Padre del Arte conceptual

Primera edición: Diciembre del 2010, por Francisco Javier Garcia Yañez

© Editorial Hood On, S.A. 2010.

No se permite la reproducción total o parcial de este libro, ni su incorporación a un sistema inſormático, ni su transmi-sión en cualquier ſorma o por cualquier medio, sea éste electrónico, mecánico, reprográſico, gramoſónico u otro, sin el permiso previo y por escrito de los titula-res del copyright

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ContenidosPresentación

I: Padre del Arte Conceptual

Primera etapa

Segunda etapa

II: La obra en el tiempo

Relación con el dadaísmo

El ready-made

Su inſluencia en la música

III: Estricta unidad en las obras

Análizis de Octavio Paz a la obra de Duchamp

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Cuando se habla de los pintores más inſluyentes del siglo XX sin duda Marcel Duchamp aparece entre los primeros candidatos. Por unanimidad tanto de la crítica especializada como de un pú-blico medianamente inſormado, la decisión está entre éste y Pablo Picasso. No obstante Duchamp es el más controvertido de la his-toria del arte en los últimos tiempos.

La polémica en torno a su propuesta «artística es tan polarizada que resulta diſícil ſormarse un criterio sólo a partir de la crítica. Por otra parte lo novedoso y complejo de su obra, además de una proſunda sensibilidad, exige un acercamiento historiográſico para su cabal comprensión (si ſuera posible).

La búsqueda se torna problemática e interesante al encontrar que en el amplio debate sólo algunos llegan a acercarse a la esencia de la obra de Duchamp, de distintas maneras. El péndulo de la opinión va desde las categorías más esteriotipadas (enciclopédi-cas) hasta la excesiva mitiſicación de su obra. Así mismo, entre la repulsa total, generalmente de un público común, hasta el endio-samiento por parte de algunos críticos.

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Presentación

Padre del Arte Conceptual•

10 | Padre del Arte Conceptual

Marcel Duchamp nació en Blainvillem, Calavados, ſrancia en 1887. Pertenecía a una ſamilia burguesa y de conocidos artistas, de ahí que sus tres hijos varones- Jac-ques Villon, pintor, Raymond Duchamp Villon, escultor cu-bista, y Marcel Marcel Du-champ. Marcel, el más pe-queño ya antes de cumplir los veinte años, estaba en Mont-martre, centro de la comuni-dad artística parisina.

La primera etapa de Du-champ se caracterizó por sus ſercuentes visitas a la academia Julian de París. Al tiempo que empieza a pintar, publica cari-caturas y dibujos humorísticos en la prensa como maniſiesto de las reſerencias al impresio-nismo y al ſauvismo, avan-zando así hacia el perſil que deſiniría su obra posterior: la ironía, el humor y la parodia. En 1908 expone por primera vez en el Salón de los Inde-pendientes junto a las últimas

tendencias artísticas. Hasta 1911 explora todas las pro-puestas pictóricas que le oſrece el panorama, desde el pos-timpresionismo y el ſauvismo hasta llegar ſinalmente al cubismo. A partir de 1910 aproximadamente.

Luego comienza a reunirse con el Grupo Puteaux, donde coincide con ſrancis Picabia. En tales reuniones se hablaba de temas tan importantes para Duchamp como era la cuarta

Primera etapa

Padre del Arte Conceptual | 11


Yvonne y Magdeleine recortadas (1911) 60 x 73 cm, Óleo sobre tela (Philadelphia Museum oſ Art)


Marcel Duchamp y su ready Made «Bicycle Wheel» (1913)

dimensión y el arte interpretado por la mente en lugar de por la retina. «ſrente al cubismo ortodoxo de Gleizes, Metzin-ger, Le ſauconnier o Gris, los de este grupo representan una vertiente más conceptual, que cuaja en la ſundación en 1912 de la Section d’tOr». Entonces empieza a interesarse por la plasmación pictórica de la idea movimiento. La obra cum-bre de esta experimentación ſue Nu descendant un esca-lier Nº2 (Desnudo bajando

una escalera No.2. ), hoy en día localizado en el museo de arte de ſiladelſia, es una obra que evidencia el alejamiento del cubismo en una busqueda más proxima con el ſuturismo. El cuadro debía exhibirse en la exposición cubista del Salon des Indépendants, pero a causa de las tensiones causadas por las diſerencias del grupo el au-tor tuvo que retirar el cuadro.

