y complejoprograma de ampliación. La pues-ta en funcionamiento tanto del nue-vo edifico del claustro como del Ca-són nos va a permitir definir con másclaridad las necesidades para ese es-pacio. De momento hemos solici-tado dos informes, uno de carácterhistórico y artístico y otro técnico,para no cometer los mismo erroresque se produjeron con el Casón ypedirle al edificio lo que éste razo-nablemente nos puede dar. No seráhasta el 2008 cuando podamos avan-zar en ese proyecto”.

ELENA VOZMEDIANO

Los coleccionistas confían en el museo. Confían me-

nos en la Administración, en lo que ésta les devuelve

por sus gestos de generosidad. Si queremos un apoyo so-

cial al museo tenemos que ofrecer ventajas fiscales”

“S. E

.

MM II GG UU EE LL ZZ UU GG AA ZZ AA YY EE LL EE NN AA VV OO ZZ MM EE DD II AA NN OO CC OO NN VV EE RR SS AA NN

EE NN UU NN AA DD EE LL AA SS NN UU EE VV AA SS SS AA LL AA SS DD EE LL PP RR AA DD OO

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MísticoWolfgang LaibSIN PRINCIPIO-SIN F IN . · M U S E O N AC I O N A L C E N T R O D E A RT E R E I N A S O F Í A .

S a n t a I s a b e l , 5 2 . M A D R I D . H a s t a e l 1 6 d e j u l i o

La muestra que, tras aplaza-mientos y cambios de sede,dedica el MNCARS al ale-

mán Wolfgang Laib (Metzinger,1950) sabe a poco, por más que loscuatro bocados que ofrece deparengustos e impresiones sensoriales deuna intensidad tan extraña comopoco habitual en el panorama artís-tico. Reciente todavía la extraordi-naria retrospectiva que le dedicó laFundación Beyeler en 2005 –que re-saltaba el hecho de que fuese pre-cisamente Laib el artista más jovenal que dedicaba una individual deestas características–, ésta, tituladacomo su pieza mayor Sin principio-Sin fin, sólo puede ser contempladacomo una introducción a la sustan-cia de su trabajo, entendida tanto ensu sentido material como filosófico.

No se le escapará tampoco al afi-cionado que no ha habido tampo-co, al menos en los últimos años, nin-guna otra exposición en el museoque contextualice, por mínima-mente que sea, su plácida, y a la vez,inquietante presencia. Los distintosmovimientos y tendencias surgidosa finales de los años sesenta, poco an-tes de que Laib iniciase su anda-dura personal, ya sean los nacidos enoriente, ya sea el arte povera italiano–si exceptuamos al menos ecolo-gista de ellos, Kounellis–, ya sean losgrandes del land-art, incluidos losque podrían a mi modo de ver re-sultarle más próximos, así HamishFulton o James Turrell, todavía nohan merecido su atención. Como nolo ha hecho el mayor de sus maes-tros, Brancusi.

Por eso se hace más que nece-saria la extensa y cuidada introduc-ción escrita por nuestro compañero

José Marín-Medina para el catálogo,si bien éste no esta todavía dispo-nible. Frente a la integración delalemán en el seno de lo que la crí-tica de los años ochenta llamó artis-tas ecologistas, que situaba a Laib enuna relación personal privilegiadacon la naturaleza y resaltaba su ca-rácter anticatastrofista, Marín-Me-dina se inclina por su inclusión en“el renacimiento de una sensibilidadmística” que analiza desde dos pers-

pectivas, una más general, antropo-lógica y filosófica –desde el ideariofranciscano hasta las prácticas ritua-les de los aborígenes australianos,el sufismo y el Tao–, la otra, personal

y biográfica, ligada al periplo inter-nacional –India, Turquía, España–,a la dedicación a la medicina, y susexperiencias con enfermos mori-bundos, su alejamiento del escena-rio y el milieu artístico, pese a su ex-traordinario éxito internacional.

El aroma de la cera vírgen delaltísimo zigurat que da nombre a laexposición nos envuelve en los pa-sillos del edificio Sabatini antes deentrar en la sala donde convive conuna piedra de leche, con treintacuencos alineados de ofrendas dearroz y, si no sobre todo sí excep-cionalmente, con una obra de po-len de avellano, un gran cuadrado deun amarillo solar realizado directa-mente en el suelo, sobre el que pa-rece algodonarse como hacen lasmanchas de Rothko y, a la vez, le-vitar como lo hacen las luces de Tu-rrell. Una experiencia maravillosaque por muchas veces que la repi-tamos no ceja en sus benéficos efec-tos. Sólo por eso, que ya es más quemucho, merece la pena la visita.

MARIANO NAVARRO

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A R T E / E X P O S I C I O N E S

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El tránsito de la pintura de latradición a la modernidadconstituye una vieja historia,

resuelta ya por los tratadistas, peroque todavía ha sido muy poco abor-dada expositivamente. De ahí elinterés de una muestra como la queofrece la Fundación Mapfre, en laque se repite la versión que SergeLemoine, presidente del Muséed´Orsay, ofreció hace dos años enotra exposición parisién.

Nadie –casi nadie– mantienehoy la antigua opinión (más que unaopinión, una “sensación”) de que losimpresionistas constituyen el origendel arte moderno. Al contrario, loshistoriadores piensan que en el im-presionismo culminó el proyecto tra-dicional de un arte de estructura pic-tórica basada en la perspectiva linealo atmosférica y en la representa-ción mimética, y que el cambio a lamodernidad se produjo de maneragradual y en forma de metamorfosis,

durante la segunda mitad del sigloXIX en París, progresando a travésde puentes simultáneos o calles ma-yores, que se pueden sintetizar endos: La de “los cuatro grandes” delgrupo que exponía con el marchan-te Goupil, a saber: Paul Cézanne(1839-1906), Paul Gauguin (1848-1903), Vincent Van Gogh (1853-1890) y Georges Seurat (1859-1891),cuyos ensayos respectivos, y más omenos aislados, son tenidos porfuentes inmediatas de la mayor par-te de ideas y actitudes de la pintu-ra del siglo XX. Y, de otra parte,resultó determinante la acción con-junta y programada del primer gru-po vanguardista constituido comotal, el de los neoimpresionistas o So-ciedad de Artistas Independientes,fundada en 1884, que celebró su pri-mera exposición en una barraca delas Tullerías, grupo que encabezabael citado Seurat, con cuyo “puntillis-mo” coincidían Paul Signac (1863-

1935) y Henri-Edmond Cross (1856-1910). Los Independientes france-ses extendieron su poética a Bélgica–grupo Los XX–, a Holanda, a Italia–los “divisionistas”– y a Alemania,además de influir ocasionalmente enartistas del relieve de Matisse, Pi-casso, Delaunay, André Derain, Re-goyos… Aquella aventura neoim-presionista constituye el motivo deesta exposición, la primera que sehace en España sobre el tema.

La clave de esta muestra –me-dida y bella– reside en exponercómo en las décadas de 1880 y 1890los “artistas científicos” Seurat, Sig-nac y Cross situaron su práctica in-

Raíces de la modernidadNEOIMPRESIONISMO. · C O M I S A R I O : S e r g e L e m o i n e . F U N D AC I Ó N M A P F R E . G e n e r a l Pe r ó n , 4 0 . M A D R I D . H a s t a e l 4 d e j u n i o .

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novadora absolutamente fuera de“la tiranía de la impresión”, corri-giendo los efectismos del coloridoimpresionista con las leyes del con-traste simultáneo del color que dic-taba la ciencia –los estudios de Che-vreul y de Charles Henry–, yadoptando la técnica meticulosa ycontrastante del “puntillismo” o “di-visionismo”, que construye el cua-dro –como si fuera un mosaico– condiminutos toques de pincel yuxta-

puestos, aplicando colores comple-mentarios (amarillo-violeta, azul-anaranjado, rojo-verde) y la lumi-nosidad acusada del blanco. Esesistema subraya la realidad plana delespacio pictórico, define la pinturacomo un código analítico del colory del resplandor, crea una atmósferamisteriosa, de cromatismo nuevo ymágicamente luminoso (que reme-mora los murales simbolistas de Pu-vis de Chavannes, y que anticipa la

extrañeza ambiental del arte meta-físico de De Chirico y del surrealis-mo de Magritte, al tiempo que abrelas puertas de su geometría vibrantea la pintura abstracta). Sin renun-ciar por ello a una composición que,contrastando grandes planos de luzy de sombra, trata de recuperar de al-gún modo la perspectiva de los pri-mitivos italianos.

Ésa es la tesis vertebradora deesta exposición “diferente”, cuyo re-

corrido va atendiendo, por separado,a cuestiones de espacio plano, ritmo,geometría, arabesco, pose, luz, color,símbolo, mosaico, abstracción…, através de unos ochenta cuadros decuarenta firmas históricas, remon-tando la poética puntillista hasta, en-tre otros, Van de Velde, MauriceDenis, Kandinsky, Severini, Klee,Picasso, Juan Gris y Bridget Riley.

JOSÉ MARÍN-MEDINA

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Lo anómalo se halla instaladoen las entrañas de la norma-lidad. La represión del de-

seo genera neurosis, como señalóFreud, y sus consecuencias son demanera inequívoca comportamien-tos patológicos de distintos grados.Los artistas contemporáneos no sehan mostrado particularmente pró-

digos en la atención a los proble-mas de la psique humana. Tras la in-tensa dedicación de los surrealistas ala exploración del inconsciente, sóloa partir de los años setenta, en el mar-co de la teoría feminista del arte, seprodujo una reincorporación del psi-coanálisis, ahora lacaniano, al ámbi-to de la creación artística, aunque

será la generación de artistas fotógra-fos nacidos en la década de los sesen-ta la que profundizará en esta di-mensión. Son fundamentalmentecreadores del ámbito anglosajón en-tre los que Gregory Crewdson tie-ne un protagonismo indiscutible.

Crewdson no es un artista prolí-fico. Las seis series que conforman

esta muestra dan cuenta de su tra-bajo a lo largo de veinte años. La cre-ciente complejidad de producciónde sus obras es un factor sin duda de-cisivo en ello, aunque también la in-tensa concentración semántica decada una de sus imágenes hace queéstas constituyan verdaderos com-pendios narrativos que alientan su


El pálpito de lo anómaloGREGORY CREWDSON. 1985-2005. ·· C O M I S A R I O : J a v i e r Pa n e r a C u e v a s . D O M U S A RT I U M . Av. d e l a A l d e h u e l a , s / n . S A L A M A N C A . H a s t a e l 2 7 d e m a y o .

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reducción numérica. Dos de los va-lores más reiterados en la fotografíade creación de las últimas décadas sehallan presenten de una manera par-ticularmente significativa en su obra.Me refiero al sentido narrativo dela imagen fija, lo que comporta lapresencia de elementos propios dela imagen en movimiento; y a la de-nominada “realidad construida”, esdecir, la mostración de una situaciónaparentemente documental que sinembargo ha sido compuesta con granminuciosidad.

Por lo que respecta al primero,Crewdson captura un instante de loque sería un hipotético continuum fíl-

mico. En esto no se distancia del res-to de los artistas que trabajan con es-tos instrumentos. Lo peculiar de susimágenes reside en la “insistenciaen el estatismo de la fotografía”como señala Martin Hochleitner enun texto del catálogo, y sin embargogracias a una cuidadosa puesta enescena, a la alta densidad narrativa,y sobre todo al complejo y esceno-gráfico uso de la luz, logra la am-pliación temporal tanto an-terior como posterior de laescena. En relación al se-gundo, como en las imá-genes de Jeff Wall, autorcapital en la constituciónde este concepto, la escenaes el resultado de una com-posición meticulosa. Loque separa a Crewdson deWall son los argumentos y,como consecuencia, las at-mósferas: frías en el prime-ro, inquietantes en el se-gundo.

En efecto, desde sus se-ries iniciales de los añosochenta hasta la más reciente: Be-neath the Roses (2003-2005), las si-tuaciones representadas están teñi-das de un halo de misterio, deextrañeza, incluso de pesadilla. Lospersonajes parecen abstraídos, para-lizados, y no solamente en sentido fí-sico, sino también psicológico. Esla conversión de lo ordinario en ex-traordinario: los bomberos impávi-dos ante las llamas que están con-sumiendo un chamizo de madera yque amenaza con extenderse al en-torno boscoso donde se encuentra;el coche detenido en el centro dela calzada, abandonado por su con-ductor seguramente de forma preci-pitada como sugiere la puerta abier-ta y los faros encendidos, así como lapresencia aún de la acompañante enel otro asiento delantero… De ma-

nera que lo que en principio no se-rían sino expresiones de actos coti-dianos se transforman en situacionesextrañas, en pesadillas. Como enlas películas de David Lynch, conquien a menudo se han relaciona-do las imágenes del artista, los rela-tos deben interpretarse en clave me-tafórica. Ni el lugar, ni el tiemposon ya reales, sino psicológicos. Es-tas escenas aluden a los efectos que

los miedos, las frustraciones, la so-ledad o la alienación provocan en susprotagonistas. Por eso es muy per-tinente la representación extrema-damente teatral que utiliza Crewd-son, recargando la escena deelementos de orden simbólico: lasluces tanto naturales como eléctricas,los espejos que duplican y a vecestriplican la imagen del personaje, losobjetos como maletas, coches, ca-sas… los seres vivos: flores, anima-les… y en algunos casos las formasgeométricas puras: círculos, líneas.

Pero la vinculación de muchas desus narraciones con el medio cine-matográfico no se refiere sólo a laestrategia de composición de la ima-gen y a la vocación temporal, sinotambién a su inspiración en los re-pertorios icónicos de los géneros, so-

bre todo el de ciencia ficción. Los ra-yos de luz focalizados en escenasnocturnas sobre un personaje son lomás evidente, pero también esas ex-trañas situaciones como el hombreque en medio del bosque entierra oquizás desentierra las maletas, po-drían proceder de un film de terroro ciencia ficción. De forma reitera-da el artista renuncia a ofrecer al es-pectador pistas acerca de los argu-

mentos que provocan lassituaciones capturadas encada una de sus fotografías-film que desarrollan losenunciados de su serie co-rrespondiente. Pero dichosenunciados no pretendenser sino referencias genéri-cas de clara intensidad po-ética: Flotar, Debajo de las ro-sas o Crepúsculo. Elespectador puede imaginar,crear su propia historia a par-tir de la imagen, aunque ellono supere el nivel de loanecdótico. Porque lo que leinteresa al artista es provo-

car una tensión a partir de las escenasde hipotéticos relatos. La mejor evi-dencia de ello es que Crewdson estámostrando últimamente las fotogra-fías del proceso de producción, aten-tando, como algunos directores decine, contra la transparencia de lapuesta en escena.

La artificialidad compositiva in-centiva el carácter psicológico de es-tas escenas. Interiores domésticos,exteriores urbanos o espacios natu-rales, constituyen el marco para laubicación de unas escenas en las queel artista explora el lado oculto dela mente. Y vuelvo al principio.Cuando el sujeto siente el desequi-librio psíquico, emerge lo anómalo.Crewdson hace visible su pálpito.

JAVIER HERNANDO


UU NN TT II TT LL EE DD ,, DD EE LL AA SS EE RR II EE HH OO VV EE RR ,, 11 99 99 66 -- 11 99 99 77 .. AA LL AA

IIZZQQ.. ,, UUNNTTIITTLLEEDD ,, DDEE LLAA SSEERRIIEE TTWWIILLIIGGHHTT ,, 11 99 99 88 -- 22 00 00 22 ..

