EL CULTURAL

Murakaminos desvela sucocina literaria

Hoy,Murieron

con lasbotas

puestas

Colección Cine del Oeste

picassos

Desembarcan en el Reina Sofía

31 de enero-6 de febrero de 2008 www.elcultural.es

400

EntrevistasJulián RíosKounellisSchnabel

Jason Reitman

Teatro:¿subvención

o muerte?

La globalización desbordatambién a la cultura. Eleje Nueva York - Londres

- Hong Kong, es decir, América,Europa y Asia, vertebra las ma-nifestaciones culturales, al menosen su derivada económica.

Entre las dos guerras mun-diales, París se consolidó comoel centro universal de la cultura.Era el panal al que acudían enzozobra las abejas del arte. Picas-so, Dalí, Gris, Miró, Buñuel y tan-tos otros españoles se cegaron enmayor o menor proporción por elfulgor de París. Si en aquella épo-ca se quería ser algo en el mun-do del arte había que triunfar enla capital de Francia. París aco-gía, París definía, París encum-braba, París consolidaba.

Tras la II Guerra Mundial secumplieron los ciclos de la civili-zación y la cultura que Arnold J.Toynbee, el hombre más inteli-gente que he conocido a lo largode mi vida profesional, desarro-lló en A study of History. Y Londresasumió el liderazgo universal de lacultura. En los años cincuenta ysesenta del siglo pasado, la mecacultural, sobre todo de la juven-tud, era Londres. Todo giraba entorno al volcán londinense, in-cluso la moda y la canción popu-lar, hasta que el poderío de los Es-tados Unidos de América derivó aNueva York una parte de lo que lacapital británica había conquis-tado. París quedó arrumbado en eldesván de la Historia.

Las nuevas tecnologías, sinembargo, iban a transformar enmuy poco tiempo el desarrollotradicional de la cultura, centrada,a lo largo de los siglos, en torno auna ciudad luz: Tebas, Atenas,Roma, Viena, París o Londres.Acertó de lleno McLuhan: elmundo se ha convertido en unaaldea global. La interdependen-cia es un hecho. La globalizacióneconómica ha cristalizado tam-bién en globalización cultural.Una gran revista de referenciamundial ponía recientemente de

relieve a través de un informesagaz el auge económico que su-pone la interrelación entre Nue-va York, Londres y Hong Kong.Esa pujanza económica globali-zada ha bañado las riberas cultu-rales porque las manifestacionesartísticas, y no sólo la arquitec-tura y el cine, se vertebran cadavez más sobre las economías su-culentas.

El eje Nueva York - Londres- Hong Kong está amenazado porlos flancos. Nueva York resultaimbatible. Es la capital del mun-

do y hierve culturalmente. Lon-dres, sin embargo, parece la ciu-dad alegre y confiada y está aco-sada por Berlín, la gran derrotadaen la II Guerra Mundial. El augecultural berlinés se enciende enebullición permanente. Una par-te sustancial de las vanguardias seha instalado allí. Mi queridoHong Kong, en fin, donde trans-currió mi exilio cuando el dicta-dor Franco me echó de España,tiene al sur el rival ávido de Sin-gapur y al norte la bomba nuclearde Shanghai que es, hoy por hoy,el gran vértigo del mundo, la ciu-dad más atractiva y sugerentedonde germina la juventud cre-adora de Oriente.

En todo caso no habrá globa-lización real de la cultura si a Eu-ropa, América y Asia no se le unela negritud y la arabidad. El Cai-ro, Lagos, Johanesburgo, empie-zan a desperezarse aunque toda-vía están lejos de concentrar lasmanifestaciones culturales delmundo que pretenden represen-tar. En todo caso, ahí está la rea-lidad y el desafío. La globaliza-ción es el nuevo imperio. Laconsagración de la primavera cul-tural exige ya el éxito al menos entres continentes. Picasso tendríahoy un estudio en Nueva York,otro en Londres, el tercero enHong Kong. Y, cogido del brazode Luis Miguel Dominguín, sevendría de tapadillo a España aemocionarse con el rito de la pa-sión y muerte del toro. �

Nueva York-Londres-Hong Kong

LL UU II SS MM AA RR ÍÍ AA AA NN SS OO NNde la Real Academia Española

P R I M E R A P A L A B R A

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3. PRIMERA PALABRA. Nueva York-Londres-Hong Kong. POR LUIS MARÍA ANSON.

8. LA PAPELERA DE JUAN PALOMO

LETRAS

10. Haruki Murakami descubre sus secretos como narrador. “Es-cribir novelas es un reto, escribir cuentos, un placer”. 12. Libro de la semana: Inéditos, de Valle Inclán. POR RICARDO SENABRE.

14. Susana Fortes. Quattrocento, POR ÁNGEL BASANTA

15. Leopoldo Mª Panero. Cuentos completos, POR SANTOS SANZ VILLANUEVA

16. Horacio Castellanos. El asco, POR ERNESTO CALABUIG.

17. Ben Okri. El mago de las estrellas, POR JOSÉ ANTONIO GURPEGUI.

17. Noah Gordon. La bodega, POR BEATRIZ HERNANZ.

18. Philip José Palmer. A vuestros cuerpos dispersos, POR DAVID TORRES.

19. Alphonse Daudet. Memorias, POR JOSÉ MANUEL BENÍTEZ ARIZA.

20. Miguel García Posada. Días precarios, POR FRANCISCO DÍAZ DE CASTRO.

20. Julen Carreño. La inquietud de las estatuas, POR A. SAÉNZ DE ZAITEGUI.

21. Adonis. Primer cuerpo... Último mar, POR ANTONIO COLINAS.

22. Correspondencia de Jorge Guillén y Jean Cassou24. José Mª Vallejo. El Consejo Real de Castilla, POR LUIS RIBOT

25. Tom Burns Marañón. La monarquía necesaria, POR OCTAVIO RUIZ MANJÓN

26. Steven Pinker. El mundo de las palabras, POR PILAR GARCÍA MOUTÓN

27. Robin Maconie. La música como concepto, POR EUGENIO TRÍAS

28. Los libros más vendidos.29. Primera memoria: Antonio Pereira.

ARTE

30. Desembarco de Picasso. El Reina Sofía muestra 400 obras procedentes

del Museo Picasso de París, POR JUAN ANTONIO RAMÍREZ.

34. Daniel Canogar, vuelve al circuito, POR MARIANO NAVARRO.

35. Individual de Rui Toscano en Distrito Cu4tro, POR ABEL H. POZUELO.

36. Entrevista a Jannis Kounellis, que expone en Santiago, POR PILAR RIBAL.

38. El universo hipnótico de Hiraki Sawa, POR ELENA VOZMEDIANO.

39. Caio Reisewitz: naturaleza y artificio, POR JAUME VIDAL OLIVERAS.

40. La Tate abre las puertas a Juan Muñoz, POR JOSÉ MARÍN-MEDINA.

42. Subastas: Bacon apunta al record, POR CARLOS GARCÍA-OSUNA

TEATRO

43. Debate sobre la subvención teatral, POR LIZ PERALES.

46. Portulanos, POR IGNACIO GARCÍA MAY.

47. Helena Pimenta, a vueltas con Shakespeare, POR RAFAEL ESTEBAN

CINE

48. Hablamos con Julian Schnabel y Jason Reitman, POR B.SARTORI Y J. SARDÁ

52. Premios Goya. El próximo 3 de febrero se entregan los galardones, POR J.S.

54. De estreno. Déjate caer, de Jesús Ponce, POR ALEJANDRO G. CALVO.

MÚSICA

56. Maestros repetidores: Directores en la sombra, POR MARÍA JESÚS MOLINA.

60. El Maestranza estrena El holandés errante, POR R. BANÚS.

61. El mestizaje de Emir Kusturika, POR SILVIA GRIJALBA.

62. Discos.

CIENCIA

63.Entrevista al profesor Manuel Martín-Loeches, PORJAVIER LÓPEZ REJAS.

65.La nueva vida de Craig Venter, POR JOSÉ ANTONIO LÓPEZ GUERRERO.

66. ÚLTIMA PALABRA. Julián Ríos publica al fin Cortejo de sombras (Ga-

laxia Gutrenberg) cuarenta años después de escribirlo, POR N. AZANCOT

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S U M A R I O

PORTADAEl Contorsionista, 1930, de

Picasso, es una de las 400

obras de procedentes del Mu-

seo Picasso de París que el

Reina Sofía mostrará a par-

tir del 5 de febrero.

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En Portadal próximo martes Pablo Picasso desembarca en el Museo Reina Sofía en la quees la gran exposición de la temporada, con más de cuatrocientas obras delMuseo Picasso de París que conforman, en palabras de la comisaria, AnneBaldassari, un “recorrido íntimo y familiar” por todas las etapas del pintor. Unacontecimiento único, porque único es que el museo parisién haya cerrado suspuertas por reforma y ceda lo mejor de sus fondos en una itinerancia que ten-drá distintos puertos, y que sea precisamente Madrid el primero de ellos. Elcatedrático Juan Antonio Ramírez valora la exposición, “a pesar de que Picasso,una vez más, revienta las costuras, es inabarcable”.

Y sí, como decía el genio andaluz, “en el arte, no hay ni pasado, ni futuro. Elarte que no está en el presente no será jamás”, Letras reúne hoy el pasado másbrillante de nuestras letras –Jorge Guillén y sus cartas al hispanista Jean (Juan)Cassou– y el presente, el japonés Haruki Murakami, que nos descubre lossecretos de su carpintería literaria en vísperas de publicar la próxima semana enEspaña un nuevo libro de cuentos.

Teatro también apuesta por el presente más polémico, al analizar dos estu-dios que revelan la dependencia del sector escénico de los recursos guberna-mentales; Cine conversa con Julian Schnabel, director de La escafandra y lamariposa y con Jason Reitman (Juno), candidatos al Oscar al mejor director deeste año, y se anticipa a la inminente gala de los Goya, y Música nos descubre,a través de Patricia Burton, que debuta este sábado en el Real, la importanciade los directores repetidores, desconocidos para gran parte de los melómanos.

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EL CULTURAL

E

En la Web

elcultural.es� PPrriimmeerrooss ccaappííttuullooss:: El mejor cuento de Murakami de Sauce ciego, mujer dormida;los nuevos poemas de Adonis, y La Monarquía necesaria, de Tom Burns Marañón.

� JJaannnniiss KKoouunneelllliiss,, eenn SSaannttiiaaggoo ddee CCoommppoosstteellaa:: Recorremos la exposición del ar-tista griego, que puede verse en la Fundación Caixa Galicia.

� PPrreemmiiooss ppaarraa eell cciinnee yy eell tteeaattrroo eessppaaññooll:: Las películas El orfanato y Las trecerosas se disputan los Goya este domingo. El lunes será el turno de los premiosMax de Teatro.

� GGaalleerrííaa aauuddiioovviissuuaall:: Los últimos estrenos y temas de actualidad, en vídeo.

Parece que una de las grandes víctimasde los nuevos tiempos de RTVE,

esos tan plurales y siempre en campa-ña, está siendo el más veterano, y el me-jor, programa cultural de Radio NacionalEl ojo crítico. Nada menos que nueve desus componentes (empezando por susanteriores directores, Juan Carlos So-riano o Javier Lostalé) han sido jubiladoso trasladados a otros menesteres menosengorrosos, mientras se sustituye la in-formación sobre la actualidad literaria ylas entrevistas por informes sobre Ipodsy nuevas tecnologías. Eso sí, los damni-ficados, que en general no superan los 55años, se van con el sueldo casi comple-to y mil planes que realizar. Que se pre-paren los editores, que el aluvión de me-morias puede ser de órdago.

Un día después de los Goya –el pró-ximo lunes– llega al Teatro Lope de

Vega de Sevilla la XI edición de los Max.Mis amigos teatreros siguen pensandoque aún queda por resolver el batiburri-llo de categorías y procedencias y el sis-tema de votación, tan poco transparente.Me comentan que no es fácil pronun-ciarse ante la dispersión de obras candi-

datas (y su imposibilidad de verlas) perotodos coinciden en que habría que sim-plificar. Por cierto, que este año VíctorUllate releva a Arrabal en el Premio deHonor. Lo demás, todavía una incógni-ta que espero que se resuelva con unapuesta en escena a la altura de la profe-sión a la que se pretende reconocer.

Eva Hibernia estrena esta semanaen el Teatre Nacional de Cataluña

Una mujer en transparencia. Esta autora,directora, actriz y poeta de origen riojano,afincada en Barcelona, lleva mucho tiem-po demostrando su valía en todos esoscampos. Tanta, que escribiendo en cas-tellano es la única autora que se sube a lastablas del teatro catalán. Los conspicuos(y envidiosos) hablan de la cuota caste-llana, pero yo me rindo ante Eva.

Poca fe tienen Carlos Cañeque y Mai-te Grau, autores de Cioran: el pesimista

seductor (Sirpus), en el filósofo rumano,cuando, como gran atractivo del libro, su-brayan en la portada que “incluye una delas entrevistas más interesantes a Fer-nando Savater”. O sea, que ni oscurodemiurgo, ni pesimismo radical: lo mejor

es el otro, si es Savater. Con razón el bue-no de Cioran pensaba como pensaba.

¿Alguien se imagina a Montilla oChaves dando una conferencia

en el Director’s Guild (sindicato de di-rectores) de Hollywood? Es lo que haráesta semana el presidente de Renania delNorte Westfalia, Juergen Ruettgers,quien está empeñado en convertir suregión en set de rodaje para superpro-ducciones de Estados Unidos. De mo-mento, los Wachowski (Matrix) ya han ro-dado allí su nuevo filme, Speed Racer.

Me pregunto si será necesario. ¿Seránecesario echar mano de la mala

educación cuando uno es condecorado?Pensaba yo que se puede ser un buen ac-tor, campechano, directo... tener el casiunánime reconocimiento de la profesión,recibir incluso el Goya de Honor y no per-der los papeles (ni los cinematográficos nilos de la vida real), ¿o no, Alfredo Lan-da? ¿De dónde nace esa furia sorda quedespliega últimamente el actor? ¿Aca-baremos dando la razón a Garci? Mientrasobtengo respuestas, me iré esta tarde a verEl bosque animado,película del ciclo Joyasdel cine español, que la Academia le dedi-ca estos días al actor. Ni por esas.

Tomás Segovia, el más mexicano denuestros poetas (allí le consideran

el más español de los suyos), desmentíala otra tarde en el DF los rumores sobresu salud a golpe de poemas y confesiones:“Los oficios –dicen que dijo– se apren-den con la carne. Uno aprende a hacerversos sin manual”. Y dijo más. Que du-rante años no quiso escribir poemas deamor porque “me parecía que eso eraclaudicar, como hacer versitos para quemis tías me aplaudieran. Poco a poco fuidándome cuenta de que el amor y el ero-tismo eran mis temas”. ¡Qué grande!

¿Adivinan de quién era el móvil queno dejó de vibrar durante todo

el estreno de Tristán e Isolda en el Real?Efectivamente, del pope de los patronosde la casa recién llegado. �

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Siga la Papelera de Juan Palomo enwww.elcultural.es

JJ UU AA NN PP AA LL OO MM OO

1.- FERNANDO SAVATER2.-ALFREDO LANDA3 .-VÍCTOR ULLATE4-.TOMÁS SEGOVIA

5.- EVA HIBERNIA

SSiieennttoo ddeebbiilliiddaadd ppoorr llooss hhiimmnnooss nnaacciioonnaalleess.. LLoossaaddoorroo ccoonn ttaall qquuee nnoo mmee oobblliigguueenn aa ttoommáárrmmee--llooss eenn sseerriioo.. DDééccaaddaass aattrrááss,, eenn GGoottiinnggaa,, cciiuuddaaddddee eessttuuddiiaanntteess,, uunn aammiiggoo ppoosseeííaa uunn ddiissccoo ddeeaaqquueellllooss ddee vviinniilloo,, eenn ccuuyyaass ddooss ccaarraass ssee ssuuccee--ddííaann lloo mmeennooss qquuiinnccee oo vveeiinnttee hhiimmnnooss.. AAnnaarr--qquuiissttaa ccoommoo eerraa,, ssee lloo hhaabbííaa ccoommpprraaddoo eenn uunn rraass--ttrroo ppoorr ddooss oo ttrreess mmoonneeddaass.. UUnnaa bbiiccooccaa,, vvaammooss..SSee ccoonnooccee qquuee hhaabbííaa ppooccaa ddeemmaannddaa oo qquuee llaaggeennttee nnoo ssaabbee aapprreecciiaarr llaass ppoossiibbiilliiddaaddeess hhuummoo--rrííssttiiccaass ddeell ggéénneerroo.. ““PPoonnmmee eell ddee SSuueecciiaa””,, llee ddee--ccííaa yyoo.. TTaacchháánn,, ttaacchháánn.. YY nnooss rreeííaammooss.. ““EEll ddee

llaa RReeppúúbblliiccaa DDeemmooccrrááttiiccaa AAlleemmaannaa””,, yy lloo mmiiss--mmoo.. ““LLaa MMaarrsseelllleessaa”” mmiissmmaa,, qquuee ppaarraa aallgguunnoossrreepprreesseennttaa llaa ccuullmmiinnaacciióónn ddee llooss hhiimmnnooss nnaa--cciioonnaalleess,, nnooss aarrrraannccaabbaa ssoonnoorraass ccaarrccaajjaaddaass.. AAmmii aammiiggoo lloo ((mmee hhee ccuurraaddoo ddeell lleeííssmmoo)) ccaabbrreeaabbaaqquuee eell hhiimmnnoo ddee mmii ppaaííss ccaarreecciieerraa ddee lleettrraa.. EErraauunnaa aannoommaallííaa eenn ssuu ddiissccoo.. LLoo ccaabbrreeaabbaa ppoorrqquueeddaabbaa ppooccaa ooccaassiióónn ppaarraa llaa rriissaa.. UUnnoo ssee rrííee ddee lloossrriippiiooss ppaattrriióóttiiccooss,, ddee llooss ffeerrvvoorreess ffaattuuooss,, ddee llaassrriimmbboommbbaanncciiaass qquuee ccaalliieennttaann llooss áánniimmooss ddeellaass mmuucchheedduummbbrreess.. PPeerroo ddee llaa mmeerraa mmúússiiccaa,,¿¿ccóómmoo ssee vvaa uunnoo aa rreeíírr?? ��

P A N D E H I G O por Fernando Aramburu

Por decirlo de la for-ma más sencilla po-sible, para mí escri-

bir novelas es un reto,escribir cuentos es un pla-cer. Si escribir novelas escomo plantar un bosque,entonces escribir cuentosse parece más a plantar unjardín. Los dos procesos secomplementan y crean unpaisaje completo que ate-soro. El follaje verde de losárboles proyecta una som-bra agradable sobre la tierra,y el viento hace crujir lashojas, que a veces están te-ñidas de oro brillante.Mientras tanto, en el jar-dín aparecen yemas en lasflores y los pétalos de co-lores atraen a las abejas y alas mariposas, y ello nos re-cuerda la sutil transición deuna estación a la siguiente.

Desde el comienzo demi carrera de escritor deobras de ficción en 1979 healternado con bastanteconstancia entre escribirnovelas y escribir cuentos.Mi pauta ha sido ésta: unavez termino una novela,siento el deseo de escribiralgunos cuentos; una vezhe hecho un grupo decuentos, entonces me en-tran ganas de concentrarmeen una novela. Nunca es-cribo cuentos mientras es-

toy escribiendo una nove-la, y nunca escribo una no-vela mientras trabajo enunos cuentos. Bien puedeser que los dos tipos de gé-nero hagan funcionar par-tes distintas del cerebro yse necesite cierto tiempopara pasar de uno a otro.

En 1973 empecé mi ca-rrera literaria con dos no-velas cortas, Oíd cantar elviento y Billar eléctrico; y fuedespués, de 1980 a 1981,cuando comencé a escribircuentos. Los tres primerosfueron “Un barco lento aChina”, “La tía pobre” y“La tragedia de la mina decarbón de Nueva York”. Enaquel tiempo, poca idea te-nía yo de cómo escribircuentos, así que me resultódifícil, pero la verdad es queencontré la experiencia

realmente memorable.Sentí que las posibilidadesde mi mundo ficticio au-mentaban en varios niveles.Y, al parecer, los lectoresapreciaron esta otra ver-tiente mía como escritor.“Un barco lento a China”se incluyó en mi primeracolección de cuentos, El ele-fante desaparece, y los otrosdos se encuentran en la pre-sente colección. Ése fue mipunto de partida como au-tor de cuentos y tambiénel momento en el que creémi sistema de alternar no-velas y cuentos.

Uno de los placeres deescribir cuentos es que nose tarda tanto tiempo enterminarlos. Generalmenteme lleva alrededor de unasemana dar a un cuento unaforma presentable (aunque

las correcciones pueden serinterminables). No es comola total entrega física y men-tal que se requiere duran-te el año o los dos años quetardas en redactar una no-vela. Entras en una habi-tación, terminas tu trabajo ysales. Eso es todo. Para mí,al menos, escribir una no-vela puede parecer una ta-rea que nunca acaba y a ve-ces me pregunto si voy asalir vivo del empeño. Asíque encuentro que escri-bir cuentos es un cambio deritmo necesario.

Otra cosa agradable deescribir cuentos es quepuedes crear un argumen-to a partir de los detallesmás nimios..., una idea quebrota en tu mente, una pa-labra, una imagen, cual-quier cosa. En la mayoríade los casos es como la im-provisación en el jazz, y elargumento me lleva a don-de a éste le plazca. Y otracosa buena es que en elcaso de los cuentos no tie-nes que preocuparte porel fracaso. Si la idea no salecomo esperabas, te enco-ges de hombros y te dicesque no todas pueden salirbien. Incluso en el caso demaestros del género comoF. Scott Fitzgerald y Ray-mond Carver –hasta en el

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Haruki

Murakami

L E T R A S

Entre sueñosy certezas, a golpes de Kaf-

ka y muerte y jazz, Haruki Mura-kami (Kioto, 1949) se ha convertido en

uno de los grandes de la narrativa mun-dial. El 6 de febrero se publica en Españala colección de cuentos Sauce ciego, mujer dor-mida (Tusquets), y hoy El Cultural antici-

pa su prólogo, en el que el autor de Kaf-ka en la orilla nos desvela los más

sorprendentes secretos de sucarpintería literaria.

“Escribir novelas es un reto, escribir cuentos, un placer. Es la diferencia entre

plantar un bosque o plantar un jardín”

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caso de Chéjov– no todos loscuentos son obras maestras.Para mí esto es un gran con-suelo. Puedes aprender detus errores y usarlos en el si-guiente cuento que escribas.En mi caso, cuando escribonovelas me esfuerzo muchopor aprender de los éxitosy los fracasos que experi-mento cuando escribo cuen-tos. En ese sentido, para míel cuento es una especie delaboratorio experimentalcomo novelista. Es difícil ha-cer experimentos como a míme gusta dentro del marcode una novela, de modo quesé que, sin cuentos, la tareade escribir novelas resultaríaaún más difícil y exigente..

Me considero esencial-mente novelista, pero mu-chas personas me dicen queprefieren mis cuentos a misnovelas. Eso no me preocu-pa y no intento convencerlasde lo contrario. De hecho,me gusta que me lo digan.Mis cuentos son como som-bras delicadas que he pues-to en el mundo, huellas bo-rrosas que han dejado mispies. Recuerdo con exacti-tud dónde puse cada uno deellos y cómo me sentí enaquel momento. Los cuen-tos son como postes que in-dican el camino para llegara mi corazón, y me siento fe-liz, como escritor, de podercompartir estos sentimientosíntimos con mis lectores.

Seleccionar cuentos parauna antología es una tarea re-lativamente fácil para el es-critor, si te falta uno, puedesescribirlo tú mismo. “Elhombre de hielo”, por cierto,se basa en un sueño que tuvomi esposa, a la vez que “Elséptimo hombre” tiene suorigen en una idea que se me

ocurrió cuando era aficiona-do al surfing y estaba con-templando las olas.

A decir verdad, con todo,desde comienzos de 1990hasta comienzos de 2000 es-cribí muy pocos cuentos. Noporque hubiera perdido elinterés por ellos, sino porqueestuve tan ocupado escri-biendo varias novelas que notenía tiempo. No tenía tiem-po para cambiar de género.Es cierto que escribía algúncuento de vez en cuando sino había más remedio, peronunca me concentré enellos. En lugar de eso escri-bía novelas: Crónica del pá-jaro que da cuerda al mundo; Alsur de la frontera, al oeste del sol;Sputnik, mi amor; Kafka en laorilla. Y entremedio escribíobras que no eran de ficción,las dos que componen la ver-sión inglesa de Bajo tierra.Cada una de ellas me exigiómuchísimo tiempo y ener-gía. Supongo que en aquelentonces mi principal campode batalla era éste: escribiruna novela tras otra. Quizásera simplemente una etapade mi vida para hacer aque-llo. Mientras, igual que unintermezzo, publiqué la co-lección Después del terremoto,pero, como ya he dicho, enrealidad no fue una colecciónde cuentos.

En 2005, sin embargo,por primera vez en muchotiempo sentí un fuerte deseode escribir una serie de cuen-tos. Un poderoso impulso seadueñó de mí, podríamosdecir. Así que me senté antemi escritorio, escribí a razónde un cuento por semana,aproximadamente, y termi-né cinco en no mucho másde un mes. Francamente, nopodía pensar en nada más

que en esos cuentos y los es-cribí casi sin parar. Estos cin-co cuentos se publicaronhace poco en Japón en unvolumen titulado Cuentosextraños de Tokio y apare-cen reunidos al final del pre-sente libro. Como indica eltítulo, todos comparten elhecho de ser extraños, y enJapón salieron en un solo vo-lumen. A pesar de tener un

tema en común, cada cuen-to puede leerse con inde-pendencia de los otros y noforman una sola unidad de-finida claramente como loscuentos de Después del terre-moto. Pensándolo bien, sinembargo, todo lo que escriboes, más o menos, un cuentoextraño. “Cangrejo”, “La tíapobre”, “El cuchillo decaza” y “Sauce ciego, mu-

jer dormida” se han revisadoen gran medida antes de tra-ducirlos, por lo que las ver-siones que aparecen ahorason muy diferentes de lasprimeras que se publicaronen Japón. También en variosde los cuentos anteriores en-contré detalles que no aca-baban de gustarme e hice al-gunos cambios de poca im-portancia. Asimismo deberíamencionar que muchas ve-ces he reescrito cuentos y loshe incorporado a novelas; lapresente colección contie-ne varios de estos cuentos.“El pájaro que da cuerda almundo” y “Las mujeres delmartes” (incluidos en El ele-fante desaparece) se convir-tieron en el modelo del prin-cipio de la novela Crónica delpájaro que da cuerda al mundoy, de modo parecido, tanto“La luciérnaga” como “Losgatos antropófagos” se in-corporaron, con algunoscambios, a las novelas Tokioblues. Norwegian Woody Sput-nik, mi amor, respectiva-mente. Hubo un periodo enel que narraciones que habíaescrito como cuentos conti-nuaron creciendo en mimente, después de publicar-los, y se transformaron en no-velas. Un cuento que habíaescrito mucho tiempo antesirrumpía en mi casa en plenanoche, me zarandeaba has-ta despertarme y gritaba:“¡Eh, que éste no es mo-mento de dormir! ¡No pue-des olvidarte de mí, todavíaquedan cosas por escribir!”.Impulsado por esa voz, meencontraba escribiendo unanovela. También en estesentido mis cuentos y nove-las se conectan dentro de míde una manera orgánica,muy natural. �

�“Escribir una novela puede parecer una tarea

que nunca acaba y a veces me pregunto si voy

a salir vivo del empeño”, explica Murakami

RAMÓN DEL VALLE-INCLÁN

Ed i c i ó n d e J o a q u í n d e l Va l l e - I n c l á n y Ma n u e l A l b e r c aEs p a s a . Mad r i d , 2 00 7348 pág i nas , 24 ’90 eu ros

La aparición de textos desco-nocidos e inéditos de Valle-Inclán es siempre una bue-

na noticia, como lo ha sido, en losúltimos años, el rescate de diversosescritos de autores como AntonioMachado, José Ortega y Gasset, PíoBaroja o Miguel de Unamuno que,por unas u otras razones, nunca sehabían publicado. Estos hallazgosque, poco a poco, amplían la obra defiguras esenciales de nuestra litera-tura, muestran igualmente la inse-guridad de las bases sobre las que seasienta nuestro conocimiento de au-tores recientes –todos los cuales po-seen ediciones de obras completasque nunca lo son– y avalan la resig-nada certeza de que las lagunas y laspérdidas irremisibles de textos sonde mayor calado aún en autores máslejanos en el tiempo.

Acaso nuestra accidentada histo-ria, pero también una incuria y undesdén seculares ante el papel es-crito, han provocado en España máspérdidas de obras literarias que enningún país europeo. Aunque sólofuera por esta circunstancia, la apa-rición de un texto desconocido de-bido a un escritor de talla –y Valle-Inclán lo es en grado máximo–constituye un motivo que júbilo. Enlos últimos decenios, investigadoresesforzados como Juan Antonio Hor-migón y Javier Serrano –que in-comprensiblemente no se consig-nan en la escueta bibliografía final–han abierto un camino del que eru-

ditos y lectores nos hemos benefi-ciado. Hoy, la maraña bibliográficadel autor no es ya, por fortuna, inex-tricable.

Se publican en este volumen va-rios fragmentos narrativos extensos–casi todos ellos pertenecientes, conprobabilidad, a la serie inacabada Elruedo ibérico–, organizados y anota-dos por Joaquín del Valle-Inclán,más un conjunto de ciento cuaren-ta y cuatro cartas, ochenta y sietede ellas firmadas por Valle-Inclánentre 1895 y 1935, y las demás diri-gidas a él por diversos corresponsa-les: su hijo o su esposa, algunos edi-tores, o bien escritores y artistascomo Armando Palacio Valdés, An-tonio Machado, García Mercadal,Gabriel Alomar, Zuloaga, ManuelChaves Nogales o Manuel Azaña.En rigor, algunos de los textos no soncartas, sino simples recibos o factu-ras (números 19, 23, 24, 25, 28, 83),pero ayudan a precisar aspectos con-cretos de la biografía del escritor,de sus ocasionales penurias o de surelación con los editores; incluso, enalgún caso muy contado, ofrecenconfesiones valiosas acerca de laconcepción de la novela que pos-tula el escritor y de sus técnicas com-positivas, como sucede en la cartanúmero 18. Este aspecto documen-tal del epistolario y su utilizaciónpara la reconstrucción biográfica esel que ha interesado exclusivamen-te al prologuista del volumen, quedeclara haber sido “un biógrafo enamorado y afanoso” y se sienteobligado a esbozar unas páginas te-óricas –innecesarias, a decir verdad,en este lugar– sobre las tendenciasde la “nueva biografía” desarrolladaa partir de Lytton Strachey.

En cuanto a los fragmentos na-rrativos que se editan, el primero ymás extenso de ellos, titulado “Se-villa”, parece, como afirma el editor,un desarrollo del libro VII de Viva midueño. Es más que probable, si se tie-

ne en cuenta, además, que todo lopublicado de El ruedo ibérico se sitúaen diversos escenarios –Madrid,Córdoba, Cádiz, etc.– y que Valle-Inclán bien pudo haber concebidouna serie de escenas para situarlas en

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Valle-Incláninédito

� La lectura de estos textos plantea cuestiones del mayor

interés acerca de Valle-Inclán y de la gestación de su obra,

encaminada desde el principio, a la creación de un lenguaje

narrativo total, donde tuvieran cabida lo culto y lo vulgar

L E T R A S

Sevilla. Pero lo cierto es que no lle-gó a integrarlas en el conjunto, y talvez deba entenderse como mate-rial desechado, falto de una últimamano, porque, si bien la elaboraciónlingüística es notable, no alcanza lanovedad y la expresividad asombro-sas de Viva mi dueño. Hay que te-ner en cuenta que la misma estruc-tura compositiva de El ruedo ibérico,apoyada en la yuxtaposición de se-cuencias –en “Sevilla” hay dieci-

nueve–, más que en el relato de cor-te lineal y encadenado, permite lasupresión o adición de fragmentossin que el conjunto se resienta, por-que, como en un cuadro cubista, larealidad se ofrece mediante pers-pectivas o informaciones sueltas queel lector –o el contemplador– de-berá luego hilvanar. Uno de los frag-mentos narrativos que se publicanahora por vez primera lleva en elmanuscrito una breve anotación delautor extraordinariamente revela-dora de su modo de proceder: “Pue-de esta conversación colocarse don-de convenga. No fija tiempo niespacio”. Sea como fuere, hubieravalido la pena analizar con cierto por-menor las páginas de “Sevilla” y

aventurar conjeturas acerca de su po-sible ubicación en la serie, porquetampoco es desdeñable la posibili-dad de que Valle-Inclán reservaraesta parte para más adelante, tras loscapítulos que forman la inacabadaBaza de espadas.

Por lo que se refiere a las seis se-cuencias rescatadas con el título “Lamuerte bailando”, parecen igual-mente fragmentos desechados deLa guerra carlista: se desarrollan en laimaginaria villa Navarra de Otaín,que el Cura Santa Cruz invade consus guerrilleros en Gerifaltes de an-taño, y aparecen personajes que,como Agila, figuraban en esta no-vela. Pero ciertas alusiones desde-ñosas al carlismo –que los editoresno han dejado de percibir–, la apa-rición reiterada de un “veterano delas guerras carcas” y algunos rasgosestilísticos que apuntan más a la ma-durez de El ruedo ibérico, hacen pen-sar en una redacción posterior a la tri-logía La guerra carlista. Sin datoscronológicos en el manuscrito son di-fíciles las conjeturas, pero no es im-pensable que Valle-Inclán redactaraestas páginas, extinguido ya su fugazy libresco entusiasmo carlista, pen-sando en la futura serie sobre la Es-paña isabelina.

Como se ve por estas observa-ciones, forzosamente esquemáticas,la lectura de estos textos planteacuestiones del mayor interés acer-ca de Valle-Inclán y de la gestaciónde su obra, encaminada desde elprincipio, con admirable rigor, a lacreación de un lenguaje narrativo to-tal, donde tuvieran cabida lo cultoy lo vulgar, lo dialectal y lo neológi-co, el relato tradicional y las fórmu-las constructivas más vanguardistas.Como es lógico, la edición de estostextos merecía una cuidada anota-ción, tarea que, como ningún filó-logo ignora, es siempre problemá-tica, porque obliga a decidir qué hayque anotar para facilitar la lectura oenriquecerla y qué es innecesarioexplicar. Aquí no siempre se ha guar-dado la debida proporción. No se en-tiende, por ejemplo, la oportuni-

dad de aclarar y documentar que“colorá” es ‘colorada’ (p. 304), que“cosquiyas” se dice por ‘cosquillas’(p. 304) o que “Madrí” es ‘Madrid’(p. 307), “restaurant” está por ‘res-taurante’ (p. 311) y “usté” por ‘us-ted’ (p. 312).

En cambio, se renuncia a cier-tas explicaciones con demasiada fa-cilidad. Así, el primer fragmento de“Sevilla” está constituido por tresversos: “¡Mira qué bonita era! / Separecía a la /Virgen de Consolaciónde Utrera”. Y el editor anota (p. 308):“Copla no localizada”. Pero es unasoleá muy conocida, cuyo primerverso da título incluso a un cuadro deRomero de Torres. Hay muchos lu-gares donde se recoge el texto, comoel Cancionero popular de Priego, deEnrique Alcalá Ortiz, o el recientevolumen colectivo Utreranos del Qui-nientos (2007). Más aún: los versos sehallan citados en “La venta de losgatos”, uno de los textos más cono-cidos de las Leyendas de Béquer. Tam-bién la canción que comienza: “Conel vito, vito, vito, / con el vito, vito,va” aparece como “copla no locali-zada” (p. 304), cuando se encuen-tra en multitud de cancioneros; conmúsica incluida, por ejemplo, en laantología Las canciones del pueblo es-pañol, de Juan de Águila, que cuen-ta con varias ediciones. Y lo mismocabría decir de la copla “A la puer-ta del cielo / hacen zapatos / paralos angelitos / que andan descalzos”,nana infantil que lleva igualmente laanotación de “no localizada” (p. 301)cuando bastaría revisar compilacio-nes como las de Arturo Medina, Bo-nifacio Gil o Ana Pelegrín para en-contrarla. Como norma esencial, unanotador no debe jamás darse porvencido sin luchar. Por último: paraexplicar la referencia a la masone-ría en la mención “el Gran Oriente”(p. 308) ¿no convenía haber recor-dado que uno de los Episodios Na-cionales de Galdós, perteneciente ala segunda serie, se titula precisa-mente El Grande Oriente?