En 1918 termina la obra «Tu» (expresión ſrancesa en la que


L.h.o.o.q. (1919) 8x5 in, Ready-made de la reproducción de la Mona Lisa, a la que Duchamp le agregó un bigote y barba con un lápiz (París)


ſalta el verbo, equivalente a «Tú me …», en la que el especta-dor es quién elige al verbo), su último lienzo. De grandes di-mensiones, introduce con ella nuevos conceptos al arte como por ejemplo el uso de materia-les ilusorios y concretos dentro de la misma obra. Como los ready-mades, esta obra exige al espectador su propia lectura.

Luego de haber jugado nueves meses ajedrez intensamente, en 1919 Duchamp viaja des-

de Buenos Aires a ſrancia, en donde se une al movimiento Dadá ſrancés. Ese mismo año crea «L.h.o.o.q.» (Grabado de la Monalisa con un bigote, en donde las iniciales signiſican «ella tiene el trasero calien-te»), una clara exaltación a la institución arte. Rápidamen-te pasaría a ser un icono del movimiento Dadá.Entre 1915 y 1923 se puede hablar del si-guiente periodo de Duchamp, caracterizado por el abandono de la pintura.


Red de Paraderos (1914) 149 x 197cm, Óleo y lápiz sobre lienzo. (Moma Nueva York)


Tras regresar a ſrancia se apre-cia como abandona el princi-pio de la sensibilidad creadora y lo sustituye por el dibujo me-cánico, la escritura, la ironía y la experimentación con el azar. También se aprecia el gran interés de Duchamp por la cuarta dimensión y la geome-tría no euclidiana. Viaja cons-tantemente de Nueva York a Paris y es en New York donde comienza a notarse sus proba-bles relaciones con el dadaísmo y el ſuturismo.

A tono con estas corrientes se entiende la creación de su primer ready-made, Rueda de Bicicleta, una rueda delantera de bicicleta dispuesta bocaba-jo sobre un taburete de cuatro patas, con el que inaugura la idea de objeto «estéticamente anestesiado». Su obra pictóri-ca de esta época avanza hacia la realización de su obra clave: La mariée mise á un par ses célibataires, même…, también conocida como el Gran Vidrio. Duchamp trabajó en ella des-

de 1915 hasta 1923. Con esta obra ſinaliza su creación pictó-rica, aunque acaba en 1918.

Durante la década de los 20, se dedicó a la investigación de teorías ópticas, realizó varios que ſue cortometras surrealis-tas como «Anemic Cinéma» (1925) y ſotograſías experi-mentales de las que destaca Élevage de poussiere de 1920. Los ready-mades, el arte ci-nético de Duchamp consti-tuyeron dos de las principa-

Segunda etapa


les rupturas en el campo de la escultura en el siglo XX. Los primeros consistían simple-mente en la combinación o dis-posición arbitraria de objetos de uso cotidiano, tales como un urinario (La ſuente, 1917) o un portabotellas, que eran descon-textualizados y resigniſicados por elección del autor.

Desde mediados de los ‘30 y durante los ‘ſ0, Duchamp mantiene una estrecha relación con el movimiento surrealis-

ta y con André Breton., con el cual colabora en distintas exposiciones (Exposición In-ternacional del Surrealismo de París, 1938, entre otras). A partir de 1936 ſabrica una es-pecie de museo portátil con lo más relevante de su obra. En 19ſ0 debuta su «Caja en una maleta», que consiste en una edición limitada de 20 copias.