Gregory Crewdson nació en Brooklyn, Nueva York, en 1962 y estudió en las prestigiosasYale University y Cooper Union. Está representado por la galería neoyorquina Luh-ring Augustine y también expone regularmente con la galería londinense White Cube.Esta exposición que ahora se presenta en el DA2 de Salamanca está coproducidacon la Kunstverein de Hannover, Alemania, y el Palazzo delle Esposizioni de Roma.

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Tono CarbajoGALERÍA SCQ. · Pé r e z C o n s t a n t i , 1 2 . SANT I AGO D E COMPOSTELA .

H a s t a e l 1 6 d e ma y o . D e 1 .400 a 35 . 000 E .

La de Tono Carbajo es una de esas pinturas a las quese les ha quedado pequeño el lienzo. El artista trabaja con

lo conocido pero tritura esa utilidad “pública” para digerirla y pos-teriormente vomitarla como interioridad, como pulso. Es, por tan-to, la pintura como memoria, como acto de recomposición de loencontrado y vivido. Como si la pintura fuese dando forma a unsueño, Tono Carbajo configura un juego de escalas donde elobjeto declina en documento y el registro fotográfico testimo-nia el acontecimiento del presente. Todo en una suerte de reci-claje que se ofrece casi como diario imaginario, pero que nace yse piensa desde la pintura. Hay que significar que Tono Carba-jo no persigue el objeto, sino que adecua el encontrado, en mu-chos casos por azar, a un espacio primeramente mental. A partirde ahí, es al espectador al que corresponde identificar cada paso,como pincelada, como silencio, como gesto. Por eso siem-pre incide en el lenguaje del collage a modo de reali-dad mutua capaz de configurar ese relato personal. Por-que la de Carbajo es una pintura de narrativa quebrada,un pliego de la realidad misma. En cierto modo, es unapintura caligráfica, llena de signos de virtual poesía. Lostrabajos aquí presentados continúan la línea que veíamosen su última exposición importante hace algo más deun año en el CGAC de Santiago de Compostela comi-sariada por José Manuel Lens. Señalaba éste cómo Car-bajo evolucionó desde la propia piel de la tela a modode superficie abierta que se vacía de pigmento para in-tentar resultar y admitirse escenográfica, y provocar en la pintu-ra el sentimiento de la concentración y de la experiencia. Deahí las relecturas con la propia historia del arte, los guiños y losrecuerdos de lo vivido que dan forma a una pintura que es, másque nunca, autorretrato. DAVID BARRO

Ivan PérezGALERÍA JM. · Duq u e s a d e Pa r c e n t , 1 2 . MÁLAGA .

Ha s t a e l 2 6 d e ma y o . D e 800 a 6 . 000 E .

Tercera exposición individual de este asturiano de Tineo enla galería malagueña de Javier Marín. La identidad re-

presentativa es el punto de partida de su obra que, con la que estácayendo en muchas zonas del mundo, adquiere un especial in-terés y nos proporciona un desarrollo significativo tre-mendamente particular y lleno de sentido. La guerracon sus infinitas circunstancias manifiesta un procesoilustrativo donde su realidad es estructurada desde unaóptica diferente para que produzca un desenlace, almenos, lleno de inquietud. El autor recurre a museosde la guerra, capta imágenes y las ofrece en una desa-pasionada ambientación que genera variados proce-sos donde se mezcla la ambigüedad, la indiferencia,

el horror y todo un cúmulo de arbitrarias situaciones queposibilita este moderno espectáculo visual que unos po-cos se empeñan demasiadas veces en hacer posible. Elpoder destructivo de las guerras, de las armas y de todoaquello que genera dolor producido por el hombre, pa-san a ser especialísimas piezas de museo para –quizás–

aparente disfrute de una humanidad que pasa sin solución de con-tinuidad del horror a la indiferencia. Es una visión a contraco-rriente de una realidad social en su múltiple proceso decaden-te. Estamos ante la propuesta de pasearnos por los espaciosmuseísticos donde los contenidos han dejado de manifestar suoriginario concepto para adoptar el nuevo status de la obra de arte,que como un objeto de consumo más, adopta nuevas e inquie-tantes circunstancias. Su fotografía, también su vídeo y sus ob-jetos – como esa silla sacada de un ambiente escolar con dibujosalusivos grabados–, son un nuevo y frío análisis de esta imposi-ble condición humana. BERNARDO PALOMO

Enric MasGALERÍA FERRÁN CANO. · F o r n d e l a G l o r i a , 1 2 .

PALMA DE MALLORCA . H a s t a e l 3 0 d e a b r i l . D e 500 a 2 . 300 E .

La penúltima nueva vida que vive la pintura, no dejade traer consigo reconversiones, expansiones y cam-

bios de registro. Las interferencias conceptuales entrelenguajes y sus combinaciones se multiplican, y pocos ar-tistas escapan a la fascinación de explorar las posibilida-des de aplicación de las mismas búsquedas a otras téc-nicas y soportes. Es el caso de Enric Mas (Palma deMallorca, 1967), que ha hallado en la fotografía un nue-

vo medio de expresión para ampliar el alcance de su discursopictórico. Enlazando con sus anteriores pinturas de “imágenes ro-badas”, Mas ha presentado una serie de fotografías de pequeñoformato tomadas en sus entornos habituales de vida y trabajo que,si individualmente funcionan como composiciones autónomas,van estableciendo sutiles conexiones visuales entre sí hasta des-velar, a partir de la suma de sus detalles, cómo son los espacios másíntimos del artista. Es el caso de esos primeros planos del suelomulticolor azarosamente manchado de pigmentos, las nítidas imá-genes del sumidero, los muros o cualesquiera de los aparente-mente anecdóticos elementos captados por la cámara. Mas ob-tiene así composiciones de muy distinta factura cuyodenominador común es su carácter “pictórico”, su potencialnarratividad y esa función referencial que las convierte en unasuerte de “autorretratos”. Este planteamiento en torno a la ecua-

ción autor-creación-imagen, es sin duda uno de los as-pectos más remarcables de un proyecto que desplazasu sentido último hacia esa búsqueda que empieza, me-tafórica y literalmente hablando, en la soledad del ta-ller, cuando el artista se sitúa ante esa “página en blan-co” sobre la que desarrollará su reflexión, y, entretanto,desplaza su mirada, divaga, recuerda y se pierde enesa banalidad que, por próxima, enmarca y forma par-te de su proceso creativo. PILAR RIBAL

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En el lejano 1992, elIVAM organizó la pri-mera gran exposición

en España sobre Lee Frie-dlander. Ahora CaixaForumpresenta, de la mano delMoMA, la retrospectiva –senos dice– más completa y ex-tensa del fotógrafo america-no… lástima que en esta oca-sión no exista versión españoladel catálogo.

A la luz de la exposición,una trayectoria tan prolífica ydiversa como la Friedlander(1934), es imposible de redu-cir a una sola interpretación.Sin embargo, en los años se-senta, Friedlander realizabaun trabajo muy significativo,con el que empezó a difundir suobra: el “paisaje social americano”,tal como él mismo lo denominaba.“Paisaje social americano” significaentroncar con una tradición docu-mental en sintonía con fotógrafoscomo Walker Evans y, posterior-mente, William Klein o RobertFrank, entre otros. Representa cap-tar la vida cotidiana, las gentes, la ca-lle… aunque cada uno de estos cre-adores lo interpreta a su manera.Walker Evans, el maestro de todos,trabajaba como un artista del Re-nacimiento: captaba a sus persona-jes aislados, más o menos ocupan-do el centro del formato y en

contraste con el fondo, y les atribu-ía una áurea sentimental y heroica.Evans buscaba una fotografía equi-parable a la de las imágenes clásicas,una fotografía llena de fuerza, nítida,simple y elemental. Friedlander, no;él posee otra concepción del mundo.Frente a las fotografías de Evans, lasde Friedlander se asemejan –aun-que en realidad no lo son– a foto-montajes o collages, porque la suyaes una imagen compuesta de frag-mentos. El “paisaje social” de Frie-dlander es una especie de caleidos-copio, esto es, una relación deelementos heteróclitos que él, comonadie, sabe articular y componer.

A través de buscados encuadres,de los reflejos, las sombras, los espe-jos retrovisores, construye asociacio-nes de signos. Friedlander entiendela fotografía como la relación de frag-mentos dispares. El resultado –comose ha dicho– son composiciones den-sas, barrocas, complejas, pero quedescriben aquel “paisaje social” yla sociedad contemporánea comonunca se había hecho hasta enton-ces: el caos o la locura –o simple-mente lo lúdico y sorpresivo– son as-pectos que sobrevuelan en estasimágenes.

No se trata en absoluto de una fo-tografía del instante. Al contrario,

es una imagen muy elabo-rada, porque al fin y al caboestos efectos son construidos.Hay algo de juego surrealis-ta en esta manera de hacer: eldescubrimiento de algo la-tente en la vida cotidiana,provocada por una asociaciónimprevista, como son, porejemplo, los objetos de JoanBrossa. El entramado de sig-nos está oculto y pasa des-apercibido en la calle; sólouna sensibilidad aguda,como la de Friedlander, escapaz de captarlo.

La obra de este artista nose agota en las series de “pai-saje social”. Su trabajo con-tiene otras muchas facetas y

en todas ellas hay una mirada quebusca algo diferente. Pero me inte-resa prestar atención a sus últimasetapas, en las que se concentra enel paisaje y la naturaleza. En muchasde ellas la vegetación se desparrama–según se ha dicho– como si de unacomposición abstracta, a lo Pollock,se tratara. En una línea de continui-dad, se trata del mismo tipo de com-posición rarificada y barroca de los“paisajes sociales”. Pero hay algomás que las une: ambas expresanuna misma idea y ésta es la de un re-trato alucinado del mundo.

JAUME VIDAL OLIVERAS

NN AA SS HH VV II LL LL EE ,, TT EE NN NN EE SS SS EE EE ,, 11 99 77 11

Friedlander, la mirada del vértigoLEE FRIEDLANDER. · C O M I S A R I O : Pe t e r G a l a s s i . C A I X A F O R U M . Av. M a r q u é s d e C o m i l l a s 6 - 8 . B A R C E LO N A . H a s t a e l 24 d e J u n i o

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T E A T R O

Nueve bailarines exponen sus reivindicaciones a El Cultural ante el Día Internacional de la Danza

La danzaespañola...

...marca el paso

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El 29 de abril el mundo del bailecelebrará el Día Internacional dela Danza. Con este motivo, El Cul-tural ha reunido a los bailarinesToni Aparisi, Mayte Bajo, LauraHormigón, Antonio Márquez, Te-resa Nieto, Miguel Tornero, ÓscarTorrado y Eva Yerbabuena, másla directora Rosángeles Valls paraque expongan los principales pro-blemas que tiene la disciplina enEspaña. Los participantes en el en-cuentro demandan una políticacultural que coloque la danza almismo nivel que el resto de acti-

vidades escénicas e incluya uncambio en el sistema de subven-ciones que prime la exhibición demontajes en los teatros públicos,que deberían estar más días abier-tos a la semana. Los bailarines tam-bién reconocen su perenne falta deunión que les hace no contar conuna sola voz para enfrentarse a susproblemas. La celebración del Díade la Danza comenzará el sábadocon el debut de una nueva com-pañía, el Gan Canaria Ballet, y se-guirá el domingo con el homena-je en Madrid a Victoria Eugenia.

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El encuentro, que se ce-lebró en un aula delConservatorio Supe-

rior de Danza de Madrid bajoel ruido producido por el ta-coneo de los alumnos, reunióa bailarines reconocidos y pre-miados de todos los estilos dela danza española. De balletclásico estaban Laura Hormi-gón y Óscar Torrado, mientrasque la ‘representación’ delcontemporáneo correspondióa tres integrantes de AnandaDansa –la directora Rosánge-les Valls y los bailarines ToniAparisi y Miguel Tornero– yTeresa Nieto. El encuentrotambién contó con la presen-cia de la flamenca Eva Yerba-buena, los bailarines de espa-ñol Mayte Bajo y AntonioMárquez.

Los bailarines reclamanigualdad de trato con otras ac-tividades escénicas y con otras

profesiones. Las demandasincluyen compartir realmentelos escenarios con el teatro y,dentro de la danza, la creaciónde una compañía de ballet clá-sico.

–RRoossáánnggeelleess VVaallllss:: Yo a losReyes Magos les pediría lanormalización de la danzacomo arte escénica. Que los es-pectáculos de danza sean algohabitual en los escenarios,donde compartan el 50% dela programación con el teatro.Y que haya un plan cultural yde normalización de trabajocon los programadores y unaapuesta pública que dure másde una legislatura. Si no, todolo que se haga no servirá denada.

––TTeerreessaa NNiieettoo:: Lo quequeremos es trabajar. Digna-mente. Que se considere nues-tra profesión como cualquierotra que tenga que ver con las

artes escénicas y tengamos es-pacios dignos para ensayar ypoder expresarnos con la dan-za, que es lo mejor del mundo.

––TToonnii AAppaarriissii:: Lo que yoreivindico son una serie de me-didas contractuales y labora-les que no hagan tan difícil tra-bajar en el régimen de artistas,para, por ejemplo, que poda-mos pedir el paro. Que en-tiendan que nuestra profesión,como la de los deportistas, tie-ne una vida muy corta y lo re-conozcan para la jubilación. Asíno tendríamos que estar bai-lando por narices hasta los 65años.

––ÓÓssccaarr TToorrrraaddoo:: Yo tengovarios deseos, pero me voy aquedar con dos. Uno, que cul-turalmente en nuestro país,cuando se habla de artes es-cénicas, la danza no lo último yno ocurra, como en los tele-diarios, en los que el poco


DÍA INTERNACIONAL DE LA DANZA

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tiempo que dedican a la cultura siem-pre es sólo para el cine, los libros ola música. El segundo, quizá por loque me corresponde como bailarínclásico, es la necesidad que tene-mos de que haya una compañía deballet , que no hay siquiera una. Aho-ra se están haciendo esfuerzos, perono tienen que partir sólo del sectorprivado. La cultura es una cuestióndel Estado, una oferta que tiene quedar a todos los ciudadanos. Los bai-larines tenemos derecho a ejercernuestra profesión en nuestro propiopaís, que ha gastado bastante dine-ro en formarnos.

––LLaauurraa HHoorrmmiiggóónn:: El contempo-ráneo, el español, el flamenco toda-vía tienen una compañía nacional ounas que sacan la cabeza como pue-den, compañías pequeñas, centroscoreográficos. Nosotros tenemos queirnos fuera –yo lo hice con 18 años–No pedimos gran cosa, sólo que,como en cualquier profesión, tener laoportunidad de dedicarnos a lo quehemos estudiado. Es una situaciónlamentable, hay un vacío absoluto.

––AAnnttoonniioo MMáárrqquueezz:: Yo me sumoa lo que dicen mis compañeros, peroquiero hablar de otras cosas para darun poquito de orden al desorden quehay hoy en día en el mundo de ladanza. Hay una falta de motivación,respeto, disciplina, una necesidadque no es de hoy. Históricamente he-mos tenido una disciplina muy di-ferente a otras artes y al deporte, a losque siempre se ponen como ejem-plo. Sabemos que un artista cuandosale a un escenario no se puede per-mitir ni siquiera un desmayo, una le-sión. En un escenario no existe eltiempo muerto del baloncesto. Te-nemos que ser concientes de que elcuerpo es nuestra herramienta de tra-bajo y, por lo tanto, debemos edu-carlo y disciplinarlo.