RICARDO SENABRE

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E L L I B R O D E L A S E M A N A

COMO LOS lectores de ElCultural recordarán, nuestrarevista ofreció, en diciembre yen dos entregas, los mejoresinéditos de esta obra quemuestra, en palabras de sueditor, Manuel Alberca, unanueva imagen del escritor: “Altener Valle-Inclán una persona-lidad tan dotada para la actua-ción pública y una vida excesivade episodios espectaculares,estoy convencido de que esa fazpública, teatral y teatralizada,estereotipada por los demás,pero también a veces por élmismo, ha ocultado e impedidoavanzar en el conocimientobiográfico de la otra cara deValle-Inclán, la más compleja ydesconocida, la más íntima, lade su personalidad. Además desu peculiar perfil biográfico,loprimero que hay que poner derelieve y lo que justifica elinterés por su vida es sobre todola condición de autor de unaobra literaria imprescindiblepara comprender la historiaespañola contemporánea”.

La cara oculta deValle, en El Cultural

VV AA LL LL EE -- II NN CC LL ÁÁ NN ,,

RR EE TT RR AA TT AA DD OO PP OO RR

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SUSANA FORTES

P l a n e t a . B a r c e l o n a , 2 00 7352 p á g i n a s , 2 0 e u r o s

El aluvión de novela históri-ca que nos invade no debehacernos perder de vista que

hay al menos cuatro modalidadesque conviene tener presentes en latarea de analizar y valorar cualquie-ra de sus productos. Son la recrea-ción de lo acaecido en la Historia,la fabulación de sucesos imaginariosa partir de un marco histórico, la pro-yección del pasado sobre el presen-te y la explotación de un episodio deantaño como pretexto para especu-laciones de orden intelectual y es-tilístico. Las tres primeras están pre-sentes en la última novela de SusanaFortes (Pontevedra, 1959) por su re-creación fidedigna del marco histó-rico de la Florencia renacentista delsiglo XV, su invención de personajesimaginarios en los que se apoya el es-clarecimiento del enigma en torno aquién organizó la conspiración con-tra los Médicis y por la conexión en-tre la nueva logia que llevó a caboaquel intento de golpe de estadoen la República de Florencia en1478 y su perduración clandestinaen los más tenebrosos asuntos per-petrados en el Vaticano a finales delsiglo XX y comienzos del XXI.

La trama de Quattrocento se aco-ge al modelo de la novela históricacon enigma y estructura de relato po-licíaco. Muy celebrados exponentes,fuera y dentro de nuestras letras, po-demos encontrarlos en El nombrede la rosa, de Umberto Eco, y en Latabla de Flandes, de Arturo Pérez-Re-verte. La de Susana Fortes aprove-cha su localización en el espacio li-terario de Florencia en tiempos demáximo esplendor renacentista bajoel gobierno de los Médicis y su me-cenazgo de artistas y escritores comoVerrocchio, Botticelli, Leonardo daVinci, Poliziano y tantos más. El do-

mingo 26 de abril de 1478 tuvo lugar,bajo la más grande cúpula de la cris-tiandad, ideada por Brunelleschi,el sangriento atentado contra Lo-renzo y Giuliano de Médicis, conla muerte de éste y la cruel vengan-za de aquél en los horrores desatadoscontra sus enemigos, empezandopor los Pazzi florentinos y sus aliadosen la conjura. Hasta aquí llega la His-toria. Pero la novela de Fortes abor-da los hechos con las libertades de laficción, incluyendo la figura imagi-naria del pintor Pierpaolo Masoni, encuyos cuadernos y cuadro Madonnade Nievole se ocultan datos y sím-bolos que permiten a los investiga-dores descubrir la intervención deuna logia masónica con implicacio-nes del Vaticano encarnadas en el

Papa Sixto IV y sus familiares.La investigación corre a cargo de

la joven Ana Sotomayor, quien com-pleta en Florencia, en el año 2005, sutesis doctoral sobre la conspiracióncontra los Médicis. Y la novela seva desarrollando por medio de la na-rración alternante de la becaria en loscapítulos impares y el relato de unnarrador omnisciente que recrea enlos capítulos pares los hechos histó-ricos e imaginarios ocurridos en el si-glo XV. Ambas narraciones conflu-

yen en los últimos capítulos bajo laperspectiva de la becaria investiga-dora, que ha completado a la vez surelación amorosa con el maduro ca-tedrático italiano director de su te-sis y sus investigaciones sobre laconspiración florentina, con la trai-ción de algún amigo de los Médi-cis, las implicaciones del papado y larelación entre las maquinacionesde aquella logia para extender el po-der económico del Vaticano por Eu-ropa y sus actuales ramificaciones en

los escándalos financieros de la Ban-ca Ambrosiana en turbios negocioscon varias muertes en el último ter-cio del siglo XX e incluso en las os-curas maquinaciones en la lucha porel poder en el corazón de la IglesiaCatólica coincidiendo con la muertede los dos últimos papas.

Con estos ingredientes Quattro-cento es una novela que se lee bien,con indudables atractivos para mu-chos lectores por su trama bienconstruida por medio de la combi-nación de un enigma planteado y re-suelto entre las disputas florenti-nas en la lucha por el poder, larelación amorosa entre la discípulainvestigadora y su maestro, y lasoscuras turbulencias de la Historia,que, si del Vaticano se trata, puedenalcanzar el más alto grado de per-versión. Son ingredientes muy ex-plotados en novelas con vocación debest seller. Es innegable. Pero nopor ello dejan de resultar útiles enun relato ameno y provechoso, so-bre todo si son tratados con propie-dad y decoro estético.

ÁNGEL BASANTA

L E T R A S / R E L A T O S

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QuattrocentoTRES PREGUNTAS PARA SUSANA FORTES� ¿Cómo llegó a interesarse por la Florencia del siglo XV?–Todo empezó con el hallazgo de un códice del siglo XV que aportaba nuevos datos sobre la famosa conjura contra los Médicis el26 de abril de 1478. Aquel día la historia del Renacimiento italiano yprobablemente la de toda Europa estuvo a punto de dar un vuelco. � ¿Qué resulta más trabajoso para el autor en un libro así?–Cualquier ficción exige un esfuerzo narrativo considerable, pero siademás aspiras a ser riguroso hasta en los mínimos detalles, la cosase complica. El año largo que pasé en Florencia, documentándome,leyendo, pateando la ciudad y escribiendo como una posesa díay noche fue de los más extraños de mi vida.� En la vida real, ¿es usted “conspiracionista” o más bien escéptica?–Si se piensa la Historia es la mejor novela negra. La belleza, el sexo,la religión, el arte son armas que los poderosos siempre han sabidomanejar muy bien. Pero el “conspiracionismo” como delirio individual ocolectivo resulta peligroso para la salud mental. Por ese camino unopodría acabar creyendo en el tercer secreto de Fátima.

JAVI MARTÍNEZ

LEOPOLDO MARÍA PANERO

Ed i c i ó n d e T ú a B l e s aP ág i n a s d e E s p uma , 2 00 7.362 p á g i n a s , 1 9 e u r o s

Un vistazo a los textos de Leo-poldo María Panero (Ma-drid, 1948) recogidos en

1970 por Castellet en Nueve novísi-mosconfirman hoy la originalidad delescritor novel, su voz diferente de lasotras antologadas y el anuncio deun núcleo duro de inquietudes yplanteamientos artísticos al que si-gue fiel. Igual de distinto, es decir,volcado en obsesiones privadas aje-nas a las inquietudes comunes y conuna escritura anticonvencional, se hamanifestado en su escueta prosa na-rrativa, la cual reincide en temas,figuras y referentes morales y cul-turales de los poemas, donde ya al-guno, por ejemplo “Imperfecto”,puede considerarse con todo dere-cho un cuento.

Como narrador, Panero sólo hapublicado un par de libros, El lugardel hijo (1976) y Dos relatos y una per-versión (1984), más unos pocos rela-tos sueltos. No se le tiene apenasen consideración, por otra parte, eneste terreno. Así que es buena ini-ciativa recoger su prosa de invenciónen un tomo de Cuentos completos yacompañarla, además, con un pró-logo de Túa Blesa que nos encami-na en el mundo inquietante y ex-céntrico del escritor con un comen-tario de minuciosidad filológica y su-tileza interpretativa.

Se detiene Blesa en sus páginasde iluminador título, “Relatos demuertos”, en las “liberalidades” o“libertades” que se toma Panero altraducir o fagocitar páginas de otrosautores. El dato me parece clave paraasomarse al recóndito escritor noví-simo. Tiene éste en su ser íntimo uncerrado ámbito de inquietudesy uti-liza la escritura para darles salida, qui-zás como un mecanismo pacífico de

autoliberación de temores o conflic-tos torturantes. Y a ese fin le sirvenmateriales de múltiple origen: rela-tos ajenos, arquetipos librementereutilizados (los Peter Pan, Garfio yPaís de Nunca Jamás también pre-sentes en los versos), referentes delmalditismo, la transgresión o los alu-cinógenos (Thomas de Quincey, enquien Panero basó su poética) y enocasiones los fantasmas de su men-

te. Se trata de variantes de vivenciasprivadas fundidas en un mundo in-terior lindante con la locura y queforma parte de su biografía públicaporque nunca lo ha ocultado.

En este bucle de estímulos se en-redan tanto los temas como las anéc-dotas visionarias y revulsivas de losrelatos de Panero, que, por cierto, noson con propiedad en su mayor par-te cuentos sino narraciones de me-diana extensión e incluso novelascortas. La recopilación es un com-pendio de muertos y muerte, vio-lencia y sadismo, antropofagia, aque-larres, fantasía que se materializa yensancha los límites de la realidad,

pesadillas, desapariciones y reencar-naciones, satanismo, horror…

Panero crea imágenes que re-vuelven el estómago por la frialdadde la exposición, la dureza de los de-talles, la impasibilidad del fondo y sunihilismo defensivo contra una mo-ral repudiada. A la vez lanza expre-siones provocadoras en las que al-guna vez vuela como un dardo lablasfemia. Este partir del autor de su

propio fondo atormentado y el uti-lizar fábulas como medio de razo-narlo, algo previo al deseo de hacerliteratura válida por sí misma, ex-plica también las deficiencias expre-sivas y estilísticas que aquejan a lasnarraciones de Panero. Se hallan ca-sos de puntuación arbitraria, claroserrores y no transgresiones creativas.

Hay términos cuyo sentido se igno-ra o se confunde. Y, sobre todo, abu-sa hasta la negligencia censurable delos adverbios acabados en “mente”,feísimas formas que acumula en can-tidades enormes por pura desidia.

Panero escribe con muy poco cui-dado, no busca la perfección, no le in-teresan ni el brillo ni la expresivi-dad verbales, sólo va a contar lo suyo,esos terrores y fantasmagorías abra-

cadabrantes, según lesale. Sin embargo,como tiene alma depoeta también ocurrelo contrario: generauna prosa magnéticaque atrapa tanto conoraciones cortas y vi-vaces como con moro-sos discursos encabal-gados. Los descuidosempobrecedores sediluyen en pasajes degran estilo con el cuales capaz también decrear atmósferas ab-sorbentes donde pal-pitan el miedo, el mis-terio, la extrañeza, lorepulsivo. Este Pane-ro inspirado producemomentos de doloro-sa intensidad.

Tramas muy distintas convivenen los Cuentos completos: una prolijaincursión en la mitología vikinga,una historia de enterrados en vida enla Toscana renacentista, una fábulade intriga y pesadillas en un Ama-zonas con hechiceros, un guión ci-nematográfico espectral, anécdotasque hablan de la locura, se interro-gan por la frontera de lo real y lo ima-ginario, asocian la ciencia y el dia-blo… Los fulgores de la imaginaciónatormentada de Panero, gran ali-ciente de sus cuentos, unifican esallamativa diversidad.

SANTOS SANZ VILLANUEVA

Cuentos completos

L E T R A S / R E L A T O S

E L C U L T U R A L 3 1 - 1 - 2 0 0 8 P Á G I N A 1 5

� Pese a las deficiencias ex-

presivas, Panero genera una

prosa magnética que atrapa

tanto en sus oraciones cor-

tas como en sus discursos

CARLOS BARAJAS

HORACIO CASTELLANOS

Tu s q u e t s . B a r c e l o n a , 2 00 7139 p á g i n a s , 1 2 ’ 50 e u r o s .

Han pasado diez años des-de que Horacio Caste-llanos Moya (Tegucigal-

pa, Honduras, 1957) publicara porvez primera El asco en una edi-torial salvadoreña. El autor haquedado desde entonces vincu-lado a esta obra polémica, pues co-sechó elogios como el de Rober-to Bolaño, se volvió “superven-tas” en Hispanoamérica y propi-ció de paso su exilio voluntario deEl Salvador tras recibir amena-zas de muerte. El libro llevapor subtítulo: ThomasBernhard en San Salva-dor, dato que lo expli-ca casi todo: se tratade un libro-diatriba yde una “novelita deimitación” (palabrasdel propio HoracioCastellanos en la pá-gina 139).

Imitar al pie de la le-tra voces tan importantesy reconocibles como la deBernhard plantea graves pro-blemas: quienes en algún mo-mento de nuestras vidas leímoscon entusiasmo la obra completadel austriaco creyendo que escu-chábamos la verdad revelada, en-tendimos con la madurez algunaslecciones: era sin duda una granvoz (aunque no la verdad revela-da) y, sobre todo: uno debe leer-lo para aprender de él, liberarse deél y seguir adelante hacia una li-teratura más abierta. Por decirlohegelianamente: superarlo rete-niéndolo. Todo menos paralizar-se en él como hace Horacio Cas-tellanos, cuya anterior novelalleva por título Desmoronamiento(concepto alemán de Zerfall em-pleado por Bernhard como sub-

título de Extinción). El asco es elajuste de cuentas que HoracioCastellanos hace con su país deadopción, y de principio a fin sebasa en los fraseos y muletillas re-petitivas de Thomas Bernhard. Elprotagonista, Edgardo Vega re-gresa a El Salvador desde Canadádespués de dieciocho años paraasistir al funeral de su madre (asícomo en Extinción de ThomasBernhard, regresaba Murnau aAustria desde Roma); se encuen-tra con su amigo Moya en un bar

(en Extinción: con el alumnoGambetti).

Desde ese bar asistiremos alinsufrible monólogo de EdgardoVega contra todo lo salvadoreño:cerveza, grupos de rock, velorios,hermanos maristas (educación na-cionalsocialista en Extinción),compañeros de colegio, militares,

políticos, canales de televisión, ca-sas amuralladas, hermanos, cuña-das, sobrinos y niños en general,ferreteros copiadores de llaves (fa-bricantes de tapones de vino enBernhard), deporte, vulgaridad fí-sica de las sirvientas, fisonomía yvestimenta de sus compatriotas,corrupción de empleados deaduana y de tiendas de ropa, ta-xistas, conductores de autobús,médicos, izquierdistas, literatosde su tierra, universidades, pren-sa, raza y folclore propios, playas,almejas, prostíbulos...

Cómo no, Vega, en cambio, (ellector debe creerlo) es el “hombrede espíritu”, que viaja con su CD

de Tchaikovski, representa elintelecto, el refinamiento, el

arte, mientras el mundo asu alrededor es pestilente,insufrible y vulgar. Unodiría que su estáticooyente Moya se gana so-bre esa barra de bar final-mente el cielo.

¿Merecía la pena esteexperimento? ¿Por qué no

contar esta historia desde unregistro propio, no prestado?

Como crítica de un país no pasade un ajuste de cuentas nada finoy del exabrupto contra todo cuan-to se mueve, y como novela bern-hardiana, el texto resulta muy me-nor. Entre otras cosas simplificaa Thomas Bernhard al reducirlosólo a su faceta de predicador deácidos monólogos. Su grandezaresidía sin duda en algo más. Paraeste viaje, se queda uno con el ori-ginal. Una meditación aparte me-rece la psicodélica frase de la fajapromocional del libro: “refres-cante por la ausencia de buenossentimientos”. Será que refrescanlos malos. Uno preferiría una bue-na e inteligente historia.

ERNESTO CALABUIG

L E T R A S / N O V E L A

El asco

E L C U L T U R A L 3 1 - 1 - 2 0 0 8 P Á G I N A 1 6

Las filipinianas

INMA CHACÓN

A l f a g u a r a , 2 00 7. 3 2 1 p p . , 1 8 e .

Tras la buena acogida de Laprincesa india parece que enla escritura encuentra nuevos

retos Inma Chacón, y parece que, asi-mismo, son mujeres fuertes, indepen-dientes, las escogidas para figurar enel primer plano de sus relatos. Tambiénla elección de un escenario histórico, enambos casos, sirve de refuerzo a la ac-ción ampliando la profundidad de cam-po de la trama; así, ésta ofrece una cró-nica veraz de un período socio-políticoque alimenta las razones que muevenlos entresijos de la ficción otorgándolemayor trascendencia. No es fácil ofreceral lector la dosis precisa de imagina-ción y realidad histórica. Prueba de elloes que, a pesar de no salir mal parada, elequilibrio lo rompe la rigurosa atenciónque recibe la escenografía en detrimen–to de los ingredientes –ritmo, tensiónnarrativas– que revalidan una historia.

Nos sitúa ésta en la controvertida Es-paña de finales del XIX, en Toledo, y deahí nos conducirá hacia Alejandría y Ma-nila hasta regresar al punto de partida.El protagonismo lo absorbe la familiadel marqués de Satoñal y la acción nospasea por las convulsiones socio-polí-ticas que desembocarán en la pérdidade Filipinas, última colonia de Españaen Asia. Pero lo de Las filipinianas noes un gentilicio: representa “un espacioen el que se conservaban objetos tan es-peciales que había que inventar una pa-labra para poder expresar su significa-do”. En esta historia se refiere a lascuatro mujeres –sus hijas y su nieta–que llenan la vida del marqués; aunquecomparten primer plano con las dos re-laciones consentidas: la esposa oficialy la “querida”. Perfiles que quedandesdibujados, acciones que pierdenfuerza al ganar peso el cuidado ejerciciode ambientación que las engulle. Qui-zá la autora ha pretendido demasiado.

PILAR CASTRO

� Como crítica de un país no

pasa de un ajuste de cuen-

tas nada fino y del exabrup-

to, y como novela bernhar-

diana resulta muy menor

E L C U L T U R A L 3 1 - 1 - 2 0 0 8 P Á G I N A 1 7

BEN OKRI

Tr a d . d e R amón G o n z á l e z Fe r r iB e l a q v a . B a r c e l o n a , 2 00 7494 p á g i n a s , 2 3 e u r o s

Viene Ben Okri avalado por elBooker Prize obtenido conEl camino hambriento y la

apreciación de Ben Brown, el críticodel “Observer”, quien en la fajilla loinscribe “en la gran tradición de loscreadores de mitos ejemplificada enCien años de soledad y Los hijos de lamedia noche”. Efectivamente tantoGarcía Márquez como Salman Rus-hdie parecen estar en el trastero dela narrativa de este nigeriano afin-cado en Londres; pero igualmentese podría haber mencionado Las mily una noches o los cuentos de Ander-sen : “Ésta es la historia que mi ma-dre empezó a contarme cuando eraun niño. El resto lo fui deduciendodel libro de la vida entre las estrellas,en el que se saben todas las cosas”(pág. 11). Se trata del comienzo de la

novela, y el tono de oralidad será elque nos acompañe a lo largo de estaextensa y fantástica, mejor dicho,fantasiosa, historia, o historias, pues,en cierta forma como enLas mil y unanoches, el hilo narrativo se va urdien-do con pequeñas intrahistorias.

El argumento principal tiene quever con los amores de un príncipe yuna doncella en los tiempos de la es-clavitud en África. El príncipe seprepara en un mundo donde la pla-ga del “viento blanco” –indudable-mente la esclavitud– arrasa el reinode su padre; la doncella vive en unacomunidad de artistas en la que ellatampoco parece encajar. El amor serásu tabla de salvación: “¿Y quién erestú?/ Soy tu gran amor, y tu destino,y tú eres el mío/ Entonces estoy re-cuperado. Estoy bien. Ya no estoyenfermo. Yo cargaré con los males yte ganaré como mi destino.” (pág.303). Esta edulcorada resolución estáen sintonía con el resto del conte-nido. Y poco más se puede decir de

forma coherentemen-te legible, pues se tra-ta de una suerte depuzzle, y, tal como sepropone en la novela,“El arte es comunicar-se por medio del ma-lentendido. Convertirel malentendido en laherramienta.” (pág.364). Quizá por eso,resulta complejo esta-blecer cualquier tipo de coordenadasen un mundo donde los sueños sonel campo de batalla. Los héroes deeste ficticio, en el más amplio sen-tido de la palabra, universo tambiénresultan ajenos, tal vez por carecer denombre. El personaje del príncipe,tan taimado como cándido, tan sólose equipara al de su amada, quien esdescrita en el momento de su primerencuentro con el príncipe “co-mo uncisne en la infancia, patosa, desco-lorida, perpleja”.

El mago de las estrellas está divi-

dido en cuatro “libros”. En el pri-mero se recrean las tribulaciones delpríncipe; en el segundo se cuentala historia de la tribu de artistas; eltercero narra la epidemia del vientoblanco; y en el cuarto se pretenderesolver los enigmasque hayan po-dido asaltar al lector, y lo más im-portante, la auténtica intención delautor: “Alguien tiene que crear unmito. Alguien tiene que convertirla vida en leyenda” (pág. 484).

JOSÉ ANTONIO GURPEGUI

L E T R A S / N O V E L A

El mago de las estrellas

Tras diversos éxitos singulares, seguidode un silencio de varios años, Noah Gor-don vuelve a la escritura con una obra

que bien pudiera ser heredera de la tradiciónde la novela rural de la Península Ibérica. No sólositúa la acción principal en la convulsa España definales del siglo XIX, sino que su protagonista,Joseph Álvarez, es un joven campesino, segun-dón en una modesta familia de un pueblo cata-lán, que ha tenido que huir a Francia.

En el Languedoc, Joseph trabaja para un vi-ticultor que le enseña el oficio, y la pasión por losviñedos da sentido a la vida de este modestojoven, cuyo inmediato pasado le persigue. Nues-tro protagonista posteriormente volverá a su pue-blo, Santa Eulalia, para duramente salir adelan-te cultivando sus viñas, tratando de hacer unbuen vino que no acabe en vinagre.

El lector hispánico encontrará como refe-rente a esta novela que podemos calificar derural, la magistral Solitud, de Víctor Catalá, don-de el medio campesino cobra verdadero prota-

gonismo, y al igual que en los dramas ruralesde Ángel Guimerá, de Joseph Pons i Pagés, o enlas obras de Marquina o de Adriá Gual, por sólosituar algunos precedentes de ámbito catalán.

Gordon hace desfilar toda una galería de per-sonajes rurales con una precisa caracterizaciónque bebe de la tradición catalana, aun sin ser unanovela que pertenezca a las literaturas hispáni-cas. Se alternan de manera muy amena los epi-sodios más sombríos, conspirativos y dramáticos,con elementos de intensidad más lírica, donde elnarrador ofrece un verdadero canto de amor ala tierra y sus frutos. Personajes llenos de fuer-za, con las guerras carlistas como fondo histórico,y la complejidad de la política española en ese

momento, hacen avanzar la acción, que tienesu dosis de misterio y crimen. Transitan así po-líticos locales, el cura del pueblo, el dueño delcolmado, su hermano que busca una vida me-jor como obrero en la incipiente Barcelona in-dustrial; en definitiva, el autor dibuja vigorosascaracterizaciones que dan verosimilitud a los per-sonajes. A través de los ojos de Joseph, plasma-rá una visión nueva de las ciudades que visita.

Novela de crecimiento también, donde somostestigos de la fuerza de voluntad y de supervi-vencia de nuestro protagonista, que crece con susexperiencias. No podemos dejar de reseñar queel amor es, así mismo, argumento importante quearticula esta narración. Un amor antiguo, como co-rresponde a la época, lleno de abnegación y tra-bajo. Seres humildes que luchan honestamentepor una existencia digna, reflejados en esa me-táfora que es la bodega y sus misterios, buscan-do la cosecha que haga diferente sus vidas.

BEATRIZ HERNANZ

La bodegaNOAH GORDON

Tr a d . d e E n r i q u e d e H é r i zRo c a Ed i t o r i a l . B a r c e l o n a , 2 00 7

3 8 1 p á g i n a s , 2 3 e u r o s

E L C U L T U R A L 3 1 - 1 - 2 0 0 8 P Á G I N A 1 8

L E T R A S / C I E N C I A F I C C I Ó N

A vuestros cuerpos dispersosPHILIP JOSÉ FARMER

Tr a d u c c i ó n d e D o m i n g o S a n t o sL a Fa c t o r í a d e I d e a s . M a d r i d , 2 0 0 7. 3 2 0 p p . , 1 9 ’ 9 5 e .

La recreación de mitos clási-cos ha sido una constante dela literatura fantástica des-

de mucho antes de que Mary She-lley lograra la pieza maestra del gé-nero con Frankenstein o el modernoPrometeo. En nuestro siglo, y den-tro del campo estricto de la ciencia-ficción, Stanislaw Lem logró otro delos monumentos más perdurables dela imaginación humana con Solaris,un diamante de múltiples facetas,una de las cuales proponía una au-daz, melancólica y perturbadora lec-tura de la leyenda de Orfeo y Eurí-dice.

En 1971, Philip José Farmer(North Terre Haute, Indiana, 1918)logró uno de los éxitos más memo-rable de su carrera con A vuestroscuerpos dispersos, un libro de aventu-ras en clave de fantasía científicaque combina por un lado el mitocristiano de la resurrección de loscuerpos con la historia de Jasón y losArgonautas. Muertos de diversas ra-zas, de diversas naciones y de di-versas épocas reaparecen desnu-dos en una especie de bosqueedénico a las orillas de un río in-menso. Pronto descubren que todala Humanidad, desde la prehisto-

ria hasta la catástrofe que acabó conlos hombres a comienzos del sigloXXI, se extiende a lo largo de las ori-llas de ese interminable río. Todos,salvo los niños, resucitan en plenajuventud, con su cargamento de re-cuerdos, pasiones y sueños. El río noes el Leteo, sino el mar turbulentode la Odisea o quizá el Nilo. Comi-da, bebida, tabaco y otros productossurgen, como por arte de magia, através de un extraño mecanismooculto en unas piedras. Pronto, a pe-sar de encontrarse en una versiónmás que aceptable del paraíso, laHumanidad vuelve a las andadas yse organiza en facciones de vánda-los. Empiezan a repetirse, como unapesadilla, las peleas, los asesinatos,las violaciones, las masacres.

Un verdadero alarde imaginativosostiene las primeras páginas de lanovela, desde el momento en que elprotagonista pronuncia sus últimaspalabras y expira, hasta que ama-nece en una réplica del valle de Jo-safat después de ver, en un descuidoimperdonable del demiurgo, loscuerpos de los muertos girando enuna especie de “asador de pollos”.Con todo, el gran hallazgo de la no-vela es su personaje principal: Far-mer resucita nada menos que a Ri-chard Francis Burton, el granexplorador británico que en vida pe-regrinó a La Meca y buscó las fuen-tes del Nilo. Viajero, poeta, militar,

lingüista, estudioso de las religio-nes y de prácticas sexuales exóti-cas, Burton se siente atraído inme-diatamente por el misterio de esemundo donde la Humanidad havuelto a la vida. Para despejarlo, de-cide liderar de inmediato (en un via-je semejante al que hizo junto conSpeke en el corazón de África) ungrupo que navegue hasta el naci-miento del tenebroso río.

Las aventuras se suceden a par-tir de entonces a un ritmo vertigi-noso en el que ese vasto experi-mento sociológico de la resurrecciónmuestra las taras ineludibles de laraza humana. Philip José Farmeraprovecha las bazas que le da la tra-ma para mostrar las incongruencias

de la educación y la cultura en ununiverso donde conviven simultá-neamente todas las edades de laTierra. En el grupo de Burton con-viven, entre otros anacronismos, unneanderthal, una señora victoriana,un guerrero medieval y un biógra-fo del propio Burton. La esclavitudvuelve a reinar entre los hombres,como en los días oscuros en que atra-vesaba África en busca de las fuen-tes del Nilo.

Uno de los dos mercaderes de es-clavos con los que se tropiezan se lla-ma Tulio Hostilio, el legendario reyde Roma, el otro, Hermann Goering.El problema de un argumento tanatractivo son las ramificaciones queacechan a cada recodo del río. Far-mer no supo resistirse a la tentaciónde perderse en sagas y genealogías,y las trescientas páginas de la nove-la apenas le dan tiempo para esbozarlos primeros compases de la aventu-ra. La narración, claramente inaca-bada, se prolongaría a lo largo de unadécada en cuatro tomos más que for-marían la pentalogía de “MundoRío”. Ya decía Oscar Wilde que el se-creto de ser aburrido consiste en con-tarlo todo.

DAVID TORRES

2008 concluye su primer mes y las novedades de ciencia ficción comienzan a llegar a las librerías.Minotauro recupera en gran formato Marte rojo, primera parte de la aclamada y excepcionalmentedocumentada trilogía de Kin Stanley Robinson, y Emperador, una extraña ucronía histórica situada enel Imperio romano donde nada es lo que parece. La colección Nova de Ediciones B se atreve con unanovela en español en un panorama esencialmente anglófilo. Pero es que Domingo Santos es uno de losprimeros autores patrios y el principal impulsor del género en nuestro país, y El día del dragón, quenarra una espectacular conjura futurista, uno de sus mejores libros. Edhasa, por último, continúa conla reedición de las obras clásicas de la gran maestra Úrsula K. Leguin. En esta ocasión es el turno dePlaneta del exilio, la historia de una colonia humana en un lejano mundo cuyos habitantes se ven obli-gados a trabar relaciones con los nativos extraterrestres ante una nueva amenaza común. D. A.

Últimas noticias sobre Marte, Roma y el futuro de La Tierra

JONAS RAMANAUSKAS

E L C U L T U R A L 3 1 - 1 - 2 0 0 8 P Á G I N A 1 9

ALPHONSE DAUDET

Tr a d . d e H . G i n e r d e l o s R í o sP ág i i n a s d e E s p uma , 2 00 7397 p á g i n a s , 24 e u r o s

Aunque ninguno de los dostítulos de Alphonse Daudetaquí reunidos –Treinta años

de París a través de mi vida y de mislibros (1887) y Recuerdos de un hombrede letras (1888)– se presenta explí-citamente como unas Memorias, noparece que esta denomina-ción genérica resulte in-apropiada al conjunto.En todo caso, comodecía nuestro“Clarín” en lacumplida rese-ña que dedicóal primero deellos (repro-ducida al finalde este volu-men), el únicoa r g u m e n t oque podría adu-cirse contra elmérito de la obraes que no sea másque una “rapsodia deartículos sueltos”. Perolo que el crítico ovetenseconsideraba un “defecto” (el único,decía, de la obra reseñada), puedeser apreciado por el lector actual,más habituado a lo fragmentario ydisperso, como un mérito indiscuti-ble. Asombra, en efecto, la unidadde tono y estilo que presentan estosartículos, escritos en un intervalo devarios lustros, y cómo todos ellos,partiendo de pretextos absoluta-mente dispares, aportan al conjuntouna nota peculiar, o inciden sobreun periodo distinto de la vida del au-tor, o se refieren a facetas de su tra-yectoria social, personal y literaria notratadas en ninguna otra parte; conlo que el conjunto, en fin, se enri-quece por la multiplicidad de abor-

dajes y perspectivas, y depara al lec-tor una imagen bastante clara de loque fue la biografía “exterior”, obray circunstancia de un escritor que al-canzó en su día las más altas cotasdel éxito literario, y que hoy ocu-pa, en general, un discreto segun-do plano, a la sombra de otros coe-táneos cuya fama no han hecho sinocrecer desde entonces.

Este relativo oscurecimientopuede que esté justificado en el caso

de su obra narrativa, quehoy se nos antoja un

tanto ajada; impre-sión que, en nin-

gún caso, puedeaplicarse a estos

textos entreconfesionales y

periodísticos, es-critos con un nervio,

una ligereza y una fres-cura todavía apreciables

hoy. Muchos de los párrafos de estasrecompuestas “memorias” ofrecenuna textura absolutamente moder-na, en su mezcla de detalle descrip-tivo y generalización atinada, depinceladas certeras y agudísimas re-flexiones. No hay en la prosa deDaudet ningún primor de estilo queno aparezca cargado de intención: laironía, el desparpajo y la mundani-dad se alternan sabiamente con lareflexión y la melancolía.

Pero no son sólo los méritos de laprosa de Daudet (y de su traduc-tor, en este caso) los que hacen re-comendable la lectura de este li-bro. A la modernidad de estilo hayque unir la de juicio. Daudet se nos

presenta, en estos artículos, como unestricto contemporáneo nuestro.Hay en él una cierta novelería, algoprovinciana, que le hace reparar enlos aspectos más llamativos de lavida moderna en la gran ciudad. Sumirada se pasea con ecuanimidadpor estaciones de tren, teatros y ves-tíbulos ministeriales; repara en lostipos característicos del literato, elestudiante y el arribista, y no pasapor alto las paradójicas manifesta-ciones de la modernidad.

Tampoco fue insensible a la co-yuntura histórica en la que se vio in-merso. Moderado y ecuánime, miracon distanciamiento la pompa delSegundo Imperio (que le honró ),

asiste al naufragio deéste frente a las tro-pas prusianas y con-templa con una mez-cla de horror y discer-nimiento el desarro-llo y trágico fin delexperimento revolu-cionario que supuso

la Comuna de París. Vio cómo mu-chos liberales aceptaban el estadode cosas instaurado por NapoleónIII, y cómo otros perdían el norte enun episodio revolucionario abocadoal baño de sangre.

Tal vez le faltó, a diferencia delFlaubert de L’éducation sentimenta-le, la capacidad de apreciar la mag-nitud de las fuerzas en liza; tampo-co exhibió el supremo sentido dela inadaptación que guió a Baude-laire. Pero su lúcida medianía, pon-derada y sabia (y discreta: en abso-luto se adivinan aquí, por ejemplo,las intimidades de alcoba de estepromiscuo impenitente, que pade-ció la sífilis), constituye tambiénun punto de vista interesante. Y, a lavista de la clase de “méritos” que al-gunos aducen para ganar la estimaliteraria, muy de agradecer.

JOSÉ MANUEL BENÍTEZ ARIZA

L E T R A S / B I O G R A F Í A

Daudet. Memorias (1857-1888)

�Los méritos de la pro-

sa de Daudet, la mo-

dernidad de su estilo

y juicio hacen muy re-

comendable este libro

MIGUEL GARCÍA POSADA

V i s o r. Ma d r i d , 2 00880 p á g i n a s , 8 e u r o s .

Afortunadamente Miguel Gar-rcía-Posada (Sevilla, 1944)ha decidido dejar de lado

ciertas reticencias y publicar su poe-sía. El año pasado fue La lealtad delsueño y ahora estos Días precarios a losque sucederá el libro titulado Incle-mencias, galardonado hace unos me-

ses con el XXIX premio Ciudad deMelilla. Vamos asistiendo, con ellos,al desvelamiento público de una es-critura poética en la que el crítico yestudioso de nuestra poesía abrecontundentemente su creación a lalírica.

De la lectura de Días precarios sedesprende lo que algunos de sus po-emas tienen técnica y conceptual-mente de raigambre barroca y de ho-menaje diverso a autores admirados,de Manrique a Darío y a nuestro si-glo XX. Y no son sólo homenajes,pues en el dedicado a Cervantes noahorra el autor su desprecio contraquienes emplean centenarios y ce-lebraciones para mayor provecho ypropaganda propia, de la misma ma-nera que el poema dedicado a Gón-gora lo es también a la imposible ar-monía del vivir colectivo.