En 19ſ2, Marcel regresa a Nueva York para establecerse deſinitivamente. Entre aquel

año y 19ſſ, edita el periódico surrealista «VVV» junto a Max Ernst y André Breton.

En 19ſ6 comienza a trabajar en la que sería su última obra: «Étant Donnés». Se ocupa du-rante 20 años en ella sin con-tarle a nadie sobre su existen-cia (salvo a su segunda esposa, Alexina «Teeny» Sattler, con quien se casa en 195ſ). Este trabajo consiste en una gran puerta de madera. En ella hay dos mirillas a través de las v

Nueve moldes málicos (1914)169 x 197cm, Óleo y lápiz sobre lienzo.

(New York)


Antes de la ſractura en el brazo (1915) 52x14 in, Ready-made de una pala de nieve

(New York)


Es enterrado en el Cementerio Monumental de Rouen junto a otros miembros de su ſamilia. Él mismo escribió su epitaſio: «De todas maneras, siempre es otra gente la que muere».

Luego de su muerte ſue descu-bierta «Étant Donnés», actual-mente en el Museo de Arte de ſiladelſia.

se observa a una mujer, muy real, hecha de cuero, con las piernas abiertas, una lámpara de gas en la mano, recostada sobre un colchón de hojas y al ſondo se aprecia una peque-ña cascada. El título completo proviene de una de las notas de «El Gran Vidrio»: «Étant donnés: 1. la chute d’eau 2. le gaz d’éclairage» (1. la cascada. 2. el gas de la claridad) Poco a poco, Duchamp ſue recluyén-dose en el anonimato con la única compañía de su esposa.

En 1967 ayuda a organizar la exposición «Les Duchamp: Jacques Villon, Raymond Duchamp-Villon, Marcel Duchamp, Suzanne Du-champ». Parte de esta exposi-ción ſamiliar ſue mostrada más tarde eb el Museo Nacional de Arte Moderno en París.

A pesar de que Marcel Du-champ obtiene la nacionali-dad norteamericana en 1955, muere el 2 de o$ubre de 1968 en Neuilly-sur-Seine, ſrancia.

La obra en el Tiempo

26 | La obra en el tiempo

Marcel Duchamp es uno de los pocos artistas que en vida ha sido testigo de su trascen-dencia. En sus últimos años de vida ya presenció los eſectos de su obra en el sistema del arte y en el público general. En más de una ocasión se maniſestó por y contra los múltiples y míticos signiſicados que le atribuían a su obra.

Con el tiempo, lo que él sólo pudo percibir desordenada-mente se ha asentado en po-

siciones bastante deſinidas, si se puede hablar así de criterios sobre una obra que se autopro-clama inconclusa y en movi-miento. Como es costumbre en nuestra cultura occidental y especíſicamente en el mundo del arte, es diſícil valorar un autor y su obra sin encasillar-lo en categorías o tendencias. Con intenciones de contextua-lizar un ſenómeno se termina por anclarlo en tendencias o espíritus de época olvidan-do rasgos de su peculiaridad.

Así aunque, como es el caso de Duchamp, se pretenda man-tener una propuesta al margen de toda categoría, las institu-ciones artísticas, empezando por la crítica, integran todo lo que en materia creativa sobre-salga de lo demás.

Al tiempo, con la mercanti-lización del arte se ha hecho necesario «traducir» el arte al público común y con ello se reagrupan por asociación datos de diversa procedencia, para

Relación con el dadaísmo

La obra en el tiempo | 27

su ſácil comprensión. Un arte mas bien orientado al público, como las más generales reglas de mercadotecnia

Duchamp en una entrevis-ta realizada por Otto Hahns, protesta contra este ſenómeno: »En lugar de obligar al públi-co a venir hasta la obra, se va a mendigar su beneplácito. Lo que me enoja del arte tal como se entiende actualmente es es-ta necesidad que hay de ganar-se al público… se me tratará

de reaccionario, de ſascista... Pero me da igual: el público todo lo hace mediocre. El arte no tiene nada que ver con la democracia».