Maestros y enseñanza. España tie-ne grandes maestros, pero desper-dicia sus enseñanzas. Por un lado, losjóvenes no hacen caso a sus profe-sores y por otro, las diferentes ad-ministraciones les ponen todas las

trabas posibles para que no puedanenseñar.

–AA.. MM..:: Dos mandamientos: res-petaré a mi profesor por encima detodas las cosas y no faltaré a mi lu-gar de trabajo. También creo quesería importante hablar de lo que estápasando con los bailarines y profe-sores, la desmotivación que tienencomo ocurre en toda la enseñanza.

––TT.. AA..:: A mí me han llegado a de-cir, “si tú eres de mi misma ciudad,¿qué me vas a enseñar?”.

––EEvvaa YYeerrbbaabbuueennaa:: Yo creo que elproblema de hoy es que hay mu-chos bailarines, muchos profesores,muchas academias, pero yo lo queecho en falta es un sitio al que sevaya verdaderamente a bailar y don-de la gente decida que baila porquees lo que le gusta hacer y donde nose fomente el baile para ser prime-ra figura. Y en el flamenco, lo queecho en falta es un gran maestro.

––LL.. HH..:: Yo creo que lo que dicestú un poco es que faltan referentes…

––AA MM:: Hay muchos referentes, loque falta es el respeto que merecen.

––LL HH:: No me refiero a individua-lidades, sino a que la gente tenga enquien reflejarse. Y maestros que in-culquen al bailarín que todos los in-

tegrantes de una compañía son im-portantes. Y que deben ver de todo.

––AA.. MM..:: Ahora les han prohibido alos alumnos de una escuela nacio-nal que vayan y se relacionen con lacompañía, cuando es todo lo contra-rio. Nosotros, cuando empezamos,estábamos la compañía de clásico y elBallet juntos en el Reina Sofía. Com-partíamos la cantina, asistíamos a losensayos de los otros y los fines desemana el ensayo general para la es-cuela. Todos teníamos relación y asíCanales pasó del clásico al flamenco.Ahora lo prohíben, no te dejan entraren un ensayo, que es lo más mara-villoso para los jóvenes, cuando lle-gan al teatro con ilusión. Se me po-nen los pelos de punta de pensarlo.

––MMiigguueell TToorrnneerroo:: Yo pediría másformalidad a nivel público. Yo echoen falta un conservatorio que dé unaformación completa. Está forman-do bailarines, pero está formandopersonas que luego echas al mercadolaboral. Y eso no es simple. Me dala impresión de que no hay volun-tad para que haya buenos profesio-nales, buenos maestros. Además, haycarencias increíbles en las infraes-tructuras. Faltan buenos locales deensayo, centros de investigación, que

haya unión real entre conservatorio ycentro coreográfico. Que en un cen-tro de danza no esté un ingeniero,sino alguien que sepa de danza.

––AA MM:: En las escuelas tienen queestar profesores de danza, no unaabogada con el título de médico yque es ingeniera, pero que no hadado nunca una clase de danza. Perocomo tiene 30 puntos para el con-curso... Necesitamos a profesorescomo los que nosotros tuvimos, DoñaPilar López, Betty. Existen esosmaestros pero ¿echan manos deellos,? nooooo. A Matilde Coral lehan querido quitar su propia acade-mia, porque necesitaba un espaciomínimo. En vez de decir, ‘a ustedle voy a dar un local’, se lo han que-rido quitar. Otra gran maestra ha que-rido montar una escuela maravillosay no le han dado la licencia porque notenía un baño para minusválidos.Pero, oiga ¿quién va a venir a bailaraquí? Vamos a concretar y a dejar lascosas claritas. Están quitándose de enmedio a los buenos profesores por-que no tienen título. Así van las co-sas, que los alumnos no van a clase.¿Tú ves a alguien en un conserva-torio cuando sale de clase?

Teatros cerrados. Uno de los asun-tos que más preocupa y molesta a losbailarines es el desdén hacia la dan-za que ofrecen muchos de los direc-tores de los teatros públicos.

––OO.. TT..:: Otro problema es quecuando hemos querido traer com-pañías extranjeras no encontramosespacios. ¡hay teatros cerrados entresemana! Y que los domingos no pro-graman ningún tipo de espectáculos,porque como hay partido de fútbol...

––TT.. NN..:: Hay teatros en la Comu-nidad de Madrid que sólo abren undía a la semana, con lo que te en-cuentras que danza sólo ponen unavez cada seis meses.

–MMaayyttee BBaajjoo:: Además de eso, losprogramadores deberían conocer to-dos los estilos de danza que hay y queno te respondan cuando dices quetienes un espectáculo de Escuela Bo-lera, “ay mira, es que eso no encaja,

T E A T R O


ROSÁNGELES VALLS / D i r e c t o r a d e A n a n d a D a n s a , P r em i o N a c i o n a l d e D a n z a

Pediría a los Reyes Magos la normalizaciónde la danza en los escenarios, que sus espectáculos com-

partieran el 50 % del programa de los teatros públicos”“

LAURA HORMIGÓN / E x p r im e r a b a i l a r i n a d e l B a l l e t N a c i o n a l d e C u b a

Los de clásico tenemos que irnos fuera para desarrollar nuestra profesión. No pedimos gran cosa,

sólo poder dedicarnos en España a lo que hemos estudiado”“

EVA YERBABUENA / Ba i l a o r a , P r em i o N a c i o n a l d e D a n z a

El problema es que hay muchos bailarines, muchos profesores y muchas academias, pero lo que falta

es un espacio donde se vaya verdaderamente a bailar”“

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D Í A I N T E R N A C I O N A L D E L A D A N Z A

no es nuestra línea”. Hay que apoyarel flamenco, que es lo que se llevaahora, pero sin olvidarse de que hayotros registros de danza española quetienen derecho a seguir existiendo,que si se pierden, perdemos todos,no sólo los bailarines.

Subvenciones. El sistema de ayudasdel Estado no satisface a ninguno delos participantes en el encuentro.Todos propugnan un cambio que lespermita trabajar más y expresarsemejor en vez de hacer montajes sólopara cobrar la subvención.

––TT.. NN..:: ¿ Y para la investigación?Sólo hay para los jóvenes, pero esque los demás no podemos inves-tigar. Hay que investigar, probarnuevas cosas. Hay que crear centroscoreográficos, ayudas.

––AA.. MM.. :: Yo prefiero que el Es-tado me ayude para ir a diez teatrosque con una subvención. Menos di-nero pero más trabajo. Así rentabi-lizaremos más los teatros. Pero entodas partes quieren el estreno, envez de llevar los espectáculos mástarde y más rodados. Es perverso, tehacen estrenar todos los años y quehaya gente que vive de las subven-ciones. De la otra forma, sacaré másrendimiento a los bailarines, quese matan todos los días y que haránespectáculos vivos. No van a estarun mes parados, sin cobrar. Aquí co-bran todos, los escenógrafos, los co-reógrafos, menos los bailarines, quetienen que estar por amor al arte.

––MM.. BB.. :: Hemos pasado de un ex-tremo a otro. Antes, como queríasestar con ese bailarín o esa compa-ñía, no te preocupabas del dinero, lohacías por amor al arte. Ahora, lo pri-mero que pregunta un bailarín escuánto dinero va a ganar.

Ayuda de la Administración. Can-sados de la falta de respuesta a susdemandas, los bailarines no esperanel apoyo de las Administraciones.

–OO.. TT..: Detrás de todas las res-puestas a nuestro problemas estála Administración, pero ya damospor hecho que la Administración no

ayuda y estamos intentando resolverlas cosas por nosotros mismos. Nohace absolutamente nada. Tú lepreguntas a la ministra qué proyec-to tiene en mente respecto a la dan-za y no sabe qué responder. No le in-teresa la danza.

––EE.. YY..:: Dí a la ministra que tediga el nombre de tres bailarines.

––RR.. AA ..:: No tiene que decir elnombre de tres bailarines, lo que tie-ne que hacer es un plan de fomen-to de la danza.

––LL.. HH.. :: No hay una voluntad po-lítica que nos apoye.

–AA.. MM..:: Necesitamos en los car-gos públicos gente que conozca, en-tienda lo que nos pasa. La mayoríade los cargos no se ha puesto en suvida una zapatilla, una bota o ha to-cado una castañuela. Son personasque si tienen un problema en unbrazo, no pasa nada porque puedenir a trabajar y firmar. Hoy en día esmucho más importante el empre-sario, el director de un teatro o el mi-nistro que los propios artistas.

Desunión entre los bailarines. Unode los problemas de la danza en Es-paña es la falta de unión entre losbailarines, de la que se aprovecha

el resto de miembros del sector, in-cluida la propia Administración.

––RR.. AA..:: Estamos tan ocupadoscon nuestras compañías que no pen-samos en lo demás, ni en hacer unabuena asociación con la que gana-ríamos mucho, como ocurre en otrasprofesiones artísticas. Un compañe-ro, Asier, me enseñaba el otro día uncallo en la mano y me decía que noera de bailar, que era de barrer. Por-que tenemos que hacer de todo.

––AA.. MM.: Existir, existen muchasasociaciones, pero que sirvan... Larealidad es que no sabes si están parael nuestro bien o el de cada uno deellos... Necesitamos asociacionesque informen a la Administración delo que nos ocurre, de nuestros pro-blemas. No somos como los altoscargos, que si les ocurre algo en unbrazo, no pasa nada porque puedenir a trabajar y firmar. Nosotros no,nosotros tenemos que subir al es-cenario pase lo que pase y nos due-la lo que nos duela. Antes, durantetoda la vida de Dios, todos los es-fuerzos eran para los artistas; ahoraes al contrario, trabajamos para todasestas personas.

RAFAEL ESTEBAN

ANTONIO MÁRQUEZ / Ba i l a r í n y d i r e c t o r d e s u c ompa ñ í a

Prefiero que el Estado me ayude a ir a diezteatros que una subvención, ganar menos dinero pero

tener más trabajo. Así rentabilizaremos los teatros”“

TERESA NIETO/ P r em i o N a c i o n a l d e D a n z a y Ma x a l a m e j o r b a i l a r i n a

Hay teatros en la Comunidad de Madrid queestán abiertos un día a la semana, con lo que te encuentras

que programan danza sólo una vez cada seis meses”“

ÓSCAR TORRADO/A n t i g u o p r im e r b a i l a r í n d e l B a l l e t N a c i o n a l d e C u b a

La Administración no ayuda nada. Túle preguntas a la ministra de Cultura qué proyecto tiene

en mente respecto a la danza y no sabe qué responder”“

El Día Internacional deDanza viene este año con

buenas noticias. Al homenajeque Victoria Eugenia recibiráde la profesión en el TeatroAlbéniz de Madrid, durante lacelebración de la gala que ten-drá lugar el domingo, se une elestreno la víspera de una nue-va compañía pública de danzaen España.

La naciente formación es elGran Canaria Ballet, auspicia-da por el Cabildo insular y di-rigida por Anatol Yanowsky,que debutará la noche del sá-bado y repetirá actuación eldomingo. El programa del de-but está formado por cuatrocoreografías de Renato Zane-lla, Uwe Scholz, Anabelle Ló-pez Ochoa y la canaria Mont-serrat León que intepretará unplantel de 22 bailarines. Es-tos proceden de cinco paísesmás España, de donde son 12de sus integrantes.

Con la creación de la com-pañía, el gobierno del cabildono busca sólo ofrecer a los ca-narios la oportunidad de con-tar con una formación estableen el Teatro Pérez Galdós,sino también asociar el nom-bre de Canarias al arte y lle-varlo por todo el mundo, por loque este mismo año la forma-ción emprenderá una gira porJapón. Y para el año próximoprepara otra por China, paí-ses ambos donde el interés porpromocionar las islas viene deantiguo. De esta manera, elGran Canaria Ballet puedeconvertirse en un claro ejem-plo de que la inversión en cul-tura por las autoridades pro-porciona beneficios más alláde los puramente culturales.

Nace unacompañía

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Palabra teatral ymemoria histórica Seis días, seis risas

El Teatro Alfil se convierte en sede del teatro humorístico

T E A T R O / C R Í T I C A / E S T R E N O S

Un año más, y ya van trece, la compañía Ylla-na transformará el Teatro Alfil en la sedeprincipal de una semana –que empieza hoy

y termina el próximo martes– dedicada exclusiva-mente al entretenimiento, la diversión y la risa es-cénica con la celebración del XIII Festival Interna-cional del Humor de Madrid (FIHUM). Duranteseis días, una selección de compañías españolas y ex-tranjeras, “la mayoría de ellas aún poco conocidas”,según destaca el director del festival y productorde Yllana, Marcos Ottone, presentarán algunas de susmejores apuestas teatrales.

Mientras que los brasileños Pe de Vento apos-tarán por la irreverente comedia sin palabras enDe malas prontas y el rumano Dan Puric repasará va-rias historias cortas sobre la humanidad, el amor ylos sueños en One man show, el británico Andrew La-wrence desgranará su depravada historia con Howto butcher your loved ones. Además, los payasos ucra-nianos Mimirichi intentarán despertar un estalli-do espontáneo de carcajadas con Guerra de papel,Dani Pérez se atreverá con Pájaros en la cabeza,una selección de sus mejores monólogos, y la com-pañía Yllana, en colaboración con Ara Malikian,

escenificará la musical PaGAGnini. La programa-ción se completa con una variada oferta de mon-tajes repartida por ocho municipios de la Comu-nidad, uno de los grandes logros de este “pequeñofestival, que surgió en 1995 con la intención de lle-var al escenario madrileño producciones teatra-les que no se ven en temporada para que el es-pectador pueda disfrutar de cosas nuevas ydiferentes”, explica el director del festival y dela compañía Yllana. MARÍA JESÚS MOLINA

El XIII Festival Internacional de Hu-mor de Madrid (FIHUM), organizadopor la compañía Yllana, convertirá laComunidad de Madrid, a partir de hoyy hasta el próximo martes, en un arries-gado despliegue escénico dedicado ex-clusivamente al humor y la diversión.

SOLDADOS DE SALAMINAAutor: Jav ier CercasDirector: Joan O l léIntérpretes: Llu ís Marco, Gonza lo Cun i l l ,

Car los Á lvarez-Nóvoa y Xav ier Ruano.Dónde: Teatre Romea, BARCELONA.Cuándo: Hasta e l 13 de mayo.

ESoldados de Salamina, excelenteespectáculo, Joan Ollé consigue

aburrirnos, interesarnos y emocionar-nos. Se hace larga esa primera parte co-ral, de inconexas frases, poema dra-mático de sobrio y correctísimo recitadoque sirve para explicarnos la novela.Luego será Sánchez Mazas, ideólogode la Falange que escapó a su fusila-miento, un medidísimo, inmóvil y so-lemne personaje, en el centro del es-cenario, un magnífico monólogo deLluís Marco hablándonos de una pos-tura política que se erigió en fuerza des-tructora en una época que ha marca-do nuestro país. Finalmente llegará latremenda humanidad de Miralles, la deCarlos Álvarez-Nóvoa, en diálogo conel autor, con Javier Cercas, interpreta-do con gran eficacia por Gonzalo Cunill.