No reside en estos aspectos, sinembargo, el principal valor de Díasprecarios. Éste, en mi opinión, con-siste en la fusión de intensidad ex-presiva y hondura moral que recorre

las cuatro partes del libro, y en la ri-queza de imágenes y matices refle-xivos que dan vida a sus versos. Des-de el sentimiento de desesperanza yla conciencia nihilista declarados,el poeta prolonga la “lealtad” de sussueños en los poemas elegíacos de“Días precarios”, en los que la evo-cación de los amigos idos, del amorque no fue, del viaje prohibido, seune a la reflexión sobre la decrepitudo el dolor (que“proclama nues-tra inútil/ condi-ción superflua”),deja espacio alerotismo (“Uncuerpo cifra todoel universo./ To-ca el cielo el un-gido que lo toca”) y al deseo, con susoscuridades, pero también a las sá-tiras o a la execración de la figurade Franco, “el innombrable”.

Contraluces de la memoria, sá-tiras y nostálgicos regresos se suce-den en “Reuniones”, donde el apa-

rato métrico –estrofas sáficas, silvasrimadas, dodecasílabos– equilibra elpatetismo y la acrimonia. Los sone-tos libres de “Del fin” inciden enla reflexión existencial, pero ni la re-ferencia al carpe diem, ni las alusionesa Epicuro (“Quien muere nada sabede la nada”) y a Séneca (“no te asus-te/ el rigor de la nada: es tu destino”)alcanzan a contrapesar la expresiónde un nihilismo que ni el sarcasmo

de “Tan callan-do” ni la invoca-ción a la armoníay a la dignidad delos poemas de“Coda” des-mienten. Citan-do a Darío, “Hi-jas” cierra el libro

con un protagonista que pide perdóna sus hijas por legarles el mundo enque vivimos. Es éste para mí un libronecesario, nada complaciente y ver-dadero.

FRANCISCO DÍAZ DE CASTRO

L E T R A S / P O E S Í A

Días precarios

E L C U L T U R A L 3 1 - 1 - 2 0 0 8 P Á G I N A 2 0

JULEN CARREÑO

X p r em i o A n t o n i o C a r v a j a lH i p e r i ó n , 2 00 7. 8 3 p p . , 8 e u r o s

Ysentenció el sabio: “Lo bue-no de Hiperión es que vie-ne foto”. La de Carreño en

La inquietud de las estatuas nos mues-tra a un poeta sonriente, seguro de símismo y con apetito suficiente paracomerse un mundo en el que sólolleva veintitrés años. Una imagen di-fícil de conciliar con sus versos opre-sivos, derrotistas, agujeros negrosque devoran la luz circundante enun universo pascaliano: “Conquistar/ y agotar, así conozco / que moriré almismo tiempo que este cuerpo, pero

/ en saberlo estará mi Libertad”(XLI). Cientos de ecos para una úni-ca voz: Auden, Charles Foster Kane,Jesucristo. Mil máscaras para un solohombre que no es lo que parece.

Culto como sin quererlo, Carreñose rodea de insobornables guardaes-paldas –Hölderlin, Thoreau, sirFrancis Bacon– para protegerse de laestupidez reinante, reflexionando enimágenes con sabor a Shakespeare:“Será esa la razón del Hombre: / En-vites de elocuencia cavilando / encontra / de un tiempo que roe suspulmones” (XXIII). Cultivador deesa ironía desencantada que hemosdado en llamar cinismo, el poeta des-carga sus armas contra una humani-

dad sin esperanza – “rezamos por laresurrección /y aún /no hemos des-clavado al Cristo” (XLIII) – y con-tra un yo empeñado en no perder-la: “Aunque tus dedos eclécticos seempeñen /en subir /el volumen de lamúsica, seguirás oyendo esa/voz /de-cidida a recordarte que malvives”(LXV). Las raíces de su cerebro sehunden en un estoicismo de inspi-ración horaciana, pero ésta es otra era:“Nuestras mentes lobotomiza-das/tienen ahora derecho a sentirmiedo /porque /sólo /nos/queda/ser/Felices” (LXVI). Y es que ningunafilosofía puede pensar por nosotros,ni salvarnos de la trivialidad de nues-tra tragedia: “Me temo/que este gel

con extracto de kiwi/no burla el he-dor de mi conciencia” (XLVII).Nuestros héroes han sido convoca-dos: Whitman, Ofelia, Bogart. Inclu-so Rodríguez de la Fuente. Pero, asu-mámoslo: seguimos estando solos.

Al ganador del premio “AntonioCarvajal” le sobran un par de poe-mas, pero no le falta ninguno. Enla foto cortesía de Hiperión, Carre-ño no posa con camisa blanca y/o ga-fas de intelectual: mimetizar al es-critor estándar parece la menor desus preocupaciones. Y hace bien: lostrucos viejos y baratos, para los falsosprofetas. Él es poeta, y verdadero.

A. SÁENZ DE ZAITEGUI

JAVI MARTINEZ

� El principal valor de Días

precarios consiste, a mi

juicio, en la fusión de inten-

sidad expresiva y hondura

moral que recorre el libro

La inquietud de las estatuas

ADONIS

Trad. de Rosa-Isabe l Mart ínez L i l l oH u e r g a & F i e r r o . Mad r i d , 2 00 7199 p á g i n a s , 1 2 e u r o s

Que Adonis (Siria, 1930) esuno de los grandes poetasdel momento, no sólo en

lengua árabe sino dentro del pano-rama de la poesía en general, lo ava-lan no sólo algunas circunstancias no-ticiosas –ésas que no siempre danla verdadera talla de un autor, comoel que sea últimamente uno de losmás firmes candidatos al Nobel, jun-to al coreano Ko Un–, sino no po-cas razones subjetivas, como son lasdel caudal de su voz –muy en la líneade la poesía tradicional árabe y encontraste siempre con la ramplone-ría y la sequedad que hoy priman–,o la originalidad de la misma. Él pa-rece someter cada nuevo libro a esecaudaloso lenguaje, que es un ver-dadero don, a un proyecto creativoprevio siempre original y fecundo.De ello son buena muestra los tres li-bros que han sido últimamente tra-ducidos y editados entre nosotros: ElLibro I (Ediciones de Oriente y delMediterráneo, 2005), Singulares(Linteo, 2005) y Éste es mi nombre(Alianza, 2006). También, en el ho-rizonte inmediato, se encuentra otraobra, Mihyar el de Damasco, que llegóa nosotros traducida y prologada porPedro Martínez Montávez y con lacolaboración de la traductora de laque hoy comentamos.

Cada libro de Adonis supone lasuperación de un reto: el de man-tener brillantemente la forma y elcontenido del mismo, distorsionan-do ambas, sacándolas de los lugarescomunes y, en definitiva, salvandosiempre esa tensión y brillo que ca-racteriza a sus versos. El poema estambién en Adonis microcosmo queproporciona al texto y a su lectormensajes innumerables. Me refie-ro a que dicho texto no posee un sen-

tido lineal, sino que en élla palabra se diversifica ensignificaciones múltiples,en una especie de juegosde espejos que el autor vadistribuyendo en su librocuidadosamente, atento aque el bello espejismo delas palabras no se quiebre;o a que éstas se quedenen meras acumulacionesretóricas, en las que elplan previo del libro aflore por en-cima del mensaje de fondo. Afor-tunadamente, esto no sucede en loslibros de Adonis. A la vez, ese poe-ma de poemas que parecen ser suslibros, se ve sometido a una gran con-creción en el que hoy comentamos,de tal manera que cada poema man-tiene su preciada unidad, está so-metido a una síntesis expresiva muydepurada.

Pero no falta tampoco aquí eseplan previo que siempre encontra-mos en Adonis; esa visión de con-junto que responde al carácter de un

poema sinfónico provisto de muysignificativas partes, como la “Ober-tura” inicial o el “Vocabulario”, en elque las letras del alfabeto le sirvenpara entregarnos los poemas másbreves y concentrados, los que danla talla de un poeta que usualmen-te parece fiarlo todo a lo torrencial.Luego, en repetidas secciones, como“Música” u “Ola”, Adonis desarro-lla el tema central de este libro: el dela mujer. Pero no satisfecho con estedesarrollo natural y lineal de su libro,lo cierra con otras secciones que su-ponen nuevos retos creativos bien

resueltos: una nueva inmersión en eltema del alfabeto, “Talismán”, entorno a las partes del cuerpo de lamujer y un “Glosario”, quizá pres-cindible, de muy pocos nombrespropios, que nada aportan al lector,en la medida en que el mensaje prio-ritario del texto no se basa en reso-nancias eruditas sino en su encendi-do, poético desarrollo.

Es, sobre todo, este libro un her-moso poema de amor, expresado através de esa fusión –tan de Orien-te– con la totalidad del mundo y, enespecial, con los símbolos de la na-turaleza. El macrocosmo de ésta serevela así por medio del microcosmodel cuerpo de la amada con una ri-queza sabia, variadísima. Parecieracomo si Adonis se hubiese propues-to escribir, con palabras nuevas y connuevos sentidos, sobre un tema muypresente en la tradición poética ára-be y por ello doblemente dificulto-so. El resultado es muy convincen-te. El poeta cumple así con su misiónprimera que es la de ir con su palabrasiempre más allá de donde han idolas palabras de los poetas que le pre-cedieron. Imaginamos también lasugestiva aventura que ha debido desuponer traducir este texto, que exi-gía una gran preparación previa paraabordarlo, pero que ha sido resuel-to por la traductora de manera muybrillante, melodiosa y convincente.Se salva así en esta versión, más alláde las exigencias y rigores de la len-gua, el espíritu del texto poético, queno otro es el reto primero del tra-ductor de poesía.

ANTONIO COLINAS

L E T R A S / P O E S Í A

Primer cuerpo... Último mar

E L C U L T U R A L 3 1 - 1 - 2 0 0 8 P Á G I N A 2 1

� Cada libro de Adonis su-

pone la superación de un

reto: el de mantener bri-

llantemente la forma y el

contenido del mismo

ARCHIVO

(Wellesley, Mass. 6 Norfolk Terrace), 10 de febrerode 1954

Mi muy querido Juan: esta carta debería ele-varse hasta un super-cántico para corres-

ponder a tus palabras en privado y en público –encartas y ardientes sobre mi poesía. Acabo de es-cribir a mi buen amigo Adolfo Haltz, el exce-lente pintor uruguayo: “¡Qué gran compañero detoda mi vida ha sido y es Jean Cassou!” Tu en-sayo en Les cahiers du Sud es no solo muy bueno,muy clarividente [...]. Para mi, ese “Lyrisme on-tologique” es ante todo un acto conmovedor. Y nosé si esa es la Verdad. Esa es la Amistad. Comotu dices muy bien, y el artículo abunda en for-

mulas felicísimas: para aquella “brigade”, “el ejer-cicio de la poesía se identificaba con el ejerciciode la amistad”. Y para ti, también, tu amor a la poe-sía y a España, nuestra amistad, tus sentimien-tos de poeta y de crítico, todo se junta en esaprosa de una irradiación tan luminosa y calida-mente inspirada. Eso es: se trata de la verdaderagran inspiración. Juan Marichal, el marido de Lo-lita Salinas, finísimo, futuro gran ensayista, me es-cribe: “Es emocionante el fervor hispánico deCassou”. [...] Sigo trabajando. Clamorarranca. Loshijos se crían bien y prosperan, te quieren, teadmiran. ¡Yo también! Mis afectos a Ida y a Isa-bel. Y un gran abrazo de tu fidelísimo,

Jorge GUILLÉN

L E T R A S

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Se publica al fin la correspondencia inédita de Jorge Guillén con el hispanista Jean Cassou

La próxima semana se publica Co-rrespondencia entre Jean Cassou y Jor-ge Guillén. Testimonio de una actividadliteraria (El Justicia de Aragón, 2008),que reúne las cartas cruzadas entreJean Cassou (1897-1986) y Jorge Gui-llén, dos escritores que se conocieronen la Sorbona, en París, en 1917 ycuya amistad durará 75 años. La pu-blicación de esta correspondencia,que se extiende desde 1918 hasta1982, resulta fundamental. Por unlado, nos acerca de forma íntima ala personalidad de Guillén, y por otro,nos descubre la importantísima figu-ra de Cassou, “el embajador de las le-tras españolas en Francia”, que de-dicó su vida a descubrir y ayudar a losgrandes autores españoles del sigloXX. Magnifico poeta, novelista in-cansable, crítico de arte y literatura, ytraductor de Cervantes, Cassou fue,ante todo, el gran amigo de los geniosde la Generación del 27. Sus escri-tos fueron para muchos ellos la puer-ta abierta a Europa. Como un tesoro,las cartas entre Guillén y Cassou quehoy anticipa El Cultural manifiestanuna amistad entrañable, un compa-ñerismo y apoyo constantes por el di-fícil camino de descubrir lo que ver-daderamente significan la poesía y elser poeta. JACINTA CREMADES

“Sigo trabajando. Clamor arranca...”FUNDACIÓN JORGE GUILLÉN

C A R T A S I N É D I T A S D E J O R G E G U I L L É N Y J E A N C A S S O U

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“Yo, por mi parte, me siento cada vez más ambicioso de parecer español”

“El año próximo serán ya 60 años de nuestra amistad”

8 de abril de 1957Querido, admirado Jorge, dos inmensas ale-

grías, de esas que marcan unas fechas, no sólo enuna amistad, sino en una vida, en el curso or-dinario, prosaicamente, penosamente ordinariode una vida: la nueva edición de Cántico, eseCántico maduro, jugoso, espeso, parecido a unfruto o a un aerolito, ¿qué se yo? a algo que se caedel cielo según una curva exacta y segura. Yese librito nuestro de nuestros sonetos, en el cualcomulgamos, ¡más bien en el cual comulgannuestras dos musas! -lo mejor de nosotros dos.

Nosotros dos, tú y yo. Querido Jorge, veo que

siguen tus andanzas transcontinentales. ¿Cuán-do vienes por aquí? Pepe Bergamín estuvo al-gún tiempo aquí. Siempre el mismo, el másgenial y el más divertido de los Españoles, es de-cir de la raza más genial y divertida del mun-do. Que yo, por mi parte, me siento cada vez másambicioso de parecer sino ser español. Isabel si-gue preocupándonos un tanto: hay que tener pa-ciencia todavía durante algunos meses. ¿Y tú,y los tuyos? Escríbeme ahora en prosa, dame no-ticias. Cariñosos recuerdos de Ida. Te abrazo,

Juan CASSOU

(West Orleáns,Cape Cod,Mass,18 de Julio de 1976)

Mi muy querido Juan: aquí, a esta orilla del mar,me ha llegado tu último concierto. Como siempre:Musique mise en paroles me dio gran alegría oír,escuchar tu voz. Hacía tiempo que deseaba es-cribirte, y sólo por gusto, sin especial motivo. Aho-ra ya lo tengo: este libro, esta dedicatoria –queme llega al alma– esta promesa (implícita) de máspoemas. Sí, va llegando la hora de unas verdaderasPoesías au complet. ¡Pronto!

(Dejemos a un lado, o mejor dicho, atrás, esa fe-cha nefasta. ¡Cuarenta años! Aquello, en todo surigor, ya está acabado.)

Este volumen es una especie de antología. Du-rante esos años has compuesto –digo “compues-to”– muchos más poemas. Con música, con alma,con intelecto, con vitalidad, con gracia. De to-dos estos “nombres”, el decisivo –poéticamente–es el último: gracias, la gracia de Dios, de la Musa–con su misterio. El verso –verso alterna con elversículo, a veces dramático: “La Maison de laRue Sainte-Opportune” es un monólogo de es-cena. Y siempre la elevación, la iluminación: “Laluz perpetua…” (¡Qué conmovedora es esa fra-se de la liturgia! Yo también la incluí en un poemade Homenaje. Y luego, esos cuartetos alejandrinos:“Fugues pour une fugue”… Todo ello me gusta–y me conmueve. El año próximo serán ya sesen-ta años de nuestra amistad fidelísima –en estepuerco mundo. Y maravilloso también, por su-puesto.

Yo sigo versificando –como de costumbre. Ypoco a poco va formándose un nuevo libro que estávez sí será el último naturalmente. En Españaha habido muy pocos poetas octogenarios. Elúnico de veras importante: Calderón. ¡No sé si ten-dré tiempo de escribir algo –en prosa- cercano ala vejez de Calderón.)

Aquí estamos, Irene y yo con Teresa, Steve,nietos, biznietos. No iremos a Europa (como aquíse dice) hasta diciembre. El 4 de diciembre seráel vigésimo quinto aniversario de la muerte denuestro inolvidable Salinas. En Puerto Rico, don-de Pedro fue tan feliz, se celebrará una conme-moración. Asistiremos. De allí, iremos a España,a Italia, y probablemente a París. Muchos re-cuerdos a Ida, a Isabelle. Muchos recuerdos deIrene, de Teresa. ¿Dónde te alcanzarán estas lí-neas, en qué orilla, de playa, de lago? Con todoafecto, tu viejísimo

Jorge GUILLÉN

(Wellesley, Mass, 6 Norfolk Terrace),(1956?)

Mi querido Juan [...] dos palabras. Es-toy intentando publicar en México

–pero sin resultado positivo hasta ahora–un pequeño volumen: Federico en persona–Semblanza y epistolario. Se trata del pró-logo a las obras completas de F. G. L, pu-blicados por Aguilar, pero esta vez –me re-fiero a mi prólogo– sin las supresiones dela censura: el epistolario comprende 28misivas de Federico y 9 cartas mías. Paramí, habitante de Massachussets, profun-do hispánico se me aparece– a estas dis-tancias como un desierto editorial.

Y se me ocurre una idea vaga –comouna vaga tentación: ¿Y si se imprimieseese “Federico en persona” en París deFrancia? Ya en español, ya traducido alfrancés. (El traductor lo sería André Be-lamich , (el amigo de Isabelle). Y traduc-tor casi oficial de F.G.L.) ¿Crees tu posiblealgo ahí? ¿Tal vez con un prefacio tuyo?

Todo esto es una vaga tentación de unmediodía de junio… Las vacaciones co-mienzan. ¡Por fin! Da mi afecto a Ida y aIsabelle.

Gracias siempre, y un gran abrazo de

Jorge GUILLÉN

“Quiero publicar en México mi prólogo sobre Federico sin censuras”

E L C U L T U R A L 3 1 - 1 - 2 0 0 8 P Á G I N A 2 4

JOSÉ MARÍA VALLEJO

Jun t a d e C a s t i l l a y Le ó n , 2007608 p ág i n a s , 30 e u r o s .

José María Vallejo pertenece auna de las más brillantes y fe-cundas escuelas de historiado-

res del Derecho y las Institucionesexistentes en nuestro país: la crea-da y encabezada por José AntonioEscudero y que cuenta con un nu-trido grupo de miembros, de entrelos que destaca Feliciano Barrios,maestro a su vez de Vallejo. Este “ár-bol genealógico” o “ascendencia”académica del autor, dentro de lamás pura y auténtica tradición deltrabajo universitario, es ya el pri-mer aval de su libro, pues dicha es-cuela –y de forma muy especial loscitados Escudero y Barrios– ha des-tacado en el estudio de las institu-ciones del gobierno de corte y el per-sonal a su servicio en la EspañaModerna (consejos, secretarios, con-sejeros...).

El Consejo de Castilla –tambiénllamado Real– fue durante toda laépoca Moderna el gran consejo de laadministración real castellana –lacual, al ser Castilla la sede de la cor-te, era la más compleja y desarro-llada de cuantas integraban la Mo-narquía de España en los siglos XVIy XVII. Dado que se trataba ademásdel consejo más antiguo, ocupaba un

lugar protocolario de privilegio, altiempo que su presidente o gober-nador era considerado la segunda au-toridad de la corte, después del rey.En el siglo XVIII, tras el fin de laMonarquía de los Austrias y la crea-ción de las secretarías de Estado ydel Despacho, el Consejo de Cas-tilla fue el único que no solo man-tuvo sino que incrementó sus com-petencias, extensivas ahora a ladesaparecida corona de Aragón, y esentonces –y no antes, como dice elautor, siguiendo una opinión muyextendida entre los historiadores-cuando el de Castilla se convirtió enel principal de los consejos; el úni-co con capacidad política real, muyamplia y extensa por otra parte. Deél dependía la mayor parte de la ad-ministración y gobierno interior enlas materias más variadas, incluida lajusticia.

El libro de Vallejo consta de dospartes fuertemente imbricadas: laque estudia los escribanos y la queanaliza el Consejo. Su investigaciónse basa en las obras de dos escriba-nos de Cámara y de Gobierno: la“Colección de memorias y noticiasdel Gobierno general y político delConsejo”, de Antonio Martínez Sa-lazar (1764) y la “Práctica del Con-sejo Real”, de Pedro Escolano deArrieta (1796). Sin embargo, es mu-cho más que el análisis de ambas. En

la parte dedicada a la figura del es-cribano, no solo delimita, con tododetalle, las características de dichooficio en Castilla, del que los escri-banos del Consejo no eran sino elgrupo más eminente. Estudia tam-bién de forma exhaustiva las vidas,trayectorias, antecedentes y vincu-laciones familiares de varios escri-banos del Consejo, y especialmenteMartínez Salazar y Escolano. La se-gunda parte, al hilo de las obras deéstos, supone una revisión minucio-sa de la historia del Consejo de Cas-tilla: sus competencias, la evolucióndel número de consejeros, los cargosde gobierno, las distintas salas, elprotocolo, el personal de servicio, losprocedimientos y otra serie de cues-tiones. La obra de Escolano, prolo-gada y probablemente inspirada porCampomanes, recoge con detalle lasreformas introducidas por el condeen el gobierno de Castilla, en la fasede plenitud reformista del reinadode Carlos III.

El libro cuenta con el acierto adi-cional de una serie de ilustracionescomentadas, relativas al Consejo ysus reuniones, así como buen nú-mero de textos literarios de intro-ducción a los distintos capítulos,que, junto a su amenidad, dan tes-timonio de la cultura del autor. Otrode sus méritos es el formidable aco-pio de información bibliográfica queincluye en las notas, si bien en al-gunos casos éste resulta excesivo,hasta el punto de dificultar la lec-tura del texto principal. Estamos, ensuma, ante un estudio de extraor-dinario mérito e interés, imprescin-dible para el conocimiento de la his-toria tanto del Consejo de Castillacomo del grupo social de sus escri-banos, que desempeñaban un papelfundamental en la práctica diariade tan importante organismo.

LUIS RIBOT

L E T R A S / H I S T O R I A

La pregunta no es casual en el momento de frenesí preelectoral que noshallamos. “Cómo debería ser un político”, se preguntó en su día Azoríny dio respuesta detallada que ahora recupera “Nueva Revista de Políti-ca, Cultura y Arte”. Antonio Fontán y Miguel Ángel Gozalo analizan asu vez las circunstancias políticas, sociales y económicas en las que sedesenvolverá la próxima contienda democrática. La realidad del sectorenergético y la figura de Loyola de Palacio complementan el número.

NN UU EE VV AA RR EE VV II SS TT AA

DD II RR EE CC TT OO RR :: ÁÁ LL VV AA RR OO LL UU CC AA SS .. NN ºº 11 11 44 .. 77 EE UU RR OO SS

La revista de crítica cultural “Revisiones” publica su siempre intere-sante número anual. La poesía de Adam Zagajewski abre el ejemplar y so-bre sus versos escriben Xavier Farré y Álvaro de la Rica. Además, CarlSchönborn y Stephen Barr discuten sobre “La polémica en torno al diseñoen la naturaleza” mientras que Fernando Sebastián enumera las “Apor-taciones de la Iglesia Católica a una transición reconciliadora”. Por último,Enzensberger reflexiona sobre las “Aporías de la Vanguardia”.

RR EE VV II SS II OO NN EE SS

DD II RR EE CC TT OO RR :: ÁÁ LL VV AA RR OO DD EE LL AA RR II CC AA .. NN ºº 33 .. 77 EE UU RR OO SS

R e v i s t a s

� Estamos ante un estudio

de extraordinario mérito e

interés, esencial para el

conocimiento de la histo-

ria tanto del Consejo como

de sus escribanos

El Consejo Real de Castillay sus escribanos

E L C U L T U R A L 3 1 - 1 - 2 0 0 8 P Á G I N A 2 5

TOM BURNS MARAÑÓN

P l a n e t a . B a r c e l o n a , 2007200 p ág i n a s , 22 ’50 e u r o s .

Para muchos historiadores dela España de las últimas dé-cadas, y para la mayoría de los

politólogos que han estudiado enprofundidad el proceso de la tran-sición política que permitió la trans-formación de la dictadura franquistaen una democracia, siempre ha re-sultado indudable el extraordinariopapel que el rey Don Juan Carlosjugó en ese proceso. José María deAreilza acuñaría la imagen del “mo-tor del cambio” para referirse a esaactuación y Charles Powell, uno delos historiadores que mejor conocenel periodo, llamó al Rey “el pilotodel cambio”.

Esas apreciaciones no dejaban detener algo de sorprendentes porcuanto, en el momento de la muer-te de Francisco Franco en noviem-bre de 1975, resultaba dudosa la con-tinuidad de una Monarquía que sesuponía que podría perpetuar losprincipios doctrinales del franquis-mo, y que estaría desempeñada porun príncipe joven, de treinta y sie-te años, que parecía haber roto los la-zos de la legitimidad dinástica, alaceptar la Corona de las manos deldictador.

Don Juan Carlos, sin embargo,tenía ya tomada la decisión de haceruna Monarquía en la que cupiesentodos los españoles y, al cumplirsetres años del inicio del proceso detransición, España se había dado unaConstitución en la que se configu-raba como un Estado social y de-mocrático de Derecho. La Monar-quía, con el apoyo generoso de milesde españoles, parecía haber demos-trado que, después de más de cua-renta años de ausencia de la vidaespañola, volvía a ser una instituciónnecesaria para la armoniosa articula-ción de la sociedad.

Esa es, en todo caso, la opiniónde Tom Burns Marañón (Londres,1948), un agudo ensayista, con unalarga experiencia como corresponsalde prensa en España que, anterior-mente, nos había brindado apasio-nantes perspectivas de la vida polí-tica española con la serie deconversaciones que dedicó, entre1995 y 1997, al socialismo español, ala derecha, y al propio Rey. El atrac-

tivo de esos libros dependía, en bue-na medida, de su excelente forma-ción como historiador, de sucapacidad para realizar análisis pe-netrantes, de su facilidad para ex-ponerlos con un estilo literario muydirecto y atractivo y, finalmente,pero no lo menos importante –porparafrasear una conocida expresióninglesa– por su familiaridad con unosmedios políticos e intelectuales que

conoce a la perfección. El resulta-do es un abierto alegato monárquicoen el que parte del paralelo con lamonarquía británica para estable-cer la existencia de instituciones queson necesarias a pesar de resultar di-

fícilmente asimila-bles con los princi-pios de igualdadque parecen regiren las sociedadesdemocráticas con-temporáneas. Enel caso de la Mo-narquía personifi-cada por el rey DonJuan Carlos el autorllega a decir que “lainstitución es con-sustancial a la per-sonalidad de Espa-ña” (página 45) yentiende que, enrealidad, los excep-cionales y transito-rios, fueron aque-llos periodos en losque la Monarquíano existió.

Desde esa pers-pectiva, el autor seplantea las posibi-lidades de que elferviente “juancar-lismo” que se di-

fundió en España a raíz de los éxi-tos iniciales de la transición políticase transforme en un efectiva adhe-sión a la institución monárquica. Lacuestión tiene especial sentido enun momento en el que parece abrir-se paso un nuevo discurso republi-cano, alentado desde altas instanciasdel gobierno, en el que la Monar-quía parecería que habría dejado deser necesaria y, por lo tanto, care-

cería ya de sentido. Se trataría deuna situación para la que el autor re-conoce que puede dar “pocas res-puestas” aunque no dude de quela Monarquía siga siendo una insti-tución necesaria, al igual que lo fueen otras épocas.

Para ilustrarlo el autor realiza unlargo recorrido histórico que arran-ca del derrocamiento de la Monar-quía de Alfonso XIII en 1931, has-ta llegar a la transición política,pasando por las tormentosas relacio-nes entre Don Juan de Borbón y eldictador. A partir del verano del año1969, con el nombramiento del prín-cipe Don Juan Carlos de Borbóncomo sucesor de Franco a título deRey, se dieron los primeros pasospara la puesta en marcha un régimende convivencia que ha permitido lanormalización de la vida española enel contexto de las sociedades occi-dentales. Los problemas, sin em-bargo, no han hecho sino agudizarseen los últimos años con las exigen-cias nacionalistas y el nuevo climaantimonárquico que parece haberseinstalado en la izquierda, sin que lossectores liberal conservadores se ha-yan sentido llamados a contrarres-tar esas opiniones críticas.

Algunos de los aspectos más re-cientes e inquietantes ni siquierahan podido ser de la atención del au-tor cuando se plantea la posibili-dad, en un nuevo marco constitu-cional y de papel que el Rey podríajugar en él. Unos problemas que nole hacen desistir de la idea de quela Monarquía sigue siendo hoy díanecesaria, aunque también reco-nozca que “reinar en España no estarea fácil”.

OCTAVIO RUIZ-MANJÓN

L E T R A S / H I S T O R I A

� Este libro es un abierto alegato monárquico en el que

parte del paralelo con la monarquía británica para esta-

blecer la existencia de instituciones que son necesarias

La Monarquía necesaria

CARLOS MIRALLES

L E T R A S / L I N G Ü Í S T I C A

E L C U L T U R A L 3 1 - 1 - 2 0 0 8 P Á G I N A 2 6

STEVEN PINKER

Tr a d u c c i ó n d e Ro c F i l e l l aPa i d ó s . B a r c e l o n a , 2 00 7632 p á g i n a s , 2 8 e u r o s

The Stuff of Thought: Langua-ge as a window into humannature, el último libro de

Steven Pinker (Montreal, Canadá,1954), reconocido especialista enneurociencia cognitiva y Profesor delDepartamento de Psicología de laUniversidad de Harvard, se titula Elmundo de las palabras: una introduc-ción a la naturaleza humana en su ver-sión española. No se entiende estasignificativa desviación del título ori-ginal, algo que no había ocurrido enotras obras suyas –El instinto del len-guaje: cómo crea el lenguaje la mente,Alianza (1995); Cómo funciona la men-te, Destino (2001); La tabla rasa: la ne-gación moderna de la naturaleza hu-mana, Paidós (2003)–, sobre todoporque, en la página 206, el autor de-fiende precisamente como una desus tesis importantes que “el len-guaje es una ventana a la naturale-za humana, y expone característicasprofundas y universales de nuestrospensamientos y nuestros sentimien-tos que no se pueden equiparar conlas propias palabras”.

Este libro recoge muchas de lasideas defendidas por Pinker con an-terioridad, pero se centra funda-mentalmente en el significado quela forma en la que se presenta el len-guaje puede proporcionarnos parallegar a conocer la mente humana.A pesar del estilo fácil que envuel-ve los contenidos, la concepción teó-rica recorre y estructura de manerasistemática estas páginas para trans-mitir al lector lo que Pinker resumebásicamente en el primer párrafo delPrefacio: “En la forma que tenemosde utilizar las palabras hay incrusta-da una teoría del espacio y del tiem-

po. También hay una teoría de la ma-teria y una teoría de la causalidad.Nuestro lenguaje lleva consigo unmodelo de sexo (en realidad, dos mo-delos) y las ideas de la intimidad, elpoder y la imparcialidad.” Las raícesde éstas y de otras ideas van más alládel lenguaje hasta conducir al fun-cionamiento mismo de la mente.Con la intención de llegar hasta allí,Pinker indaga en temas familiarespara los lingüistas –la composición delas palabras, la presencia de los sig-nificados de tiempo y aspecto en elverbo, la concepción humana del es-pacio a través de su manifestaciónlingüística, la metáfora y su capaci-dad creadora, la expresión de la cau-salidad, la semántica del proceso denombrar, la onomatopeya, lo que laspalabras descubren sobre el tabú, lostratamientos como reflejo de las re-laciones de poder y solidaridad, etc.–,y lo hace desde enfoques originalesy muchas veces brillantes.

No resulta nuevo apuntar quePinker es un gran presentador de susteorías, efectista en las aperturas y ensu acercamiento a una realidad–siempre muy estadounidense– enla que todo queda imbricado: expli-ca a través de hechos cotidianos quela semántica estudia la relación de laspalabras con el pensamiento, perotambién con la realidad, con una co-munidad determinada, con los sen-timientos y con las relaciones socia-les. Y lo ejemplifica a partir de lasdiferentes interpretaciones de los su-cesos del 11 S y de las posturas a fa-vor o en contra del aborto; escudri-ña si las palabras encubrieron laverdad en las declaraciones que hizoBush justo antes de la invasión deIraq; revisa los mecanismos elusi-vos basados en una determinada uti-lización de los tiempos verbales enlas declaraciones que hizo Clinton enel asunto Lewinsky; estudia el poderde la metáfora a partir de la Decla-ración de Independencia de los Es-tados Unidos, etc.

Los títulos de los nueve capítulosque componen este libro responden

a una polifonía textual que, a pesarde su vinculación con la sociedad es-tadounidense, resulta culturalmen-te cercana: Las palabras y los mundos;Por la madriguera abajo; Cincuenta milconceptos innatos (y otras teorías radi-cales del lenguaje y el pensamiento); Sur-car el viento; La metáfora de la metá-fora; ¿Qué hay en un nombre?; Las sietepalabras que no se pueden pronunciar enla televisión; Los juegos que la gente prac-tica y Escapar de la caverna.

La editorial Paidós ha editado concuidado una traducción difícil so-bre todo porque maneja conceptosreflejados a través de palabras, frasesy juegos de palabras cuyo significa-do se ha pensado en inglés y que, apesar del esfuerzo del traductor, nosiempre se consigue trasladar conéxito al castellano. Por otra parte,es evidente que a un lector que des-conozca la lengua inglesa no le seráfácil seguir con la agilidad necesariala exposición de Pinker, que utilizacon llamativa soltura acercamientosde filósofos, antropólogos, sociólogos,economistas y lingüistas para en-marcar sus razonamientos lógicos afavor de la semántica conceptual osus revisiones críticas del nativis-mo, de la pragmática radical y del de-terminismo lingüístico. Una abun-dante y sólida bibliografía, toda enlengua inglesa, y unos completos ín-dices de nombres y de temas cierraneste sugerente libro.

PILAR GARCÍA MOUTÓN

MIS

SOUR

IAN

El mundo de las palabrasUna introducción a la naturaleza humana

� El mundo de las palabras

se centra en el significado

que la forma en la que se

presenta el lenguaje puede

proporcionarnos para llegar

a conocer la mente humana

E L C U L T U R A L 3 1 - 1 - 2 0 0 8 P Á G I N A 2 7

ROBIN MACONIE

Tr a d u c c i ó n d e J o s é L u i s G i lAc a n t i l a d o . B a r c e l o n a , 2 00 7298 pág i nas , 23 eu ros

He de decir, ante todo, queen el terreno de la musi-cología los mejores maes-

tros actuales son, posiblemente, an-glosajones. Lo cual es debido a lahegemonía abrumadora de la cul-tura anglosajona en todos los domi-nios de la cultura: también en el mu-sical. El asunto es sorprendente:siempre ha existido buenas dispo-siciones musicales de público e in-térpretes en ese mundo, pero la tra-dición que llega hasta comienzos delsiglo veinte se nutrió, en creación,muchas veces de compositores pro-hijados (Händel, el propio Haydn).En el siglo veinte comienzan, de to-dos modos, a cambiar las cosas. Peromuchas de las mejores monografíasque pueden hallarse de los mejo-res músicos europeos han surgido,tras la segunda guerra mundial, enlengua inglesa. Por no hablar deobras colectivas que proceden deOxford, Cambridge, Yale o de otroscentros universitarios estadouni-denses, británicos, canadienses, aus-tralianos o neozelandeses.