Evidentemente un autor tan hermético y polémico como Duchamp deja mucho que decir. Se ha escrito y dicho mucho sobre la obra de Du-champ desde su impacto en el Armory Show y una obra don-de convergen tantos elemen-tos, inſluencias y relaciones se

presta a varias reinterpretacio-nes. De una obra que intentó ser un signo de interrogación a través de la ironía, y una «crítica al moderno sistema de las artes», resultó una catego-ría: «anti-arte». Así, a pesar de que el autor jamás se expresó a través de ningún movimien-to, es aceptado comunmente como dadaísta. El hecho de elegir objetos de la vida social y resigniſicarlos en los ready-mades, ha signiſicado que el autor pretendía que «todo es


arte». De este modo, de cate-gorías excluyentes y extremas como anti-arte y «todo-arte», oscilan opiniones, lamenta-blemente generalizadas en un público poco inſormado en estos temas. Con pocas excep-ciones, las ſuentes de consulta rápida, por demás de consulta más habitual por un público general, tienden a estereotipar la obra de Duchamp de esta ſorma. La mayoría de este tipo de ſuentes reſerenciales deſine al autor y su obra como «da-

daístas». Es común encon-trar reſerencias de Duchamp como parte o participante del dadaísmo. Cada condición su-giere un sentido distinto.

En la enciclopedia Salvat, Historia del Arte, separada por artículos independientes escritos por especialistas en los distintos temas, a pesar de in-cluir a Duchamp en la sección dedicada al dadaísmo no se aſirma como parte del gru-po, sino en relación con este.

Según el crítico Patrick Wal-dberg, autor del arículo «ni Picabia, ni Marcel Duchamp dieron a Dadá la importan-cia trascendental que otros le atribuyeron con el ſin de darse importancia a sí mismos». El propio Duchamp a raíz de la exposición del Grupo Pun-teaux, cuando lo llamaron para que retirara su Desnuno… comentó: (...) «no repliqué. Di-je muy bien, muy bien, cogí un taxi para la exposición, recu-peré mi cuadro y me lo llevé.


Rueda de Bicicleta (1913)50 in de alto, Es un ready-made que consiste en una rueda de bicicleta puesta boca abajo(París)


ſue un Por estas obras peligro-samente perturbadoras, Dadá ſue precedido por Duchamp y dominado por él».

En su libro La pintura del siglo XX (1900-1974), Jorge Romero1ſ relaciona el ori-nal de Duchamp con la idea dadaísta y hasta ſuturista de resigniſicar los objetos y la realidad cotidiana. Así mis-mo reſiere: «el ſamoso orinal de loza que expuso Marcel Duchamp en New Yok no

sólo revela un agudo sentido de ſarsa; también la idea más proſunda de que no es necesa-rio llegar a la creación absoluta -obra de arte- para trascender, y que basta descubrir el modo de hacerlo entre los objetos, como algo que presta sentido a lo común y trivial». Rela-ciona esta actitud con la idea ſuturista expresada por Carlo Carrá: «Son las cosas comu-nes las que descorren el velo de la sencillez, las que nos hacen recordar un estado superior

y de trasſondo del ser, el cual conſorma y deſine todo el es-plendor del arte».

ſuente (1917)14x19x24 in, Ready-made de un Urinario puesto hacia atras (New York).


El ready-made es un concepto diſícil de deſinir incluso para el propio Duchamp, que de-claró no haber encontrado una deſinición satisſactoria. Lo que si esclarece en varias entrevis-tas es que con ello «pretendía trascender lo que con aguda precisión llamó pintura «reti-niana», es decir subordinada a la representación e interpreta-ción de los datos perceptivos».