En Soldados de Salamina hay cua-tro sillas, cuatro micrófonos y una su-til iluminación de Lionel Spycher en lapared del fondo del escenario, comosiempre hace con la palabra de Ollé.Suspiros de España es el pasodoble má-gico que todo lo significa y que, suavey sutil banda sonora, acompaña el temade la obra, las sugerencias del espec-táculo. Todo es de una compleja y per-fecta sencillez. Ollé es el gran directordel teatro de la palabra, de la palabra ensí misma, llena de fuerza en su casi des-nudez. La novela de Cercas constituyóun gran éxito en su día y dio lugar tam-bién a una película. La escueta, sobriay elegante visión de Ollé, pese a losarduos inicios del espectáculo, nos re-cuerda y replantea la problemática deuna novela que supo incidir en un as-pecto importante del pasado recientede nuestro país. Se lo propuso, lo con-siguió, valía la pena. MARÍA JOSÉ RAGUÉ

EE SS CC EE NN AA DD EE GG UU EE RR RR AA DD EE PP AA PP EE LL ,, DD EE MM II MM II RR II CC HH II

El Teatre Lliure abre unapuerta a la escena másatrevida y de difícil ca-

talogación. El teatro barcelonéscede su espacio a los otros crea-dores para que muestren sus nue-vas propuestas en Radicals Lliu-re. El ciclo, que se celebrará desdehoy hasta el 13 de mayo, incluyenueve montajes, de los que tres

son coproducciones del teatro, yun último apartado, el RadicalsWeekends, que reunirá a progra-madores nacionales y extranje-ros para que conozcan los trabajosde unos artistas que normalmen-te suelen tener dificultades pararepresentar sus montajes.

Las coproducciones son obrasde las compañías Amaranto, que

inaugura hoy el ciclo con la in-dagación sobre el arte que hacenen Four movements four survival,Tomàs Aragay-Societat DoctorAlonso y Sergi Fäustino. De en-tre las compañías invitadas, des-taca la presencia de La Carnice-ría, el grupo de Rodrigo García,que estrenará Accidens (Matarpara comer) el 11 de mayo.

La escena más atrevida toma el Teatre Lliure

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Si uno pasa este fin de semanaen París, puede ver cuatro pe-lículas españolas: Volver, Azu-

loscurocasinegro, Honor de cavalleriay la reposición de Cría Cuervos (yase sabe que a los franceses les pirraSaura). En Londres, la oferta se re-duce a El laberinto del fauno y la pe-lícula de Pedro Almodóvar. En Nue-va York, un cine está proyectando unacompleta retrospectiva de CarlosSaura, y también triunfan los últimosfilmes del manchego y Guillermo delToro. Y terminamos la ronda en Ar-gentina, país afín donde los haya, enel que nos encontramos algunas sor-presas en cartelera como Alatristeo Laeducación de las hadas. En resumen, el

cine español existe en el mundo. Notanto como le gustaría al sector (claroque su ambición probablemente notendría límites) pero lo cierto es quebastante, sino mucho más, de lo quela mayoría de la gente piensa. Un he-cho que pudo visualizarse de una for-ma clara en la pasada ceremonia delos Oscar, donde Volver y el Faunofueron dos películas con gran prota-gonismo.

Las cifras son contundentes. Es-paña exportó audiovisual por valor de94 millones de euros en 2005 (últimoaño del que se tienen cifras) y aunqueha habido una mejora notable res-pecto a los 60 millones de 2001, locierto es que los filmes extranjeros re-

caudaron en España en 2006 la des-comunal cifra de 537 millones de eu-ros. Un balance claramente negati-vo que sitúa nuestro país en unasituación de manifiesta desventajarespecto a nuestros socios comunita-rios franceses aunque no muy lejosde otros países como Italia o Ale-mania.

Una nueva generaciónUna situación que el sector ob-

serva con una preocupación teñidade cierta esperanza. “Hubo un mo-mento, a principios de los 90, en elque nos pusimos de moda gracias auna nueva generación de directorescomo Fernando León, Álex de la

Iglesia o, sobre todo, Alejandro Ame-nábar”, explica Simón de Santiago,director de ventas internacionales deSogecine, la empresa dedicada a laexportación más grande de nuestropaís. Según Santiago, “ese momentopasó y ahora hay un par de nombres,de nuevo Amenábar, y sobre todo,Pedro Almodóvar que hacen que lagente por lo menos sepa que existi-mos. Nuestro cine despierta interésaunque estamos lejos del prestigio deFrancia o Italia, que se lo granjea-ron a mediados del siglo XX. Noso-tros despegamos gracias a Quereje-ta en los 70 y seguimos teniendomucho camino por recorrer”.

Una misma ambivalencia mues-

Mañana se estrena Los abandonados, película de terror que llega avalada por haberpasado con gran éxito de distribución por 1.200 salas en Estados Unidos. Se trata deun tipo de producto reciente en el cine español, rodado en inglés y concebido es-pecialmente para el mercado internacional. Coincidirá en la cartelera con El corazónde la tierra, superproducción patria con reparto foráneo con igual vocación universal.Una buena oportunidad para testar cómo anda la proyección internacional de nues-tro cine después de éxitos como Volver, Alatriste o el más reciente fenómeno crea-do por El laberinto del fauno. Directores, productores y vendedores han declara-do a El Cultural que el sector ha mejorado pero que el camino sigue siendo arduo.

C I N E

Llega a las salas españolas Los abandonadostras su paso por mil salas en Estados Unidos

AANNAASSTTAASSIIAA HHIILLLLEE EENN LLOOSSAABBAANNDDOONNAADDOOSS

Examen al‘made in Spain’

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tra Massimo Saidel, responsable deLatido Films, empresa que se dedi-ca a vender cine español por todo elmundo llevándose algunas alegrías(como El método de Marcelo Pynei-ro o Inconscientes, de Joaquín Oristrell)y también algunas decepciones: “Hahabido una clara mejora en el últi-mo lustro, pero insuficiente”, corro-bora. Según Saidel, “en este mo-mento interesa más el cinesuramericano en el mundo que elnuestro”. A la hora de encontrar as-pectos mejorables, Saidel es muy cla-ro en dos puntos: “Los Festivales in-ternacionales, que son el granescaparate, ningunean sistemática-mente a la producción española.

Acabamos de tener el Festival deHong Kong, que es la gran puertade entrada al pujante mercado asiá-tico, y nosotros no contábamos conninguna película en competiciónmientras los franceses tenían seis.Algo parecido sucede en Cannes,donde este año sólo se proyectará una(La soledad, de Jaime Rosales) y fue-ra de competición. En Venecia, trescuartos de lo mismo.”

El segundo motivo de queja(amarguísima, por cierto) es que Sai-del denuncia que “el audiovisual es-pañol en general tiende al desastreporque tenemos la peor televisión deEuropa. Ninguna cadena cumple laley y nadie les dice nada. Eso surge

de una falta de planificación cultu-ral absoluta que en Francia sería im-pensable”. Sin embargo, y que novalga como precedente, entre losconsultados no abundan las quejassobre las subvenciones a la promo-ción exterior. Canalizadas a través delICEX (Instituto de Comercio Ex-terior) y otros organismos como el Ico,

la impresión general es que aún sien-do insuficientes sí suponen un estí-mulo. Es una de las cuestiones queclarificará la próxima Ley del Cine, sies que llega algún día.

Se establece una nítida línea quesepara a las películas de autor y a lasde género. Dos tipologías de cine conun hueco en el mercado pero quefuncionan cada una por su lado. Den-tro de ese esquema, hay dos com-pañías que las ejemplifican a la per-fección. Una, El Deseo, la granproductora capitaneada por AgustínAlmodóvar que está celebrando elenorme éxito internacional de su úl-timo filme, Volver, que ya lleva 80 mi-llones de dólares (se dice rápido) re-

Los festivales interna-

cionales, el gran escaparate

del cine, ningunean sistemáti-

camente al cine español”, dice

Massimo Saidel, vendedor

“

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C I N E / M A D E I N S P A I N A E X A M E N

caudados en todo el mundo. Un éxi-to sin precedentes que termina porconsolidar a Pedro como el gran re-ferente del cine español en el mun-do, además manteniéndose fiel a unaidentidad fuertemente española:“Nuestra filosofía siempre ha sido serlo más auténticos y locales posibles.Pretender acercarte a una moda pue-de ser muy peligroso. Si haces pelí-culas en inglés porque piensas que elmercado de Estados Unidos se teabrirá de par en par yo creo que co-metes un error porque allí hay mucharenuencia. Nosotros lo hemos com-probado con los filmes de Isabel Coi-xet, que son en esa lengua aunquepor motivos artísticos, y eso no nos hahecho necesariamente la vida más fá-cil”, explica Agustín Almodóvar.

La familia del cine españolEl productor de filmes como Ha-

ble con ella o Todo sobre mi madre sabeque es un privilegiado. Por ello, su es-quema de producción es insólito:“Nunca pre-vendemos la películaantes de que esté hecha. Partimos deuna posición extraordinaria en la quesabemos que el producto interesa ypodemos decidir. No sólo nos preo-cupa cuánto nos van a pagar sinocómo se va a comercializar la pelí-cula. Algunas veces me da pudor ha-blar de estos temas porque sé queotros lo tienen más difícil y nosotrosestamos muy orgullosos de perte-necer a la familia del cine español. Lacuestión es que aquí seguimos”.

Reflejar la realidad española y ha-cer un cine próximo es también elmodelo de Enrique González Ma-cho, de Alta Films, productor de al-gunos éxitos como Rencor, Te doy misojos o el reciente “succes d’estime”La noche de los girasoles. Claro que Ma-cho no parte con la ventaja de Al-modóvar de saber de antemano quesus películas van a estrenarse en todoel planeta. Para él, ser fiel al pulso na-cional es más una cuestión de po-tencial comercial que de reconoci-miento global: “Yo hago las películaspara que funcionen en España, nopara que se vendan fuera. Procuro

que primero gusten al personal deaquí y luego ya veremos”. Lo cual noquita que tenga un ojo puesto en loque puede pasar fuera: “Nosotroshemos vendido muy bien Te doy misojos, por ejemplo. Me lo planteocomo un ingreso extra que si llegabienvenido sea, aunque es cierto quecada vez cobra más importancia. Enlos últimos años estamos viendo laaparición de empresas españolas quese dedican a las ventas fuera de nues-tras fronteras, cosa que no existía an-

tes, y todos tenemos más en cuentaesa proyección. Desde luego, lo másimportante es tener un buen ven-dedor que conozca bien tu produc-to y lo sepa colocar a las personas ade-cuadas”. En este sentido, para Simónde Santiago, lo ideal es “una pelícu-la de autor pero que no sea venenopara la taquilla”.

¡Esto no parece España!En el otro lado del espectro se

sitúa Filmax y, de forma muy clara, sudivisión de Fantastic Factory. Sur-gida en 1999, su apuesta ha sido des-de el principio crear cine de género(en este caso, fantástico) y apostardesde el propio desarrollo por reali-zar un producto que pueda venderseinternacionalmente. Consecuenciade esta política la “factoría” (el nom-bre no engaña) ha creado éxitos glo-bales como Darkness y de otras divi-

siones de la misma Filmax son filmescomo Frágiles (con Calista Flockhartcomo protagonista) o Los sin nombre,con igual vocación universal. Su pro-ductor, Julio Fernández, explicó la fi-losofía de su compañía durante lapresentación del filme de terror Losabandonados, la película de NachoCerdá que ha triunfado en EEUU:“Yo creo que hay que distinguir en-tre cine español, que lo cirscunscri-biría al de autor, y audiovisual espa-ñol. Eso no significa que siempre seamuy importante la imaginación y eltalento. Nosotros apostamos desdehace años por una política muy cla-ra que consiste en hacer películas conun look que puede ser aceptado in-ternacionalmente, con buenas histo-rias y un nivel de calidad técnico deprimera fila. Además, tenemos unconglomerado industrial que funcio-na a toda máquina para que las ven-tas funcionen. Nosotros, básicamen-te, estamos generando industria”.

En la misma línea se mueve JuanCarlos Orihuela, joven productor de29 años del reciente estreno El co-razón de la tierra. Ambientada en el si-glo XIX durante la dominación in-glesa de Huelva, la película cuentacon la nominada al Oscar CatalinaSandino como protagonista en un re-parto de nombres internacionales yestá rodada en inglés y castellano.Con su próximo proyecto, Open Gra-ves, Orihuela piensa dar un paso másallá ya que la rodará íntegramente eninglés con un cásting de actores nor-teamericanos. Locuaz, Orihuela ex-plica que “no puedes jugártelo todoa una carta. Con la taquilla españolasólo es muy difícil funcionar. Fíjateque El corazón de la tierra nos ha cos-tado 13 millones de euros ¿Cómolos recupero? Para mí la única fór-mula era pre-vender la película y so-bre esa base de la distribución fuerapoderla rodar. Pero incluso en el pro-pio mercado interior casi es mejor es-conder que la película es españolaporque sino la gente no la va a ver. Estan increíble como cierto”.

JUAN SARDÁ

¿Ayudas? sí, gracias

El laberinto del fauno.Seis nominaciones alOscar, tres estatuillasy 80 millones de dólaresrecaudados en todo elmundo son la pruebadel éxito de esta pelí-cula de Guillermo delToro. Unas cifras traslas que se esconden unrécord nada desdeña-ble ya que se ha con-vertido en la produc-ción hablada en españolcon mayor éxito co-mercial en Estados Uni-dos (37 millones), untriunfo que abre el ca-mino a nuevas aventu-ras del estilo.

Alatriste. Tras su granéxito en España, dondereacudó más de 16 mi-llones de euros, la pe-lícula de Agustín DíazYanes está en plena ex-pansión internacional.De momento, acaba deestrenarse o está pre-visto su estreno en Ar-gentina, Alemania, Ho-landa y Estados Unidos.A pesar de la presenciaestelar de Viggo Mor-tensen, la decisión derodarla en castellanopuede complicar el éxi-to internacional de unfilme con un futuro in-ternacional incierto.

Volver. Más de 80 millo-nes de dólares en todoel mundo rubrican elenorme éxito cosecha-do por Pedro Almodó-var y su productora ElDeseo con el cacareadoregreso del cineasta asu Mancha natal. Me-nos tortuosa que Lamala educación y másligera que Hable conella, la nominación alOscar para PenélopeCruz ha lanzado a laactriz al estrellato deforma definitiva. Unpodio que compartecon Antonio Banderas yJavier Bardem.

Hay que distinguir entre

cine español, que yo circuns-

cribiría al de autor, y audio-

visual español. Nosotros ge-

neramos industria”, dice el

productor Julio Fernández

“

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La maldición de la flor dora-da puede ser la prueba quelos sociólogos necesitaban

para demostrarnos que una trans-formación profunda está teniendolugar en China. Basta con pensarcómo cambia por completo nuestroimaginario del cine chino. Nadaque ver con las historias de am-biente rural, con los traumas de laRevolución Cultural o los amoresen el arrozal. La última película deZhang Yimou no sólo se erige orgu-llosa de sí misma, sino también arro-gante en su increíble exhibiciónde lujo y esplendor, en su descara-do erotismo y en su directa asunciónde los códigos del folletín desmele-nado: rivalidades entre padres e hi-jos, adulterios, amores incestuo-sos, conspiradores, intrigascortesanas y –cómo no– venenosson los ingredientes de un relato quelos espectadores chinos han apoya-do fervorosamente.