Algunos críticos constatan mis in-clinaciones germanófilas en filosofíay música. No hay tal cosa: mis prio-ridades musicales son vienesas. Lacapital indiscutible de la música, almenos hasta mediados del pasado si-glo, fue Viena. Viena –excepto enel triste episodio nacionalsocialis-ta– fue y sigue siendo algo bien dis-tinto que Alemania. Lo cierto es quela bibliografía que manejo en mi li-bro de música y filosofía es, de for-ma bastante abrumadora, anglosajo-na (hoy por hoy la más estimulante).

La musicología anglosajona po-see, sin embargo, un talón de Aqui-les: la Gran Teoría. El exceso de laorientación empirista de las tradi-

ciones autóctonas –que en su for-ma más coherente concluye, comoDavid Hume, en el escepticismo–dificulta toda elaboración de un con-cepto de música (en términos filo-sóficos).

El libro de Robin Maconie se lla-ma en título original The concepto ofmusic. Quizás advertido el traduc-tor de que el texto no responde aesta solemne proclama –El conceptode música– debió decidir cambiarloen la traducción española por La mú-sica como concepto. Me he pregunta-do durante la lectura del libro quépodía querer decir esa expresión sinpoder llegar a ninguna conclusión.Sea como sea, el libro no responde altítulo ingles (ni a este misterioso–para mí algo incomprensi-ble– título en lengua española).

Con ello no quiero quitar valor

al libro: tiene aquí y allá observa-ciones muy interesantes, sólo queexcesivamente impresionistas. Elempirismo siempre arrastra este pe-ligro. Al final de su lectura no se sabemuy bien lo que se ha querido de-cir en el libro, ni si se quiso decir algoconcreto, específico.

Eso no significa que no haya ex-celentes observaciones sobre nues-tro aparato auditivo, sobre el sentidodel oído (cuyo dispositivo corporalnunca se cierra, a diferencia del gus-to y de la vista, o de la boca y losojos), sobre los espacios acústicos, so-bre los borrosos límites entre el so-nido y el ruido, sobre los instru-mentos, y en especial sobre la granorquesta moderna: el mejor y máscomplejo conjunto capaz de generardispositivos musicales. Particular-mente interesante es la reflexión so-

bre el pasaje del órgano a la orques-ta que se consolida a mediados delsiglo de las Luces. El libro de Ma-conie es recomendable por la abun-dancia de buenas observaciones yreflexiones. No puede decirse lomismo cuando el autor se remonta amundos pasados (la reflexión sobrela música de las esferas es banal).

Es un libro característico de unestilo de reflexión anglosajona quees conveniente siempre conocer, sibien poduce en el lector una im-presión algo decepcionante. Muchosdatos observados y reflexionadosaparecen aquí y allá, algunos de graninterés, pero junto a ellos dominacomo criterio implícito el SentidoComún (con frecuencia eufemis-mo del vacío mental, o de la trivia-lidad erigida en criterio de pensa-miento). Y, al mismo tiempo, poseepoco sentido de la organización, pesea su voluntad por dividirlo en apar-tados comprensibles (el espacio, eltiempo, escalas y modos, armonía,disonancia, etcétera). Es decir, re-sulta irregular, con muchos momen-tos notables, pero con demasiadascaídas en lo inocuo. Por querer huirdel tópico se termina cayendo una yotra vez en él. El fallido título es sin-tomático. El título de un libro (o deuna pieza musical, o de un cuadro)no es algo irrelevante. Con el títuloalgo todavía salvaje –un ser humano,un territorio, un texto– pasa por lapila bautismal.

EUGENIO TRÍAS

La música como concepto

L E T R A S / M Ú S I C A

� Característico de un es-

tilo de reflexión anglosajo-

na, el libro resulta irregular,

con muchos momentos nota-

bles, pero con demasiadas

caídas en lo inocuo. El falli-

do título es sintomático.

STOCKHAUSEN. Explica Maconie cómo “al ser humana, la armonía es tam-bién falible. Lo que oímos es la expresión de una concordancia de bue-nas intenciones. Esas intenciones no se ajustan siempre a las mismasreglas. Si lo hicieran, tendrían razón los fundamentalistas que recu-rren a la tonalidad clásica como garrote para vapulear la música delos maestros del siglo XX, de Webern a Stockhausen” (en la imagen).

E L C U L T U R A L 3 1 - 1 - 2 0 0 8 P Á G I N A 2 8

L E T R A S / L O S L I B R O S M Á S V E N D I D O S

Ficción(SEMANA ANTERIOR/SEMANAS EN LISTA)

22.. El niño con el pijama de rayas . . . . . . . . . . . . . 3/24John Boyne. SALAMANDRA

33.. Un día de cólera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2/7Arturo Pérez Reverte. ALFAGUARA

44.. Tierra firme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4/7Mat i lde Asens i . PLANETA

55. La bodega . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7/12Noah Gordon. ROCA

66. Los crímenes de Oxford . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . –/1Gui l lermo Mart ínez. DESTINO

77. Habíamos ganado la guerra . . . . . . . . . . . . . . . . . –/1Esther Tusquets. BRUGUERA

88. Villa Diamante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10/9Bor is I zagu irre. PLANETA

99. El mundo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9/9Juan José Mi l lás. PLANETA

1100. Vida y destino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5/14Vasi l i Grossman. GALAXIA GUTENBERG

1. EL SECRETO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1/21Rhonda Byrne. URANO

22. El encantador de perros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4/2César Mi l lán. AGUILAR

33. Juan Carlos y Sofía. Retrato de un matrimonio . . 6/2Jaime Peñaf ie l . LA ESFERA DE LOS LIBROS

44. La suma de los días . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3/16Isabe l A l lende. PLAZA & JANÉS

55. Atrévete a cocinar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10/2Car los Argu iñano. BANET

66. La ciudad que fue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2/7Feder ico J iménez Losantos. TEMAS DE HOY

77. Las arquitecturas del deseo . . . . . . . . . . . . . . . . 5/7José Anton io Mar ina. ANAGRAMA

88. Historia de la fealdad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8/4Umberto Eco. LUMEN

99. Un burka por amor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10/12Reyes Monforte. TEMAS DE HOY

1100. La ruta prohibida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . –/16Jav ier S ierra. PLANETA

11. LOS PILARES DE LA TIERRA . . . . . . . . . . . . . . . . . 1/3Ken Fo l let . DEBOLSILLO

22. La pasión india . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2/6Jav ier Moro. SEIX BARRAL

33. Soy Leyenda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3/2Richard Matheson. MINOTAURO

44. Duérmete niño . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . –/1Eduard Est iv i l l . DEBOLSILLO

55. Marina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9/29Car los Ru iz Zafón. EDEBÉ

66. La sombra del viento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4/21Car los Ru iz Zafón. PLANETA

77. El cuaderno dorado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7/7Dor is Less ing. PUNTO DE LECTURA

88. La quinta montaña . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10/7Paulo Coe lho. QUINTETO

99. La Biblia de barro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5/40Jul ia Navarro. PLAZA & JANÉS

1100. Tokio Blues . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8/31Haruk i Murakami. TUSQUETS

11. A VUELTA DE CORREO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1/3Joaquín Sab ina. VISOR

22. Poeta de la pasión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2/12Yosano Ak i lo. HIPERIÓN

33. La prosa del mundo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5/2Lu is Anton io de V i l lena. VISOR

44. Distrito y circular . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3/9Seamus Heaney. VISOR

55. Libro de Jaikus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4/10Jack Kerouac. BARTLEBY

66. Todos los rostros del pasado . . . . . . . . . . . . . . . 6/6Franc isco Br ines. GALAXIA GÜTENBERG

77. Dinero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7/11Pablo Garc ía Casado. DVD

88. Poesía escogida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . –/1Mahmud Darwix. PRETEXTOS

99. Flores del mal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10/11Char les Baude la ire. NÓRDICA

1100. Los señores del límite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9/13W. H. Auden. GALAXIA GÜTENBERG

No f icción(SEMANA ANTERIOR/SEMANAS EN LISTA)

Bols i l lo(SEMANA ANTERIOR/SEMANAS EN LISTA)

Poesía(SEMANA ANTERIOR/SEMANAS EN LISTA)

ALBACETE: Herso · ALMERÍA: Sintagma · ÁVILA: Senen · BADAJOZ: Universitas · BARCELONA: La Central, Casa del Libro · BILBAO: Casa del Libro · BURGOS: Mainel · CASTELLÓN: Plácido Gómez · CIUDAD REAL: Cilsa · CÓRDOBA: Luque · LA CORUÑA: Arenas · CUENCA: Juan Evangelio · GERONA: Geli · GRANADA: Continental · GUADALAJARA:Cobos · HUELVA: Saltés · HUESCA: Casa de las Novelas · JAÉN: Metrópolis · LEÓN: Pastor · LOGROÑO: Santos Ochoa · LUGO: Souto · MADRID: Antonio Machado, Casadel Libro, El Corte Inglés, FNAC · MÁLAGA: Rayuela · MURCIA: Diego Marín · OVIEDO: Ojanguren · PALENCIA: Alfar · PALMA DE MALLORCA: Signo · LAS PALMAS: Canaima· PAMPLONA: Universitaria · SALAMANCA: Cervantes · SANTA CRUZ DE TENERIFE: La Isla · SANTANDER: Estudio · SAN SEBASTIÁN: Lagun · SEGOVIA: Vallés · SEVILLA: Casadel Libro · SORIA: Las Heras · TERUEL: Senda · VALENCIA: París-Valencia · VALLADOLID: Oletvm · VITORIA: Study · ZAMORA: Pya · ZARAGOZA: Central

11.. UN MUNDO SIN FIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1/3Ken Fo l let . PLAZA & JANÉS

11. CHAGRIN D'ÉCOLEDanie l Pennac (Ga l l imard)

22. L’élégance du hérissonMurie l Barbery (Ga l l imard)

33. MilléniumSt ieg Larsson (Actes Sud)

44. Alabama SongGi l les Leroy (Mercure de France)

55. Une vieSimone Ve i l (Stock)

11. EL AMOR EN LOS TIEMPOS DEL...Gabr ie l Garc ía Márquez (Norma)

22. La suma de los díasIsabe l A l lende (Areté)

33. El cuaderno doradoDor is Less ing (A l faguara)

44. MaridosAngeles Mastretta (P laneta)

55. Julio SánchezCr isto Lucho (Agu i lar)

Francia

Medios consultados:

“LE MONDE” / Francia

“EL TIEMPO” / Colombia

“THE NEW YORK TIMES” / EE.UU

“WELT” / Alemania

“EL MERCURIO” / Chile

Colombia

11. A THOUSAND SPLENDID SUNSKhaled Hosse in i (R iverhead)

22. Double CrossJames Patterson (L i t t le , Brown)

33. T is for TrespassSue Grafton (Putnam)

44. World Without EndKen Fo l let (Dutton)

55. I am AmericaStephen Co lbert (Gran Centra l)

Estados Unidos

11. HARRY POTTER UND DIE...J.K. Rowl ing (Car lsen)

22. Die MittagsfrauJul ia Franck (S.F ischer)

33. TannödAndrea Mar ia Schenke l (Ed i t ion Naut i lus)

44. Tintentod Corne l ia Funke (C. Dress ler)

55. Ich bin dann mal wegHape Kerke l ing (Mal ik)

Alemania

11. LA SUMA DE LOS DÍASIsabe l A l lende (Sudamer icana)

22. La razón de los amantesPablo S imonett i (P laneta)

33. MaridosÁngeles Mastretta (Emecé)

44. Las abuelasDor is Less ing (Ed ic iones B)

55. ¡Viva la diferencia!Pi lar Sordo (Norma)

Chi le

Hace años, décadas, las pier-nas de un servidor eranágiles, y en su barba no

asomaría ni una cana si servidor hu-biera osado dejarse la barba, una de-cisión que por entonces podría so-nar a provocadora, desafecta alRégimen. Era enamoradizo y ver-sátil. Yo no tenía la culpa de que fue-sen novedosas las forasteras que porunas semanas animaban los veranosde nuestra villa romántica, y en misasedios no me venía nada mal mifama local de escritor. Por enton-ces aprendí que si uno no es preci-samente un Gary Cooper, acaso larevancha pueda encontrarla en laluz, en el sutil poder de seducciónde las palabras. Por ahí navegan misrecuerdos de aquel noviciado senti-mental.

Pero, ¿era yo, realmente, un es-critor? Escribía poesía, y mis ver-sos se publicaban en revistas res-petadas, “Alba”, “Caracola”,“Poesía española”, “Claraboya”,también sonetos de amor en los yaúltimos tiempos de “Espadaña”…Mis cuentos –un género que em-pezaba a engancharme con fuer-za– esperaban abrirse camino ha-cia “Ínsula” o “La Estafeta”, quizáilustrados por Antonio Mingote oTauler o Zamorano.

Tiempo adelante, cuando ibapor Madrid, a la hora del café me ha-cían un sitio en la tertulia del Gijón:no en el diván de peluche, tanto no,pero bastante próximo para alternar

con los consagrados. Ysin embargo, a pesar detan paciente noviciado,no lograba convencer-me a mí mismo de queera escritor, y muchomenos declarárselo anadie.

Era una sensacióndesazonante y yo sabíala causa. Tenía en micuarto una colección decarpetas con textos quellevaban impresa mi fir-ma, hojas sueltas, volá-tiles, inseguras. Pero nohabía publicado un li-bro. En Madrid me pre-guntaban: “¿Tú tienesalgo en ‘Ágora’? ¿O esen ‘Halcón’?, los de‘Halcón’ están publi-cando mucho y son li-bros que no están mal”.Yo me ruborizaba. Pre-coz en asomarme a laspáginas periódicas,comprendí que si retra-sas tu primer libro tequedas huérfano de ge-neración, y si no estás en tu gene-ración no sales en las fotografías, haypor ahí muchas fotos en que yo po-dría y debería estar, con mis hom-bros algo desnivelados y la america-na cruzada, y no estoy.

Me atreví. Junté un montoncillode folios y los grapé. Fue una sen-sación nueva y gratificante. Por for-

tuna, deseché la idea de la encua-dernación pomposa que gusta mu-cho a los concursantes “profesio-nales”. Sólo la grapadora.

Por un breve gesto mecánico,lo volandero se convertía en uncuerpo cierto, un objeto del queapenas me separaría hasta entre-gárselo a un editor. El poeta CésarAller me había allanado el campohacia Ediciones Rialp, donde eltambién poeta Luis Jiménez Mar-tos dirigía la colección Adonais.Luis contó nuestro encuentro enunas memorias que salieron algoantes de su muerte, donde exage-raba un poco mi ansiedad por la edi-ción de El regreso.

Salió mi primer libro el 15 demayo de 1964, el día de San Isidronada menos, y no percibí, franca-mente hablando, ni una emociónmemorable ni que aumentase mifama exigua ni mi autoestima. Perounas semanas más tarde…Unas se-manas más tarde unas manos ami-gas me trajeron un periódico muyabultado, “La Vanguardia”, de Bar-celona, y fue abrirlo al azar y antemis ojos incrédulos se desplegó unade las páginas primeras, la once, conmi nombre en letras de cuerpogrueso: ANTONIO PEREIRA,NUEVO POETA.

La amplia página se dedicabaíntegramente a El regreso, mi pri-mer libro, elogiosamente, con unantetítulo que anticipaba cierto aro-ma favorable –“Palabras, formas,emociones”–. “La sencillez y latransparencia de la expresión, la cá-lida temperatura humana que elpoeta transmite, el tornasol psico-lógico de todo eso que le impre-siona a lo largo de su divagación porlas calles que le imponen rutas alazar...” Y al final una firma, M. Fer-nández Almagro, de la Real Acade-mia Española. Vinieron otras críti-cas, seguramente arrastradas poraquella locomotora potente. Mesuscribí a un servicio de recortes dePrensa, no era caro, si se comparacon el gusto (la vanidad) que meproporcionaba. Y yo mismo measombré de mi atrevimiento cuan-do en un hotel cubrí la hoja poli-cial con mi filiación, y de profesión,escritor.

ANTONIO PEREIRA

P R I M E R A M E M O R I A / A N T O N I O P E R E I R A

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El regreso del poeta inédito“No lograba convencerme a mí mismo de que era escritor”

DESDE ENTONCESEl retraso de Antonio Pereira (Villafranca del Bierzo, 1923) en ver susobras en las mesas de novedades de las librerías, como aquí nos cuen-ta, se vio pronta y ampliamente compensado. Desde la aventura ini-cial de El regreso hasta la fecha, ha publicado 36 libros. La mayoríason relatos, un género que apasiona al autor, y el último, por ahora,es La divisa en la torre, de recentísima aparición en Alianza Literaria.

Precoz en asomarme a las páginas periódicas, comprendí que

si retrasas tu primer libro te quedas huérfano de generación, y si

no estás en tu generación no sales en las fotografías...”“

A R T E

PicassoLa pasión y la alegría

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Dejémonos de lloriqueos,pues de nada sirve pensarque la maravillosa colec-

ción de picassos que veremostemporalmente en el Museo Rei-na Sofía, podría haber estado per-manentemente en España. El pa-sado fue como fue. Asumirlo (sinolvidarlo) implica también una invi-tación a gozar del presente. Aprove-chemos la ocasión, pues ésta es laprimera vez, y quizá la última, queuna importante selección de lasobras que Picasso no quiso vendercomparte espacio con Guernica. Es-tamos de enhorabuena. Creo que,aunque no se declare abiertamente,esta exposición sí tiene argumento,más allá del viaje ocasional de la co-lección con el pretexto de unas obrasen la sede original: trata del Picas-so íntimo e insobornable, el ser hu-mano que fue, apasionado y políti-co. Es sorprendente que haya tantasobras maestras, pues si ahora reco-nocemos todos que “lo personal espolítico” hay que decir, tratándosede Picasso, que sus pulsiones par-ticulares tuvieron, además, trascen-dencia universal.

Uno de los mayores problemasque suscita este artista es el cuanti-tativo. A su muerte se encontraronunos 70.000 trabajos entre sus di-versos talleres. Gracias a esa figurajurídica que es la dation el Museo Pi-casso de París pudo constituirse conunos pocos miles de piezas (entre

ellas hay 254 pinturas), de las cuales,alrededor de cuatrocientas han via-jado ahora a Madrid. Picasso, unavez más, revienta las costuras, esinabarcable. Pero aunque no sea po-sible mencionar casi nada de lo ex-puesto, sí fijaremos nuestra atenciónen unas cuántas obras maestras in-discutibles que utilizaremos comobastones seguros en los que apo-yarnos, para no desfallecer ante esteocéano creativo. Reflejan todas lasetapas del artista y sintetizan una delas más prodigiosas carreras de la his-toria del arte universal.

En La muerte de Casagemas (ve-rano de 1901) es perceptible la in-fluencia temprana de El Greco, unartista que se revalorizaba a princi-pios del siglo XX en clave “expre-sionista”. El cuadro está dedicadoa un amigo de Picasso que se habíasuicidado por amor, y cuyo cuerpo se

Más de cuatrocientas obras del Museo Picasso de París lle-gan al Reina Sofía en la primera y más completa paradade una larga itinerancia de la mayor colección de trabajosdel genio. Se trata, según la comisaria, Anne Baldassari,de un “recorrido íntimo y familiar” por todas las etapasdel pintor. Una ocasión excepcional para poder contemplareste conjunto que desde el martes, 5 de febrero, se pue-de ver en Madrid. El catedrático Juan Antonio Ramírez nosda las pistas para no perdernos entre tanta obra maestra.

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halla tendido en la parte inferior; lamitad superior la ocupa su alma,montada en un caballo, ascendien-do a un paraíso de mujeres desnudasy de nubes que se abren. Es el mis-mo esquema compositivo de El en-tierro del Conde de Orgaz, pero no eltono sentimental, que es en Picas-so triste y melancólico. Predominaese color azul con el que elaborabaentonces la mayor parte de sus cua-dros. A esa época pertenecen tam-bién obras tan significativas como unAutorretrato (1901), donde le vemosluciendo una barba de pocos días,vestido con un oscuro gabán, miran-do inquisitivamente al espectador.Se trata de un hombre abatido y talvez enfermo (¿de sífilis, como se hasugerido alguna vez?), prematura-

mente envejecido, que conoce elhambre y pasa frío.

El color pasa a ser el rosa hacia1905-6. El pesimismo y la tristeza sedesvanecen cediendo su lugar a unanotable alegría de vivir, algo que senota en Los dos hermanos (1906). Es-tán jugando, según parece: el mayorlleva en la espalda al niño más pe-queño, y viven, desnudos, en unmundo edénico. ¿Qué evocacionessuscitan los objetos de la izquier-da? El circo, sin duda. La escudillasobre el tambor nos hace pensar enlas funciones callejeras, recompen-sadas con “la voluntad” de unas mo-nedas. Picasso se identifica con lavida pobre y feliz del artista margi-nal: es como un niño, entregado alculto de la inocencia y de la libertad.

Todo ha cambiado ya en Le Sacré-Coeur. Estamos en el invierno de1909-10 y en esos momentos, asi-milada la lección de Las señoritas deAviñón (1907), Picasso y Braque en-tran en la fase del cubismo analítico.Y lo hacen con sendas vistas de estaiglesia parisina que era (y es) el co-razón de Montmartre, el barrio bo-hemio donde el artista vivió duran-te aquellos años. La imagen sedescoyunta fragmentándose enmúltiples planos. Es más atrevidaque la misma vista pintada por Bra-que, más abierta hacia ese futuro pic-tórico que se va a manifestar en cua-dros como el prodigioso Hombre conguitarra (otoño de 1911) que tam-bién figura en esta exposición.

La fase siguiente que los histo-

riadores denominan “cubismo sin-tético” tuvo su hito fundador con unpequeño cuadrito ovalado tituladoBodegón con silla de rejilla (1912). Estáen el Museo Picasso de París, tam-bién, pero lamentablemente no vie-ne ahora al Reina Sofía, constitu-yendo la única ausencia grave dignade mencionar. Sí podemos ver, encambio, otras obras muy represen-tativas del momento, como Guitarra‘J’aime Eva’ (verano de 1912) quemuestra con sus grandes planos esatendencia a la simplificación o a la“síntesis” que tantas repercusionesva a tener en otros “ismos” del pa-norama internacional. También con-tiene un jeroglífico personal (unaalusión a su amor por la malogradaEva Gouel), algo que no va a ser in-

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� Aprovechemos la ocasión pues esta es la primera vez, y

quizá la última, que una importante selección de las obras que

Picasso no quiso vender comparte espacio con el Guernica

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frecuente en la obra ulterior del ar-tista malagueño.

¿Y qué hacía mientras tanto en eldominio de la escultura? Intentó sa-car las lecciones del protocubismo,tallando algunos idolillos “primiti-vos” en la época de Las señoritas deAviñón. En 1906 modeló la célebreCabeza de Fernande, cuya fundiciónen bronce sí ha venido a Madrid:protuberancias superficiales entrany salen con aparente arbitrariedad;los vacíos son también la obra. Peroese experimento no debió compla-cer mucho a Picasso ya que el cu-bismo analítico trabajaba con el pla-no y no se prestaba mucho a serextrapolado al ámbito tridimensio-nal. Esto cambió con el cubismo sin-tético, que entendía las obras comoconstrucciones o montajes de reali-dades eventualmente heterogéne-as, tales como papeles, cuerdas, ma-deras u otros objetos cotidianos. Asíse inició una trasformación radical dela escultura con resultados experi-mentales tan memorables como lasdiminutas guitarras de cartón (1912),o Mandolina y clarinete (1914), quetambién echamos de menos. Pode-mos admirar aquí el extraordinarioViolín (1915) de chapa recortada yplegada, con estupendos retoquesde pintura. Picasso no abandonaráen lo sucesivo esa tendencia a la uti-lización de materiales heterogéne-os, al montaje. Un ejemplo feliz es laCabeza de toro con sillín y manillar debicicleta que creó en 1942. Ésta uotras obras demuestran que fuesiempre un escultor lírico, con sen-tido del humor, un antídoto contra lavacua solemnidad de la esculturapública decimonónica.

A fines de los años diez y en losprimeros años veinte se dijo que Pi-casso volvía “al orden”. Pintó en-tonces obras supuestamente clásicascomo el excelente Retrato de Olgaen un sillón (1917). Esta bailarina rusa,su primera esposa “legal”, tenía gus-tos conservadores pero no creemosque le influyera tanto como para con-dicionar la evolución de su arte. Enrealidad no dejó nunca de emplear

los lenguajes cubistas. Estimuladopor el repunte vanguardista que su-puso la aparición del surrealismo(1924) Picasso renovó sus formas ysus temas, haciéndolos más incisivos.Profundizó en la exploración de sucomplejo mundo interior e hizo queun genuino interés por lo mítico pri-mordial confluyese con el intensocompromiso político que afloró du-rante la guerra civil. Numerosasobras nos permiten entender bieneste complejísimo momento. El beso(1925), en primer lugar, que es unacópula amorosa; ése es el verdade-ro tema también de El pintor y su mo-delo (1926), con los amantes escon-didos por una extraordinaria marañalineal. La crucifixión (1930) es un cua-drito de pequeñas dimensiones perode gran importancia para entenderla génesis de Guernica: es difícil ima-ginar un dramatismo trágico mayorpara este asunto tradicional, con co-lores estridentes y esa fiera defor-mación de los cuerpos. Parece re-clamar una dimensión monumental.Ya vemos, pues, casi todos los in-gredientes que estarán implícitos enGuernica, y sobre todo dos: la trage-dia y el amor. Picasso se convirtió porentonces en el mejor pintor del do-lor que haya conocido el arte occi-dental, y un extraordinario testimo-nio de ello, La mujer que llora (1937),ha venido ahora a Madrid para ha-cernos entender mejor la gran obramaestra que atesora el Reina Sofía.

No está descuidado el Picasso dela segunda posguerra. Es un acier-to haber traído Matanza en Corea(1951), pues nos parece un eco decosas importantes del arte español:de Goya, del Gisbert del Fusila-miento de Torrijos (Picasso pasó su in-fancia en la Plaza de la Merced deMálaga donde se encontraba un no-table monumento a ese liberal deci-monónico, ejecutado en Torremo-linos), y de su propia obra en elpabellón republicano de 1937. Tam-bién se nos invita a tomar contactocon el artista maduro, ése que mirade reojo las serializaciones y las“apropiaciones” del pop art y se em-barca en la reinterpretación incan-sable de algunos clásicos, tal como seaprecia en Le déjeuner sur l’herbe segúnManet (1961), que está bien repre-sentado en esta ocasión.

No desmerece de nadie este Pi-casso viejo y venerable. Durantelos años sesenta, y hasta el momen-to de su muerte en 1973, siguió sien-do uno de los grandes de la escenainternacional. Tan desinhibido, tanvaliente, que puede ser acusado,casi, de procaz. Provocador, emotivoe hilarante. Un consejo: no vayan aver esta exposición con el ceño frun-cido, disfrútenla de verdad.

JUAN ANTONIO RAMÍREZ

ANNE BALDASSARI, COMISARIA DE LA EXPOSICIÓN

� Comienzan las obras en París yarranca la itinerancia. ¿Cuál es laimportancia de esta exposición?-La muestra de Madrid es muyimportante. El museo de París esmuy pequeño y aquí tenemos 4.000m2 para mostrar las piezas, parapensar en un nuevo montaje, tomardistancia y renovar el hilo argu-mental. Es una experienciaartística, pero también científica.� ¿Cómo surge esta colaboracióncon el Reina Sofía? -Gracias al deseo de los actorescientíficos madrileños. ClaudePicasso, la ex directora AnaMartínez de Aguilar, el director delPrado Miguel Zugaza, CarmenGimenez... Todos nos convencieronde que la primera etapa debíacelebrarse aquí. � ¿Cómo ha seleccionado las obrasde entre las 5.000 del Museo?-Hay que empezar por las pinturasporque Picasso es ante todo pintory alrededor de la pintura han idosurgiendo las líneas que permitenentender su obra. Para él la pinturaera método de acercamiento a larealidad, y son las pinturas las queimponen el ritmo.� Como comisaria, ¿qué hasupuesto trabajar con el Guernicacomo parte de la exposición?-Es un lujo, un honor y un privilegio.He comisariado dos exposiciones entorno al Guernica sin poder incluirel cuadro. Para mí era como unfantasma. Pero el hecho de que elcuadro no se pueda mover deEspaña no es una frustración sinolo contrario: crea una dinámicapara la investigación. Colgaralrededor del Guernica es unanueva experiencia.� Sin duda es uno de los momentosculminantes, ¿cuáles son los otros?-El cubismo, todo lo que giraalrededor de Las Señoritras deAvignon, pero también los trabajosneoclásicos, el surrealismo, laetapa final... ¡No puedo elegir!

Todo sobre Picasso en www.elcultural.es

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El visitante entra en la expo-sición antes de hacerlo en lagalería, pues ya desde el

portal y el pasaje que da acceso a lasala se ve la primera de las piezas quecomponen la muestra de presenta-ción de Daniel Canogar (Madrid,1964) en Max Estrella y su primeracomparecencia en una indvidualdesde hace cinco años, cuando ex-puso Ingrávidos en la Fundación Te-lefónica.

Una cascada de cables, ratones deordenador, placas y otros desechosinformáticos, en la que está atrapadoun grupo de jóvenes que cae entre eldetritus, va del techo al suelo y cubrepor completo el ancho de la entra-da. Eso es lo que el espectador ve,pero sólo cuando se acerca lo sufi-ciente comprueba que una parte de

la imagen es fotográfica y la otra es uninmenso collage de basuras de bri-llantes colores y diseños.

Las tres salas interiores –por cier-to, alguna vez deberíamos estudiarde cuántas maneras diferentes los ar-tistas han subdividido un mismo es-pacio– permanecen a oscuras, hués-pedes de unos enormes artefactos,hechos de cables, motores, fibra óp-tica, hilo de seda, etc., que confor-man figuras orgánicas desde las quese proyectan imágenes semejantes alas de la fotografía y que se desplie-gan, móviles unas, inmóviles otras,por las paredes y el techo de la ga-lería. Todas, por así decirlo, incluyenal espectador en el centro de la ex-periencia –la oscuridad, la dificultadde transitar entre la red de cables ydispositivos, etc.–, pero es en la últi-

ma, al término del recorrido, don-de los elementos que la integran pa-recen haberse desbordado o, a la in-versa, haber sido ellos mismosatrapados en una selva o una in-mensa trampa en la que el visitan-te es una víctima más.

Diré, en primer lugar, que la ex-posición, por ambiciosa y comple-

ja, es más propia de un museo o unainstitución que de una galería priva-da; también que constituye un ex-traodinario retorno de Daniel Cano-gar a la escena madrileña, por másque los interesados pudimos asistira la presentación de Clandestinos enla Noche en blanco de 2006.

En una larga entrevista con Glo-

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A R T E / E X P O S I C I O N E S

Cluster ha titulado Rui Toscano (1970) su se-gunda individual en Distrito Cu4tro. Asíse denomina a los supercomputadores que

son resultado del ensamblaje de un conjunto depiezas distintas pero compatibles de hardware.También a cierta unidad de almacenamiento enla memoria interna de un ordenador. Además sonclusters los acordes musicales formados por va-rias notas cercanas que caben en intervalo dequinta: casi una disidencia armónica. Y se llamaasí a ciertos cúmulos de estrellas. Parece probableque el grupo alemán de rock ambiental y expe-rimental de mediados de los 70 tomara su nom-bre de alguno de estos ejemplos.

Pensar acerca de esta polisemia del epígrafeno es baladí. La exposición la abre precisamen-te la pieza Cluster (2008), papel de gran formatopintado con rotulador y spray que bien podríarepresentar una de esas acumulaciones estela-

res pero en negativo: los cuerpos astrales negrossobre un cosmos inmaculado. Como en un clus-ter musical cada punto se encuentra cerca del otroy mantienen un orden de equivalencias rodean-do un centro que parece explotar. Un paisaje decamino al hiperespacio.

Mientras contemplamos, se oye el inapela-ble ruido blanco emitido por 100 pequeños tran-sistores negros alineados a pocos metros en el sue-lo de la galería, todos ellos conectados a una única

etapa de potencia. En esta pieza llamada RádiosMortos (radios muertas, 2007) el alineamiento y laconexión de elementos compatibles y consecuti-vos como notas cercanas vuelven aparecer paraprovocar la impresión de estar ante un cuerpo queha tenido vida, una especie de organismo robó-tico que acaba de morir. El ruido que emitensus piezas ensambladas produce una incomodi-dad que se va volviendo colchón ambiental yconecta la mirada con la maraña de cables ne-

Rui ToscanoImaginario campo de ondas

CLUSTER. ·· GALER Í A D I STR I TO CU4TRO . B a r b a r a d e B r a g a n z a , 2 . MADR ID . H a s t a e l 2 8 d e f e b r e r o . D e 2 .400 a 29 . 000 E .

Daniel Canogar,en la redENREDOS. ·· G A L E R Í A M A X E ST R E L L A . S a n t o To m é , 5 . M A D R I D .

H a s t a e l 8 d e m a r z o . D e 5 . 0 0 0 a 4 0 . 0 0 0 E .

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A R T E / E X P O S I C I O N E S

ria Picazo, el artista cuenta que el ori-gen de la serie Otras geologías –en laque se inscriben estos Enredos–, es-tuvo en los paseos que daba por subarrio, una zona industrial al estede Madrid irremediablemente da-ñada por la especulación, y su aten-ción obsesiva a las montañas de es-combros y, sobre todo, enseres

personales de los habitantes despla-zados. Empezó luego a buscar lu-gares donde pudiese encontrar cú-mulos de basuras y fue a dar con losde recogida y reciclaje, los denomi-nados “puntos límpios” y los ver-tederos. “Nuestra basuras –dice– es-tán creando un nuevo paisajeexcremental que preferimos no ver,

razón por la que se retiran a la peri-feria de la ciudad”. Y también: “que-ría reproducir en el espectador elmismo impacto que a mí me pro-dujo ver las montañas de residuos enlos basureros”.

Los objetos de desecho se in-corporaron al mundo del arte con lasvanguardias históricas, pero la aten-ción que los artistas prestan hoy a esarealidad es de signo muy diferenteal de Duchamp o Schwitters. Lo queCanogar o Esther Partegás o De-mocracia (por citar sólo a los que ten-go más recientes) exponen con susbasuras es una reflexión sobre nues-tra capacidad de despilfarro, de des-precio a nuestro propio entorno, denuestra ansiedad por la obsolescen-cia de los objetos que intercambia-mos y, en el caso concreto de DanielCanogar, de nuestra dependenciay a la vez suficiencia respecto a ununiverso tecnológico que es tantoinstrumento como máquina pose-siva. También forman parte de su ar-gumentario las diferencias entrememoria tecnológica y memoria na-

tural, la saturación comunicativa y elexceso consumista como reacción alinsoportable vacío de la vida con-temporánea.

Diré, para concluir, que Enredoslleva a un límite más que convin-cente las propuestas del proyectoOtras geologías y, en general, del pro-yecto total del artista. Aquí los ins-trumentos se configuran estética-mente como esculturas –que nopuedo evitar equiparar a los árbo-les eléctricos de una pieza suya an-terior, Photosynthetic Rememberance,de2006, sólo que allí lo orgánico se tec-nifica y aquí lo tecnológico se hacearborescente–, esculturas que in-vaden el espacio expositivo y lo do-minan. Imagen real e imagen virtualsostienen una misma presencia e in-vocan, por así decirlo, a un único mo-tivo. Incluso la presencia humana,que no siempre me parece necesa-ria en los acúmulos de Otras geologí-as, es aquí referente directo del es-pectador o visitante.

MARIANO NAVARRO

gros que forman las líneas de conexión, buscan-do el sentido de un bucle indescifrable.

Como puede comprobarse, varias capas refe-renciales y de sentido se acumulan y superponenen la obra del artista lisboeta. En este sentido, lapresente muestra es un buen resumen de la tra-yectoria de Toscano. Nos encontramos ante unalínea que toma su dirección de referentes cultu-rales en buena parte ajenos al Arte, como son elrock (y sus extensiones en el hip-hop o el techno),la ciencia-ficción o el cómic, pero que reúne taleselementos con enseñanzas extraídas del empleode ready-mades y su aprovechamiento de los ob-jetos de uso cotidiano y los sistemas del Minimal.