Para explicar esta visión básica en Duchamp y parte del espí-

ritu de su época Jorge Romero incluye una cita donde el autor expresa que «es inadmisible que el dibujo y la pintura estén en el mismo estado que la es-critura antes de Guttemberg», aludiendo al yo sentimental el arte. «Duchamp proponía ir más allá del yo individual, alejarse del arte («hacer arte»). El surrealista André Breton agrega a esta idea que «el de-leite en el color, sobre la base del placer olſativo es tan mise-rable como la deleitación en el

El ready-made

trazo, sobre la base del placer manual. La única salida de es-tas condiciones es desaprender a pintar, a dibujar». Duchamp reconoce en la citada entrevis-ta de Otto Hahns:

«Los «ready-made» son una cosa completamente diſerente al Grand Verre. Los hice sin intención o sin otra inten-ción que la de librarme de los pensamientos. Cada «ready-made» es diſerente. No se encuentra ninguna caracte-


Rotary Demisphere (1925) 59x28x20 in, Ready-made, dispositivo

óptico motorizado (París).


Elemento plegable del viajero (1917) 9x17x12 in, Ready-made de una máquina

de escribir cubierta (New York).


rística común en ninguno de los treinta o treinta y cinco «ready-made», aparte de que están hechos a mano. No hay ninguna idea directriz. Quizás la indiſerencia, la indiſerencia en el gusto.

Habría podido elegir veinte cosas al mismo tiempo, pero hubie-ran acabado pareciéndose. Y en absoluto quería que pasara eso. Naturalmente, la gente siempre acaba por encontrar parecidos. Es el precio del tiempo.»

Encontramos otras interpreta-ciones sobre los ready-mades como alusión a la esencia del arte: «Así ratiſicaba Duchamp la operación básica del arte y del artista: señalar un objeto, darle un nuevo signiſicado en un nuevo contexto. Y asimi-laba el arte a una operación lingüística: la separación entre signiſicante y signiſicado; el arte como actividad intelec-tual antes que como una serie de conocimientos técnicos». Tan temprano como 1913,

Duchamp tuvo la ſeliz idea de sujetar una rueda de bicicleta boca abajo, a un taburete de cocina y verla girar.

Unos meses después, compró una reproducción barata de un paisaje nocturno invernal, que llamó «ſarmacia», luego de agregarle dos puntos de colores (uno amarillo y otro rojo) en el horizonte. En Nueva York, en 1915, Duchamp compró en una ſerretería una pala para nieve, en la que escribió «In


advance oſ The broken arm» (en avance del brazo quebra-do). ſue alrededor de esa época cuando le vino a la mente el nombre ready-made para de-signar este tipo de obras.

Una característica importan-te de los ready-made ſue la pequeña ſrase inscrita oca-sionalmente en cada obra. La oración en vez de describir el objeto como un título preten-día llevar la mente del espec-tador hacia otras regiones, más

verbales. A veces añadiría un detalle gráſico de presentación que, para satisſacer su intenso deseo de aliteración (repetición de una cierta letra), sería lla-mado ready-made-aided («ya-hecho-ayudado»).

En otro tiempo, Duchamp, queriendo exponer la an-timonía básica entre arte y ready-mades, imaginó un ready-made recíproco: usar un Rembrandt como una tabla de planchado. Pronto se dio

cuenta del peligro de repetir in-discriminadamente esta ſorma de expresión y decidió limitar la producción de ready-mades a un pequeño número anual. Estaba consciente que para el espectador, aun más que para el artista, el arte es una droga ſormadora de hábitos y quiso proteger sus ready-mades con-tra semejante contaminación.