Mientras, es posible que la crí-tica occidental le siga reprochando aZhang Yimou haberse apartado desu cine comprometido con la reali-dad, de haber caído en los oportu-nistas oropeles de un blockbuster sur-gido a raíz del éxito internacional delfilm de Ang Lee Tigre y dragón y alque se entregó en sus anteriores pe-lículas Hero y La casa de las dagas vo-ladoras. Pero se está olvidando queentre estas dos cintas y La maldiciónde la flor dorada, Zhang ha rodadoRiding Alone for Thousands of Miles,una muy estimable película que ladistribución española nos ha esca-timado y que supuso el regreso a esecine intimista y “humano” que susantiguos seguidores echan en falta.En definitiva, que no parece un pro-ceso irreversible y que el interés deldirector por el wuxia (el cine de es-padachines y artes marciales) es me-

nos oportunista de lo que parece.Como director enraizado en lo po-pular que es, Zhang parece haberencontrado en el wuxia un nuevoespacio donde seguir haciendo cine“humano”, donde hablar de las efu-siones pasionales, emociones re-primidas y tenaces impulsos vita-les que siempre han caracterizado sucine. Solo que en lugar de retratar-las en el marco de un pretendido re-alismo, ahora opta por el terreno mí-tico de la cultura popular. Y sin tenerescrúpulos en entregarse a veces asus expresiones más vulgares, máshorteras.

La maldición de la flor dorada tie-ne un importante valor añadido res-pecto a sus predecesoras. Es tan ex-trema en todas sus propuestas quetermina por erigir un colosal mo-numento kitschque, sin embargo, noestá retratado desde la ironía. Su de-rroche de riqueza y objetos refina-dos acaba por abrumar tanto al es-pectador que, lejos de seducirlo,

más bien lo aplasta. El delicado de-leite ante la contemplación del lujoque, por ejemplo, ponía en escenaSofia Coppola en su Maria Antonietase convierte aquí en una grand bouf-fe, en un empacho impúdico que de-lata una gigantesca jaula de oro. Po-cas veces una película ha conseguidoextraer de la luminosidad un efec-to tan opresivo, con esa deslum-brante ostentación de superficiesbrillantes, mármoles pulidos y co-lores chillones. La indigestión de do-

rado nos hace partícipes del dramade unos personajes prisioneros a lavez de un régimen tiránico y del có-digo melodramático al que pertene-cen, férreos sistemas que les impi-den poner en marcha losmecanismos del deseo.

Porque, ante todo, La maldiciónde la flor dorada es una pelí-cula de cámara disfrazada de

espectáculo a lo Samuel Bronston,de relaciones entre personajes con-denados a habitar un espacio dondesus movimientos y vidas son con-trolados por espectrales sombras yvoces que surgen de cada rincón.Subyacen en esta cinta, más com-pleja de lo que parece a primera vis-ta, posibles lecturas, desde el re-trato de un régimen agonizante alincierto futuro de una China lan-zada al capitalismo. Y todo gracias alarte de convertir el exceso en virtud.

ROBERTO CUETO

Yimou y la jaula de oroLA MALDICIÓN DE LA FLOR DORADA. China. 2006. Director: Zhang Y imou. Intérpretes: Yun Fat Chow, L i Gong, Jay Chou, Ye L iu, Dahong Ni y Junj ie Q in.

Guión: Yu Cao, Zhang Y imou. Duración: 114 minutos. Estreno: 27 de abr i l

� La maldición de la flor do-

radaes una película de cáma-

ra disfrazada de espectáculo

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C I N E / D E E S T R E N O

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No resulta extraño que en Irlanda quisieranprohibir esta película de los Hermanos Marxpor “incitación al anarquismo”. Una acusa-ción que hoy suena gozosamente actual yque viene a corroborar el espíritu gozosa-mente libertario que despliegan los genialescómicos en ésta su segunda película y la pri-mera que protagonizaron con un guión escri-to directamente para la pantalla y no basadoen una obra teatral previa. Ambientada en untrasanlántico (un escenario que repetirían enUna noche en la ópera y especialmente ade-cuado para sus gags), nos encontramos conlos cuatro cómicos al completo en el papel deunos polizones que deben lidiar al mismotiempo con la tripulación (que está todo elmetraje a un tris de pillarlos) y unos mafiosos.De hecho, para sobrevivir no tendrán másremedio que trabajar de forma simultáneapara dos gángsters rivales, provocando to tipode equívocos. Equívocos que se complicanaún más cuando uno de ellos secuestra a lahija del otro una vez llegan a Nueva York.

Partiendo de una trama muy tenue, elfilme es un claro exponente de la primeraetapa de los Marx, en la que el argumentoestá completamente al servicio de los scket-ches, entre los que se encuentran algunos tanfamosos como la escena en que Harpo se hacepasar por Maurice Chevalier para pasar uncontrol de pasaportes o la famosa escena delarmario del camarote. Además, como sueleser habitual, el filme es pródigo en númerosmusicales como la interpretación de la famosaPizzicata Polka. Para terminar una cita: “Uncéntimo aquí y un céntimo allí. Míreme a mí,he trabajado duro toda mi vida para pasar deno tener nada a la extrema pobreza”.

El Cultural entrega el próximo jueves,por sólo 7,50 euros, el DVD

Pistoleros de agua dulce (1931), granclásico de los Hermanos Marx.

C I N E / D E E S T R E N O

P I STO L E R O S D E AG UA D U LC E

C U R I O S I D A D E S

·· La habitual comparsa de los Hermanos, Margaret Du-mont, no aparece en el filme por ser “poco sexy”.

·· El padre de los cómicos, Frenchie Marx, tiene un cameo.Los observadores lo descubrirán sentado sobre unas ca-jas en la escena en que son expulsados del barco.

Solidez de género

La fascinación por los géneros clásicos, es-pecialmente por el negro, suele ser, enel cine español al menos, una veleidad

peligrosa, un terreno resbaladizo que se resuel-ve habitualmente, en los mejores casos, comouna voluntariosa imitación de las vistosas apa-riencias, de los gestos y ademanes de unos per-sonajes envueltos en sugerentes volutas dehumo que se desvanecen después de la prime-ra mirada. No es el caso, desde luego, de ManuelLombardero, que retorna a la dirección más dediez años después de haber puesto en pie la muyapreciable En brazos de la mujer madura.

Su nuevo empeño cumple con creces con lasconvenciones genéricas, pero logra además unaconvincente autonomía insuflando rigor y cala-do a un argumento, quizás no muy original, perosuficientemente poderoso, rico y complejo comopara apoyar sobre él todos los demás ingredien-tes de una apuesta de esta naturaleza. Ambien-tada en los ochenta, Tuya siempre puede contar-se desde varios puntos de vista ocomo la suma de una serie de es-tratos narrativos superpuestos: eldel esclarecimiento de una muer-te violenta; el del aprendizaje trá-gico de las reglas básicas de lavida, si se adopta la perspectiva de la parejaque forman el estupendo Rubén Ochandianoy la deslumbrante Flora Martínez; el de la con-fluencia de un puñado de personajes jugandoal funambulismo sobre los límites y la ambi-güedad moral, si se mira desde un ángulo másamplio; pero también es el esbozo de un parde bellas y contrapuestas historias de amor dedesenlace necesariamente incierto o la escenifi-cación de uno de esos arreglos de cuentas queparecen estar esperando la confluencia precisade la sordidez del pasado y de los caprichosdel azar.

Todo ello al calor de un garito de jazz en elque la buena música y las emociones fuertescomparten orquestación y matices, igual que uncierto espíritu artístico y los bajos fondos, arro-pado por una puesta en escena elegante y eficazque supedita la atmósfera a las necesidades delrelato y un reparto generoso y superpobladode talento que logra desterrar la impostura de

la pantalla. Hay mucha verdad o mucho artificiopoderosamente verosímil, como quiera llamar-se, en la magnífica fotografía de José Luis Al-caine, en consonancia con la autenticidad de unabanda sonora que entra y sale de cuadro acom-pañando a los músicos, también de verdad, quela interpretan delante de la cámara, algunoscomo verdaderos personajes de peso, o en elestudio de grabación, pero además hay hallazgosy constataciones estimulantes, como la visión deuna Barcelona a la vez brillante y cochambro-sa, la belleza y el saber estar ante la cámara yen cualquier situación de la desconocida pero yainolvidable Flora Martínez o el meritorio buenhacer de los actores, entre los que hay que su-brayar, además de a Ochandiano y José Coro-nado, a Andrés Gertrudix y sobre todo a NanchoNovo, que encarna al más desolado y entrañablede los personajes que aparecen en pantalla.

ALBERTO BERMEJO

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TUYA SIEMPRE. España, 2007. Director: Manuel Lombardero. Intérpretes: Rubén Ochandiano, FloraMartínez, Nancho Novo. Guión: M. Lombardero e Ignacio del Moral. Duración: 102 mins. Estreno: 27 de abril

� Tuya siempre puede contarse desde variospuntos de vista o como la suma de una seriede estratos narrativos superpuestos

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El Palau de les Arts se la jue-ga. Cuando el público y lacrítica de media Europa asis-

tan al estreno el sábado de El oro delRhin, prólogo de la Tetralogía, todossus responsables estarán con los de-dos cruzados ante semejante desafío.Y es que resulta demasiado osadoplantear, en el primer año de pro-gramación, una nueva producción dela obra magna de Wagner. Dos díasmás tarde, sin apenas respiro, La wal-kiria ocupará el mismo escenario quese completará con Sigfrido, en 2008,y El ocaso de los Dioses, en 2009. ElCultural analiza las claves funda-mentales de este proyecto.

Mayoría de edad. La ópera en Es-paña ha crecido y se hace mayor. Elimpulso de los últimos años ha com-pensado una amplia travesía de ayu-nos. Algo que ha sido consideradocomo milagroso, teniendo en cuen-

ta que sólo el Liceo contaba con unaprogramación estable hace sólo tresdécadas. Sin duda, la Tetralogía esla culminación de este proceso, loque implica requerimientos tangrandes que sólo se cumplen cuan-do las estructuras funcionan. Laspresentadas en Barcelona y Bilbaoeran de alquiler y la que se vio enel Real –coproducción cogida por lospelos– ya había sido estrenada pre-viamente en la Staatsoper de Dres-de. Ahora, en Las Palmas, Gergievse trae el paquete completo desdeSan Petersburgo. De ahí, que Valen-cia de un paso que, pese a los mediospuestos a su disposición, no estéexento de algunos peligros.

Montaje arriesgado. El mayor pro-blema para cualquier director artís-tico viene de la elección del respon-sable del montaje, algo muycomplicado, ya que algunas apuestas

apoyadas en nombres de prestigiohan fallado. La Tetralogía es tan di-fícil que el cineasta Lars von Trier sebajó del tren en marcha en el mismoBayreuth, mientras que Willy Dec-ker, un reconocido maestro, no cua-jó en su versión del Real. Valenciaapostó por una lectura española. Ba-rajando todas las posibilidades, Hel-ga Schmidt y Zubin Mehta se de-cantaron por La Fura dels Baus,avalada por su radical aproximacióna la Condenación de Fausto en Salz-burgo. “Tras asistir a este montaje,

no tuve la menor duda de que era lomás apropiado”, comenta Schmidt,directora artística del Palau. Una opi-nión a la que Mehta se sumó entu-siasmado: “Tenía claro que si iba aafrontar la Tetralogía tenían que serLa Fura. Habían transmitido la esen-cia dramática de la obra de Berliozcomo nadie. Así que mi primera con-dición fue ésa”.

Los acontecimientos líricos se suceden sin respiro, lo que constata la positiva evolución de la ópera en losúltimos años. Sin embargo, la apuesta que estrena el Palau de les Arts de Valencia este sábado eleva aúnmás el listón. Por primera vez, se presenta una nueva producción de la Tetralogía en España a cargo de LaFura dels Baus. En el foso, Zubin Mehta habrá de paliar las inexperiencias de su orquesta, frente a presti-giosas voces –Matti Salminen y Peter Seiffert– y jóvenes intérpretes –el finés Juha Uusitalo y la nortea-mericana Jennifer Wilson–, con papeles “imposibles”. El Cultural analiza las claves del proyecto y JoséMaría Irurzun, ex vicepresidente de la ABAO bilbaína, repasa el “boom” de la Tetralogía en el mundo.

M Ú S I C A

LA TETRALOGIA EN VALENCIA

� “La Tetralogía puede en-

tenderse como la degradación

suicida de la naturaleza y

como una espiral destructo-

ra en la que tiene cabida la ex-

plotación de los recursos na-

turales ”, afirma Padrissa

La FuraWagner en clave ecológica

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¿Un Wagner furero? El grupo, pesea su indudable prestigio, tiene una li-mitada experiencia operística. Ensu haber, cuenta con éxitos eviden-tes como la citada Condenación y susversiones de Janacek y Bartok en Pa-rís. En su debe, la controvertida Flau-ta Mágica del Real planteaba gravesdudas ante una obra de las dimen-siones de la Tetralogía, llena de poe-sía romántica, pero a la vez susten-tada en un lenguaje relativamentelejano a la sensibilidad del hombreactual. Las posibilidades del Palau deles Arts se adaptan, como anillo aldedo, sin embargo, a la concepcióny a sus requerimientos multimedia.

Apuesta ecologista. El acercamien-to de la Fura a la Tetralogía camina enuna línea posmoderna, tras una abun-dante –cuando no sofocante– suce-sión de acercamientos ideológicos ypolitizados. Según Carles Padrissa,uno de los cerebros del grupo catalán,“es posible entender la Tetralogíacomo la degradación suicida de la na-turaleza, a manos de un hombre téc-nico, y como una espiral destructoradonde tienen cabida la guerra, el ne-gocio y la explotación irracional de losrecursos naturales”. Pero Padrissaconsidera que hay otra lectura para-lela que vendría “de la pérdida dela identidad individual y cultural delhombre de hoy, masificado, manipu-lado por sí mismo y por los demás, de-vorado por un medio propagadístico,que mediatiza sus decisiones y lehace suplantar sus intereses de in-dividuo irrepetible por los políticos,económicos y pseudosociales”.

Reto para el foso.La Tetralogía se havisto en España en varias ocasiones,incluida la propia Valencia, dondese pudo escuchar, en versión de con-cierto, bajo la dirección de ManuelGalduff. Pero, salvando la reciente vi-sita de Gergiev a Las Palmas, quese trajo a su orquesta de la mano, éstaes la primera vez que nuestro país

asistirá a la lectura de una de las ba-tutas que figuran en el Gotha actual,Zubin Mehta, quien tendrá que vér-selas con una orquesta de excelentescualidades, pero novata en estas lides.No hace tanto, sería impensable que,ni a golpe de talonario, un director desu prestigio quisiera abordar un pro-yecto de estas dimensiones con unaformación sin experiencia. Mehta

es consciente de ello, pero, con laseguridad que le dan miles de horasde foso, afirma que el éxito llegarási logra que el conjunto consiga “res-pirar con los cantantes”. La orques-ta “ha de ayudar desde el principio,balanceando las dinámicas y facili-tando que la voz corra bien. Algo queestoy seguro de que hará”, afirma elmaestro hindú.