La pieza con la que continúa el recorrido esla titulada Wave Field (2007): un gran espejo deacero inoxidable posado sobre el piso del queemergen varias antenas de radio que a su vezrodean una pantalla donde puede verse el gráfico

de una onda. Toscano crea un campo de ondasimaginario, la representación duchampiana de unlugar inventado que se desenvuelve, de nuevo,como un compuesto de elementos compatibles ya veces similares que emite un mensaje psicoló-gico al inconsciente. La pieza es de una presen-cia rotunda. Un campo de ondas simbólico que, ala vez, se yergue como el skyline imposible de unaciudad de otro planeta.

Robots, ruido ambiente, cúmulos de elemen-tos análogos, ciudades imposibles… pero, sobretodo, antenas, captadores, receptores como los quepueden verse en muchos de los excelentes di-bujos a rotulador de Rui Toscano, cuya propues-ta podría entenderse como una medición y rein-vención y reconstrucción del paisaje cultural apartir del desorden y la fluidez contemporáneos.

ABEL H. POZUELO

� La exposición, propia de un museo, por ambiciosa y com-

pleja, constituye el retorno de Daniel Canogar y lleva a un lí-

mite más que convincente las propuestas del artista

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Lo primero que hizo JannisKounellis (Pireo, Grecia,1936) en Santiago de Com-

postela fue visitar la Catedral y llenarsus ojos de aquellas espléndidasobras con que la cristiandad premia-ba el tesón del peregrino. Sin duda elhermetismo del bestiario del Pórticode la Gloria y ese éxtasis iconográfi-co que rodea el culto del Apóstol y susepulcro, atraparon el alma de estemaestro que conjuga la materia enclave de estructura y sensibilidad yque siente una especie de predilec-ción por los lugares con memoria.

Volcado en el montaje de su ex-posición en la “Casa del Pozo”, sedede la Fundación Caixa Galicia, Jan-nis Kounellis se avino a interrum-pir su trabajo para conversar connosotros. A pocos pasos de la Cate-dral, junto a ese pozo antiquísimoque da nombre a la casa, grandes pa-neles de acero aguardaban su des-tino metafórico en manos del artista.

–En su actual muestra en laNeue National Galerie de Berlin, ungran laberinto “cretense” dialogacon la arquitectura de Mies van derRohe. ¿Cómo influirá el entorno enesta exposición aquí en Santiago?

–El pozo es muy significativo enmi trabajo. Tiene una problemáti-ca propia que me interesa especial-mente.... Cuando vi esta casa pen-sé crear una pieza única, abriendo los

espacios al pozo, que se ve desde to-das partes y es bellísimo. Y la ve-cindad de la iglesia, que es tambiénun pozo... Ambas son hermosísimasrestricciones. La ciudad del Santua-rio y todo lo que surge en torno a ella,como esta casa. Quiero hacer algoque sea un punto retrospectivo, peroel resto será nuevo. Mi trabajo tie-ne que ser armónico con el lugar,de eso no hay duda.

–Usted siente predilección por lamitología de Ulises y el viaje. ¿In-troducirá la simbología de las pere-grinaciones?

–Me interesa el concepto del via-je en relación con la acción de ir ha-cia un punto, hacia una centralidad,como sucede aquí.

–Ha traído muchos materiales.¿Dónde da forma a la exposición, enel taller o aquí mismo?

–La exposición cobra forma en elmomento en que se acepta. Todavíano sé muy bien lo que saldrá. Tengovarias ideas en mente... No puedodecir mucho, porque quiero pro-barlo antes. Veremos qué sale. Estamuestra tiene que ser libertaria.

–Usted se define como laico,como un partisano...

–Soy laico, pero no anticlerical.La laicidad fue concebida para dejarespacio al estado. Hace poco he he-cho una puerta en un Hortus Con-clusus de la Basílica de la Santa Cro-

ce de Jerusalén en Roma. Con el pa-dre Mennekes, en la Iglesia de SanPedro de Colonia, donde tambiénintervinieron después Tàpies o Chi-llida, puse una gran cruz atravesan-do la iglesia y dentro, casi hasta la mi-tad, había montones de gafas.

El teatro de la memoria–Algunas piezas suyas con tantos

objetos humanos me recuerdan aaquellas “acumulaciones de ausen-cias” de Auschwitz que producensentimientos de pérdida y desazón...

–La acumulación no supone unsentimiento. Desde los años sesen-ta planteo mis exposiciones comouna dramaturgia. Yo no puedo hacersino lo que yo soy. Somos lo que so-mos gracias a la memoria.

–Cuando interviene en lugarescomo Haifa o en aquella bibliotecabombardeada en Sarajevo, ¿piensaque la memoria es contradictoria?

–La memoria... La piedra filo-sófica está constituida de memoria.Conocer la historia, aunque sea do-lorosa, es necesario. La memoria esidentidad y madurez. Hay que saberpor qué estamos aquí. Cómo hemos

llegado hasta aquí. Mi galerista ame-ricano dice que los americanos tie-nen una memoria de 17 meses, pe-queñísima. Los chinos tienen 5.000años de historia y una memoria dehierro. Nosotros hemos tenido elRenacimiento. La aventura de lapintura es siempre superior a la co-herencia institucional.

–¿Por eso ha rechazado tantas ve-ces el concepto de estilo?

–A mí me interesa hablar de ló-gica, de simetría. De las dos lógicasdel informal, la de Fautrier y la dePollock... Hay que entender quésignifica el concepto de “estilo “ parauna obra como Les Demoiselles d'A-vignon en el sentido de la rupturade las certezas. Pero desde el siglopasado no existe ninguna coheren-

cia artística. Picasso nunca quiso sercoherente. Goya tampoco. Aunquehizo pinturas cortesanas durante unperiodo, luego ahí están las pintu-ras negras. No hay una única mo-dernidad. Picasso tiene la suya,Mondrian también...

–¿Cómo percibe las crisis del pre-sente?

–El mundo cambia por aperturas

A R T E

JannisKounellis

La obra de Jannis Kounellis guarda desde siempre unaíntima relación con el viaje homérico. Por eso Santia-go, en calidad de destino final del viaje, se perfila comoescenario idóneo para albergar sus trabajos. La Fun-dación Caixa Galicia inaugura hoy el último proyec-to de este peregrino del arte que, hasta el próximo 6 deabril, se podrá ver en la ciudad compostelana. Pilar Ri-bal le ha acompañado durante el montaje.

Cuando vi esta casa pensé crear una pieza única,

abriendo los espacios al pozo. Y la vecindad de la iglesia,

que es también un pozo... Son hermosísimas restricciones”“

“Nací en una cultura donde todo tiene sombra. Y no pienso abandonarla”

y crisis. Tal vez estamos atravesandouna fuerte crisis económica y polí-tica. Y no sólo nosotros, los america-nos han iniciado un viaje que nos lle-va a otro lugar. La cultura campesinaque nos ha dado nuestras señas deidentidad ha sufrido una caída. Hacambiado la idea del territorio. Seríauna lástima que en este cambio ra-dical incida sólo lo económico. Peroen nuestra sociedad capitalista nadiese atreve a plantear otras hipótesis....Occidente se halla en una forma dedecadencia obtusa.

–Beuys insistía en que el hombrees el verdadero capital...

–Por fortuna, hay gente quepiensa así. Porque el arte se ha con-vertido en una cuestión de bolsa

–Recuerdo aquella conversacióncon usted en Roma sobre los gra-bados de Piranesi y aquella peque-ña figura que usted siempre quiso“engrandecer”.

–Piranesi presenta un en-torno arquitectónico enor-

me donde el hombre se ve peque-ñísimo. Esas ruinas que representanel gran pasado latino casi lo aplastan.Para mí es más coherente dedicar-se a este pequeño hombre de Pira-nesi, que, a pesar de sus dimensio-nes, tiene un peso específico.

–En una entrevista de 1980 conBruno Corá, decía ser “un poeta si-lencioso, un pintor ciego y un mú-sico sordo”...

–Es una indicación de radicali-dad. Para mí la radicalidad tiene quetener un remanente de armonía...que a veces busco y no encuentro.La lengua, naturalmente, es una em-

presa colectiva y el proceso para lle-gar a un estadio de libertad es lin-güístico... La cultura española es li-bertaria y dogmática.

El fantasma impulsor–Usted habla de la ideología de

un árbol de Friedrich o de Van Gogh.¿Cómo observa el fin de esa con-cepción de la realidad que pasa por lamateria, los olores, las sombras?

–¿Qué significa el fin de algo?Yo no sé qué hacen los demás. Noquiero saberlo. Hago lo mío, pien-so que el peso de algo es importan-te. Esto coincide con mi idea de

la moralidad. Yo no puedo leer enuna pantalla digital. Mi lógica tieneque ver con mi lógica. Lo que yohago tiene que pasar por un ciertocanal... Cuando Brancusi se va deMónaco a París a pie, no es que notenga dinero, pero se va a pie. Éltenía un fantasma que lo impulsaba.Muchos artistas no tienen ni una mí-nima idea del fantasma.

–Y ¿cómo vive con su fantasma?–No puedo vivir sin el fantas-

ma, puedo vivir sin mis padrespero no sin mi fantasma. Si unoes pintor y no le gustan los fantas-mas es estúpido. Hay que sentirque está realmente detrás de lascosas y de las condiciones que las

cosas sugieren. El arte tecnológi-co no produce sombras. Yo

nací en una culturaen donde todo tienesombra. Y no pien-

so abandonarla.

PILAR RIBAL

E N T R E V I S T A

MON ESCUREDO

Recorrido por la exposiciónen www.elcultural.es

Hasta ahora, Hiraki Sawa(Ishikawa, Japón, 1977)había destacado en el ám-

bito del vídeo de animación por sucapacidad de prendar al espectadorcon sus fantasiosas situaciones do-mésticas. Imaginaciones de niñogrande enclaustrado en un aparta-mento londinense surcado de ob-jetos voladores o móviles, de pe-queños animales que desfilan sinpausa por el lavabo y la bañera, los al-féizares de las ventanas y las estan-terías. Sueños lúcidos narrados conun lenguaje codificado, basado enun alfabeto pictográfico en el que

determinadas imágenes ser repitenen diferentes obras: avión, árbol, no-ria, cabra, casa, elefante... Esas for-mas se agrupan a veces en configura-ciones de raigambre medio-oriental,formando procesiones o círculos, yremiten, como sus aviones despe-gando hacia las lámparas, a la tradi-ción de los viajes imaginarios. Unabuena representación de estos tra-bajos complementan la presentaciónde la última producción del artista,una instalación de seis pantallas ti-tulada Hako (caja) y coproducida conla Chisenhale Gallery de Londres,donde ya se mostró el año pasado.

La encantadora vida secreta delapartamento de Sawa que, aun consu gran atractivo no dejaba de ser unjuego cuasi pueril, ha dado paso aeste proyecto más maduro y máscomplejo que permite predecir unfuturo bien interesante para el ar-tista. Sawa se ha asomado al exterior

y ha utilizado filmaciones de unacentral nuclear en la costa japonesay de un antiguo santuario sintoístaen medio de un bosque como basepara algunas de las animaciones. Enotras, ha empleado maquetas de in-teriores vacíos. En todas, superponecapas en las que se fusionan lo real ylo virtual con tal perfección que re-sulta casi imposible distinguirlos. Unagigantado reloj de casa de muñecasmarca la hora real en la pantalla máscercana a la puerta, sugiriendo unaclave interpretativa del conjuntocomo una meditación sobre el tiem-po; de la Tierra y de la memoria. Los

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A R T E / E X P O S I C I O N E S

� La encantadora vida se-

creta de Sawa ha dado paso

a este proyecto que permi-

te predecir un futuro bien

interesante para el artista

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Hiraki Sawa, el fluir del tiempoHAKO. ·· C A B B U R G O S . S a l d a ñ a , s / n . B U R G O S . H a s t a e l 1 3 d e a b r i l .

cinco vídeos comienzan y terminansimultáneamente con un papel pin-tado decorado con volutas blancas,que podemos entender como “pan-talla de proyección” de lo imagina-do. Pronto comprobamos que cada

una de las narracionesse relaciona con lasdemás mediante rea-pariciones de objetoso lugares y, sobre todo,por la presencia delagua. El tiempo flu-ye y el agua fluye; co-rre en el arroyo juntoal templo, cerca la ca-baña en la costa, rom-pe en las rocas delcabo o emerge confuerza entre las olas,como residuo de lacentral nuclear. El díase acaba y en la pro-gresiva oscuridad lassombras se animan, sevigilan los rincones aras de suelo, los mus-gos y las piedras danlecciones de silencio.Con una banda sono-ra minimalista y per-fecta compuesta por lacompañera de Sawa,éste cuestiona lasfronteras entre natu-raleza y artificio, entreverdad y creación,mostrando diferentesformas de tránsito

–como movimiento y como trans-formación– y demandando del es-pectador una gran atención al de-talle y al sentido. La “caja” del títulohace referencia a las cajas de arena–en las que el paciente ubica obje-tos simbólicos– utilizadas en el psi-coanálisis. En cada uno de los es-cenarios, todos los elementos hansido colocados por el artista, no es-taban ahí. Hablan de una amenazaa lo natural pero también de los po-deres creativos y curativos de la ima-ginación.

ELENA VOZMEDIANO

En España el trabajo de Caio Reisewitz (SãoPaulo, 1967) se ha visto en alguna ediciónde ARCO y especialmente cuando presen-

tó la exposición Reforma agraria en el marco de PHo-toEspaña (2006). Ahora la galería Joan Prats de Bar-celona ofrece, como entonces, una reflexión sobre lanaturaleza y su explotación, con profundas implica-ciones políticas y sociales. La selva virgen, la tierra de-sertificada por las explotaciones ganaderas, la vege-tación en espacios artificiales (invernaderos yarquitecturas), el paisaje humanizado (o acaso deshu-manizado)… son los temas que sobrevuelan la ex-posición.

La obra de Reisewitz se relaciona de algún modocon la Becherschule, es decir, con esas imágenes degran formato, de gran perfección, sin dramatismo yfríamente neutras. Una fotografía próxima al docu-mental, objetiva y aséptica. Acaso su aportación estéen llevar este modelo de fotografía –originariamen-te urbano– a la naturaleza. Sea como sea, él mismo hareconocido que exis-te una relación entresu trabajo de encargo,en el ámbito de la fo-tografía comercial, ysu obra artística: lamisma “objetividad”,la misma neutrali-dad... Pero en sus fo-tografías hay algo más:en algunos paisajesexiste un referentepictórico. La suya es lamirada de un fotógra-fo madurada a la luzde la historia de la pin-tura. Frente a la ideade que la fotografía re-produce mecánica-mente el mundo visi-ble, Reisewitz opone la noción de la imagen comoconstrucción, una imagen que es pensada previa-mente y posteriormente elaborada, en su caso se-gún los referentes de la historia del arte.

Caio Reisewitz alude en las entrevistas a la ex-plotación de la naturaleza, a las contradicciones so-ciales… Hay indicios en su obra, pero no es algo quese revele de forma diáfana. De alguna manera, seríasu respuesta a la banalización del arte político y laestética de la miseria. La suya es una propuesta querehúye del sensacionalismo, aunque el mensaje estáahí, en la foto, para quien quiera mirar.

En la contracubierta del catálogo que acompaña lamuestra se reproduce una fotografía antigua, en blan-co y negro, presumiblemente realizada a finales delXIX o a principios del XX y conservada en el Mu-seu da Imigração Japonesa de São Paulo. Represen-ta la tala de un árbol en la selva virgen. Esta natura-leza es algo mítico, como lo es la fotografía y elfotógrafo anónimo que, presumiblemente a principiosdel XX, hizo esa toma. El motivo que subyace en Rei-sewitz es la búsqueda de espacios para soñar, terri-torios vírgenes para el imaginario: la naturaleza comoun territorio de misterio. Sin embargo, hoy en día,

ya no existe ese entor-no. Se trata de una na-turaleza prácticamen-te en conserva y enconstante degrada-ción. Muy posible-mente en Caio Reise-witz haya unanostalgia por ese pa-raíso perdido, pero suobra significa tambiénel esfuerzo por com-poner un imaginarionatural según lostiempos modernos, deconstruir un paisajepara el siglo XXI,cuando éste pareceagotado y sin nada quepoder decir. Reisewitz

recupera la idea del paisaje, un paisaje sin embargometafísico y extraño.

JAUME VIDAL OLIVERAS

A R T E / E X P O S I C I O N E S

Caio Reisewitz,naturaleza en conservaASSIM SE CRIAM REALIDADES. ·· GALER Í A JOAN PRATS . R amb l a d e C a t a l u n y a , 54 .

B A R C E LO N A . H a s t a e l 2 3 d e f e b r e r o . D e 8 . 0 0 0 a 2 2 . 0 0 0 E .

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Absolutamente indepen-diente, y original a más nopoder en su obra y en su bio-

grafía, a Juan Muñoz (Madrid, 1953-Ibiza, 2001) el tiempo le ha dado larazón, situándolo entre los esculto-res y artistas de instalaciones con-temporáneos más relevantes. La va-riedad de sus propuestas e intereses–que se producían en cascada–, la sa-gacidad sorpresiva de su mirada y desus reflexiones, el riesgo y valentíade sus obras, y la fuerza de sus an-ticipaciones hicieron de él un escul-tor difícil, un artista que desconcer-taba. En la ascensión internacionalde su figura ha jugado sus cartas laTate Modern de Londres, que en2001 lo invitó a intervenir en su co-losal Sala de Turbinas, para la querealizó su famosa instalación DoubleBind–considerada por la crítica como“la Capilla Sixtina de Juan Mu-ñoz”–, y que ahora le dedica estaretrospectiva a gran escala, de cuyarealización se ha encargado la propiacomisaria-jefe de la Tate Modern,Sheena Wagstaff. Se trata de un pro-yecto de exposición que no se sa-tisface con haber reunido un grupoimportante de sus trabajos funda-mentales, sino que se propone re-velar aspectos poco analizados delinnovador trabajo de Muñoz, subra-yando su registro de “creador de for-mas nuevas de contemplación y re-flexión sobre nosotros mismos”, suerudición filosófica y literaria, asícomo su condición de narrador quese confesaba “apasionado tanto por

el arte cuanto por el acto de la ob-servación”.

Pero el alcance de esta exposi-ción –coproducida por la SociedadEstatal para la Acción Exterior(SEACEX)–, junto con las expe-riencias y posicionamientos habidosen estos últimos años en el procesodel arte vivo, favorecen lecturas bas-tante nuevas –inéditas algunas– so-bre la compleja naturaleza del pro-yecto artístico de Juan Muñoz. Merefiero en especial a la incidenciaque pudo tener sobre sus instala-ciones el hecho de que Muñoztrabajara inicialmente como profe-sional en el comisariado de exposi-ciones, destacando su colaboracióncon Carmen Giménez en la organi-zación de la famosa colectiva Corres-pondencias: 5 arquitectos, 5 escultores

(1982), así como su responsabilidadprofesional de “curator” de la mues-tra temática La imagen del animal:Arte prehistórico, arte contemporáneo(1983). Efectivamente, el interésque Juan Muñoz mostró siempre porhacer variaciones sobre ciertas insta-laciones suyas, así como por sometera distintas “coreografías” a los con-juntos de sus figuras, constituye unaactitud que conecta muy bien con elcriterio y con la experiencia de“montador” implícitos en el traba-

jo de comisariado. No resulta extra-ñó, pues, que en esta ocasión AdrianSearle, amigo íntimo del artista y es-critor de arte, haya echado de menosla colaboración ya imposible de JuanMuñoz en las labores de montaje delas instalaciones reunidas e inevita-blemente sometidas a nuevos con-dicionamientos espaciales en esta re-trospectiva. Otro aspecto relevanteque esta exposición “descubre” es elinterés del artista por el cine, y elinflujo peculiar que sobre su obraplástica alcanzaron a tener su gustoy su propia actividad en proyectos ci-nematográficos, a partir de su ex-periencia juvenil, cuando en Madrid,hacia 1975, filmó en 16 mm un cortosobre escultura pública. Aquella su-gestión cinematográfica se demues-tra vigente en el conjunto estupen-

A R T E

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� La exposición revela as-

pectos poco analizados del

innovador trabajo de Muñoz,

subrayando su registro de

creador de formas nuevas

Juan Muñoz variaciones

sobre el espacioA RETROSPECTIVE. ·· C O M I S A R I A : S h e e n a Wa g s t a f f . TAT E M O D E R N . B a n k s i d e . LO N D R E S . H a s t a e l 2 7 d e a b r i l .

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do de los dibujos (blanco muy acu-sado sobre negro intenso) que rea-lizó sobre tejido de gabardina, re-presentando vertiginosos pasillosarquitectónicos y la sucesión de de-solados escenarios de interiores, vis-tos desde una muy acusada perspec-tiva y con plasmación expresionista.En estos trabajos Juan Muñoz ex-plora sobre una representación dellugar que sea tan intensa como ra-dicalmente nueva: aplicando al di-bujo los mecanismos de la cámaray el poder de revelación –y los pi-cados– propio del “ojo de cineas-ta”. Constituyen, así, un acierto asubrayar el montaje que se ha hechoahora de la conocida figura sentadadel ventrílocuo disponiéndolo antela pantalla oscura de los dibujos deldíptico Double Interior (1988-2001).

Dentro también del registro cine-matográfico cabe destacar la ilumi-nación muy contrastada (luces/som-bra/penumbras) que se ha aplicadoen esta ocasión a la estatuaria de lasinstalaciones Shadow and Mouth(1996) y Toward the Shadow (1998).

A su vez, el conjunto está regidopor el propósito lúcido de hacer queresulte evidente una característica delas instalaciones de Juan Muñoz,que, siendo un registro radical, nosiempre se percibe con suficienteclaridad y sentimiento efectivo: merefiero a la voluntad prioritaria del es-cultor en que el protagonista real deestas propuestas sea siempre el es-pectador, el visitante que ha de cir-cular entre sus figuras, sus elemen-tos mobiliares y constructivos, susplanchas de espejo y su circulación

no cómoda del espacio. A destacar,a este respecto, la gran Sala 10, queacoge el conjunto de casi infinitasfiguras chinescas de Many Times(1999), en cuyo recorrido el espec-tador podrá sentir algo así como quetodos somos lo mismo pero no igua-les (diferenciando entre “mismei-dad” e “igualdad”); el impacto de lasdos figuras suspendidas en el espa-cio de la Sala 9 (Hanging Figures,1997), ante los huecos verticales quelos muros de la Tate Modern abren ala contemplación del panorama ur-bano de Londres; la sensación de es-trechez particular que proporciona elconjunto apretado de vitrinas de TheCrossroads Cabinets (1999); o la mássencilla facultad de integrarse en lapropia estatuaria reflejada en el es-pejo de One Figure (2000).

Son éstos algunos de los centrosneurálgicos en el recorrido de unamuestra retrospectiva que, sin serenciclopédica, mantiene la tensiónde los cuatro ciclos determinantesdel proceso de Juan Muñoz: el desus construcciones arquitectónicas(iniciadas en 1984), el de sus figu-ras en solitario (desde 1987), el desus dibujos-gabardina (a partir de1988), y el de sus instalaciones cadavez más complejas (que empezó1991). Un arco, en el que se man-tienen la voluntad narrativa de su au-tor, su amor por actuar sobre el es-pacio, su mirada innovadora en larepresentación escénica de la figura,y, sobre todo, la pulsión viva de suidea y de su mano.

JOSÉ MARÍN-MEDINA

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El Tríptico, 1974-1977 del pin-tor anglo-irlandés FrancisBacon podría convertirse el

próximo 6 de febrero en Christie’s deLondres en su nuevo récord si fi-nalmente las expectativas se cum-plen y hace caer el martillo por unacifra que oscile entre 35 y 47 millo-nes de euros, superando los casi 53millones de dólares que pagaron lapasada primavera por un Estudio delPapa Inocencio X de Velázquez, la ob-sesión permanente del artista. Estatriple obra pertenece a un coleccio-nista privado y para Pilar Ordovás,directora del departamento de ArteContemporáneo de Christie’s, se tra-ta del “tríptico más importante deBacon que haya salido en subasta”estimándose como razonable que es-tablezca un nuevo registro.

Esta excepcional pintura, unatorturada representación de un hom-bre que se oculta bajo una sombri-lla de color negro, que contrasta conlas arenas de una playa de soleadocromatismo, quiso convertirse en ho-menaje a su amante George Dyer,

que se suicidó en un hotel de Parísen el que compartía habitación conBacon, poniendo en la composiciónsu inocultable sabiduría plástica allado del doloroso proceso que viviótras la muerte de su compañero.

Ocho obras maestras de EgonSchiele se ofrecen en la licitación del4 de febrero de Christie’s en Lon-dres que se calcula alcanzarán los10 millones de euros. El cuadro más

preciado es Madre e hijo, fe-chado en 1910, una extraor-dinaria composición que mar-có un punto de inflexión en lacarrera del artista. Cuenta conuna estimación de 2 a2.500.000 euros y fue pintadopor un joven veinteañero

Schiele que se inspiró en las monu-mentales obras de su mentor, Gus-tav Klimt, tratándose de uno de losprimeros estudios realizados por elalemán sobre el ciclo de la vida, des-de el nacimiento hasta la muerte.

Por su parte, Sotheby’s llevará acabo el 5 de febrero en Londres lamayor subasta de arte impresionis-

ta y moderno delas celebradas enEuropa con unelenco encabeza-do por Picasso,Degas, Modiglia-ni y Cézanne, quese espera sumenuna recaudaciónsuperior a los 150millones de euros.Los cuadros pro-ceden de tres co-lecciones singula-res, la de CharlesLachman, funda-dor de la empresade cosméticos Re-vlon, y los matri-monios formadospor Paul y Mary

Hass y Herbert y Nell Singer, si-tuándose a la cabeza de las cotiza-ciones la pintura de Pablo PicassoCabeza de mujer (La lectora), que per-teneció al marchante y coleccionistaHeinz Berggruen, que maneja unavaloración que oscila entre 9 y 12 mi-llones de euros. Esta pintura com-partió estancia en el Museo Estatalde Berlín al lado de obras de Gia-cometti, Klee y Matisse.

Los retratos picassianos de DoraMaar, su pareja sentimental y artís-tica durante una década, se hallanentre los más apreciados de la pro-ducción del malagueño, tal comoacreditan sus revalorizaciones. DoraMaar con gato, de 1941, se vendióen mayo de 2006 por 52 millonesde euros, el segundo precio más carode las subastas de ese año, sin olvi-dar los 20 millones de euros que pa-garon el pasado noviembre por elbronce Cabeza de mujer (Dora Maar),que se convirtió en record escultó-rico de arte moderno.

CARLOS GARCÍA-OSUNA

A R T E / M E R C A D O

Ronald Kitaj, fundador de la de-nominada Escuela de Londres,atesoró una importante colec-ción de arte que será subas-tada por Christie’s el 7 de fe-brero en Londres. Integrada pormedio centenar de obras,destacan artistas contempo-ráneos como Freud,Auerbach (en la ima-gen) y Hockney, ade-más de trabajos delpropio Kitaj. Valora-da en más de 5 mi-llones de euros, unode los lotes más sig-nificativos es un retrato a lápizde Bacon firmado por Freud porel que se piden de 150.000 a200.000 euros. Los herederosde Kitaj ponen a la venta estacolección de pinturas, dibujos ygrabados, muchos de los cualesfueron regalos de sus colegas.

Bacon, hacia un nuevo récordChristie’s saca a la venta el famoso Tríptico

· P A R A C O L E C C I O N I S T A S ·

TT RR ÍÍ PP TT II CC OO ,, 11 99 77 44 -- 11 99 77 77

El sector teatral necesita una ur-gente reconversión”, afirma Je-sús Cimarro, productor de Pen-

tación y presidente de la Asociación deProductores y Teatros de Madrid, “eltejido empresarial es muy débil y hay unexceso de oferta de espectáculos queluego no tienen una salida comercial”. Laopinión de Cimarro coincide con los da-tos que arroja el“Análisis económico delsector de las Artes Escénicas en España”,quizá el primer estudio que analiza el sec-tor teatral desde la perspectiva empre-

sarial y que se presenta esta semana enEscenium. Según el estudio, en Espa-ña hay cerca de 3.000 empresas, produc-toras o compañías de teatro y danza, peromuy pocas son profesionales. Y además,tienen una dependencia casi absoluta delos recursos gubernamentales. El direc-tor del estudio, el profesor de la Univer-sitar de Barcelona, Lluís Bonet, añadeque las artes escénicas “son una actividadque funciona con mucho voluntarismoy autoexplotación. Seguramente, sin losrecursos públicos la gran parte de las

compañías desaparecía, existirían lasgrandes empresas concentradas en lasgrandes capitales y existiría también unteatro de aficionados”.

Sólo un 2,3 % son de gran calado. Losdatos hablan por sí solos: de las 3.000 em-presas o unidades de producción dedi-cadas a las artes escénicas, algo más delmillar, el 36,5%, ha producido un espec-táculo en los últimos tres años y tiene gas-tos superiores a 25.000 euros al año, unumbral ridículo ya que con esta canti-dad no se puede ni tener a un emplea-do en nómina. Tan solo el 2,3 por cien-to de este millar de empresas son de grancalado, capaces de producir varios es-pectáculos al año y con un presupuestode gasto superior al medio millón de eu-ros. Es el caso de la empresa de Cima-rro, Pentación, con una facturación anualde seis millones de euros, que producede cuatro a cinco obras y que gestiona unteatro en Madrid, el Bellas Artes.

Del 5 al 7 se celebra en Bilbao Escenium, el Foro Internacio-nal de las Artes Escénicas donde se van a presentar dos estu-dios sobre aspectos de las artes escénicas inexplorados: elmercado del teatro, la danza y la lírica desde la perspectiva em-presarial y las tipologías de las subvenciones que reciben.Las conclusiones revelan que las políticas “proteccionistas”puestas en marcha hace veinte años han generado un débiltejido empresarial con una dependencia casi absoluta de los re-cursos gubernamentales y una red de teatros infrautilizados.

¡A la ricasubvención!

Sin recursos públicos, la mayoría de lasempresas teatrales desaparecerían

AJUB

EL

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T E A T R O

Por término medio, los ingresosde las empresas del sector, concen-tradas casi la mitad en Madrid y Bar-celona, proceden en un 76% de loscachés, solo el 9% de la taquilla y el13% de subvenciones directas. Loque equivale a decir que la gran par-te de los ingresos tiene un origen gu-bernamental, ya que el “caché” esuna cantidad fija que los teatros pú-blicos pagan a las compañías con-tratadas, independientemente deque consigan llenar el aforo.

Bonet subraya, sin embargo, que“puede ser confuso decir que el sec-tor depende casi en su totalidad delos recursos públicos. Haycompañías que arriesgan, que fun-cionan bajo criterios estrictamenteempresariales”. Cimarro es más ex-plícito: “La mayor parte de la fac-turación recaudada por el sector pro-cede de los teatros de Madrid yBarcelona, donde se concentran losteatros privados en los que las com-pañías van a taquilla, o sea, que no sebenefician de los cachés”.

Negocio concentrado. Al débil teji-do empresarial de la producción es-cénica, se suma el hecho de que suprimer cliente son las administracio-nes autonómicas y locales. En los úl-timos 20 años la actividad teatral hapasado de ser un negocio concentra-do casi en exclusiva en Madrid y Bar-celona y sometido a los vaivenes dela oferta y la demanda, a depender dela red de teatros de titularidad pú-blica, más concretamente, de los“programadores” de estos teatros.Y ¿quién se esconde tras esta deno-minación? Pues aquéllos responsa-bles nombrados por las administra-ciones que deciden qué espectáculosse exhiben en ellos.

En la década de los 80, con elPlan de Rehabilitación de TeatrosPúblicos y el Plan de Construcciónde Auditorios, se gestó la red de tea-tros públicos. Estas medidas políti-cas contribuyeron a que el teatro lle-gara también a ciudades deprovincia, pero hizo depender la ex-hibición de los espectáculos de los ci-

tados programadores. Hoy, sólo el 8,6por ciento de los teatros del país sonprivados, concentrados en Madridy Barcelona, frente al 73 por cientode titularidad pública. (Están tam-bién las salas alternativas y teatroscon un proyecto artístico emblemá-tico –La Abadía, Lliure– que, siendoprivados, están altamente subven-cionados (10,4%) y un heterogéneogrupo (8%) formado por recintos deentidades sin ánimo de lucro.

La red deteatros públicosgarantiza, además, laviabilidad de las compa-ñías, ya que éstas reciben casi siem-pre un caché por su actuación, in-dependientemente de que lorecaudado por la taquilla alcanceo no ese caché. “De esta forma”,dice el estudio, “quien corre con elriesgo de llenar el teatro es el pro-gramador ... El riesgo financiero deuna compañía no depende másque a medio plazo de la respuestadel público, siendo en cambio cau-tiva de la política de programaciónde los teatros”.

Curiosamente, suelen ser lasgrandes empresas –Focus, Stage En-tertainement, Arte y Cultura, Sme-dia, Tres por Tres...–, por lo generalvinculadas a un teatro en régimen dealquiler o en propiedad en Madrido Barcelona, quienes están en dis-posición de mover sus espectáculostanto en la red de teatros como en lascapitales citadas.

Teatros sin amortizar. El estudiotambién analiza el rendimiento delos teatros de la red que, según vienea decir, están infrau-tilizados para las artesescénicas. Sólo los

teatros localizados en munici-pios de más de 50.000 habitan-

tes pueden sostener un programa-ción estable, así que su actividad secamufla con el uso social que se rea-liza en los mismos: “La falta de es-pacios alternativos para muchas delas actividades que allí se acogen jus-tifica su existencia, pero en términosde amortización de los costes de in-versión los ratios de viabilidad sonmuy bajos”, dice el estudio. “Otroproblema detectado es la escasa ra-cionalidad para su gestión y viabili-dad económica. Y, además, muchosde estos teatros no tienen ni el per-

sonal de dirección adecuado”–pro-gramadores que comparten otras res-ponsabilidades– “o el presupuestomínimo para programar una ofertaadecuada”.

El estudio analiza igualmenteotra fórmula de producción y exhi-bición de espectáculos que gana te-rreno: los festivales. Una florecien-te realidad pues más de la mitad delos que se organizan en nuestro paísse han creado en los últimos diezaños. La presencia del sector públi-co es definitiva para la supervivien-cia de un festival: el 65,6% de estosson de titularidad pública y buenaparte del resto están organizados porentidades sin ánimo de lucro o pororganizaciones privadas pero queconsiguen arrastrar recursos públicos,así como patrocinadores privados.

Esta política “proteccionista” ini-ciada hace veinte años ha tenido susefectos positivos: además de haberinyectado recursos en el sector queha dinamizado la oferta con la red deteatros, ha propiciado una mayor es-tabilidad y transparencia económi-ca de las compañías o unidades deproducción, que se han visto obli-gadas a sanear su situación. Así, porejemplo, en la actualidad el 53% delas compañías teatrales son socieda-des limitadas o anónimas. Otro efec-to positivo es, desde luego, haberprocurado una descentralización delteatro, con la aparición decompañías fuera de los centros tra-dicionales, y una diversificación dela demanda.

¿Más de lo mismo? Sin embargo,esta descentralización ha tenido susinconvenientes: “ha propiciado uncierto clientelismo regional”, ya quelos circuitos favorecen a las empresasy compañías autonómicas y locales,frente a las de otras comunidades au-tónomas. Es por tanto un sector muydependiente de las políticas públicasy, cuya incidencia en el mercado in-ternacional es pequeñísima.

Con estos resultados ¿hay que se-guir aplicando la misma medicina?Lluís Bonet señala que “como eco-

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AJUB

EL

� Según el estudio, quien co-

rre con el riesgo de llenar el

teatro es el programador,

mientras la compañía es cau-

tiva de la política de los teatros

El otro gran estudio que sepresenta en Escenium abor-da uno de los asuntos más es-

pinosos del sector escénico y quenunca antes había sido analizado por-menorizadamente: las subvencionespúblicas a las artes escénicas. Coor-dinado por Arturo Rubio, de la Uni-versidad Rey Juan Carlos de Madrid,y por Arturo Rodríguez, de la Uni-versitat de Barcelona, el estudio hainvestigado sobre las distintas tipo-logías de subvenciones y el gasto he-cho por las administraciones en losúltimos diez años por este concepto.