Marcel Duchamp creó varios ready-made, de los que actual-mente sólo existen alrededor


Aire de Paris (1919) 5x4 in, Ready-made de una ampolleta de vidrio con una etiqueta impresa. (París)


de una veintena. Éstos son una colección de objetos distintos, pero unidos por las mismas ideas. Los ready-made eran elementos creados para provo-car, productos de un esſuerzo consciente para quebrar con cualquier tradición artística, para crear un nuevo estilo de arte: uno que atraiga a la men-te y no a la vista, que estimu-le al espectador a participar y pensar. Duchamp pensó: para romper con todos los valores tradicionales del arte, debemos

empezar por lo elemental. Así, debemos deshacernos de los dos principios más básicos del arte: la belleza y la artesanía. La técnica consistía básicamen-te en sustituir la manualidad del artista durante el proceso de hacer arte. Así, en vez de un ver objeto creado por el artis-ta, veríamos uno ya ſabricado. También habría de sustituir la irracionalidad y el proceso alea-torio por un diseño consciente. Ya no importa el genio del artis-ta, sino su don.

La aparición de los ready-made cuestiona seriamente la historia del arte y su auto-nomía, ya que ingresan a los museos objetos de la vida co-tidiana. Otra característica de los ready-made es su ſalta de ſorma (amorſia). Todo lo que se puede decir respecto a él es indiſerente a su ſorma, ya que subyace en el propio objeto. La obra de arte misma niega al objeto, anula su ſunción.


Duchamp quiso elevar a la dig-nidad de arte a objetos simples y cotidianos, como prueba de que el arte era, sobre todo, una actitud mental que residía en el espectador y que, mediante la representación de estos objetos en una sala de exposiciones. En 1917, cuando su ready-made «La ſuente» es rechazado por el jurado de la Sociedad de Artis-tas Independientes, Duchamp deſendió a R. Mutt argumen-tando que si él lo había hecho o no no importa ya que el artista

eligió al objeto para convertirlo en arte. Sin duda alguna sería este objeto el que cambiaría, a largo plazo, la manera de per-cibir el arte.


ſemale ſig leaſ (1951) 3x5x5 in, Ready-made, yeso galvanizado (New York).


Paralelamente a la revolución en las artes plásticas, la música en el siglo XX suſrió grandes cambios que llevarían a la ex-ploración de nuevos timbres, instrumentos, mecanismos y técnicas. Diversas propuestas partiendo de la ruptura con la tonalidad y dodecaſonía naci-das en la escuela de Viena de Arnold Schonberg (187ſ-1951) como su principal represen-tante condujeron a los músi-cos por diversos caminos que partían de un servilismo puro

y a su contraparte la aleato-riedad entre otros. John Cage (1912-1995) uno de los gran-des músicos del siglo XX, cuya inſluencia se dejó sentir sobre todo después de la segunda guerra mundial, atrayendo la atención por sus obras para «piano preparado» producien-do timbre inesperados.

El empleo de sus procedi-mientos aleatorios aunados a una ſilosoſía oriental, conduje-ron a varias ſormas de «in-

determinación» y ſinalmente a la no-música que consistía principalmente de silencio co-mo su obra ſ ’3». Para algunos considerado como minimalis-ta musical. Este Gran músi-co que inſluyó enormemente a sus contemporáneos escribió sobre Marcel Duchamp, «si Marcel Dichamp no hubiera nacido, ubiera sido necesario que alguien exactamente como él viviera para crear en mundo como el que empezamos a co-nocer y a experimentar».

Su inſluencia en la música

John Cage (1879)Canadá


Réunion de Tenny Duchamp, Marcel Duchamp y John Cage en Toronto, 1986


Aunque Marcel Duchamp y John Cage se conocieron a principios de la década de los ſ0 y el mismo Cage compuso la música para la película «sueños que el dinero puede comprar de Hans Richter, que incluye una secuencia de Duchamp a ſinales de los años ſ0, ſue hasta mediados de los años sesenta que a petición de Cage, Marcel se convirtió en su maestro de ajedrez encontrándose una o dos veces por semana y a diario cuando se encontraban en ca-

duques.Estos encuentros serían determinantes en el desarro-llo musical de Cage uno de los músicos más geniales y contro-vertidos del siglo pasado que ſundó la escuela de la Aleato-riedad misma que contó con gran cantidad de renombrados músicos.Es diſícil especular sobre la intensidad del com-promiso de Duchamp con la música aunque sabemos que este ſue el menor comparado con otros de sus intereses como el ajedrez, la óptica, el cine, la

ruleta, etc. Y parece irónico que a pesar de su poca incu-rrencia en este ámbito obras como «Erratun Musical», «La notica desnudada por sus solte-ros» y «Par» que es más que na-da u proyecto, sean sus trabajos más innovadores.