Cuadratura del círculo vocal.ComoLa Tetralogía demanda tal desplieguede voces, resulta casi imposible cua-drar un reparto compacto, teniendoen cuenta la competencia interna-cional paralela. Mehta no duda en ca-lificar al conjunto que tiene en Va-lencia de “fantástico” al estar

(Pasa a la página siguiente)

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formado por artistas experimentadosy con gran prestigio, como Matti Sal-minen y Peter Seiffert, y por nombresprácticamente desconocidos, comoJuha Uusitalo y Jennifer Wilson.Schmidt señala que, tras múltiplesaudiciones, “afronté los riesgos y pre-ferí optar por ellos como ya hice, ensu día, con Plácido Domingo. Ante loque estoy viendo, creo que no me heequivocado”, apostilla.

La experiencia necesaria. La figu-ra más reconocida por los aficionadosoperísticos es la de Matti Salminen,que ha participado en varios monta-jes en nuestro país. De hecho, se levalora después de treinta años de pre-sencia como“el bajo” wagneriano porexcelencia, y asimismo, es uno de losnombres más aplaudidos en todo elmundo. En este proyecto, afronta-rá, por la insistencia de Schmidt yMehta, nada menos que cuatro ro-les diferentes: Fasolt y Hunding, enEl oro del Rhin y La walkiria; Fafneren Sigfrido en 2008, y Hagen en Elocaso de los dioses en 2009. Hombrediscreto, que rehuye el mundo me-diático, tiene a sus espaldas cientosde representaciones wagnerianas.“Reunir un reparto adecuado es másdifícil porque antes la Tetralogía sólose programaba en una docena de teatros y ahora, hay cuatro o cinco ‘so-nando’ al mismo tiempo. Cantantesbuenos que afronten Wagner, los hahabido antes como los siguen ha-biendo ahora. El problema es que es-tán más repartidos”.

Un joven dios. El finés Juuha Uusi-talo es todo un desconocido, por loque su presencia en el impactante rol

de Wotan en las dos primeras jorna-das del Anillo –a las que habrá de su-marse como Caminante en Sigfrido–ha levantado ya múltiples comenta-rios. En realidad, es una apuesta deltándem Mehta-Schmidt, avalada, engram medida, por una voz de nobleregistro y una presencia “adecuada”a su papel como “el padre de los dio-ses” de la saga nórdica. Uusitalocuenta además, con una experien-cia previa musical como instrumen-tista en el foso de la Ópera de Fin-landia que puede paliar su falta deaños para un papel como éste. “In-dudablemente, cuando tocaba en laorquesta, entendía que Wagner con-cebía voces e instrumentos como untodo. Ahora, lo constato desde la es-cena”, explica. Ante su segunda Te-tralogía completa, no duda en señalarque “en las voces no hay reglas. Si es-tás preparado, puedes afrontar cual-quier papel. Cantar Bach o Wagner

puede ser igual de difícil. Basta conque tengas los medios apropiados”.

El papel imposible. Aunque todavíafalta un año para saber si se ha su-perado el reto del rol de Sigfried, conLa walkiria ya aparece el temiblepapel de Brünnhilde, una de las másduras experiencias para cualquiercantante que se precie. La nortea-mericana Jennifer Wilson daba unsalto cualitativo cuando sustituía,hace apenas dos años, a Jane Eaglenen el Metropolitan –aunque ya es-taba en la cartera del proyecto va-lenciano– levantando del asiento alpúblico neoyorkino que asistía ató-nito, sin hallarle ni una falta a una per-sona que resolvía con inteligencia ymadurez la falta de ensayos. “EnWagner, la voz debe trabajarse comosi fuera otro instrumento. Pero nose puede descuidar el texto, tan be-llo y poético que sigue tan vivo como

cuando se escribió”, reflexiona. Aho-ra, con apenas cuarenta años, en ple-na cresta de la ola, se muestra iden-tificada con el montaje de La Furadels Baus. “La forma de presentarhoy a Wagner requiere un conceptomultimedia como éste”, comenta.

Proyección mundial. Cualquierteatro aspira a ser reconocido en elmundo. Esta Tetralogía viajará a Flo-rencia y al Maggio Musicale. Ade-más, si la Fura conoció el éxito in-ternacional gracias a la difusión de suversión de la Condenación de FaustodeSalzburgo vía el Canal Arte, el Pa-lau de las Arts valenciano quiereapostar por esta Tetralogía de Wagnercomo imagen de un nuevo coliseolírico, por lo que la comercializará pró-ximamente en formato DVD en altadefinición HD.

LUIS G. IBERNI

El boom de la Tetralogía

En este mes de abril, se anun-cian dos tetralogías wagne-

rianas en España, una completay la otra, que presenta su prime-ra tanda: el Anillo que ha traído aCanarias el Teatro Mariinsky deSan Petersburgo con Valeri Ger-

giev a la cabeza, y el Oro del Rhin y La Walkiria queabrirán en Valencia una nueva producción. Habríaque añadir que, en los últimos siete años, se hanpodido ver y escuchar en teatros españoles cuatro dis-tintas Tetralogías completas. Una de ellas -–la del Fes-tival de Música de Canarias– en versión de concier-to. Madrid, Barcelona y Bilbao las ofrecieron enversión escénica. Podríamos preguntarnos cuáles sonlas razones que explican esta proliferación, algo noexclusivo de España.

Hasta hace 25 años, la Tetralogía estaba casi re-servada a países germánicos. Hoy, parece que unteatro no tiene importancia en el mundo si no la ofre-ce a su público. Recientemente, se han podido ver enBurdeos, Toulouse, París y están en marcha en Es-trasburgo y Lisboa. En primera instancia, quizá po-dría pensarse que esta popularización se debe a los

efectos de una política cultural inteligente. Aunquequizás la razón venga de que para el espectador oca-sional determinadas partes de la complejísima obrase le hacen muy largas y complicadas, por mucho queconozca el resumen argumental. Con los sobretítulosse ha resuelto el problema y hoy el público entien-de perfectamente lo que está pasando en escena, cosatradicionalmente reservada a los auténticos fanáticos.

En estas circunstancias, ¿cómo Mehta no va a que-rer exhibirse en Valencia con su interpretación, comoya lo hiciera en Munich? ¿Cómo Gergiev va a dejarescapar esta oportunidad? Y la lista podría ser más lar-ga. Algo parecido pasa con los directores de escena.En España, hemos visto los trabajos de Willy Decker(Madrid), Harry Kupfer (Barcelona) y Caurier y Leis-her (Bilbao). En la actualidad, Robert Carsen (Co-lonia) y David McVicar (Estrasburgo) muestran suparticular visión. La Fura seguramente no incurriráen la osadía de cambiar el libreto, como hiciera en LaFlauta Mágica. La moda del Anillo ha llegado inclu-so a que se compita en su duración. Así, Colonia loacaba de representar en dos días y el pueblecitoaustriaco de Erl mantiene el liderazgo al haberloescenificado en sólo un día. JOSÉ M. IRURZUN

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FRANK ALLEU/URANO FILMS

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Un fiasco

“Aún hay quien espera llenarse losbolsillos con comisiones artísticas”

M Ú S I C A / A C T U A L I D A D

GUSTAV Leonhardt volvió a El Escorial en Se-mana Santa. Durante los ochenta, fue una figuramuy ligada al Real Sitio, siendo protagonista enunos cursos barrocos desaparecidos inexplica-blemente. Acudían a ellos muchos jóvenes quehacían cola para agotar las trescientas localida-des del Teatro Carlos III. Han pasado veinteaños y Leonhardt se ha encontrado con un pú-blico no más numeroso, pero sí de edad másavanzada y desperdigado por la sala del nuevoteatro de casi mil doscientas localidades. Ha-brá pensado que no hemos sido capaces decrear más afición aunque hayamos demostra-do tener más dinero para la obra pública. Perose equivocaría, como se equivocó Teresa Ber-ganza en una reciente entrevista en la que opi-naba sobre el sentido que tenía haber cons-truido un monumental teatro en una villa queapenas lograba llenar la bombonera del CarlosIII en los cuatro conciertos que ofrecía. Y es quela cuestión tiene mayor profundidad.

La Administración no quiso seguir con elproyecto cultural pergeñado para acoplarse al ar-quitectónico y decidió privatizar la gestión.Hubo quienes creyeron que se podía ganar di-nero a pesar de las advertencias de quienes co-

nocían de verdad los números, y ahora cunde eldesánimo entre todos aunque, a río revuelto,aún hay quien espera llenarse los bolsillos concomisiones artísticas de contrataciones más quediscutibles. Era de esperar. Sólo desde el fuer-te compromiso de una administración públicase podía ofrecer la categoría de proyecto artís-tico que se requería. Este teatro nunca podráfuncionar programando supuestos festivales decuatro discretos conciertos en Navidad y Se-mana Santa, y un par de costosísimos espectá-culos en verano. Tampoco a base de conciertos.

Los gestores perderán cinco millones de eu-ros en dos años de contrato, renunciarán a su re-novación y la Administración se encontrará denuevo con la patata caliente entre sus manos.Sólo que entonces no tendrá que partir de cero,sino de menos diez. Por eso, a algunos nos in-vadió la tristeza al escuchar a Leonhardt. Porlo que pudo ser y, hoy por hoy, no es.

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Los días 27, 28 y 29 deabril, la Orquesta Na-cional de España di-

rigida por joven director astu-riano Pablo González–quienacaba de ser nombrado princi-pal de la Orquesta de Granada–rendirá un doble homenaje enel Auditorio Nacional al com-positor Gonzalo de Olavide(1934-2005). Además de la in-terpretación de sus Orbe-Varia-tions habrá que sumar el estre-no de la obra compuesta porDavid del Puerto en memoriadel gran compositor español.

El madrileño David delPuerto llega a esta obra en ple-na madurez. Tras formarse conFrancisco Guerrero y Luis de

Pablo, su consagración se pro-dujo en 1986 tras ser invitado alAlmeida Festival de Londres yrecibir en 1988 del propio Pie-rre Boulez el encargo de escri-bir una obra para el EnsembleIntercontemporain de París(Daneb). Después vendría elprestigioso Premio “Gaudea-mus” en Holanda así como “ElOjo Crítico” de RNE. Todosestos reconocimientos culmi-naron hace dos años cuando elMinisterio de Cultura le otorgóel Premio Nacional de Música.

Acerca de esta nueva obra,David del Puerto señala a ElCultural que, cuando la ONEle propuso unirse al homenajeal maestro, componiendo algo

relacionado con la obra que eli-giera de Gonzalo, “pensé enunas variaciones mías sobre eltema de sus variaciones Orbe”.

En su visión personal, estaobra orquestal de De Olavideestá concebida “como un ci-clo de variaciones a la inversa,donde el tema se descubre paraaparecer al final, como una cul-minación expresiva del total”.

“Pensé en andar el caminoen el otro sentido, partiendodel tema de Gonzalo y varián-dolo a mi manera, para que suobra y la mía formaran un es-pejo. Y pensé en añadir a micomposición un tema melódi-co propio que se alternara conel de Gonzalo como sujeto devariaciones, de manera que seyuxtapusieran y, en ocasiones,se fundieran”, añade.

Del Puerto se expresa consimpatía cuando afirma que“esto, y algunas cosas más, deésas que usamos los composi-tores para unir y sujetar peda-zos de sonido, es la obra que es-trena la ONE”. Asimismo,destaca que esta composiciónha de verse como el homena-je a ese amigo que no se hamarchado, ya que su músicaestá “con nosotros en el con-cierto”. Por ello, ha queridoque “sea una música discretay sencilla, alejada de los artifi-cios más aparatosos de la técni-ca compositiva”. RAFAEL BANÚS

Gonzalo de Olavide, in memoriam


E S T R E N O / L A O N E P R E S E N TA L A N U E V A O B R A D E D A V I D D E L P U E R T O

EL flautista más importante del mundo en estemomento, el ginebrino Emmanuel Pahud, ac-tuará esta tarde en la Sociedad Filarmónica deBilbao, acompañado por el pianista ruso-israelíYefim Bronfman, que raramente comparte es-cenario con otros músicos, en una visita única anuestro país en medio de su gira por Austria, Ho-

landa y Gran Bretaña. Pahud fue solista de flau-ta de la Filarmónica de Berlín sustituyendo a Ja-mes Galway y, en la actualidad, está considera-do como el referente de su instrumento. Elrepertorio estará compuesto por la sonata Opus167 de Carl Reinecke, la Opus 120 de Johan-nes Brahms y la Op. 94 de Serge Prokofiev.

Pahud-Bronfman, cumbre en Bilbao

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M Ú S I C A / A C T U A L I D A D

VUELVE a Madrid el joven directorde Osetia del Norte, Tugan Sujiev,un producto procedente de los fo-gones sanpetersburgueses de Mu-sin y Temirkanov. Algunos recuer-dan todavía su sorprendenteactuación en el foso del Real con Elamor de las tres naranjas de Proko-fiev, que dirigió con pasmosa auto-ridad más propia de un veteranoque no de un joven de 28 años.

Su talento se ve arropado por unaserie de cualidades: seguridad, ca-pacidad de desentrañamiento tím-brico, variedad acentual, energía yrara persuasión, que nos lo han de-finido como un maestro en ciernes.Gesto fulgurante, vibración muycercana, presteza y vigor completansus rasgos más sobresalientes, que

podremos degustar de nuevo enMadrid (Auditorio Nacional, 28 deabril) y Oviedo (Auditorio Prínci-pe Felipe, al día siguiente) sirvien-do el mismo programa que acoge,por cierto, su último lanzamientopara el sello Naïve, que fue comen-tado en estas páginas y que incluye,como en los dos conciertos, Cuadrosde una exposición de Mussorgski enla orquestación de Ravel y CuartaSinfonía de Chaikovski.

Parecía que el nivel, bueno, perono excepcional, era algo inferior almantenido en esas funciones ma-drileñas y que había demostradocon la incisiva música de Prokofiev.Tanto en el disco como en su visi-ta, se ve acompañado por la Or-questa del Capitole de Toulouse

donde ha heredado de MichelPlasson la responsabilidad máxima.

De todas formas, será una bue-na ocasión para poder comprobar elbuen tino y excelente pulso de estabatuta. La obra de Chaikovskicuenta en sus manos con una sin-gular dinamita y un desarrollo ex-puesto con impecable lógica mu-sical. A. REVERTER

Sujiev con acento francés

CUANDO hace 40 años se estrenóDon't Look Back, la película diri-gida por D.A. Pennebaker paramostrar el lado íntimo de BobDylan, el cantautor norteamerica-no acababa de pisar la cima de lacumbre. Crónica de una época, deuna música y de una vida, esta cin-ta rodada en 1965 durante una girapor Inglaterra es el retrato perfec-to del hombre querevolucionó el folk yconsiguió cambiar lahistoria del rock.

Estos días sepone a la venta unanueva versión deeste clásico absolutodel cine musical.Son en total dosDVD, de casi treshoras de duración,que contienen la película originalremasterizada, con subtítulos enespañol, una nueva grabación demás de sesenta minutos tambiénde Pennebaker con versiones endirecto e inéditas, y una selecciónde imágenes de archivo. Comple-tan el trabajo dos libretos, la trans-cripción de la película y un story-board. Éste es el complementoperfecto a No direction home deScorsese, la otra gran película so-bre Dylan. J. PÉREZ DE ALBÉNIZ

Bob Dylan, 40años después

YA sabemos que el dar las notas,incluso reconocer su valor y su ca-rácter no es a veces suficiente paraotorgar carta de identidad a un in-térprete, que requiere, por lo co-mún, además, personalidad, valen-tía y capacidad expresiva. Nosllegan nuevas de Rafal Blechacz,

ganador del Premio “Chopin” deVarsovia de 2005, donde se alumbróa un instrumentista que está en elsecreto de la forma chopiniana yque aúna elegancia y finura, emo-ción y temperamento, y que poseeesa rara cualidad de controlar ex-quisitamente las dinámicas.