Con la ausencia de cifras delAyuntamiento de Madrid, que seha negado a colaborar con la inves-tigación, y con datos muy parcialesde la Generalitat de Catalunya, por-que técnicamente ha sido imposibledescifrar el material aportado, el es-tudio señala que el 40% del gastoque las administraciones públicasdedican al teatro, la música y la dan-za lo hacen a través de políticas de fo-mento, es decir, de subvenciones.

El estudio distingue varias tipo-logías de subvención: las nominati-vas, las de libre concurrencia y los ca-chés pagados por los municipios yautonomías a la red de teatros. Comoexplica Arturo Ru-bio, “entendemosque es dinero pú-blico que contribu-ye a fomentar ladistribución y exhi-bición de obras”. El estudio revelaque mientras ha habido un gasto cre-ciente tanto en las administracionesautonómicas (con Madrid a la cabe-za, que dedicó 27.300.222 euros en2006) como en el Instituto Nacio-nal de las Artes Escénicas y de laMúsica (Inaem), éste se ha ido atem-perando en los últimos tres años.“Ha crecido el gasto, pero tambiénlos beneficiarios, y la fórmula del‘café para todos’ ha hecho que el va-lor de las subvenciones percibidas

sea cada vez menor”. De las artes es-cénicas, está claro que la apuesta ennuestro país ha sido la música. Entre1997 y 2006, el Inaem se gastó másde 424 millones de euros en sub-venciones, de los que el 77% corres-pondieron a la música y a la lírica. Un19% fue para el teatro y tan solo el4% a la danza, la hermana más des-protegida de las artes escénicas.

Ni objetividad, ni transparencia.Otro aspecto interesante del estudiose refiere a cómo las administracio-nes autonómicas y central no cum-plen con la sugerencia que hace laLey General de Subvenciones delaño 2003. “La ley dice que en la me-dida de lo posible las subvencionesdeben ser en libre concurrencia, y nonominativas”, explica el profesorRubio. “ Pues observamos todo locontrario, es creciente la opción delas administraciones por seguir elmodelo de subvención nominativa”.Hay comunidades como Murcia,Galicia, País Vasco y Castilla y Leónque sí han contenido el gasto en estetipo de subvención, pero hay otrascomo Madrid, Navarra y Castilla-LaMancha que siguen el caminoopuesto. A diferencia de las de li-

bre concurrencia, las nominativas ca-recen de una base reguladora con-creta y se establecen mediante unconvenio en el que figuran identi-ficados los beneficiarios. Además,los beneficiarios de estas subven-ciones tienden a perpetuarse ejerci-cio tras ejercicio. Los festivales y re-cintos escénicos de titularidadpública, así como la lírica y la músi-ca suelen ser los beneficiarios.

También la forma de cómo seotorgan las subvenciones ha sido mo-

tivo de estudio.“Hemos anali-zado cómo seadjudican y he-mos confirmadoque no cumplencriterios de objeti-vidad y transpa-rencia. Así como enlos países anglosajo-nes y escandinavosfiguran los ArtsCouncil (Consejos delas Artes) en donde lasdecisiones son tomadasa un ‘brazo de distancia’del poder político. Ennuestro país, que sigue elmodelo de Francia y otrospaíses del sur de Europa, sonlas comisiones de asesores lasque deciden el destino de lasayudas. Sin embargo, hemos de-tectado que en las convocatorias au-tonómicas no suelen identificarse alos evaluadores y cuando lo hacen,éstos suelen ser personal de la ins-titución. El Inaem sí tiene más cui-dado en este aspecto”.

A la pregunta de si estas políticashan tenido un efecto positivo so-bre el sector escénico, Arturo Rubiose remite a las encuestas de hábitosy consumo: “Las últimas encues-tas indican que no hay un ma-yor interés por parte de la po-blación por acudir a espectáculosde música o de teatro. Lo quequiere decir que habrá que irpensando en tomar medidasque estimulen la demanda,más encaminadas al campo dela educación artística. Posi-blemente, será inevitable pro-seguir con las ayudas, habríaque aplicar criterios muchosmás explícitos en sus convo-catorias, que exijan un com-promiso a los beneficiarios”.¿Se augura el fin del “cafépara todos”?

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M E R C A D O T E A T R A L Y S U B V E N C I O N E S

nomista, no soy partidario deaplicar medidas radicales. Uncambio en las prioridades polí-ticas podría tener un efecto do-minó pernicioso para la viabili-dad económica de las empresasy los espacios de exhibición es-cénica. Sin embargo, creo quehay que tomar medidas. Porejemplo, yo defendería un polí-tica de precios más altos. Aho-ra me parecen bajos, en aquellosteatros donde hay una tarifa úni-ca su precio es igual al de la me-dia del precio de la entrada másbarata”. Bonet propone tam-bién acuerdos entre programa-dores de la misma comarca parala distribución de espectáculoscon el fin de amortizar los gas-tos, una medida que se ha pues-to en marcha en algunas zonas.

Una red privada de teatros.Por su parte, Jesús Cimarro creeque “ha llegado el momento demejorar el tejido empresarial, decrear estructuras potentes queno dilapiden los esfuerzos detanta gente y que funcionencon una planificación de em-presa. Creo que estuvo muybien la creación de la red de te-atros, pero ha llegado la horade iniciar otra etapa que per-mita crear una red de teatros pri-vados en algunas capitales deprovincia”.

Una red para la que tambiénsolicitaría la intervención de lasadministraciones públicas “me-diante la cesión de terrreno.Una red privada animaría lacompetencia y el sector mejo-raría. Por otro lado, creo que esnecesaria ya una ley de mece-nazgo, que nos permita atraerpatrocinios privados. En defini-tiva, esto no se arregla con par-ches, sino con un plan integral ysi conseguimos que se aprue-be el Plan General de las ArtesEscénicas ganaremos mucho”.

LIZ PERALES

� El Ayuntamiento de Madrid no informa

de las subvenciones que otorga y la Ge-

neralitat da una información indescifrable

Café para todos

El ciclo Autor de Escena Contemporáneadedicado a la Nueva Dramaturgia Bri-tánica abre un paréntesis con el teatro

más político. Después de haber presentado el“Verbatim Theatre” y antes de que llegue elturno de la contundente Stoning Mary, el fes-tival recibe la mirada vanguardista de TimCrouch, que representará su premiada obraMy arm el 5 y el 6 de febrero y dará una confe-rencia tras la función de ese último día con el tí-tulo de “No audience no echo”. Ambas inter-venciones tendrán lugar enla sala Pradillo de Madrid.

El nombre de la confe-rencia, una cita extraída dela parte del final de los Dia-rios de Virginia Woolf, esla clara tarjeta de visita delautor, director y actor bri-tánico que considera que“aunque el artista tiene que estar alejado delmundo para crear arte, el arte no puede hacerseaislado del mundo”. Porque para el dramaturgobritánico, el contacto con la gente no sólo noes necesario para conocer la vida, sino que es im-prescindible ya que “el teatro sólo puede ser

completado por el público”, ase-gura Crouch.

Esta es la clave de su teatro.Como Marcel Duchamp, un artis-ta al que considera “una gran in-fluencia” en su obra, el dramatur-go piensa que cada espectador“hace también de autor”. Con estapremisa busca “devolver al públi-co el papel activo que había teni-do y que ha perdido en los últimos150 años”, continúa el dramatur-go, más partidario de un trabajoeminentemente interior que otroexplícitamente político. Porquepara Crouch, quienes “puedencambiar el mundo son los especta-dores, no los actores”. Para ello susproducciones ofrecen al público unaserie de acciones y en algún caso ob-jetos que previamente ha requeri-do de los asistentes con los que bus-ca “provocar un diálogo entre ellos

y el contexto en que se encuentran” que per-mita “escribir”a cada uno su propia obra.

Autor, director y autor. Como hizo, por ejem-plo, en An oak tree, un texto de corte “brech-tiano” que en cada representación se conver-tía en una obra diferente según respondiera elpúblico o en My arm (Mi brazo), el título conel que se estrena en España en su triple facetade autor, director y actor. En su obra, un Crouchsolitario comparte el escenario con un muñe-

co que tiene el brazo dere-cho levantado. A través desu manipulación y de unasimágenes que aparecen enuna pantalla, el artista bri-tánico cuenta la vida de esteser al que un buen día se ledisparó la extremidad cuan-do tenía diez años y desde

entonces no ha podido bajarlo. Como ha tenidouna existencia peculiar – a la vista de los demás-la relata en una galería de arte, sin dar razones uotras cosas que sirvan como explicaciones deuna situación, porque para eso está el especta-dor, que es el que ha de completar la historia. R.E

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P O R T U L A N O S

Representación

INVIRTIENDO La frase de Guy Debord podríamosdecir que “todo lo que fue representación es aho-ra vivido”; no merece la pena pagar una entra-da cuando la propia sociedad se ha convertido enun enorme espectáculo gratuito en el que, ade-más, cada país homenajea a sus propias estéti-cas tradicionales. Por ejemplo: que en Polonia serepartieran el poder dos hermanos gemelos, losKaczynski, sólo puede sorprender a quien nohaya visto nunca un espectáculo de TadeuszKantor. En Francia, Sarkozy llegó a la presi-dencia con un vodevil, Hay que callar a Cecilia, yahora se ha pasado al absurdo con La cantante Car-la. El propio Sarkozy, si se quedara calvo, sería unclon de Louis de Funes (pero, ¿han visto uste-des cómo habla y gesticula?), si bien en términosde comportamiento recuerda más a los mato-nes de las películas de Lino Ventura, con su ex-hibicionismo: el detalle de regalarle a sus no-vias el mismo anillo no desentonaría en un polarde Auguste Le Breton o José Giovanni. Los nor-teamericanos se han visto gobernados duranteaños por Bush, es decir, por Leslie Nielsen, consu pelo blanco y sus interminables meteduras depata, y quieren cambiarlo por Obama, o lo que es

lo mismo, Denzel Washington, el arquetípicoafroamericano que va por la vida con la actitud de“yo soy mucho más digno que todos vosotros”.Como los yanquis carecen de tragedia, pero sonmaestros del melodrama, Hillary ha tenido queponerse a llorar para que no la echaran del ne-gocio, y le ha funcionado. Los británicos se aga-rran a lo clásico: la inevitable inspiración sha-kespeariana. Así, han pasado de Tony Blair,melifluo como Ricardo III e intrigante como elbastardo del Rey Lear, al tuerto Gordon Brown,siniestro como Casio durante los Idus de Mar-zo. Aquí, los nacionalistas son como el propioteatro: presumen de identidad histórica pero lue-go resulta que los clásicos están todos en caste-llano. En cuanto a los demás, igual creen quesu incompetencia está justificada de nacimien-to por formar parte del Ruedo Ibérico. Pero ape-nas llegan a figurantes de “Los Serrano”.

II GG NN AA CC II OO GG AA RR CC ÍÍ AA MMAAYY

“No merece la pena ir al teatrocuando la sociedad es un espectáculo”

El artista tiene que es-

tar alejado del mundo para

crear arte, pero el arte no

puede hacerse aislado del

mundo”, dice Tim Croach

“

Vanguardia británica

T E A T R O / E S T R E N O S

en la sala Pradillo de Madrid

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T E A T R O / E S T R E N O S

Ur Teatro, la productora de Helena Pimenta, ce-lebra sus veinte años de existencia con Dos caba-lleros de Verona, de Shakespeare. Una comedia lu-minosa y alegre que se estrena esta noche en elTeatro Fernando Fernán-Gómez de Madrid.

Helena Pimentafiel a Shakespeare Aafincada en Nueva York desde hace tres

años, Paula Román hace allí teatro bi-lingüe. Acaba de volver de Sydney, don-

de ha estado protagonizando El color de agosto,de Paloma Pedrero, “una obra muy pasional,sexy, con fuerza, que ahora estrenaré en NY”.

La historia de Paula es la de una mujer quecambió el rumbo de su vida tras probar el ve-neno del teatro. De origen sevillano, hija de car-diólogo, estudió Medicina para seguir con la tra-dición del padre. Hubo un tiempo en que por lasmañanas era la doctora Román en el Hospital dela Princesa de Madrid, mientras las tardes y no-ches las dedicaba a ser actriz. Una esquizofreniade vida a la que dio fin cuando vendió su co-che y sus joyas y puso rumbo a Nueva York.“Se lo dije a mi padre en unquirófano, ambos vestidos deverde. Fue un gran ‘shock’para él, quería que formára-mos equipo médico”. En laGran Manzana, Paula estudiótres años Drama en la HB Stu-dio y comenzó a hacer sus “pi-nitos” artísticos en inglés: unapelícula en Costa Rica, la obrade teatro Some historic, some his-teric, representada en el “offoff” con éxito el pasado in-vierno. De vacaciones en Es-paña, Paula conoció la obra de Pedrero El colorde agosto, que en ese momento interpretaba suamiga Celia Freijeiro en Madrid. “Mariana So-ares, con la que estudié Drama, la leyó y me ani-mó a que la representáramos. Buscamos un pro-ductor en Nueva York y el primero que confióen nosotras fue Marl Cleary, director artístico deun festival llamado “Short and sweet” y directordel Newtown Theatre en Sidney, donde hemosestado representándola hasta ahora”, dica Pau-la. Explica la actriz que el sistema americanode producción, incluso para una compañía “off”,nada tiene que ver con el voluntarista métodoespañol. “Es increíble la afición teatral de NY.Allí hay mucha gente con dinero y ganas de gas-tarlo en las Artes y acudir a un productor es lo ha-bitual, u organizar un stage reading de una obrapara dar a conocer tu proyecto”. El color de agos-to lo ha representado en inglés, pero ahora en NYquiere ofrecer algunas funciones en castellano.

Paula Román y elveneno del teatro

Después de enfrentar-se a la negrura deMacbeth, de la que

casi salió un poco tocada, He-lena Pimenta ha cambiado detercio con el autor inglés y seha zambullido ahora en elShakespeare más luminoso, elmás fresco y vital de Dos ca-balleros de Verona. Lo ha hechocon su compañía de siempre,con Ur Teatro, que este añocelebra dos décadas de exis-tencia, convertida en un re-ferente español de sus obrasdesde que estrenara Sueño deuna noche de verano en 1993.Tras ese debut, con el que Pi-menta y la formación consi-guieron el Premio Nacional deTeatro en 1993, llegaron otroscuatro “shakespeares” por loque no tiene nada de extrañoque para el cumpleaños vol-vieran al autor. La obra estaráhasta el 24 de febrero en elFernán-Gómez de Madrid(antiguo Centro Cultural de laVilla).

Con el montaje, en ciertomodo, la compañía busca vol-ver a sus orígenes. “Quería-

mos recuperar el impulso ju-venil, las ganas de hacer co-sas sin angustiarnos aunquecometiéramos errores como leocurre a Shakespeare con laobra”, reconoce Pimenta. Ycambiar de género, arrimarsea una comedia que les permi-tiera un juego divertido perosin que eso suponga encon-trarse con un texto menor. Alcontrario. Para Pimenta, Doscaballeros de Verona es “un sha-kespeare primerizo, pero en elque está el Shakespeare pos-terior”. La directora encuen-tra en la obra trazos de Romeoy Julieta, Noche de Reyes, el Yagode Otelo y, sobre todo, de Mac-beth. “Aquí no hay sangre, esuna obra más limpia y asépti-ca, pero en la que también es-tán nuestras partes más oscu-ras, solo que aparecen de unaforma noble, al servicio de laamistad, que puesta por en-cima de todo permite perse-guir objetivos igualmente obs-cenos”. Es decir, elShakespeare de siempre, elque buceó como nadie en elinterior del ser humano y supo

encontrar, bromea Pimenta,“los defectos de fábrica” desus congéneres. Por eso pervi-ve el autor inglés cientos deaños después de su muerte.Porque muestra, continúa ladirectora, “las dos caras de loshombres, sin que puedan re-nunciar a ninguna de ellas, yaque tanto la maldad como labondad están inscritas en sucódigo genético”.

Traslación a los años 20. Pi-menta –que fue catedrática deinglés en un instituto de Ren-tería (Guipúzcoa) antes defundar Ur– ha traducido eltexto y ha optado por presen-tar “una prosa poética que per-mita paladear bien lo que di-cen los actores y les sea fácildecirlo”. Para ello ha respeta-do prácticamente el original,con algunos cambios de “pa-labras lejanas ” y modificacio-nes en las partes cómicas deuna obra que ha decidido am-bientar en el los años veintedel siglo XX.

RAFAEL ESTEBAN

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Julian Schnabel y Jason Reitman llegan mañana a las pan-tallas españolas con sus últimas producciones, La escafandray la mariposayJunorespectivamente. Dos filmes realizadoscon exquisita sensibilidad que han cosechado sendas no-minaciones al Oscar a sus directores. El Cultural ha ha-blado con ambos sobre las claves de dos películas que,basadas en los impulsos humanos más íntimos, reflejan dosformas insobornables de hacer cine procedentes de dos ge-neraciones que se enfrentarán ahora por las estatuillas.

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Hablamos con Schnabel y Reitman, que desembarcan en España

Dos directoresde oscar

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Enorme, hedonista, con ten-dencia a la ira y excéntrico,Julian Schnabel (Nueva

York, 1951) es un hombre más gran-de que la vida misma. El célebre ymediático pintor, casado con la vas-ca Olatz López, ha realizado este añouna película bellísima, La escafan-dra y la mariposa, basada de nuevo enun personaje real como ya hizo en lasexitosas Basquiat y Antes que anochez-ca. En esta ocasión se adentra en lacompleja experiencia del editor de larevista de moda ELLE, Jean-Domi-nique Bauby, quien escribió un li-bro tras sufrir un ataque cerebral va-liéndose únicamente de su capacidadpara parpadear con el ojo izquierdo.El filme valió a Schnabel el premio almejor director del pasado Festival deCannes y cuatro nominaciones a losGlobos de Oro, materializadas ensendas estatuillas a la mejor películaextranjera y director. En los Oscar,además de la candidatura de Schna-bel, también son aspirantes el guión,la fotografía y el montaje.

– ¿Llegó a conocer personalmen-te a Bauby?

– No, pero sí a la enfermera que lecuidó con absoluta abnegación. Miexperiencia directa surge de mi amis-tad con Fred Hughes, que llevó losasuntos financieros de Andy Warholdurante 25 años. Estaba muy enfer-mo y cuando Andy murió se agravósu condición. Vivía en LexingtonAvenue y se vio recluido por su en-

fermedad en su dormitorio, sin podermoverse. Aceptó su condena con ad-mirable valentía.

Homenaje al padre– ¿Usted le visitaba a menudo?– Constantemente. Mi mujer le

confeccionó pijamas y sábanas deseda y yo acudía a leerle libros. Fuesu enfermera, Darin MacCormack,quien me pasó el libro de Bauby yquedé profundamente impactado.Después, mi padre, ya nonagenario,cayó enfermo y llamé a Darin paraque lo cuidara. No podía pensar ennadie mejor. Fue una gran sorpresacuando Kathleen Kennedy (produc-tora de Spielberg) me llamó para pro-ponerme la adaptación del testimo-nio de Aubey. Pensé que tantascoincidencias querían decir algo y nopodía dejar escapar la oportunidad.

– ¿Se ha inspirado en su propio pa-dre para dar vida al del protagonista,interpretado por Max Von Sydow?

– Me he permitido este homena-je. Son dos caracteres con puntos encomún. Mi padre tenía 92 años cuan-do murió y el personaje de Max se su-pone que tiene esa edad. Pero VonSydow es fuerte como un buey.Cuando tiene problemas para levan-tarse de la silla es pura interpretación.Es un titán que va a vivir 1000 años.

Tras Basquiat (1996) y Antes de queanochezca (2000), basadas en el pintorJean-Michel Basquiat y el poeta cu-bano Reynaldo Arenas, respectiva-

mente, Schnabel se pasó siete añossin dirigir, a excepción del docu-mental musical Lou Reed's Berlin, quetambién presentó en Cannes. Este excocinero, taxista y bohemio profesio-nal, enfundado sempiternamente ensus pijamas, había intentado antes di-rigir la adaptación del best seller Elperfume de Patrick Süskind. Una pro-yecto que finalmente terminó en lasmanos del alemán Tom Tykwer, de-jándole un pésimo sabor de boca:“Fueron siete años muy frustrantesde discusiones inútiles con el due-ño de los derechos para el cine. Yo de-seaba intensamente contar la historiade Jean-Baptiste Grenouille. Cuan-do me llegó el libro de Bauby penséque podía usar algo de esa novela”.

– ¿Y qué pueden tener en comúndos personajes tan alejados?

– Grenouille podía oler aromasprocedentes de Egipto, y Bauby po-día viajar a cualquier sitio sólo consu imaginación, como una mariposalibre que morirá joven. Eso les ha-cía similares. Y está el idioma francés.El guión en inglés sobre Bauby deRon Harwood era magnífico, pero yoinsistí en traducirlo al francés. Unatraducción que hicieron los propiosactores porque yo quería que las pa-labras sonaran verdaderas.

Una historia fascinanteBauby fue un vivaz, intuitivo y di-

námico periodista que había aban-donado a mujer y tres hijos para mu-darse a vivir con su amante. En 1995,a los 43 años, sufrió un accidente bas-cular que le sumió en un coma, pri-mero, y después le encerró en uncuerpo completamente paralizado,a excepción de su ojo izquierdo. Trasun período de autocompasión pasóa una redención física y personal so-bre todo gracias a los cuidados desus enfermeras Henriette y Marie, in-terpretada ésta por Olatz López.También acudió a la cabecera Céline,su ex mujer, interpretada por la me-jor Emanuelle Seigner en muchosaños. Fue entonces cuando dictó sulibro únicamente parpadeando. Sepublicó en 1997. Murió cinco días

más tarde, como si la muerte le hu-biera proporcionado una tregua.

– Hay mucho humor en el filme.– Porque él no perdió su seca iro-

nía cuando la desgracia le atrapó. Y escuando descubrió que había dos co-sas que no estaban paralizadas, la ima-ginación y la memoria perduran. Par-padeando caracteres hasta formarfrases escribió esa memoria de so-brecogedora belleza. Es un hombreque hizo algunas cosas crueles en suvida, sobre todo a sus seres queridosy a través de su via crucis se redimió.

– El trabajo del operador, JanuszKaminski, es prodigioso.

– Es el colaborador habitual deSpielberg y hace milagros. Muchasde las imágenes proceden del únicoojo de Bauby, de su perspectiva mu-chas veces distorsionada. Hubo queutilizar trucos en la iluminación, len-tes de gran angular, ángulos distor-sionados y extremados primeros pla-nos. Son imágenes completamentediferentes a la excitante vida deBauby antes del ataque bascular. Elser pintor me ayuda mucho en la vi-sualización de las imágenes de unaforma exacta. Y siempre trabajo conlos mismos colaboradores, lo que esde gran ayuda. Hay veces que ni ne-cesito dar instrucciones.

– ¿Qué referentes manejó?– El Fellini más surreal, pero so-

bre todo, los trabajos del cineasta bri-tánico Stephen Dwoskin, quien diri-gió una serie de películas narrando sudebilitamiento vital por los efectos dela polio. Son muy reveladores.

El actor protagonista, el francésMathieu Amalric –elegido como el vi-llano del próximo Bond– realiza untrabajo sublime. Sin duda, es uno delos grandes descubrimientos: “Losestudios querían a Johnny Depp, conel que trabajé en Antes de que ano-chezca, un tipo fantástico. Pero en1998, cuando formé parte del jura-do del festival de San Sebastián, don-de mi mujer y yo poseemos una casa,le vi en una película de Olivier As-sayas, Finales de agosto, principios de

JulianSchnabel

“Me he inspirado en elFellini más surrealista”

(Pasa a la página siguiente)

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Hasta el pasado 22 de ene-ro, cuando la Academia deHollywood anunció las no-

minaciones y su película Juno se con-virtió en la gran sorpresa acaparandocuatro en las principales categorías(película, director, actriz protagonis-ta y guión) Jason Reitman (Montre-

al, 1977) era sólo el hijo del fa-moso Ivan (director de

taquillazos como Los Ca-zafantasmas o Los gemelosgolpean dos veces) y unapromesa fulgurante del

Hollywood de hoygracias al succes d’es-time de Gracias porfumar y al especta-cular éxito de re-caudación (80 mi-llones de dólareshasta la fecha, sin Os-

car a la vista) y crítica enEstados Unidos de esta Juno

que mañana llega a los cines es-pañoles.

Reitman ha logrado su hito ape-nas superados los 30 con un filmeciertamente notable por la sensibili-dad y delicadeza que transmite encada plano. Juno cuenta la historia deuna adolescente (interpretada con unvigor asombroso por Ellen Page, lachica de Hard Candy) que se quedaembarazada el día que pierde la vir-ginidad y contra todo pronóstico nosólo decide tener el hijo sino quetambién darlo en adopción.

Sólo comenzar la entrevista (rea-lizada días antes de darse a conocerlas nominaciones) la principal preo-cupación de Reitman es si en Espa-ña la gente entenderá una historia“tan estadounidense”. Basta reci-tarle el hit parade de la última sema-na para que sus temores se disipen deforma instantánea.

– Juno es un filme independien-te que se ha convertido en un block-buster. ¿Tiene alguna teoría?

– Me atrevo a proponer algunas ra-zones. En primer lugar, creo que por-que es una película que te hace sen-tir feliz. Es una historia muy abierta ysincera, que le recuerda a todo el

septiembre, y me quedé muy impre-sionado. A Johnny le surgieron los“piratas del Caribe” e informé a miproductora que quería absolutamen-te a un actor francés. Entonces, Al-maric ganó notoriedad gracias a Mu-nich y ya no fue difícil convencerles”.Schnabel se tomó muy en serio su co-laboración con el actor: “Hace dosaños le invité a pasar el Día de Acciónde Gracias con mi familia. Se quedóun tiempo más y estuvimos leyen-do el guión. En Francia trabajó mu-cho con Daniel, que fue el fisiotera-peuta de Bauby y que sale en lapelícula en aras de una total veraci-dad. Su entrega fue indispensable”.

De forma natural y creíble– Aunque es pintor, ¿es cierto que

no dibuja story boards?– Ni story boards ni ensayos. Todo

debe fluir de la forma más natural ycreíble posible.

– ¿Fue difícil organizar la finan-ciación?

– El presidente de Pathé, Jero-me Seydoux, puso todas las facili-dades, encantado de que fuera unapelícula francesa. Todo se realizócomo una conspiración para que fue-ra una experiencia tranquila y feliz. ¡Yacabamos diez días antes del plazo derodaje estimado! El sueño dorado detodo productor.

– Rodó la película en continuidad– Siempre la tengo rodada en mi

cabeza. De todo el proceso, mi mo-mento favorito es la edición, me pasolos días enteros con los montadores.Y casi cada noche editábamos lo gra-bado en el día. Cuando finalizó elrodaje, teníamos el 75 % de la pelí-cula montada. Ha sido la mejor ex-periencia cinematográfica de mi vida

El ex chico malo y rey del bohe-mio Greenwich Village warholiano seha convertido en un director de cine“bona fide”. Con el premio en Can-nes, dos Globos de Oro y una nomi-nación al Oscar, es probable que notengamos que esperar siete años parasu próxima película.

BEATRICE SARTORI

JasonReitman

“Juno te hace sentirte feliz al salir del cine”

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mundo su propia vida o lo que le aca-ba de contar un amigo. Por otra parte,últimamente en Hollywood se hanhecho muchos dramones y yo creoque la gente tiene ganas de ver co-sas positivas. Es más difícil que al-guien se sienta identificado con losmarines que de Iraq, por ejemplo.

Adultos y adolescentes– El asunto de la familia es como

una obsesión para los cineastas in-dependientes de su país. Es claveen Pequeña Miss Sunshine, Junebag,Memorias de Queens o esta Juno.

– Todos estamos intentando con-testar a la pregunta de qué es hoy unafamilia americana, es una instituciónque ha cambiado mucho en los últi-mos años y realmente nadie sabecómo definirla. Por otra parte, hay unsustrato más universal y es que la fa-milia para todo el mundo es lo másimportante, es lo que marca tu vida.

– Se la presenta como un micro-cosmos de las pasiones humanas. Unlugar y una metáfora.

– Nunca lo había pensado en es-tos términos pero no me cuesta es-tar de acuerdo. Es posible que si mi-ramos la peripecia de losprotagonistas desde una escala másgrande veamos todos los conflictosque atenazan al ser humano, muchasveces basados en simples malenten-didos de consecuencias catástroficas.

La película crea un antagonis-mo entre el personaje de la adoles-cente Juno y sus peculiares padre ymadrastra en oposición a la forma-da por la pareja de Jennifer Connellyy Jason Bateman, ambos en la mitadde los 30, guapos y con una buenaposición social. Sin embargo, detrásde esa foto perfecta se esconden mu-chas turbulencias. Y el verdaderochoque surge entre Bateman y esajoven embarazada. Mientras el pri-mero se empeña en comportarsecomo un teen ager la segunda actúacon una madurez insólita. Reitman,en este caso, cree que no se trata deun fenómeno que tenga que ver consu país específicamente: “Por lo queme han contado, en lugares como

España o Italia es mucho peor, haypersonas que se quedan en casa desus padres después de los 30. Es unfenómeno evidente en todo Occi-dente que la gente joven está an-siosa por hacer cosas de personas queles doblan en edad mientras los ma-yores van en dirección contraria, tra-tando de perpeturar eternamente suadolescencia. La idea central es pre-cisamente ésa, el momento en el queno tenemos más remedio que crecer.Hay personas que viven aterroriza-das, como el caso de Bateman, quiense aferra de forma absurda a deter-minados clichés. Y después hay gen-te como Juno, una chica sensata quesabe que madurar no significa ren-dirse sino pasar a otra etapa vital. Loque no cambia es que siempre es unpaso que te rompe el corazón”.

A vueltas con el aborto– En este sentido, el personaje de

Juno es muy singular. – No creo que represente a to-

das las chicas de Estados Unidos.Ella es una joven muy especial, muyinteligente y con una curiosidad yfortaleza fuera de la norma. Pero sí seenfrenta a algunas ideas y hechosque son comunes.

Hace escasos meses, se estrena-ba una película con algunos puntosen común con Juno. En Lío emba-razoso, del cineasta Judd Apatow(quien se enmarca en el mismo mo-vimiento de Reitman conocidocomo Nueva Comedia Americana)

se presentaba como punto de arran-que la negativa de una chica a abor-tar un hijo producto de una relaciónfortuita e incluso indeseable. En untono muy distinto, la rumana 4 meses,3 semanas, 2 días (actualmente en car-tel), de Cristian Mungui, tambiénaborda la cuestión aunque desde unaperspectiva mucho más trágica y so-lemne. No deja de ser llamativocómo mientras la polémica regresa ala primera página de los periódicos elcine contemporáneo parece de nue-vo interesado en ello.

– ¿Puede entenderse su pelícu-la y la de Appatow como un sutil ata-que al aborto?

– Desde luego que no. TantoApatow, un buen amigo mío, comoyo estamos claramente a favor delderecho de las mujeres a decidir. Enel caso de esta película es tan sen-cillo como que si Juno decidira no te-ner el hijo se acabaría a los diez mi-nutos. Es como si Luke Skywalkeren La Guerra de las Galaxias se que-dara en su planeta. No habría filme.

– Los aficionados a la música in-dependiente se quedarán muy so-prendidos al ver que la trama se es-tructura en torno a las canciones delgrupo Moldy Peaches...

– ¿Los conoce?– En España se hicieron bastan-

te populares a principios de siglo...– Me deja atónito, de verdad. De

hecho, ni yo sabía quiénes eran. FueEllen (Page) quien me enseñó suscanciones y fue a ella a quien se le

ocurrió que podían servir para la pe-lícula. Lo que me gusta de su mú-sica es ese sentido del humor com-binado con una gran inteligencia.Son muy divertidos y al mismo tiem-po muy profundos, muy tiernos.

La comedia como vehículo– El sentido del humor está muy

cerca de su universo. Sus dos pelí-culas son comedias...

– Para mí es el género ideal paraexplicar cosas verdaderamentecomplicadas e incluso tristes. Es laforma superior de narrativa. En elcaso de esta película hubiera sidomuy fácil hacer un dramón sobre unaadolescente embarazada que bla blabla. Eso ya está visto.

– Lo más chocante es que casinunca sucede lo que uno espera. Lachica no aborta, la familia la apoya enlo que sea... Y está esa escena en laque la madrastra se enfada con unaenfermera que pontifica sobre la ma-ternidad prematura.

– Me molestan mucho esas pro-ducciones que le dicen a uno cómodebe vivir y comportarse. Lo que meatrajo del guión de Juno fue preci-samente que se apartaba de lo tri-llado. Por ejemplo, el personaje de lamadrastra es terrorífico desde Ceni-cienta. En este caso, vemos a una mu-jer que se preocupa por su hijastracomo lo haría cualquier madre. Losproblemas del mundo se arreglarí-an si la gente fuera sólo un poco mástolerante. Es lo mismo que sucedíaen mi primera película, Gracias porfumar, cuando retrataba al hombreque tenía que defender a la industriadel tabaco. Me resulta mucho másinteresante que aquellos que se de-dican a repetir como loros las cua-tro cosas que sabemos todos.

– Para terminar, ¿qué es lo másimportante que ha aprendido de supadre?

– (Después de gruñir por la men-ción a su padre) A ser uno mismo ya estar contento en mi piel. Es lo úni-co realmente importante.

JUAN SARDÁ

Las posibilidades de Schnabel y Reitman de llevarse el Oscar son,según las quinielas, escasas. Sin duda, Schnabel lo tiene másfácil aunque todo apunta a los Coen y su No es país para viejoscomo grandes triunfadores de la noche. Donde Juno sí tienemuchos números es en la categoría de guión, escrito por la exstripper de Las Vegas y debutante Diablo Cody. Como mejorinterpretación masculina suena con fuerza Daniel Day Lewis porel western Pozos de ambición, de Paul Thomas Anderson. Y se dapor descontado que ganará Julie Christie por Lejos de ella.Entre los secundarios, Javier Bardem (nominado por su filmecon los Coen) se medirá con Hal HolBrook (Hacia las rutas salva-jes). Y Cate Blanchett es la clara favorita por I’m not There.

Hollywood hace sus quinielas

En el argot del cine español alos premios Goya se los co-noce como “cabezudos”. Es

una forma de quitar hierro a un ga-lardón que todo el mundo desea co-locar en alguna repisa de casa. El pró-ximo 3 de febrero, cuando se celebrela XXII edición de los premios de laAcademia en el auditorio de Campode Naciones de Madrid, si nada fa-lla la película que saldrá con más “ca-bezudos” será la supertaquillera Elorfanato, que ha acaparado 14 nomi-naciones. Eso, aunque su “fracaso”en los Oscar (donde no consiguió es-tar ni entre las nueve finalistas) podríajugar en su contra de repetirse unfenómeno que Manuel GutiérrezAragón conoce bien: “Cuando enHollywood pasan de ti, mucha gentete deja de votar. Yo lo he sufrido, y su-cede muchos años”. Aunque Gutié-rrez Aragón reivindica que el plazodebería terminarse antes de que el tíoOscar diga lo suyo, lo cierto es que losacadémicos tuvieron hasta el pasa-do día 25 de enero para votar, cuandoel día 9 ya se sabía que El orfanatose había quedado fuera. Quien segu-ro que no sale con las manos vacías esAlfredo Landa, que recibirá el Goyade Honor y es, a su vez, uno de los fa-voritos por su trabajo en Luz de do-mingo, de José Luis Garci.