El “Chopin” es uno de los ga-lardones de mayor peso avaladoporque, previamente, lo han obte-nido Bella Davidovich, MaurizioPollini, Martha Argerich y Garrick

Ohlson. El artista, el primer gana-dor polaco del certamen desdeKrystian Zimerman que, a su vez,hereda la corona del chino Yundi Li,actuará en los Auditorios de Zara-goza –el próximo 2 de mayo– y deMadrid –aquí para Ibermúsica, eldía 3– con el siguiente programa:Suite Bergamasquey Estampesde De-bussy, y Barcarola en Fa sostenido Op.60, Tres valses brillantes Op. 34, TresMazurkas Op. 50 y Polonesa en La be-mol Op. 53 de Chopin. A. R.

Blechacz debuta en España

EL próximo domingo y des-pués de varios años sin ac-tuar en Granada, el tenorPlácido Domingo volverá ala capital andaluza para ac-tuar en el Palacio Municipalde los Deportes de la ciudadde la Alhambra. Junto a él,estará la soprano argentinaVirginia Tola –con quien ac-tuará también en el MENArena de Manchester el 2 demayo y en el Hallenstadionde Zurich, el 12– y la Or-

questa Ciudad de Granada,dirigida por el estadouni-dense Eugene Kohn, habi-tual colaborador del tenor,que interpretará “un reper-torio único y especial parala ciudad de Granada”, se-gún adelanta el cantantemadrileño.

De este modo, el públicoescuchará algunos fragmen-

tos de algunas óperas queactualmente conforman surepertorio con autores comoWagner (Die Walküre), Ver-di (Otello), Puccini (Tosca) yLéhar (La viuda alegre). Do-mingo también versionaráfragmentos de Cilea (La Ar-lesiana), Gounod (Fausto) ySorozábal (La tabernera delpuerto).

No obstante, el momen-to más esperado y emotivode la gala llegará cuando “elcantar” de Plácido Domin-go “se vuelva gitano” conGranada, canción que nosólo catapultó a su creador,el mexicano Agustín Lara(1900-1970), sino que con-siguió que el tenor y direc-tor fuera conocido, siendoapenas un niño, con el so-brenombre de “el granado”en su familia.

EE LL DD II RR EE CC TT OO RR TT .. SS OO UU JJ II EE VV

Domingo vuelve a Granada

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MENDELSSOHN

Obra orquestalPHILIPPE HERREWEGHE

H A R M O N I A H M X 2 9 0 1 5 0 2

SIEMPRE, ante la música deMendelssohn –y la de Mo-zart–, nos viene a la menteaquello que decía Sopeña dela “carne de pájaro”. El ber-linés poseía, entre otros vir-tudes, una gran facilidadpara matizar y colorear el curso del desarrollo de for-mas esbeltas y de frescasmelodías. Rasgos éstos quenos acercan a la naturalezay que en El sueño de una no-che de verano resplandecen.Los episodios de esta fas-tuosa evocación shakespe-areana necesitan, por tanto,de un cuidado y de un mimoque en modo alguno han deemparentar con lo manieris-ta. Philippe Herreweghe senos muestra en esta fúlgidainterpretación a la altura yobtiene, sobre una férrea ad-ministración del ritmo, be-llos efectos y una visión deun romanticismo de prime-ra hora sin gangas, que se ex-tiende a la obertura de LasHébridas y que viene servidoen gran medida por los tim-bres de época de la Orques-ta de los Campos Elíseos.Dos magníficos Coros –laChapelle Royale y el Colle-gium Vocale de Gante– y lassensibles voces de SandrinePiau y Delphine Collot co-locan a esta versión de Elsueño de una noche de veranoentre las primeras de laabundante discografía exis-tente en estos momentos enel mercado. A. REVERTER

VICTORIA DE LOS ÁNGELES

Recitales en TokyoVICTORIA DE LOS ÁNGELES

C O LU M N A 1 C M 0 1 6 1

NO es EMI, la eterna dis-cográfica de Victoria, sinoel sello catalán ColumnaMúsica, bajo la promociónde la Fundación “Victoria delos Ángeles”, quien nos re-gala los oídos con una nuevamuestra del arte de la genialintérprete Victoria de losÁngeles. Tenía cerca de se-tenta años cuando abordótres recitales en Tokio en-tre los años 1988 y 1990,pero en este disco –que re-coge una selección de ellos–siguen vigentes algunas delas cualidades que adorna-ron una voz llena de perso-nalidad. Entre ellas, la cla-ridad de fraseo, el encantoen la dicción y la pureza cris-talina de la emisión. Por eso,no defraudará a sus admira-dores. Además, contienecuatro piezas que nunca ha-bía grabado, aunque las can-taba con frecuencia. Así elAve María de Schubert y tresde las canciones de Reynal-do Hahn. Queda patente laversatilidad estilística dequien se movía como Fo-relle en el agua de Granadosa Ravel, de Schumann aSchubert, aunque el Erl-könig reúna un dramatismomucho más adecuado parauna voz masculina y, encualquier caso, de mayorgravedad. La acompaña alpiano Manuel García-Mo-rante, de quien Victoriatambién interpreta cincocanciones. G. ALONSO

MULLOVA/LABÈQUE

RecitalV. MULLOVA/K. LABEQUE

O N YX 4 0 1 5

LA moscovita Viktoria Mu-llova (1959) exhibe aquí sureconocida suavidad de arco,la finura de sus concepcio-nes, la meticulosidad de susexploraciones, últimamentea través de instrumental deépoca que ha aprendido aemplear juiciosamente, nosson cercanos. En este com-pacto, aquí en unión de unagentil y salerosa, impecableen su digitación, la francesaKatia Labèque desgrana unprecioso programa, de eje-cución realmente primoro-sa. Se nos brinda un didác-tico recorrido, que parte deesa impagable y, en ciertomodo, curiosa mezcla demúsica de salón y de senti-miento que es la dificilísimaFantasía D 934 de Schubert,obra de madurez. La des-treza de la pareja da con laclave emotiva de los varia-dos cuatro movimientos. De1827 a 1853, del que se ex-trae la breve Romanza en rebemol mayor de Schumann,se pasa al pleno siglo XX condos partituras magníficas.En la Sonata de Ravel (1927)el arco de Viktoria Mullovahace auténticas maravillasque podemos resumir enese majestuoso sfumato delfinal del Allegretto. En la co-nocida Serenata Italiana deStravinski, procedente dePulcinella, la gracia, el humory el sarcasmo transparenteestán fidedignamente servi-dos. A. R.

M Ú S I C A / D I S C O S

SKY BLUE SKYWILCO

N O N E S U C H / D R O AT L A N T I C 7 5 5 9 7 9 9 8 7 9

De uno de los grupos punteros del rock inde-pendiente americano, a referencia del rockinternacional. Éste es el salto que dieron Wil-

co en 2002 con la publicación de Yankee Hotel Foxtrot. Seconvirtieron en la gran esperanza del género con una fór-mula basada en la síntesis sonora y la deconstrucción ins-trumental. Cinco años después, la dirección de la bandaha virado casi en redondo. Sky blue sky, que sale a laventa el próximo mes de mayo, sorprenderá a muchos,ya que parece una vuelta a los inicios que en realidad noes. Es el disco que siempre quiso grabar Jeff Tweed;un disco incondicionado, ya no hay tensiones en el senodel grupo ni acuciantes problemas de salud. Supera-das estas barreras, aparecen unos Wilco más adultos –pe-ligrosa palabra– que nunca. Sin embargo, aquí adulto nose identifica con aburrido y previsible, sino con sabio,bello y real; lo que se traduce, en primer lugar, en ladesaparición de los componentes electrónicos y la pri-macía de lo orgánico. En determinados solos de guita-rra, abundantes y virtuosos gracias a la maestría deNels Cline, parece que se puede tocar el sonido. Se-gundo, el tono del disco es apacible y el ritmo, calma-do, como si intentara reflejar el estado vital que ha al-canzado un Tweedy que, por cierto, canta mejor quenunca (la aproximación al soul de Hate it Here es fabu-losa). Y tercero, las letras, parte fundamental en todos susdiscos, muestran con gran transparencia a un hombre quelidia con las grandes –y al final pequeñas– cuestiones dela existencia: la paciencia, la soledad, la pareja… Qui-zás no sean emociones trepidantes, pero sí terrible-mente reales. Tweedy, casado y con hijos, se convierteen cronista de la estabilidad, con la fragilidad y la tor-menta siempre al acecho. Como anécdota, la coral WhatLight parece dirigirse a los que con tanta vehemencialuchan por proteger sus canciones: “Si todo el mundocanta tus canciones, recuerda que lo que un día fue tuyo,desde ahora es de todos”. JESÚS MIGUEL MARCOS

Wilco sin condiciones

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El motivo es la ficción plantea-da en la recién estrenada pe-lícula Shunsine, la propuesta

de Danny Boyle en la que desarro-lla una hipotética extinción del Sol.El profesor de la Complutense deMadrid Francisco Anguita y el asesorcientífico del filme, el británico BrianCox, se reunieron para El Cultural enel Hotel Santo Mauro de Madrid.

Eran las 15:40 de un día soleado. Unade las primeras jornadas realmentecalurosas de la primavera. Arropados,pues, por el premonitorio calor deabril, Cox y Anguita se pusieron ma-nos a la obra. Desde trayectorias, cul-turas y hasta posiciones distintas perocon el denominador común de su pa-sión por divulgar la ciencia y de ha-cerla asequible al gran público.

–Francisco Anguita. Hasta dondesabemos, el Sol no va a morir hastadentro de al menos cinco mil millo-nes de años.

–Brian Cox. Yo dije eso en LosÁngeles ante periodistas y algunosde ellos estaban muy sorprendidos,como diciendo “qué horror”. Cuan-do me llegó el guión de Sunshine mepreguntaron si podría hacer una teo-

ría explicando que el Sol va a moriren 50 años. Les dije que no. Pero ha-blé con algunos amigos y encontré al-guna explicación relacionada con losrayos gamma, que son explosionesde gran energía, sobre las que aún notenemos una explicación de mo-mento. La explicación que encontré


C I E N C I A

¿Existe peligro de que el Sol lleguea apagarse? ¿De qué forma está in-fluyendo el ser humano en su mo-dificación? ¿Es posible que cambiesu funcionamiento a corto plazo?¿Y su composición? Brian Cox,doctor en Física y Astronomía e in-tegrante del equipo científico delCERN en Ginebra, y FranciscoAnguita, profesor de Geología Pla-netaria de la Universidad Com-plutense de Madrid, se han pro-puesto hacer un duelo al Solpartiendo de los supuestos teóricosque plantea la recién estrenada pe-lícula Sunshine. El sol y el cambioclimático, su papel en el sistemaque preside y su repercusión en lavida del ser humano son algunosde los temas que los dos científi-cos han tratado para El Cultural.

(Pasa a la página siguiente)

Francisco AnguitaBrian Cox

Duelo al Sol de los dos científicos con motivo del estreno de Sunshine

SERG

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NRÍQ

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C I E N C I A

dentro de mi campo, la física de par-tículas, está relacionada con las teo-rías de supersimetría, que se basanen que todas las partículas (neutri-nos, quarks, electrones) tienen unacopia. Es una teoría de hace cin-cuenta años que soluciona muchascosas. En algunas versiones de la teo-ría estas partículas pueden formaraglomeraciones gigantes, casi comoel núcleo supersimétrico conocidocomo Q-Ball. Estas Q-Balls se ha-brían formado justo en el instante delBig Bang, y podrían estar rondandoel Universo hoy mismo. Si una deesas hipotéticas Q-Balls se aloja en elcorazón de una estrella, podría serque comenzara a comerse la estre-lla desde dentro como un cáncer, lan-zando la masa de la estrella al espa-cio. ¿Podría pasarle esto al Sol?Dentro de esta teoría, ciertamentecogida por los pelos pero científica-mente posible, se necesita una es-trella muy densa para capturar esasQ-Balls, probablemente una estrellade neutrones. Las estrellas de neu-trones son muchísimo más masivasque nuestro Sol, y aun así no son másgrandes que una ciudad. Una sola cu-charada de una estrella de neutronespesaría tanto como el Monte Eve-rest. Ésa es una concentración tangrande de materia que incluso unaQ-Ball débil, viajando a la veloci-dad de la luz, sufriría tantas colisio-nes al atravesar una estrella de neu-trones que podría alcanzar el centro,y comenzar el proceso mortal de mu-tación. De forma notable, gigantes-cas explosiones de rayos gamma hansido observadas en el cosmos pro-vocando, y esto es una hipótesis, lamuerte de las estrellas de neutro-nes al tiempo que las Q-Balls envían

gran parte de su masa como neutri-nos, que no son lo suficientementepesadas como para mantenerse esta-bles.

–F.A. Bien, pero todo eso podríahaber salido en la película.

–B.C. Aún así, uno de los motivospor los que creo que era valioso hacerla película es por la Prensa. Los pe-riodistas me están comenzando apreguntar por la supersimetría, locual creo que es importante. The Sunsacó una página entera hablando dela supersimetría, lo cual es fantásti-co .

– F.A. Mi punto de partida es queno hay una conexión demostrada en-tre el Sol y el clima, mientras en la pe-lícula se plantea que el planeta secongela porque el Sol se apaga. Haceentre seiscientos y novecientos mi-llones de años la Tierra se congelócasi por completo, y no tenemos nin-guna prueba de que el Sol fuera di-ferente a como es ahora.

Periodo de glaciación–B.C. Estoy de acuerdo, incluso

algunos científicos plantean que elSol era un 30% menos brillante de loque es ahora cuando la Tierra nació,en cambio el clima era más cálido. Lateoría más extendida es que la Tierraestaba rodeada por una atmósferamasiva de CO2, que como sabemoses un gas muy efectivo para calen-tar un planeta.

–F.A. Como geólogo planetariocreo que la clave del clima no está enel Sol sino en los planetas. Por ejem-plo, el clima de Marte ha cambiadobruscamente en los últimos 4 ó 5 mi-llones de años, y la hipótesis más só-lida es que esos cambios se deben avariaciones en la oblicuidad (o sea, en

la dirección en la que apunta el eje derotación del planeta), y por lo tantono tienen nada que ver con nada quehaya pasado en el Sol.

–B.C. Pero yo estoy convenci-do, hasta cierto punto, claro, de quesi reduces la luminosidad del Sol latemperatura baja.

–F.A. Sin embargo, hay datosabrumadores de que la última crisisclimática, la llamada Pequeña Edadde Hielo, que tuvo lugar entre lossiglos XIII y XVIII, se debió a uncambio en la salinidad del AtlánticoNorte –que interrumpió temporal-mente la corriente del Golfo–. Y nohay indicios de alteraciones en el Solhasta los últimos 70 años (el llama-do Mínimo de Maunder) de ese pe-riodo frío. De nuevo, contra lo quepodríamos intuir, el Sol sólo retoca elclima, cuyas causas importantes es-tán en los propios planetas. Por nohablar de los pequeños cambios en lacomposición de la atmósfera, queafectan decisivamente al clima.

–B.C. Este fenómeno se produjoel 11 de septiembre en Nueva York,la temperatura aumentó de formanotable. James Lovelock ha sugeri-do que podríamos actuar sobre la at-mósfera para combatir los efectos delcambio climático. Estoy de acuerdocontigo en que sabemos muy pocode este delicado equilibrio, que esmuy difícil hacer afirmaciones con-tundentes.

–F.A. Por otra parte, antes de mo-rir el Sol se convertirá en una estrellagigante roja. ...Y eso no sale en la pe-lícula.

-B.C.Es cierto. Lo que sí sale enla película es que si lanzas objetosal corazón del Sol impidiendo la fu-sión no creo que se extendiera por-

que no se volvería más caliente, al re-vés, se volvería más frío y por tanto sereduciría.

Del debate sobre las caracterís-ticas y contenidos del filme, amboscientíficos empiezan a meterse, pro-gresivamente, en la composición ycaracterísticas del Sol, sus peculiari-dades internas y externas y de su re-lación con el ser humano desde prác-ticamente su aparición en la Tierra.

-B.C. Es una estrella muy nor-mal. En la galaxia hay cientos de mi-llones de estrellas como el Sol. Nohay nada espectacular en él. Es unagran bola de hidrógeno que produ-ce su propio calor. No hay diferen-cia entre el Sol y Júpiter en la com-posición salvo el tamaño .

...Hace 700.000 años- F.A. La superficie del Sol está

a 5.800 grados, es una estrella másbien fría y pequeña, podríamos lla-marla subenana. Una cosa curiosa delSol es que el calor que nos pondrámorenos este verano salió de su nú-cleo hace 700.000 años, y tardó todoese tiempo en llegar desde el núcleohasta la superficie. Ni Homo sapiensni tampoco los neandertalenses ha-bían aparecido cuando el Sol fabri-có la energía que ahora nos llega.

–B.C. Lo que me gusta de Suns-hine en relación con el Sol es que elguionista quería hablar de nuestrafragilidad. El motivo por el cual todogira en torno al Sol es porque es unabuena metáfora sobre eso; es un as-tro del que todo el mundo tiene no-ticia pero nadie repara mucho en elmilagro de su existencia.

No tardan en surgir alusiones a lasdistintas disciplinas que aborda cadauno en su quehacer cotidiano e in-tercambian experiencias personalesen torno a los contenidos que lespreocupa en sus estudios.

–B.C. Creo que trabajamos encampos completamente distintos. Yoestoy trabajando en el Universo si-tuándome en los segundos poste-riores al Big Bang. Estoy hablando dealgo que sucedió hace 14.000 millo-nes de años. Eso está relacionado con

El clima de Marte ha

cambiado bruscamente en los

últimos cuatro millones de

años y no tiene nada que ver

con algo que haya pasado en el

Sol”, dice Francisco Anguita

“

J. JAEN

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D U E L O A L S O L C O X - A N G U I T A


física de alta energía y nos pregun-tamos cosas como qué es la masa, opor qué la gravedad es tan débil.

–F.A. Mi idea es que el Sol es unpunto común entre ambas discipli-nas. No podemos entender los pla-netas sin entender las estrellas. Y elSol es una parte interesante de laastrofísica y la física de partículas esnecesaria para entenderlo.

-B.C. La física del Sol comenzó ainvestigarse a gran escala en los años30 y 40. Hay muchas cosas que noentendemos por lo que se requiereuna aproximación multidisciplinar.Hay aspectos cómo la forma en quelos campos magnéticos transportanla energía sobre los que realmente sa-bemos muy poco.

–F.A. Las enanas marrones sonotro puente entre la Astrofísica y lasCiencias Planetarias. Son estrellas frí-as, de masa intermedia entre las es-trellas normales y los planetas gigan-tes. También están los planetaslibres, que no orbitan en torno a nin-guna estrella

–B.C. Entonces, ¿cómo se for-maron?

– F.A. Todavía no hay consensosobre esto. Pero quiero insistir en quehay una variedad de objetos en lafrontera entre las Ciencias Planeta-rias y la Astrofísica.

Del tamaño de Júpiter–B.C.Mi experiencia en un pro-

yecto en el que trabajé fue ver latemperatura en planetas calientesdel tamaño de Júpiter, cuyas tempe-raturas podían alcanzar a los planetasde su tamaño o incluso mayores. Al-gunos son tan grandes que puedenser vistos a gran distancia cuando pa-san por delante de sus estrellas. Enel caso del Sistema Solar es similar alpaso de Mercurio entre el Sol y laTierra. Estos grandes planetas son unmisterio. Se podría imaginar que losplanetas gaseosos estarían en el ex-terior de sus sistemas y los metáli-cos o de roca en el interior. Pero losgaseosos están muy cerca de la es-trella, por lo que debe haber un me-canismo que les permita acercarse.

Hasta ahora, conocemos creo queunos 50 ó 60 de estos planetas ex-trasolares.

–F.A. ...Son 207. –B.C. La pregunta es cómo estos

planetas gaseosos pueden estar tancerca de las estrellas. Por lo generalla gente nos pregunta: ¿entendéiscomo funciona el Universo? Paraempezar no sabemos ni cómo fun-cionan las estrellas, por eso es buenorecordar a la gente que no hay mu-cho que sepamos de ellas. Trans-mitir ese mensaje es importante por-que hay que seguir invirtiendo eninvestigación. Es la forma de sabercómo funciona esto y conseguir fi-nanciación.

El clima es una de las cuestionesque preocupa a nuestros científicos.La actualidad manda y el Sol se en-cuentra en el debate central del cam-bio climático. Las temperaturas delSol y de la Tierra se ponen sobre lamesa y surgen algunas conclusiones.

–B.C. Mi única relación con elclima es la de una persona interesa-da en el asunto. No investigo en esecampo.

–F.A. Yo no soy climatólogo, perome interesa el clima desde un pun-to de vista geológico. Todos los mo-delos astrofísicos se basan en que elSol joven era frío, y que hoy es un30 por ciento más caliente que alprincipio. Entonces, ¿por qué no hayhuellas de glaciaciones al principio, yen cambio en los últimos mil millo-nes de años, cuando el Sol está máscaliente, la Tierra ha experimentadouna serie casi continua de glaciacio-nes? Aparentemente, hay una des-conexión entre la temperatura delSol y la de la Tierra.

–B.C. Pero, el calentamiento delSol y el aparente enfriamiento de laTierra, ¿son procesos lineales?

– F.A. En cuanto al Sol, no lo sé.El clima de la Tierra seguro que no eslineal, porque vemos máximos y mí-nimos térmicos con duraciones decentenares de millones de años y dis-tribuidos sin ningún ritmo aparente.En mi opinión, es imposible que unaestrella que quema hidrógeno emi-

ta su energía de forma tan caótica.Es uno de los grandes problemas noresueltos de la historia de la Tierra,y por extensión del Sistema Solar.

–B.C. ¿Ha establecido algunanueva teoría?

–F.A. Hay una buena explicaciónpara los períodos glaciales e intergla-ciales; una vez más, no está relacio-nada con la actividad solar, sino conla posición de la Tierra y la geometríade su órbita. Pero para los cambiosa gran escala, las glaciaciones quecongelan el planeta durante cientosde millones de años, seguimos tana oscuras como en el siglo XIX.

El encuentro se acerca a su final ytodavía hay tiempo para una refle-xión sobre el papel de la responsa-bilidad del mundo científico, de losplanteamientos que lo guían y de ladivulgación como una forma de acer-car al gran público los problemas ac-tuales del mundo que nos rodea.

–B.C. Necesitamos que la gen-te quiera que haya investigacióncientífica porque se financia con losimpuestos. Lo pagan y tienen el de-recho a saberlo en el lenguaje queentienden. Más importante, nece-sitamos nuevos científicos. Para estotienes que hacerlo excitante. Estáclaro que es una responsabilidad queparezca una carrera atractiva. Muchosperiodistas que me entrevistan medicen que no parezco un científicoporque se supone que los científi-cos son mayores...

Los problemas de la Tierra- F.A.Por supuesto que tenemos

una responsabilidad. Desde mi pun-to de vista ahora estamos demasia-do centrados en el problema climá-tico. La Tierra tiene muchosproblemas y el cambio climático essolamente uno de ellos: deberíamosdedicar la misma atención a la con-taminación en los ríos, el mar y laatmósfera, a la escasez de agua po-table, o al problema de la energía,hoy por hoy sin solución a la vista.

–B.C. El problema de la divul-gación es muy difícil y no sé dondeestá la línea entre ser muy precisocientíficamente y al mismo tiempohacerlo excitante. Volviendo al prin-cipio, en la película no se abundaen el problema de la supersimetríaporque la gente se aburriría, perocreo que está bien plantearlo. Re-flexiono mucho sobre este asunto. Sihaces lo que la gente quiere los cien-tíficos se quejan y a la inversa.

- F.A. Son las mismas dificultadesdel profesor en general: explicar, o es-cribir, como a uno le gustaría que lecontasen la Ciencia. Hay gente quees capaz de hacerlo y gente que no.En este país leemos poco en gene-ral y leemos menos Ciencia todavíasalvando a Arsuaga que es un caso es-pecial. Así que la gente tampoco tie-ne mucho estímulo para escribirCiencia. Pero insisto: la clave de labuena divulgación está en escribir tansencillo como a uno le gustaría leer.

J.L. REJAS / J. SARDÁ

Necesitamos que la

gente demande investigación

científica porque se financia

con los impuestos. Lo pagan y

tienen el derecho a saberlo en

su lenguaje”, señala Brian Cox

“

S.E.

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PREGUNTA: Confiesa en ellibro que “piensa de for-ma cada vez menos reco-mendable”... ¿para quién?RESPUESTA: Para mí mismo.La verdad es que noesperaba esto de mí.P: ¿Repetiría ahora su viajepor el Ebro?R: No, porque sólo vería loque está escrito. Una vezRusiñol viajó a Olot dis-puesto a pintar el paisaje. Ala entrada, mandó que la tar-tana diera vuelta atrás y re-gresara a Barcelona. Por to-da explicación dijo: “Vámo-nos que el paisaje está llenode vayredas” . Por JoaquimVayreda, gran pintor local,especialista en trigales.P: ¿Y se embarcaría quizá enuna patera para narrardesde dentro ese horror?R: Jamás. Algo que aborrezcodel periodismo es ese (ené-simo) préstamo de la litera-tura fantástica. Ese meterseen la piel del personaje.P: ¿Se identifica más conCela, con Berger o conKapuscinski como viajero-cronista-narrador?R: El Cela de los libros deviaje es muy bueno, y pocasveces me he reído tanto, ytan malignamente, con unlibro como con su Viaje alPirineo de Lérida. Berger esinalcanzable para mí, de tanbuen hombre que es. Quizásea Kapuscinski el más ade-cuado, sobre todo cuandose movía. Pero el que megusta mucho para este tipode trabajos es Noteboom. P: ¿Qué etapa histórica legustaría visitar?R: La que empezará con mimuerte.

P: ¿Y a qué escritor del pasa-do le hubiera gustado cono-cer?R: Me gustaría tener unamuy larga conversación conJosep Pla. P: ¿Qué le parece másinviable, el trasvase o lasolidaridad entre lasdistintas autonomías?R: El trasvase, su imposibili-dad, es una metáfora delfinal de la trama de afectosque era España.P: Subió el Ebro y bajó a lacosta: ¿qué fue lo másemocionante?R: El encuentro entre unaputa y su cliente en un su-burbio de la entrada a laciudad de Alicante. Ella eragrande y él bajito, pero muyanimoso.P: ¿Y lo más literario?R: Escribiendo sobre Ali-cante, ya en casa. Estabaacabando el capítulo ybuscando el pinyol. Tras-teaba entre una ventana yotra del ordenador, cuandoalguien dejó en los comen-tarios del blog un poema dePrévert llamado Alicante:“Une orange sur la table /Ta robe sur le tapis”.P: En cambio, lo de Marinad’Or no le gusta demasia-do... ¿ni siquiera para que laclase política española paseahí sus vacaciones, conde-nada a entenderse?

R: Marina d’Or es una estafa.Y con ella no se pueden ha-cer ni chistes ni metáforas.P: ¿A qué político se hubierallevado como grumete?R: Al señor Fabra, de ladiputación de Castellón, y asu hija. Hablando claro lostres sería un Strindberg.P: ¿Y con quién no seembarcaría jamás?R: Soy muy tolerante mien-tras la prueba dure poco.P: “Pasa con algunos viajescomo con los libros: debenleerse a la edad justa”...¿Qué viaje le corresponde-ría hacer ahora, uno por elRin para retratar Europa?R: Creo que uno porlos campos deexterminio,llegando hastaSajalín. Yotengo ya losaños de Eu-ropa. Nece-sitaría uneditor valien-te...P: ¿Y qué libro oautor está enedad de disfrutarplenamente hoy? R: Kraus, y su Die Fackel,ahora que Vallcorba,según creo, ha man-dado traducir una anto-logía. Por cierto, el viajepor los campos me gustaríahacerlo con Chéjov, que es

el modelo de un escritormoderno.P: Lo del boicot del PP aPrisa le parece...R: Una excelente noticia pa-ra ir acabando con el perio-dismo de declaraciones.P: ¿A quién o a qué legustaría boicotear?R: A nadie. Como los de Me-dia Markt, ¡yo no soy tonto!P: ¿A usted el nacionalismocatalán le boicotea mucho?R: Sí, todo lo que soy se lodebo a él.P: ¿Tiene claro si la oferta deERC sobre el referéndumde autodeterminación erauna broma, un órdago...?

R: El grito de un náufragoen tierra. Pobre gente. Porsi fuera poco les coincidiócon lo de Quebec.P: ¿A qué se debe la crispa-ción de la vida pública?R: Al atraso.P: ¿Sabremos alguna vez laverdad sobre el 11-M?R: La sabemos. Alá y unamochila. No creo que hayamuchos crímenes tanprolijamente explicadoscomo el del 11-M. P: Interior y el gobierno vas-co se contradicen sobre laposibilidad de un atentado.¿Usted a quién cree?R: La publicidad de losplanes terroristas es un acto(ingenuo) de terrorismo.P: ¿Sabe cuánta gente siguesu blog, y cómo es?R: En Espasa habían hechocálculos que situaban laaudiencia en unos quincemil lectores diarios. Encuanto a su naturaleza oscilaentre la élite y el ocio.P: ¿Se ha autocensuradoalguna vez (en el blog)?R: Me autocensuro desde

que me levanto hasta queme acuesto y, desdeluego, contestando asus preguntas.P: ¿Cuándo tomó porúltima vez un café de80 céntimos?R: Escribir para elpueblo... ¡qué másquisiera yo!

P: Y ¿ha pagado cara suindependencia?

R: Lo único que yo hepagado muy caro es nonacer en América. Lodemás vamos arreglándolo.

NURIA AZANCOT

L A Ú L T I M A P A L A B R A

AA RR CC AA DD II EE SS PP AA DD AA

“Todo lo que soy se lo debo al nacionalismo catalán”Azote de los excesos nacionalistas, divertido e implacable, Arcadi Espa-

da (Barcelona, 1957) siempre reivindica la realidad, ya sea de sí mismo o del

Ebro que recorrió en 2001. Ahora ha reunido en Ebro/Orbe (Tentadero,

2007) las crónicas de ese viaje en el que descubrió que el polémico trasvase

era en realidad símbolo de una nueva insolidaridad y de un nuevo país.


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Pag 01 ok · S iempre he creído que no existe una cultura españo-la propiamente dicha. So-mos un...

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