Tras las sucesivas hecatombes delos Goya monográficos sobre la gue-rra de Iraq (sólo faltó que le dieranuno a Bush como “peor presidente”)y los del vigésimo aniversario (conuna gala que se acercó a las cuatro ho-

ras y una audiencia en televisión ín-fima), la Academia le encargó el añopasado, con cierto éxito, la ceremo-nia a José Corbacho, popular pre-sentador catódico y ganador a su vezde un premio como director novelpor su taquillera Tapas. Como no setrata de tentar a la suerte, Corbachorepetirá como presentador y director,junto a Manel Iglesias, bajo la pro-ducción de Emilio Pina. Según Pina,será un espectáculo “en la línea delaño pasado. Como dijo José Corba-cho será una ceremonia para reírsecon el cine español y del cine espa-ñol. Encontramos un formato quenos funcionó y aunque siempre que-da por mejorar estoy convencido deque nuestra gala fue mejor que lade los Oscar. Ellos tienen una pro-ducción más lujosa, una organizaciónimpecable, pero no vi muchas ideas.Nosotros aportamos frescura”.

Al igual que en la anterior edición,los telespectadores de TVE volverána ver la entrada de las celebridades enel auditorio por la alfombra roja y, apartir de este punto, tras la interrup-ción del telediario, seguirán la en-

trega con media hora de retraso. “In-sistimos en ello porque todo son ven-tajas. La prensa tiene más tiempopara informar porque terminamos an-tes y llegamos con tranquilidad a lasúltimas ediciones de los periódicos;

El próximo domingo la Aca-demia de las Artes y Cien-cias Cinematográficas entre-gará sus premios a lo mejordel pasado año. La gala, en laque repetirá José Corbachocomo director, llegará tras su-cesivas polémicas (cortome-trajistas, banda sonora, me-jor película europea...). Sepremiará un 2007 poco pró-digo en taquillazos –a ex-cepción de El orfanato– ycon el boom de los debu-tantes como nota positiva.

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Llegan los Goya con El orfanato como

Los “cabezudos” de la

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además, los asistentes en directo notienen que estar aguantando pausascontinuas para la publicidad”. Eneste sentido, Pina cree que no es pre-ocupante que exista la posibilidad deenterarse antes de los resultados vía

Internet porque, “estamos trabajan-do para que la gala vaya mucho másallá de la intriga sobre quién ganará.Tiene que ser más que un reparto depremios, un verdadero espectáculo”.Pina tampoco quiere meterse en elpantanoso asunto del exiguo 12,7 %de taquilla que el cine nacional arañóen un 2007 y opina que la “calidad delas películas no está en duda y vivi-remos un emocionante duelo entredos excelentes producciones comoEl orfanato y Las 13 Rosas”.

Ángeles González Sinde, por suparte, sí se mete en vereda y asegu-ra que “la gala no es el lugar para ha-cer reivindicaciones sino para cele-brar que tenemos una de lascinematografías más potentes delmundo. Los resultados de taquilla noson lo único que debe preocuparnos.Estamos atravesando un momentode cambio tecnológico y eso está sa-cudiendo a toda la industria del en-tretenimiento, como la música. Has-ta que encontremos otra manera dellegar a los espectadores mediante losnuevos soportes tecnológicos sufri-remos estos vaivenes”.

La hora de los novelesMás allá de ese supuesto duelo

entre la película de Bayona y la epo-peya de Emilio Martínez Lázaro so-bre la Guerra Civil, el evento ven-drá marcado, como señala GonzálezSinde, por “el futuro, que cristalizaen la incorporación a la industria deuna nueva generación de cineastasmuy interesantes y muy preparados”.Bayona, el “novato” que ha salvadoal cine español del desastre (sin eléxito de su película, el porcentajede taquilla habría bajado del 9%)afirma que no se siente “favorito.Siempre procuro partir con pocas ex-pectativas y si sale bien, tanto mejor”.Bayona también asegura no sentir-se nervioso porque está demasiadoatareado con su próxima película. Re-conoce, eso sí, su ilusión ya que es“aficionado al cine desde pequeñoy este tipo de oropeles me parece quetambién forman parte de este mun-do y son necesarios. Ojalá se habla-

ra en los telediarios todos los díasquince minutos de cine como se ha-bla de deportes. Es una forma de quela gente se interese por este arte”.

Para Bayona, el olvido en los Os-car no ha sido ningún trauma: “Sa-bíamos desde el principio que eramuy difícil competir con una pelí-cula de género. Estábamos luchandocontra unos prejuicios muy enquis-tados. Además, la película ha funcio-nado muy bien en Estados Unidostanto entre la crítica como el públi-co”. Prejuicios que también cree quepodrían perjudicarle en España: “Meharía mucha ilusión que Sergio G.Sánchez ganara el Goya por su guiónya que él fue muy generoso al dejarque yo lo dirigiera y ha sido una granfuerza creativa detrás del proyecto.Pero lo tiene crudo porque es un fil-me de terror”.

Otro que llega de nuevas a la galaes Félix Viscarret, quien obtuvo elaño pasado un gran éxito de críticay taquilla con Bajo las estrellas, que hasido recompensado por la Academiacon siete candidaturas, incluida lassuyas como mejor realizador debu-tante y guionista. Tras su éxito en elFestival de Málaga, donde ganó en elapartado de película, actor (AlbertoSan Juan) y director, Viscarret tendríatodos los números para un mereci-do premio si no fuera porque Bayonase interpone en su camino. SegúnViscarret: “No me da ningún miedo

tener que enfrentarme a Bayona, alcontrario, es un honor. La verdad esque estoy muy tranquilo, quizá de-masiado. Ya es un gran logro estar en-tre las cuatro películas más nomina-das, si hace un año me lo hubierandicho no lo habría creído. Lo más bo-nito ha sido aguantar cuatro meses enla cartelera de algunas ciudades comoMadrid o Pamplona casi sin promo-ción”. Otro nuevo en estas lides, in-cluso se diría insólito, es Jaime Ro-sales, quien ha logrado, contrapronóstico, que su excelente La so-ledad (escogida por los críticos de ElCultural como la mejor del año) seanominada en las categorías de me-jor película y director, una audacia re-almente singular en unos premiosque tradicionalmente han reivindi-cado productos con cierto empaqueartístico pero con proyección comer-cial. En este sentido, la clamorosa au-sencia en cualquier categoría de Yo,de Rafa Cortés, unánimente aclama-da por la crítica, permite dudar so-bre hasta qué punto la Academia vaa tomar un nuevo rumbo respectoal cine de autor.

Goyas polémicosPocas veces se había hablado tan-

to de los Goya cuando aún no se co-nocían ni las nominaciones. Prime-ro fue la supresión de los galardonesa los mejores cortometrajes de la gala,una decisión de la que la Academiatuvo que retractarse. Después, la de-finitiva eliminación del premio a laMejor Película Europea y, finalmen-te, una delirante polémica con la can-ción Happy, Happy Chueca, de Chue-catown, y Esa Luz, de Mataharis.Lejos de considerar estas controver-sias un palo entre las ruedas, Gon-zález Sinde cree que “la hacen másviva. Es fantástico comprobar quenadie quiere dejar de estar presenteen la ceremonia. Se ha abierto entoda la profesión un debate que noexistía sobre los cortometrajes y esoes excelente. Demuestra que la Aca-demia y los académicos tienen vita-lidad, algo fundamental para una ins-titución”. J. SARDÁ

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claro favorito

crisis� “Nuestra gala de 2007 fue

mejor que la de los Oscar.

Ellos tienen más medios,

pero nosotros frescura”,

dice el productor Emilio Pina

�“No habrá reivindicaciones,

celebraremos que tenemos

una de las cinematografías

más potentes del mundo”,

asevera González Sinde

SERGIO ENRÍQUEZ

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Para empezar, hay un banco. Todo pare-ce girar alrededor de él, por eso se en-cuadra en sucesivos travellings, laterales

y frontales. Lo vemos centrado en plano me-dio, desenfocado a lo lejos mientras dos perso-najes hablan en primer término, incluso los ve-mos clonarse cuando la escisión se hace presente.Claro que lo que importa no es el banco, ni si-quiera lo que sucede en él (o alrededor de él). Loque importa de veras son los personajes: tresjóvenes enfrentados a su rutina diaria, a su chá-chara circular, a su devenir estático. Tres jóvenesa punto de dejar de ser jóvenes, destinados aabandonar su aritmética particular: una palmera,una litrona.

La película crece argumentalmente alrede-dor de este trío de amigos peterpanescos. Sus de-vaneos sexuales y/o amorosos, sus familias mar-ginales, su perímetro vital dentro de un barrio (deuna plaza), siendo el resto del mundo algo pa-recido a un planeta lejano, ciertamente inal-canzable. La estructura orgánica de la películacede entonces al diálogo su suerte, y es el uso dela palabra escrita el que sirve para definir com-portamiento, interrelacióny devenir.Dicha palabra noestá sujeta a la improvisa-ción, las pautas del guiónestán tan marcadas comolos perfiles retratados. Esoprovoca que los actores,más que interpretar, se li-miten a recitar, lo que otor-ga a Déjate caer una rara atmósfera teatral, trans-formando los diálogos en monólogos a dosbandas, enfriando lo que en principio debería sertormentoso.

Ésta es entonces una película de retrato ge-neracional, sustentada principalmente en el

valor de la amistad juvenil, ya se sabe, ésa queparece inmortal y, sin embargo, es la primera queacaba desapareciendo. Pero el retrato marginalno lo es tanto, existe suficiente humor para queel filme no caiga en lo melodramático. Sin em-bargo, lo mismo que en parte la beneficia tam-bién termina por conferirle una escasa credibi-lidad. No se puede culpar al realizador sevillanoJesús Ponce de no querer ser Larry Clark o JuddApatow (por citar dos modelos de conducta biendiferenciados). Ni siquiera de no saber captarla realidad social como lo hizo en su día CarlosSaura o como ha hecho recientemente AlbertoRodríguez en 7 vírgenes (¡o Bigas Luna!). Aun-que si algo nos ha enseñado la obra de FernandoLeón de Aranoa o la de Achero Mañas –corto-metraje Cazadores (1997) al margen– es queno se puede intentar transmitir cierta idea derealidad forzando la prosa del relato.

Ese sería el principal problema de Déjate caer:que apunta mejor que dispara. Que mezcla mo-mentos aislados de cierta brutalidad emocionalcon una sucesión de desiguales chistes desti-nados a suavizar el relato. Todo ello acaba por

desequilibrar la película,por hacerle perder su me-jor arma: la frescura que sele presupone a este tipo depropuestas. Aún así la pelí-cula de Ponce tiene un gra-do de amateurismo por elque es fácil sentir empa-tía, cierta voluntad estética

-–lástima que sea demasiado académica– de con-geniar forma y fondo. Pero como descubren losprotagonistas de la película, una cosa son lasintenciones y otra los resultados.

ALEJANDRO G. CALVO

� Tiene un grado de amateu-

rismo por el que es fácil sentir

empatía y voluntad estética.

Pero una cosa son las inten-

ciones y otra los resultados

C I N E / C R Í T I C A

Malas callesDÉJATE CAER. España, 2008. Director: Jesús Ponce. Intérpretes: Ivan Massagué, Darío Paso, Juanfra

Juárez, Pilar Crespo. Guión: Jesús Ponce. Duración: 106 mins.

� HA TENIDO que llegar Tom Cruise para quelos distribuidores españoles se atrevan con Loscronocrímenes de Nacho Vigalondo. Ni siquierasu selección en Sundance (donde se proyectó lasemana pasada) o su distribución en EstadosUnidos bastaron para que nadie se interesara porun filme que promete ser de lo mejor de 2008.Finalmente, Versus Entertainment, muy ligadaal cine independiente que llega de Estados Uni-dos se ha llevado el gato al agua después de queCruise comprara los derechos para un remake.Eso sí, aún se desconoce la fecha de estrenoen España. Habrá que tener (más) paciencia.

� DANIEL SÁNCHEZ ARÉVALO ya ha iniciadola segunda fase del rodaje de su esperada se-gunda película tras el éxito de Azuloscurocasi-negro. Su nuevo filme se llamará Gordos y par-te de un esquema ciertamente curioso. Endiciembre se desarrolló la primera etapa de lagrabación; los días 23 y 24 de enero se com-pletó la segunda y, en abril, se acabará el roda-je con cinco semanas de trabajo. La trama giraen torno a la obesidad (los actores adelgazaráno engordarán durante el metraje, de allí la ne-cesidad de dejar lapsos de tiempo) y prometeser una aguda reflexión sobre los complejos yesclavitudes del mundo moderno.

� EL FESTIVAL Punto de Encuentro, que se ce-lebrará en Pamplona del 15 al 23 de febreroarranca motores. Los organizadores aseguranque gracias a la ampliación del programa se con-vertirán en el primer certamen nacional de cinede no ficción. En cualquier caso, el esfuerzoes notable con la incorporación de seccionescomo La Región Central, donde podrá verse loúltimo de Guy Maddin, James Bennig o Chan-tal Ackermann; la colaboración con el Festi-val asiático de Pusan que permitirá tantear lomejor de esa vibrante parte del mundo o la mas-terclass de Nicolas Philibert (Ser y tener). Más in-formación en www.cfnavarra.es/puntodevista.

� EL CINE realizado en Suramérica sigue ga-nando posiciones. El Festival de Locarno aca-ba de anunciar que su exitoso Laboratorio (porel que se busca la financión de los proyectos ga-nadores) se centrará este año en ese continen-te. Mientras, el Festival de San Sebastián aca-ba de prescindir del histórico José María Ribaen el equipo directivo al tiempo que busca laforma de estrechar lazos con Hipanoamérica.

C L A Q U E T A Z O S

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TODO tiene un principio. Incluso la larga ca-rrera de Don Siegel como realizador de wes-terns. El hombre que en los años 60 y 70 triun-fó con fantásticas películas de serie B comoEstrella de fuego (1960), La jungla humana (1968)o Dos mulas y una mujer (1970) ), firmó su primerapelícula del Oeste con esta Duelo en Silver Creek,un título estupendo en el que se revela el buenpulso del cineasta para crear productos apa-rentemente superficiales y muy divertidos queesconden detrás de sus interminables peripe-cias una mirada mucho más inteligente y agu-da de lo que podría parecer a primera vista. Eneste caso, Siegel se dedica a jugar con todoslos clichés del género (la mujer fatal, el honradosheriff, los apodos estrambóticos de los héro-es) para crear una obra a medio camino entrela parodia y la acción pura y dura que se deja vercon asombro y deleite para acabar configurandotodo un ejercicio de autoironía en el que las cos-turas parecen ser precisamente lo más intere-sante y pintoresco de la función.

Cuenta la historia de The Silver Kid (Au-die Murphy), un pistolero con afición al juegoque al llegar a un poblado se pone de la parte delsheriff para luchar contra una pandilla de fora-jidos que impone el terror a su paso arrasandocon todo. Desde luego, un argumento absolu-tamente arquetípico y el rostro aniñado y algobanal de Audie Murphy no dan como para unapelícula “crepuscular” sino para lo que El due-lo de Silver Creek es y quiere ser, un divertimen-to hipervitaminado en el que los equívocos se-xuales (empezando por un triángulo amorosomás turbio de lo que parece a primera vista) seunen a personajes con nombres como JohnnySombrero para corroborar la capacidad de Sie-gel de entretener e ironizar con astucia.

El Cultural entrega el próximo jueves,por sólo 6, 90 euros, el DVD Duelo enSilver Creek (1952), divertido e irónico

Western del popular Don Siegel.

Asuntos de familia (mafiosa)MY WAY. España, 2008. Director: José Antonio Salgot. Intérpretes: Ariel Casas, Joan Dalmau, Silvia

Marsó. Guión: J. Ballado, A. Diement-Hartz, G. Gil, J. A. Salgot y L. Vega. Duración: 105 mins.

D U E L O E N S I LV E R C R E E K

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·· Fue la primera vez que Siegel trabajó con Lee Marvin,con quien después mantendría una fructífera colabo-ración. Atentos a su primera frase, es antológica. ·· La película más famosa de Siegel es Harry el sucio(1971), que rodó con su actor fetiche Clint Eastwood.

El thriller no es un género que se prodi-gue en el panorama del cine español,menos aún que trate sobre la mafia y to-

davía menos que buena parte de su argumentogire en torno a los asuntos familiares de los ma-fiosos. Tampoco es habitual ver películas de JoséAntonio Salgot, un francotirador que puso en pieen 1980 un filme tan atípico como Mater amati-sima, en torno a una madre volcada en las ne-cesidades afectivas de un hijo autista. My way, sunuevo trabajo, da la vuelta a las convenciones ypone en primer plano los problemas emocio-nales y logísticos de un promotor de negocios su-cios en retirada. Se trata de un individuo con po-cos escrúpulos que carga con un padre enfermode Alzheimer y una mujer que reclama atención

por encima de los negocios y de las complica-ciones de los negocios mismos, marcados porla dureza de todo lo relacionado con el narco-tráfic. Todo ello agravado por la torpeza de al-gunos de sus colaboradores más cercanos.

La historia en sí misma es atractiva, espe-cialmente por esa intención de mostrar a un durodelincuente enredado en los conflictos univer-sales de la vida doméstica, aunque en algunosextremos esté a punto de írsele de las manos, so-

bre todo cuando el relato desemboca en unaespecie de esperpento paradójico en el queuno y otro aspecto, el íntimo y el profesional,se entremezclan de manera delirante. En cual-quier caso, la propuesta se eleva sobre sí mis-ma empujada por una serie de ingredientes téc-nicos y formales que se suman para llevarla alterritorio heterodoxo de las texturas inusualesy la agilidad visual. Seguramente al espectadorque paga su entrada le importará poco o nadael presupuesto de la película y las opciones en-tre las que han tenido que escoger necesaria-mente los responsables para configurar una na-rración convincente, pero no está de mássubrayar las posibilidades que lo digital empie-za a poner al servicio del cine.

Por supuesto, que nadie se equivoque, casitodo el mundo tiene un bolígrafo al alcance dela mano, incluso un ordenador, pero son pocoslos capacitados para escribir una novela, al me-nos que merezca la pena ser leída. Otro tanto

puede decirse de estas nuevasherramientas que el cineastaSalgot acierta a utilizar con no-table desenvoltura, a su ma-nera, en consonancia con laversión de la canción popu-larizada por Frank Sinatra quemarca el título y el espíritude la banda sonora, propor-cionando un envoltorio resul-tón a su peculiar historia de fa-milia. Además, y estoconviene situarlo siempremuy por encima de la para-fernalia técnica, Salgot ha re-clutado un reparto sobresa-liente, con el siempredeslumbrante Joan Dalmau

en la piel marchita de ese padre ausente y de am-biguo pasado, Asunción Balaguer en una fugazpero carismática aparición y una larga lista de in-térpretes, Silvia Marsó, Jordi Sánchez o el propioprotagonista, Ariel Casas, que logran construiruna pintoresca galería de tipos, algunos excesi-vamente arquetípicos, pero en cualquier casoigualmente inhabituales en el cine español.

ALBERTO BERMEJO

� Logra construir una pintoresa ga-

lería de tipos, algunos arquetípicos,

pero inusuales en el cine español

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Dominan una ópera desdela primera nota hasta la úl-tima, pero a ellos no los co-

noce casi ningún melómano; tienenel sonido de la orquesta en su cabe-za, aunque jamás suena en su ho-nor el aplauso del público; poseenuna excelente base de estudios mu-sicales, teoría y composición, peroesa base no atraviesa los muros de losteatros en los que trabajan. Por siesto fuera poco, corrigen cualquierfalta de afinación, fraseo o dicciónque tengan los cantantes, desde las

estrellas hasta el último en llegar alcoro; controlan a la perfección al me-nos tres idiomas... Y todo para quesus nombres apenas ocupen una lí-nea al final de un programa.

Son los maestros repetidores, losmúsicos acostumbrados al anonima-to que andan con un ojo en la parti-tura y otro en los movimientos del di-rector de orquesta, al que acom-pañan en todos los ensayos de es-cena de cualquier producción consolistas, figurantes y coros..., y al queen numerosas ocasiones se ven obli-

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A pesar de ser directora de la banda interna y maestra repetidora principal del Teatro Real, el nombre de Pa-tricia Barton es poco conocido entre los melómanos. Sudebut este sábado en el coliseo regio en un recital de pia-no en solitario, inspirado en Wagner, pone de manifies-to la labor imprescindible de los músicos al servicio de di-rectores, intérpretes y solistas, y encargados deperfeccionar cada detalle musical de una ópera. Con estemotivo, El Cultural repasa el papel de estos directores.

Patricia Barton, maestra repetidora del Real, saltade las salas de ensayo a primera línea del escenario

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gados a sustituir a discreción. “Cuan-do se prepara una nueva ópera, losensayos suelen durar de tres a seis se-manas. En ese periodo, el directorpuede ausentarse varios días para di-rigir en otro teatro o para preparar unnuevo título... Y ahí estamos nos-otros, para recoger sus indicaciones yrepasarlas una y otra vez con los can-tantes. Cuando él vuelve, todo debeestar trabajado”, explica el neo-yorquino Mark Hastings, maestro re-petidor principal del Gran Teatro delLiceo de Barcelona desde 1999.

Pero tampoco finaliza ahí su tra-bajo, ya que una vez preparada laobra, dispuesta a comenzar con elpúblico en sus butacas, la función delos maestros repetidores continúa.Esta vez, tras el telón, donde siguenatentamente cada movimiento deldirector en el foso a través de un mo-nitor para dar la entrada al coro enel momento adecuado y conseguirlos efectos musicales previstos. Paraconseguirlo, para que los bolillos en-cajen, han debido trabajar antes jor-nadas interminables.

Al límite. “Ésa es, sin duda, la peorparte de nuestra profesión”, destacala estadounidense Patricia Barton,maestra repetidora principal delReal y directora de la banda inter-na del Teatro, que este sábado de-butará por primera vez en solitarioen un recital de piano en el coliseoregio. Sin ir más lejos, en un mis-mo día, Barton puede sustituir alpiano a la orquesta en los ensayos deLa Gioconda, darle clases de perfec-cionamiento a René Pape y dirigir alcoro del Teatro en la función de Tris-tán e Isolda. Este ritmo de trabajohace que los tres repetidores delReal (Barton, Riccardo Bini y MackSawyer), a los que hay que añadirla pianista Laurence Verne sólo parael coro, resulten pocos.

“Ahora mismo estamos al límite– comenta Barton–, mucho más si seamplían los títulos cada temporada”.Ese mismo problema planea tam-

bién sobre el Liceo (con tres repe-tidores –Mark Hastings, VeroniqueWerkle y Eloi Jover– y uno más parael coro –Vanessa García–). Sobretodo, si finalmente el próximo cursoel teatro lírico barcelonés presentalas diez óperas ya anunciadas, queincluyen el estreno absoluto de Lacabeza del Bautista, encargada al com-positor catalán Enric Palomar. Aun-que, también es cierto, que en de-terminados casos pueden tenerayuda. “Una de las ventajas del Li-ceo es que, en ocasiones muy con-cretas, llamamos a repetidores de

fuera”, desvela Hastings. “Por ejem-plo, en el último montaje de El cas-tillo de Barba Azul de Bártok, estre-nado en noviembre, vino desdeBudapest Palma Hidegkuti, una au-téntica especialista en esta ópera,cantada en húngaro, para trabajarla dicción de todos los intérpretes”.

Sin embargo, no siempre es así,por lo que el trabajo es duro. “Ser re-petidor es una profesión que absor-be tu vida”, deja claro Barton. De ahíque el repetidor haya de poseer, porencima de todo, “un amor profundopor el canto y por el teatro, ya que

nuestros grandes momentos de glo-ria se reducen a las palabras de gra-titud de un director o cantante y ala satisfacción personal del trabajobien hecho”. ¿Y desde el punto devista técnico? “El repetidor debe ha-ber hecho música de cámara, tenerun aprecio por ser acompañante, nocentrarse en una carrera de solistay aprender el oficio en teatros pe-queños; un pianista no puede po-nerse en un coliseo de primer nivelfrente a un maestro o cantante muyexperimentado sin tener un buen ro-daje”, continúa la maestra del Real,a lo que Hastings añade: “...y do-minar un repertorio muy amplio”.

Aunque las obligaciones de unmaestro son esencialmente las mis-mas a nivel internacional, sufre lige-ras variaciones de un teatro a otro.Así, por ejemplo, mientras que elTeatro Real exige exclusividad a sumaestro principal, el Liceo no.“Cuando firmé mi contrato con elcoliseo regio –explica Barton–, meexigieron no ir a ningún otro teatro”.Por su parte, Mark Hastings prefie-re quedarse en casa porque “hay de-masiado trabajo aquí”.

Frente a los dos grandes colise-os líricos españoles, Sevilla sigue supropio camino. El Maestranza no tie-ne un maestro repetidor fijo, sinoque contrata cada temporada unopara el coro y otro freelance para los so-listas y ensayos de cada producción.Tras el visto bueno del maestro Pe-dro Halftter, el pianista bilbaíno Íñi-go Sampil, uno de los pocos repeti-dores españoles, es el encargado estecurso de preparar con el coro las cua-tro óperas del teatro, el título de zar-zuela programado y el repertorio sin-fónico-coral, mientras que paraópera, entre ellas, El holandés erran-te, se ha contado con Gerard Trabolt,residente en Viena. Tal vez, así seaalgo más rentable, a pesar de que losrepetidores cobren un sueldo simi-lar al de un solista de orquesta.

MARÍA JESÚS MOLINA

PATRICIA BARTON es la maestra repetidora principal y directorade la banda interna del Teatro Real de Madrid desde hace diezaños. El próximo sábado ofrecerá su primer recital en solitario enel coliseo regio con un complicado programa que incluye Sonataen La bemol mayor para Mathilde Wesendonck de Wagner yParáfrasis de óperas de Richard Wagner, de Liszt. -¿Por qué eligió este repertorio para su debut como solista en elReal? En realidad, no lo pensé yo. El tema fue idea de la direc-ción artística del Teatro. Tenga en cuenta que al celebrarse en laSala Gayarre, que pretende englobar actividades paralelas y com-plementarias al título que en ese momento esté en escena, elentorno tenía que ser Tristán e Isolda. Eso me ha obligado aadentrarme de una forma casi indefinida en el mundo sonoro delas melodías y en la riqueza armónica de Wagner. -¿Cómo surgió la idea de que usted dejara su posición detrás delescenario para situarse sobre él? Fue hace un año por casuali-dad, cuando se estaban realizando las últimas pruebas acústicasde la nueva Sala Gayarre. Toqué unos solos para que el arquitec-to tomara unas notas y, en ese momento, el director general,Miguel Muñiz, me expresó su interés de verme tocar en solitario. -Y si después de esta actuación, le toma el gusto y prefiere darun giro a su carrera y desarrollarse, por ejemplo, como concer-tista o directora musical... No lo creo. Entré en el Real comopianista y mi interés por dirigir está satisfecho con la banda inter-na. Además tengo un conflicto con las mujeres directores. Paramí, ser mujer complica las cosas en el ámbito de la dirección. Seha de tener un don muy especial y demostrar esa valía muchomás que un hombre para conseguir una oportunidad. Aún haymucho rechazo a que una fémina ocupe el puesto de director.-A nivel personal, ¿qué supone para usted este recital? (Entrerisas) Un gran reto. Era algo imposible o eso creía yo. Dije ‘sí’enseguida, sin dudarlo, pero con la cantidad de trabajo que tengoen el Teatro, ha sido un auténtico trabajo de disciplina. �

Barton: “Ha sido un trabajo de disciplina”

“Muerte de amor”

“Hay quien no ve la competenciarompedora que le ha salido al Real”

M Ú S I C A

ESTÁN a punto de acabar las representacionesde Tristán e Isolda en el Real, pero se ya impo-ne una reflexión. Si bien en todas las óperas hayaspectos más o menos débiles, estamos sin dudaante un buen espectáculo que hasta envidiaríael Bayreuth del último Tristán de Eiji Oue. Sinembargo, refresquemos algunos párrafos delas críticas. Del Amo escribe en El Mundo: “Laorquesta y la escena, en su conjunción, produ-cen un efecto de plausible profesionalidad, deescasa ambición, sólo catapultada por los can-tantes” y Vela del Campo en El País que “larepresentación de Tristán e Isolda anteayer en elReal tuvo empaque y una factura más que no-table”, pero añadía: “Se mire por donde se mire,existió una dirección consistente por parte delmaestro zamorano. A su manera, bien es ver-dad… La Sinfónica de Madrid respondió a lamedida de sus posibilidades”.

Por su parte, González Lapuente lo descri-bía en Abc como “algo muy bonito de sonido,pausado, cuidado en el perfil, poco carnal, ape-nas sublimado y menos hirviente… El trabajode López Cobos tuvo sentido, resolución y mo-derado pellizco”, mientras que para Irurzunen Musicweb, “López Cobos es un director muy

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cerebral pero para esta música se necesita, ade-más de cerebro, corazón y pasión… La orques-ta sonó muy bien, mejor de lo habitual, aun-que a mucha distancia aún de sus colegas enValencia”. ¿Qué sucede entonces?

Buena pregunta. Sucede que todos echamosde menos un “algo más”, que al Real le ha sa-lido una competencia rompedora y le cuesta reaccionar. Pero, como a Zapatero con la eco-nomía, hay gente que no quiere ver el proble-ma y que se disgusta porque se plantee, y estoes tanto como buscar una Muerte de amor parael Real. Pero por amor malentendido. Como crí-tico me es indiferente que sea superado por elLiceo, con más presupuesto y tradición, o porValencia, con una orquesta nueva y mucho me-jor pagada y dos grandes primeros espadas(Maazel y Mehta). Pero los patronos desea-mos que el Real sea el primer teatro español ypor ello hemos de luchar en todos los foros.

La idea surgió en 1993. Sin embargo, hantenido que pasar 15 años para que final-mente el guitarrista argentino Rolando

Saad grabe con la Royal Philharmonic Orchestrael Concierto de Aranjuez del maestro Rodrigo, suobra fetiche. Ha sido bajo la dirección de FuatMansurov, con el que Saad ya ha tocado “más de100 veces” y del que destaca su “capacidad paraasumir un papel de acompañamiento” cuando sesitúa frente a un solista. “Al dirigir un directora un solista, debe cederle el peso de la inter-pretación a él”, aclara. De la Royal Philharmo-nic, con la que compartió nueve horas de gra-bación, le impuso más que su reconocimientointernacional y el peso de su historia, la cali-dad de sus músicos. “Hay que dar la talla parasituarse junto a ellos”, afirma el guitarrista, detono cercano y amable.

En los 15 años que han transcurrido desdeque surgió el proyecto hasta ahora, Saad ha te-nido que superar las secuelas de un grave acci-dente de tráfico y hacer frente a unaapretada agenda de conciertos. A laque ahora también habrá de añadir sunueva gira europea –Tributo a la gui-tarra española–, que comienza hoy enel Auditorio Nacional de Madrid ycontinuará este mismo sábado en el Palau dela Música Catalán. El programa previsto inclu-ye, como era de esperar, tres de las obras de estenuevo disco (A celebration of the Spanish guitar):Sonatina de Moreno Torroba y Fantasía para ungentilhombre y Concierto de Aranjuez de Rodrigo,complementadas con algunos fragmentos deobras de inspiración española. Entre ellas, Car-men de Bizet o la Obertura de El Barbero de Se-villa de Rossini.

Con tres décadas de carrera en su haber, la pa-sión de Rolando Saad por transmitir la riquezatímbrica y sonora de la guitarra española deconcierto sigue intacta. Empezó su carrera conun repertorio centrado en la obra de Albéniz,Granados, Sors y Tárrega, pero en 1988 su acti-vidad artística dio un giro al tocar por primera vezla Fantasía para un gentilhombre y, un año más tar-de, el Concierto de Aranjuez, una obra a travésde la que ha decidido desarrollar toda su tra-yectoria musical.

Sólo unos datos: es el guitarrista que más ve-ces lo ha tocado en el mundo (supera ya las 700audiciones), el único que lo ha interpretadoen salas como el Royal Concertgebouw de Áms-terdam, el Musikverein de Viena, o el Konzer-thaus de Berlín, y uno de los pocos que siempretrata de hacer algo diferente cuando lo inter-preta. “Depende de la sala, del director, del pú-blico... Tocar todas las notas es relativamente fá-cil, pero siempre intento sentir algo distinto. No

me gusta tocar de oficio”, reconoce un Saad queecha de menos la falta de tradición de la guita-rra como instrumento de concierto. “Nuestro re-pertorio real comienza en el siglo XX; así quemás que innovar, hay que afianzarlo”. Tras Ma-drid y Barcelona, le esperan Luxemburgo, Lon-dres, Ámsterdam, Oslo y Estocolmo..., tambiénalgunas otras españolas, como Zaragoza (30 demarzo), Pamplona y San Sebastián (6 y 7 demayo), donde clausurará la gira. M. J. MOLINA

CONCIERTOS/ EL GUITARRISTA ARGENTINO COMIENZA HOY SU GIRA EUROPEA EN MADRID

El Aranjuez de Rolando Saad

� El guitarrista ha grabado la obra más po-

pular de Joaquín Rodrigo con la Royal Philhar-

monic Orchestra, dirigida por Fuat Mansurov

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La temporada oficial de laOrquesta y Coro de laComunidad de Madrid

(ORCAM) ha empezado real-mente en firme estos días a cau-sa de las obras del Auditorio Na-cional. Como siempre, losconjuntos comunitarios, impul-sados por el buen olfato progra-mador de su titular, José RamónEncinar, plantean cosas de in-terés, muy presentes ya en elconcierto inaugural, en el que seincluía la infrecuente en nuestro

país Sinfonía n. 13 de Shostako-vich, dirigida por el experto yamigo del compositor, y ya an-ciano, Rudolf Barshai.

El próximo martes, la OR-CAM contará con la dirección deRos Marbá y la participación dePeter Donahoe al piano, que in-terpretará el Concierto n. 2 parapiano y orquesta de Bartók. Por suparte, la orquesta interpretaráFacecia, de Lamotte de Grignon,y la Sinfonía n. 4 de Schumann.No obstante, y hasta el próxi-

mo 17 de junio, hay otras sesio-nes bien construidas y equili-bradas, de didactismo y ameni-dad evidentes, como la gober-nada por Jacques Kantorow: Mo-zart a la Haydn de Schnittke,Concierto para violín n. 4 de Mo-zart y Suite n. 4, Mozartiana deChaikovski; o la que cierra elciclo, presidida por Encinar:Obertura para una ópera grotescade Bautista, Concierto para violínn. 2 y Concierto para viola de Bar-tók y segunda suite de Dafnis yChloede Ravel. Las obras de Bar-tók y Chaikovski son casi una es-pina dorsal de la serie. Y sólo unencargo este año: El rayo de ti-niebla de Sotelo. A. REVERTER

LOS espectadores que acudan mañana y pasadoal Teatro Gayarre de Pamplona podrán sola-zarse con El dúo de La Africana de FernándezCaballero, libro de Miguel Echegaray. Los au-tores narraban, con una música de notable me-lodismo y gracia, el intento de una muy pocoprofesional compañía de provincias de montaruna obra italiana. Con ello se criticaba la exce-siva influencia en nuestra lírica de los modos ymodismos de la ópera transalpina. Para llevar abuen puerto este proyecto se cuenta con una no-table selección de intérpretes, entre los que des-tacan los nombres de la soprano María Rey-Jolyy el tenor Guillermo Orozco. Un experto comoLuis Remartínez será el encargado de empuñarla batuta, mientras que la escena es cosa de Ig-nacio Aranaz y los decorados de Tomás Mu-ñoz. Destacan asimismo, los bonitos figurinesde Gabriela Salaverri.

DURANTE el clasicismo y romanticismo no re-sultaba raro que los mejores músicos compu-sieran para dúos, tríos y cuartetos vocales. Mo-zart, Schubert o Brahms fueron maestros enesto. El concierto del Palau de Valencia para estedomingo va por ese camino. Es una interesan-te prospección en el mundo del último crea-dor citado, tan hábil en el manejo de los temaspopulares, que están sin duda en la verdaderaraíz de sus Liebeslieder op. 52, en el que las cuatrovoces se alternan, se combinan y conjugan. Jun-to a este cuaderno, se anuncia una selecciónde otros lieder. Cuatro cantantes bastante ex-pertos en esos cometidos se reúnen esta vezen torno al piano manejado, en ocasiones a cua-tro manos, por Camillo Radicke y ChristophBerner. Son la soprano Marlis Petersen, la mez-zo Christa Mayer, el tenor Werner Güra y elbarítono Konrad Jarnot.

Cuatro voces paraBrahms, en Valencia

REGRESA a San Lorenzo de El Escorial elFestival Febrero Lírico de músicas barro-cas, que organiza la Comunidad de Madrid,que este año se desarrolla en la sala de cá-mara del Auditorio del Real Sitio. Comoes costumbre, se agrupan una serie de con-ciertos que se asoman a los singulares mis-terios del siglo XVIII. Esta edición se cen-tra en el atractivo lema Lírica para combatesde amor. Abre la muestra este sábado el con-junto francés Lachrimae Consort, consti-tuido por 15 instrumentistas dirigidos por elviolagambista Philippe Foulon.

Con la soprano Noémi Rime y el narra-dor Alex Pastor ofrecen dos programas ti-tulados Amores y desengaños, La cantata o laópera barroca francesa íntima y El gigante deun solo ojo, con obras de Buffardin, Cle-rembault y Rameau. La segunda agrupa-ción es Concierto Español, a las órdenes deEmilio Moreno. Su presentación se en-marca en la expresión De mil amores, Colec-ción de afectos amorosos en el siglo XVIII, queincluye obras de Scarlatti, Caldara, Nebra,Rodríguez de Hita y Martín y Soler. Lue-go anuncian un singular Concierto a la car-ta bajo el epígrafe Vamos a contar mentiras,con obras de músicos españoles que tra-bajaron o vivieron en y para España.

Muy interesante se presenta la exhibi-ción del contratenor Xavier Sábata quecon el curioso Un-dercastration brindaun recorrido por lavida de FrancescoBernardi, Senesino,amigo de Haendel.Colaboran AarónZapico y Jordi Prat yColl. La sopranoMaría Hinojosa es-tará junto al conjun-to L’Assemblée desHonnestes Curieuxen Tormento e Gelo-sia, que contiene va-rias cantatas de Haendel. Amor hai vinto serefiere por su parte al concierto de la ex-celente soprano lírico-ligera Verónica Can-gemi al lado del conjunto Una stella En-semble. A. R.

Peter Donahoe interpretaa Bartók junto a la ORCAM

El Gayarre se atrevecon una italiana

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El Escorial se asoma alos misterios del XVIII

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El próximo sábado, el Teatrode la Maestranza abre sutemporada de ópera, después

de varios meses de reformas, con unmontaje de El Holandés errante deWagner que pondrá a prueba las nue-vas posibilidades técnicas del coliseohispalense. Estará dirigido musical-

mente por Pedro Halffter y en lo es-cénico por Yannis Kokkos, y el re-parto reúne como pareja protagonis-ta al barítono Trond Halstein Moe ya la soprano Elisabete Matos.

En el verano de 1839, el veleroque transportaba a Wagner desdeKönigsberg hasta Londres fue sor-prendido por una violenta tempes-tad y arrojado contra las costas es-candinavas. La fuerza de los truenosy los rugidos del mar hicieron evocaral compositor el espectro del marinocondenado en desesperada búsque-da de salvación. La fábula del ho-landés errante era ya tradicional des-de el siglo XV entre los marinerosdel Norte, aunque posiblementesu origen se remonte a tiempos muyanteriores al nacimiento de Cristo.

Heinrich Heine la incluyó en susMemorias del señor de Schnabelewops-ki. Esta versión fue, indudablemen-te, la que inspiró la ópera de Wagner,ya que en ella se añade un elemen-to fundamental, puesto que Van-derdecken puede bajar a tierra unavez cada siete años, para encontrara una mujer cuyo amor pueda redi-mirlo. Sin embargo, el poeta alemántermina su relato con una irónicaapostilla sobre la infidelidad feme-nina que está ausente en la ópera.Wagner escribió el libreto de El Ho-landés erranteen París en 1841 y com-puso la música en seis semanas enMeudon. En su ópera, que se es-trenaría el 2 de enero de 1843 enDresde con la famosa soprano Wil-

helmine Schroeder-Devrient, estánpresentes los grandes temas de suconcepción del arte y la vida: la mal-dición, la redención y el anhelo demuerte. También aparece aquí porprimera vez el Leitmotiv que indivi-dualiza a un personaje o define unaidea o un sentimiento.

Las formas cerradas, aunque con-servadas a la manera de arias, dúoso baladas, muestran ya esa exigenciade fusión que se llevará a cabo en lasóperas de madurez del artista, que seinician con esta obra. Pedro Halffter,en su primera incursión en el mun-do wagneriano, podrá demostrar el

excelente momento de la Real Or-questa Sinfónica de Sevilla. El sóli-do reparto contará además de conla soprano portuguesa Elisabete Ma-tos, en otra de sus importantes ac-tuaciones de este curso en nuestropaís (Senta), con el solvente baríto-no Trond Halstein Moe en el papelde titular, el poderoso bajo WalterFink (Daland), el sensible tenor Jor-ma Silvasti (Erik) y la bella voz líricadel tenor Vicente Ombuena (Timo-nel). La ópera estará también en car-tel el 5, 8 y 10 de febrero.

RAFAEL BANÚS

El Holandés desembarca en Sevilla

El Teatro de la Maestranza de Sevilla pondrá a prueba susnuevas posibilidades técnicas este sábado con el estrenode El holandés errante de Wagner, dirigida en lo musicalpor Pedro Halftter y en lo escénico por Yannis Kokkos.

El Maestranza presenta la fábula de Wagner

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Tras finalizar sus estudiosen el Teatro Nacional deEstrasburgo, el escenógrafo,figurinista y director deescena Yannis Kokkos, deorigen griego, pero afincadoen Francia, realizó los deco-rados de numerosas obrasteatrales y espectáculosoperísticos, siendo una delas figuras más brillantesde su generación. En 1987comenzó su carrera comodirector de escena. Entresus últimas producciones,se cuentan Boris Godunov enViena y Medea en Epidauro;en España, Tancredi enMadrid. Su montaje de Elholandés errante, proce-dente del Comunale deBolonia, está consideradouno de sus trabajos másespectaculares, con unasabia utilización de las pro-yecciones y los reflejos.

Desde Bolonia

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Entrar (que es muy distinto air) en un concierto de EmirKusturika & The Non Smo-

king Orchestra es como estar en unafiesta en plena calle. En las acerasde una ciudad bulliciosa, mediterrá-nea o de los balcanes, donde pareceque un grupo de músicos se han jun-tado casi por casualidad para “echarla tarde” y pasárselo bomba.

En esta visita a España, que con-cluye mañana en La Riviera de Ma-drid, presentan su disco El tiempode los gitanos, basado en la películahomónima de Kusturika y en la ópe-ra punk que estrenaron el año pasa-do en la Ópera de la Bastilla de Pa-rís. Una película que le llevó al éxitomayoritario y por la que ganó el pre-mio a mejor director en Cannes en1989, aunque en aquella época yaera un autor muy reconocido quehabía obtenido, por ejemplo, el Osode Oro en el festival de Venecia, en1981, por ¿Te acuerdas de Dolly Bell?

La conexión entre la Non Smo-

king Orchestra y Kusturika viene delargo. A este director de cine de ori-gen bosnio siempre le ha apasiona-do la música, pero viendo algunosde sus trabajos no queda claro si le in-teresa más tocar la guitarra o el bajo,o la vida que conlleva formar parte deun grupo. Esa existencia nómada ybohemia, que tan magníficamentereflejó en El tiempo de los gitanos, y quedespués de ver la película uno en-

tiende que le haya atrapado. Duran-te el rodaje de ¿Te acuerdas de DollyBell? contactó con este grupo lidera-do por Dr. Nelle y se incorporó a labanda, tocando el bajo, en 1985. Des-de entonces, el proyecto ha ido con-

virtiéndose en una especie de caraoculta del autor de Gato Blanco, GatoNegro, una vía de escape que poco apoco ha tomado más protagonismoen su vida y que ha hecho que buenaparte del público conozca a Kusturi-ka por su faceta musical más que porla cinematográfica.

El grupo que trae a Madrid es elhabitual de 11 músicos, en el que estátambién su hijo, el batería Stribor. Setrata de una formación que no es laprimigenia, porque la guerra de Yu-goslavia hizo que el proyecto de Dr.Nelle se parara durante un tiempo,hasta que, en 1994, Kusturika deci-dió reconstruirlo y grabar un disco,I’m not from here, dedicado a las víc-timas de aquella guerra.

En esta banda, en la que hay mú-sicos de diversos estilos y un mon-taje del que no se puede despegarla atención durante todo el concierto,están presentes muchas de las clavesdel cine de este realizador. Por unaparte, la denuncia social, por supues-

to, pero siempre con un tono de es-peranza (melancólica) y de vitalis-mo que inunda toda su obra. Pero lostemas de su ópera punk no serán losúnicos que se oirán en este fin de giraespañola porque también harán unrepaso por toda esa discografía llenade sonidos aparentemente imposi-bles de unir y que ellos combinan conuna naturalidad asombrosa.

Lo esencial es la fanfarria, esa mú-sica festiva, hecha para bailar y quetiene algo de hipnótico, como todaslas músicas populares. Pero ademásde ese sonido de los gitanos de losbalcanes, la música árabe está tam-bién presente (no olvidemos la raíz is-lámica de buena parte de la ex Yu-goslavia), además del jazz, pero todoello pasado por el tamiz del rock, deuna manera absolutamente perso-nal que diferencia a esta banda deotras más ortodoxas, más pegadas alfoclore puro.

SILVIA GRIJALBA

El director de cine y mú-sico Emir Kusturika (Sara-jevo, 1954) presentará ma-ñana en la sala madrileñade La Riviera su últimotrabajo discográfico, ElTiempo de los gitanos, juntoa The Non Smoking Or-chestra. El disco, basadoen la película homónimade este creador serbio, in-cluye las canciones de suópera punk, sonidos de mú-sica árabe, algo de jazz ybastante de rock; todo deuna forma muy personal.

Presenta en MadridEl tiempo de los gitanos

El mestizaje de Kusturika

� El grupo que Kusturika

trae a La Riviera en esta oca-

sión es el habitual de 11 mú-

sicos, en el que también es-

tá su hijo el batería Stribor

BEGOÑA RIVAS

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P. JAROUSSKY

Carestini

LE CONCERT D’ASTRÉE

V I R G I N C L A S S I C S 1 0 5 4 4 2 7

DESPUÉS de su magnífico re-cital dedicado a los héroes deAntonio Vivaldi, Philippe Ja-roussky vuelve a regalarnosotro estupendo cd que siguelas huellas del castrato Gio-vanni Carestini (1705-1760),el Cusanino, el más temiblerival del legendario divoCarlo Farinelli, con el quecoincidió incluso en el añode su nacimiento. Así, en-contramos páginas de algu-nos de los más brillantescompositores barrocos, des-de Georg Friedrich Haendel(Arianna in Creta, Ariodante,Alcina), que le pagó en Lon-dres el caché de una autén-tica estrella, hasta ChristophWillibald Gluck (Demofoon-te), con el que coincidió en lacorte de Viena; de NicolaPorpora (Siface) a Carl Hein-rich Graun (Orfeo) y JohannAdolf Hasse (La clemenza diTito), con nombres algo me-nos conocidos como Gio-vanni Maria Capelli (I fra-telli riconosciuti) o LeonardoLeo (Farnace), muchas delas cuales suponen una au-téntica primicia fonográfica.El contratenor francés ponede relieve su extraordinariaflexibilidad, una técnica im-batible, una rabiosa musi-calidad y una irresistible ale-gría en la ejecución de lasagilidades más endiabladas.Le Concert d’Astrée y Emma-nuelle Haïm son cómplicesen esta locura. El libreto esuna auténtica joya. R. BANÚS

G. BARGAGLI

La Pellegrina

SKIP SEMPÉ

PA R A D I ZO PA 0 0 0 4 ( 2 C D )

EL año 1589 es el que mar-ca la frontera entre los in-termedios y la ópera. En esemomento se incluyeron va-rios en los entreactos de unacomedia llamada La Pelle-grina de Girolamo Bargagli,encargada por Ferdinandodi Medicis en el lejano añode 1564. Compositorescomo Malvezzi, Marenzio,De Cavalieri, Archilei, Periy Bardi –fundador de la fa-mosa Camerata Fiorentina–música que avanzaba proce-dimientos instrumentales yvocales que más tarde haríasuyos Monteverdi, tanto ensu primera como en su se-gunda práctica. El uso de unconjunto de violas, en para-lelo a lo que se estilaba enla Inglaterra Isabelina, o elempleo de técnicas de eco ode figuraciones vocales muycomplicados estaban ya aquíperfectamente codificados.Escúchense, por ejemplo,los fragmentos Dalle più altesfere, del intermedio L’armo-nia delle sfere, o Dunque fratorbid’onde de Il canto d’Ario-ne. Todo ello se demuestraen este excelente trabajo deSkip Sempé, que ha realiza-do una magnífica labor mu-sicológica, que explica enel segundo cd. La sonoridadde la Capriccio StravaganteRenaissance Orchestra y delCollegium Vocale Gent esoscura, aunque sin grandesrelieves. Solistas vocalesmuy apropiados. A. R.

JAMES TAYLOR

One man band

JAMES TAYLOR

H E A R M U S I C

JAMES Taylor grabó su mejordisco, Sweet Baby James, en1970. Desde entonces nosólo ha llovido mucho, sinoque Taylor ha perdido la ma-yor parte del pelo, se ha de-jado en el camino esa inspi-ración inicial como cantautory, finalmente, ha perdido lacapacidad de sorpresa, si esque algún día la tuvo. Decualquier manera, Taylor noes un músico al que se lepuedan exigir grandes inno-vaciones: One man band reúne 20 canciones del re-pertorio clásico del cantantey compositor suave por ex-celencia. El músico se limi-ta a darles un repaso de cha-pa y pintura, con unosarreglos elegantes y discre-tos, y ponerlas de nuevo ala venta en el formato demoda, es decir en cd-dvd.La música y las imágenes deeste disco se grabaron en losconciertos celebrados en elColonial Theatre de TheBerkshires, y juntos resu-men, según el propio Taylor,“una íntima retrospectiva de40 años de canciones, asícomo de la gente, de los lu-gares y episodios que las ins-piraron”. Una vuelta detuerca para saquear el bol-sillo de unos fieles seguido-res entregados a toda costa,de ésos que todavía escu-chan canciones como Caro-lina in my Mind o Something inthe Way, la banda sonora desus vidas. J. P. DE ALBÉNIZ

M Ú S I C A / D I S C O S

HAENDEL: SOLOMON

CONNOLLY, GRITTON...

DANIEL REUSS, DIRECTOR

H A R M O N I A M U N D I H M C 9 0 1 9 4 9 5 0

Nos llega la más reciente versión discográficade este oratorio maestro de 1748, grabado yaprovechosamente varias veces. Aún hoy po-

demos localizar interpretaciones románticas como lade Beecham o alguna de signo intermedio, como la deSomary La que comentamos, firmada por el belga Da-niel Reuss, que se sitúa en una posición eminentementebarroca, favorecida por la solidez, la afinación y la riquezatímbrica de los instrumentistas de la Akademie fürAlte Musik Berlin, que, junto al formidable coro de laRadio de la capital alemana, componen un todo de mag-níficos brillos, de ligeros acentos y de imponente pro-yección.

Los conjuntos se muestran maleables en manos deReuss, que impulsa, acentúa y frasea de modo enérgi-co sin olvidar los instantes líricos ni aquéllos impreg-nados de trascendente dramatismo, como el célebre tríoentre Salomón y las dos madres. La verdad es queHaendel tejió un complejo cañamazo en el que se com-binan arias, de notable libertad creadora, recitativos, con-juntos diversos y coros soberanos que tienen aquí unaadecuada plasmación sonora. La elegancia y finura de larecreación puede apreciarse, por ejemplo, en esa ma-ravilla que es el número a cinco voces May no rash in-truder, llamado en ocasiones el Coro del ruiseñor por losefectos que proporcionan las trémulas flautas, que ilus-tran, con una sensualidad esplendorosa, la noche debodas del rey con la hija del faraón.

Es verdad que el reparto vocal no posee las luces ybrillos de los de otras versiones, sin embargo, funcionageneralmente a gran satisfacción, con una alta cota ex-presiva. Nos quedamos con la intervención de la refi-nada mezzo Sarah Connolly, que interpreta a un Salo-món de acuerdo con los cánones y a lo dispuesto por elcompositor, que escribió la parte para la contralto Ca-terina Galli. ARTURO REVERTER

En el espíritu requerido

C I E N C I A

E L C U L T U R A L 3 1 - 1 - 2 0 0 8 P Á G I N A 6 3

“El creacionismo está desacreditado en el mundo occidental”Manuel Martín-Loeches

El arte,la música,la religión yel lenguaje a través de la evo-lución del hombre son sóloalgunos de los aspectos queManuel Martín-Loeches,profesor de Psicobiología dela UCM y director de Neuro-ciencia Cognitiva del Centrode Evolución y Comporta-miento Humanos (UCM-ISCIII),aborda en La men-te del Homo Sapiens ,que es-tos días publica en la edito-rial Aguilar.De todo ello hahablado con El Cultural.

El cerebro y la evolución huma-na es el subtítulo del volu-men con el que Manuel

Martín-Loeches (Alcalá de Hena-res, 1964) se ha metido de lleno enla divulgación de una disciplina conposibilidades de dar respuesta a lasprincipales incógnitas planteadaspor el hombre. “Mientras que los fi-lósofos tienen el inestimable papelde plantear las grandes preguntas–puntualiza Martín-Loeches– a laciencia corresponde dar respuestasa esas preguntas. Creo que antes odespués se irán despejando lasgrandes incógnitas”

–Empecemos por una de esaspreguntas: ¿Qué nos hace huma-nos?

–Tradicionalmente se ha res-pondido a esta pregunta con unaúnica respuesta, como si algo, unaSE

RGIO

ENR

ÍQUE

Z

C I E N C I A / M A R T I N - L O E C H E S Y L A E V O L U C I Ó N

E L C U L T U R A L 3 1 - 1 - 2 0 0 8 P Á G I N A 6 4

única razón, lo pudiera explicar todo.Esta respuesta ha sido diferente deunos autores a otros, y entre las mástípicas han estado el lenguaje, la in-teligencia o nuestra consciencia.Pero la respuesta más precisa sería lade que todos esos factores presentanrasgos únicos en nuestra especiecomo consecuencia de una multitudde cambios ocurridos en nuestro ge-noma, cambios que, a su vez, hansido los causantes de que nuestro ce-rebro, todo él pero especialmentela corteza cerebral, se expandiera no-tablemente. Como consecuencia deese espectacular desarrollo de nues-tro cerebro se han desarrollado, tam-bién espectacularmente, la gran ma-yoría de nuestras capacidadescognitivas, incluidos nuestro len-guaje, nuestra inteligencia, nuestraconsciencia y muchas otras facetasde nuestra cognición. Pero ningunade esas capacidades ha venido dela nada, sino que de alguna maneraya aparecen de manera más o menosrudimentaria en otras especies ani-males. Tampoco podemos decir queuna sola de esas capacidades cogni-tivas haya dado lugar al desarrollo delas otras, sino que más bien todasellas han coevolucionado a la vez.

Pasado, presente y futuro–¿Es la memoria operativa lo que

nos diferencia del resto de los ani-males?

–Se puede responder que la me-moria operativa es uno de los princi-pales factores que nos diferenciandel resto de los animales. Tener unamayor memoria operativa consisteen tener más capacidad para mani-pular mentalmente, para poder “te-ner en mente” en un momento de-terminado más cantidad deinformación. Es evidente que si po-demos trabajar mentalmente conmás cantidad de información relati-va a acontecimientos pasados, pre-

sentes y futuros (al menos previsi-bles) seremos más inteligentes, por-que podremos “ver” (en sentido fi-gurado) más cosas y mejor. En losúltimos años se está comprobando latremenda relación que existe entrecapacidad de memoria operativa einteligencia. Creo que a nadie le cos-tará aceptar que nuestra especie esla más inteligente del reino animal.

Una pequeña diferencia–¿Es la memoria operativa, por

tanto, lo que diferenció al Neander-tal del Homo Sapiens?

–Bueno, esa es la propuesta de al-gunos autores, a la que yo me sumo.Digamos que cognitivamente ha-blando el Neandertal y el Homo Sa-piens no eran muy diferentes, peroa partir de un momento dado ennuestra especie se produjo un cam-bio en el genoma aparentementepoco notable pero con consecuenciasmuy apreciables. Simplemente,nuestra capacidad de memoria ope-rativa aumentó un poco más, ha-ciendo nuestro cerebro aún más efi-caz. En esa pequeña diferencia estála respuesta. Pero insisto en que la di-ferencia fue muy pequeña. Podemosdecir que la memoria operativa delNeandertal ya era muy grande.

–¿Un cerebro grande garantizamayor inteligencia?

–Se puede decir que sí, aunquecon algunos matices. En primer lu-gar, está claro que ha sido el espec-tacular aumento de nuestro cere-bro el causante de nuestras mayorescapacidades cognitivas, incluyendonuestra inteligencia. El aumento deltamaño de nuestro cerebro ha afec-tado a prácticamente todo él, si bienunas áreas se han desarrollado mu-cho más que otras. Ahí precisamen-te reside una de las claves de nues-

tra mayor inteligencia: el hecho deque el aumento del tamaño del ce-rebro ha sido diferencial, no un au-mento global inespecífico. Princi-palmente, la parte más desarrolladasin duda ha sido la corteza cerebral,en comparación con otras zonas denuestro cerebro. Además, dentrode la corteza también ha habido unaszonas más desarrolladas que otras.Algunas partes de la corteza pre-frontal han sufrido un tremendo au-mento en nuestro cerebro, pero noson las únicas. En los lóbulos parie-tal y temporal se han producido tam-bién aumentos muy destacables.

–¿Qué pesa más: el gen en la cul-tura del ser humano o la cultura en elgen?

–Aquí la relación es bidireccional,pero entendámoslo. La cultura nopuede provocar mutaciones en elmaterial genético que puedan serheredadas por la descendencia. Esasmutaciones en realidad sólo puedenocurrir por azar, sin intervención vo-luntaria de nada ni nadie. Y gracias alhecho de que se dieron determina-das mutaciones pudo aparecer ydesarrollarse nuestra cultura. Pero escierto que la cultura debió tener elimportante papel de hacer que de-terminadas mutaciones y no otras tu-vieran más éxito reproductivo. Espor tanto un pez que se muerde lacola, ya que la cultura marcaría un ca-mino o caminos a seguir pero los ge-nes son los que determinan si sepuede seguir o no por un camino.

–Si el ser humano es producto dela evolución (científicamente de-mostrado), ¿qué margen queda paralas llamadas teorías creacionistas?

–Bueno, yo soy de los científicosque no creen en el creacionismo, ycreo que muy pocos o ningún cien-tífico (que lo sea de verdad) admiti-

ría hoy día el creacionismo. Otra cosamuy diferente es que se admita laexistencia de Dios. Tengo entendi-do que, de hecho, la postura oficial dela Iglesia es la de aceptar como váli-da la evolución de las especies, in-cluida la nuestra, así como que engran medida su mecanismo de acciónha sido la selección natural. Otra cosaes que se admita que en el caso con-creto de la evolución humana hayahabido una intervención más o me-nos premeditada por una entidad di-vina para que todo haya confluido enla aparición de nuestra especie. Elcreacionismo está bastante desacre-ditado en el mundo occidental, yprácticamente se habría extinguidodel todo de no ser porque algunosgrupos extremistas, particularmenteen EEUU, han ejercido una fuertepresión para que se siga enseñandoen las escuelas como alternativa alevolucionismo.

El genoma del Neandertal–¿Qué hallazgo científico acla-

raría hoy nuestros orígenes?–Supongo que podría haber mu-

chos, pero uno del que no me cabeduda que podremos alcanzar y delque se podrán extraer tremendasconclusiones a este respecto será laconsecución del genoma completodel Neandertal y su comparación de-tallada con el nuestro y con el de loschimpancés. Afortunadamente estoes algo alcanzable, y en relativa-mente corto plazo, ya que el genomacompleto del Neandertal va a estardisponible muy pronto. Una com-paración pormenorizada entre es-tos genomas deberá contar ademáscon el conocimiento preciso acercade los mecanismos de acción de cadauno de nuestros genes, algo que sinembargo aún estamos lejos de te-ner resuelto, por lo que el camino ha-brá de andarse en varios frentes enlos próximos años.

JAVIER LÓPEZ REJAS

Tener una mayor memoria operativa consiste en tener más capacidad para

manipular mentalmente, para poder ‘tener en mente’ más cantidad de información”“

Uno de los hallazgos del que podremos extraer tremendas conclusiones será la con-

secución del genoma completo del Neandertal y su comparación detallada con el nues-

tro y con el de los chimpancés. Afortunadamente, esto es algo alcanzable a corto plazo”“

Si nos atenemos a algunas de las caracte-rísticas propias de los seres vivos, como lacapacidad de capturar y almacenar energía

libre o la de poseer un genoma con capacidadde adaptación a cambios medioambientales, lapregunta que puede surgir es inmediata: ¿dóndecomienza la vida? ¿Cuál y cómo puede ser elorganismo vivo más elemental? Un virólogo con-vencido como el que les escribe, tendería a ha-cerles creer que un virus es un ser vivo. Peroles mentiría. Los virus no tienen metabolismopropio y necesitan siempre de un huésped al querobárselo. Sin embargo, un virus es capaz deadaptarse y evolucionar. Un virus, además, pue-de ser “construido” completamente en un la-boratorio.

Desde la Universidad estatal de Nueva York,Stony Brook, el equipo de Eckard Wimmer pre-sentó al primer organismo patógeno fabricado di-rectamente a través de su secuencia genómica pu-blicada; el virus de la poliomielitis. Por ello, y conla erradicación de la poliomielitis cercana, se abrennuevos fantasmas: ¿deberemos seguir vacunán-donos de dicha enfermedad si, finalmente, seanuncia su erradicación? ¿Es sensato crear vida “ala carta”? Esta última pregunta está fuera de lu-gar si hablamos de John Craig Venter, en cuyo Ins-tituto personal, un equipo de sabios acaba depublicar en la principal revista de biociencia Scien-ce (24 enero) la síntesis química completa, en-

samblaje y clonación del genoma com-pleto de, ahora sí, el ser vivo autónomo se-cuenciado más simple,Mycoplasma genitalium,un pequeño parásito bacteriano del tracto res-piratorio y genital. De momento, sólo se ha con-seguido obtener la copia genómica completa;no un ejemplar bacteriano libre aunque, al igualque Wimmer con su virus de la polio, éste sería elsiguiente paso lógico.

Conceptualmente, la técnica es muy sencilla,aunque de infinitas dificultades técnicas: el ge-noma bacteriano creado consta sólo de 582,970bp (unidades constituyentes del ADN). Se hanido, mediante síntesis química, elaborando “ca-setes” solapantes de unas 6 kb (6.000 bases);de aquí, por ensamblaje, se constituyeron in-termedios de 24,72 y 144 kb; todos ellos clona-dos en la fábrica de biología molecular más efi-caz, la bacteria Escherichia coli. Finalmente, seensambló todo el genoma en otra fábrica celular:la levadura Saccharomyces cerevisiae, la protagonistade nuestras tardes de cerveza o vino... De esta for-ma tan paciente, y tras unas inversiones millo-narias con colaboraciones de múltiples países, seidentificó un clon (molécula, no bacteria) conla secuencia completa y correcta de M. genitalium.En principio, la intención manifestada en Scien-ce por el equipo, coordinado por Hamilton O.Smith, es la de promover un método eficaz deconstruir largas cadenas de ADN mediante sín-tesis química.

Sin embargo, opciones más atractivas flo-recen de este nuevo logro de forma im-plícita que un amante de los transgéni-

cos, como yo mismo, saben apreciar: laposibilidad de crear nuevos organismos a la car-ta con posibilidades biotecnológicas útiles en bio-rremediación, producción energética o medici-na. Por supuesto, tal y como se ha sugerido conel caso anteriormente citado de poliovirus, tam-bién estaría implícito el fantasma del bioterro-rismo...

El flirteo de Venter con M. genitalium no es re-ciente. De hecho, el propio científico anunció su

secuenciación en 1995. Años después, y tras supeculiar carrera contra un consorcio internacio-nal, del que se excluyó con toda la “vista co-mercial” del mundo, por secuenciar el genomahumano (se secuenció a sí mismo...), se dedicóa analizar los genes mínimos esenciales para lavida bacteriana (PNAS, 2006).

Acto seguido, mostró un peculiar truco deprestidigitación biológica: modificar una especiebacteriana, Mycoplasma capricolum, para conver-tirla en otra, Mycoplasma mycoides, (Science, agosto2007). En este último caso, introdujo el ADN ge-nómico de M. mycoides en la especie capricolum,del mismo género, para anularla genotípica yfenotípicamente. Sorprendentemente, la inva-sión genética provocó la desaparición de la bac-teria receptora (huésped en el argot técnico),sin que mediara recombinación entre los cro-mosomas entrante y saliente.

Con la metodología que se acaba de publi-car todo esto podría quedar obsoleto – para el con-sorcio al que le sobre unos cuantos cientos de mi-llones de dólares, claro– pues podríamoscomponer nuestro propio mecano molecular ycelular a partir de los registros de las múltiples ba-ses de datos de secuencias genómicas de todoel mundo. Mientras tanto, pienso, el prolíficofundador de Celera Genomics seguirá con otrode sus faraónicos proyectos: intentar conformarel mapa de la biodiversidad o diversidad genó-mica global, como ya iniciara en el mar de los Sar-gazos. Con envidia biensana debo confesar quesólo el velero en el que llevó acabo aquellos es-tudios iniciales vale más que todo mi actual la-boratorio. Cosas de la “high technology”...

JOSÉ ANTONIO LÓPEZ GUERRERO

E L C U L T U R A L 3 1 - 1 - 2 0 0 8 P Á G I N A 6 5

Craig VenterEl reciente anuncio por Craig Ven-ter de la síntesis química del geno-ma completo de la bacteria Mycoplas-ma genitalium ha sido consideradocomo un paso firme hacia la vida a lacarta. José Antonio López Guerrero,director de Cultura Científica y profe-sor titular de la UAM, reflexiona so-bre este nuevo hito de la biotecnología.

C I E N C I A / A N Á L I S I S

La nueva vida de

AP

L A Ú L T I M A P A L A B R A

PREGUNTA: Después de 40años de olvido, ¿qué le hahecho publicar Cortejo desombras ahora?RESPUESTA: En realidad nohubo olvido sino aplaza-miento. En el prólogo deta-llo las razones que me lle-varon a ir aplazando lapublicación del libro. Laprincipal fue que poco des-pués de Cortejo, me metí enel cortejo de damas e idio-mas de Larva, que iba paralarga, y pensé que era me-jor dar a conocer antes esenuevo proyecto, que meparecía más ambicioso. P: ¿Y luego?R: Luego se interpusieronotras obras y finalmente re-servé Cortejo para el mo-mento en que pudiera en-cajar, como una pieza que lefaltaba al puzle, en el con-junto de mi obra. Ahoraabre la publicación de todosmis libros, antiguos y nue-vos, con mi nuevo editor. P: ¿Por qué prefiere no so-meterse a un cotejo con esasombra de hace 40 años ?R: Porque no tengo nadaque añadir ni que quitar.Lo escrito escrito está.Ahora sólo puedo ser, y noes poco, su curioso lector.P: ¿Qué es lo que más va asorprender de este libro allector del Ríos de hoy?R: La persistencia de ciertostemas y obsesiones, elcortejo constante de laforma, la necesidad decontar y de meterse en lapiel de unos personajes. P: ¿Se reconoce en el autordel libro o, definitivamen-te, “yo es otro, otro autor”?R: Sí, me reconozco. Un

reconocimiento no exentode reconocimiento, degratitud, porque escribir enEspaña entonces erabastante ingrato.P: ¿Y no siente nostalgia delescritor que fue?R: Podría sentir nostalgia dela juventud que se fue; pe-ro creo que el dicho francés“Il faut que jeunesse se pa-sse” es cierto sobre todo pa-ra artistas y escritores. Elescritor exigente aspira allegar a ser perro viejo. P: ¿Qué haría falta para quevolviese a Tamoga, elpueblo en el que transcu-rren los relatos, sienteque aún Te ahoga?R: Tamoga es unpaís delpasado y sólopuedo volver aél en la lecturao con la imagi-nación. Ya noahoga porquees agua pasada… P: ¿Galicia es quizá suÍtaca particular?R: Cavafis explicómuy bien quésignifican las Ítacas:ante todo un largo viaje.Confío en que mi par-ticular camino de Com-postela sea muy largo…P: ¿Cuándo terminará suexilio?R: No hay exilio porque laEspaña que amo, así como

nuestra lengua y la litera-tura que me interesa, lasllevaré siempre dentro. P: ¿Cómo explica la ausen-cia de enternecimientos yde seudomasoquismosexpiatorios por el libro?R: Porque respeté al jovenque lo escribió y no mepuse en pose paternalista.P: ¿Y por qué el libro es tandesolado, tan triste?R: Porque el país era así detriste, no estaba parademasiadas alegrías.P: Ya sabemos que no sientesaudade del libro, pero ¿có-mo el escritor convencional

de Cortejo de sombrasse convirtió

en el demiurgo dellenguaje de Larva?R: Convencional no meparece el término justo. Talvez clásico sea más exacto.Pero ese lado “cortés” noquita lo valiente de otrasexperiencias como Larva.Y Larva sólo es una fase dela metamorfosis. P: ¿No asoma el Ríos de hoyen expresiones como cuida-maba, o gocespasmos?R: Sí, efectivamente, en unade las vertientes del Ríosde hoy. Esas expresionespertenecen a un capítulo,“Palonzo”, en el que laescritura aspira a ser crea-tiva para decir lo indecible.P: ¿Sigue siendo la subver-

sión del lenguaje lamejor aspirina parael mal de los Piri-

neos?R: Ya no hay Pirineos, a

lo sumo: picos pardosde Europa. Y mal haya

quien mal piense...P: Por cierto, ¿cuál es hoy

ese mal?R: No soy doctor, que aus-culten los especialistas.P: ¿Y en nuestra literatura?

R: Que se importa todo, sinningún control de calidad,y que con frecuencia seprefiere el sucedáneo alauténtico original. P: ¿Es Larva el libro máslibre de nuestro siglo XX?R: No sé si el más libre; pero

a lo mejor el más “libro”porque no nos deja olvidarque estamos leyendo.P: ¿Cómo ha conseguidodejar de estar consideradoun joyceano enfermo deretruécanos y calambures?R: Retruécanos y calambu-res son el tuétano, la “sus-tanciosa médula” de nues-tra literatura más clási-ca...Todo autor suele evo-lucionar con los años. Enmi caso me parece que conel tiempo he aprendido adisimular las dificultades, aparecer más fácil; peroprobablemente los críticosy los lectores también hanevolucionado y aprendido aver facetas que se lesescapaban. P: Es el maestro de muchosde los autores jóvenes másinteresantes (FernándezPorta, Ferré): ¿Qué relacióntiene con ellos, los lee, loscomprende o aconseja?R: Los leo con mucho inte-rés, intento comprenderlos;pero nunca me permitiríadarles un consejo. El únicoque me parece válido enliteratura es el lema de larabelesiana abadía de Thé-lème: “Haz lo que quieras”.P: Acostumbra a dar girosradicales a su obra... ¿Enqué está trabajando ahora?R: Son los giros de la espiral,mi figura favorita. Acabérecientemente un nuevolibro de ensayo, Quijote e hi-jos, subtitulado Una geneolo-gía literaria, que saldrá estaprimavera, y estoy a puntode entregar al editor minovela Puente de Alma.

NURIA AZANCOT

JJ UU LL II ÁÁ NN RR ÍÍ OO SS

“España lo importa todo en literatura, sin ningún control de calidad”

Como él mismo escribió parodiando a Hamlet , “Cero no ser”. Y él, Ju-lián Ríos (Vigo, 1941), que renovó con Larva (1983) la narrativa es-pañola contemporánea, cero no es. Menos aún estos días, en los quepresenta Cortejo de sombras (Galaxia Gutenberg), un libro inédito derelatos, escrito en 1968, que ya anticipaba al genio del idioma que es.

GUSI BEJE

R

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