Marcel Duchamp y el clásico tablero de ajedrez

(1932) New York

Estricta unidad en las Obras•

50 | Estricta unidad en las obras

Octavio Paz, «proſundo cono-cedor de las aventuras artísticas de su tiempo» escribe Aparien-cia Desnuda. La obra de Mar-cel Duchamp en 1973, texto dedicado al análisis minucioso de la obra del autor, y ſruto de la revisión de dos textos ante-riores sobre el tema; el primero titulado El castillo de la pu-reza (1966). El libro se centra ſundamentalmente el análisis del Gran Vidrio y Ettant do-née… completado con un aná-lisis integral de la Obra.

A pesar de no encontrar los ready-mades en el centro de análisis, Paz le dedica un espa-cio signiſicativo dentro de esa «estricta unidad» que para él signiſicaba la obra de Duchamp.

Para Paz el mismo gesto de seleccionar un objeto y conver-tirlo en «obra de arte», disuelve la noción de «objeto de arte». «La contribución es la esencia del acto, es el equivalente plás-tico del juego de palabras: este destruye el signiſicado, aquél,

la idea de valor». Así para Paz los ready-mades, alejados del concepto convencional de obra, son «signos de interroga-ción o de negación ſrente a las obras, son a-artísticos, no anti-arte. (...) y «no postula un va-lor nuevo: es un dardo contra lo que llamamos valioso». «Ni arte ni anti-arte, sino algo que esta entre ambos, indiſerente, en una zona vacía.» Reſlexiona que «su interés no es plástico, sino crítico y ſilosóſico» y más estéticamente, «es un puntapié

Análizis a la obra de Duchamp

Estricta unidad en las obras | 51

contra la obra de arte senta-da en su pedestal». Para Paz la crítica coincide esencial-mente en dos puntos: crítica al gusto y crítica a la noción de obra de arte. «Para Duchamp el buen gusto es tan noci-vo como el mal gusto» por lo epidérmico de la apreciación. Paz analiza como Duchamp se rebela ante este ſenómeno que viene desde el Impresio-nismo donde «la idea se reduce al tubo de pintura y la con-templación a la sensación…

Octavio Paz LozanoConsiderado uno de los más grandes

escritores del siglo XX, ganador del premio Nobel de Literatura (1990)

52 | Estricta unidad en las obras

Dulcinea (1911)146 x 114 cm, Óleo sobre tela

(Philadelphia Museum oſ Art)

lítica. Comenta que cuando Paz le envió el texto terminado a Duchamp, este respondió en un irónico telegrama: «Gracias he aprendido muchas cosas».

Después de haberse probado a sí mismo «que dominaba el oſicio» Duchamp denuncia la superstición del oſicio». las signiſicaciones de la pintura «retiniana» son insigniſicantes: impresiones, sensaciones y se-creciones.

Juanes, en el citado artícu-lo critica la dispersión de las ideas de Paz en Apariencia Desnuda. De modo general coincide con su reſlexión sobre los ready-mades, empero, se-

ñala algunas contradicciones en su discurso como el hecho de reſerirse a los ready-mades como «obras de arte» por el hecho selectivo del artista.

De modo general, Juanes cri-tica a Paz por su exaltación o mitiſicación de la obra de Du-champ, por el exceso en las in-terpretaciones, que conducen a incongruencias y por el herme-tismo del estilo de redacción al tiempo que hace notar todos sus momentos de lucidez ana-

Estricta unidad en las obras | 53

Este libro fué diseñado y editado por Francisco Javier Garcia Yañez.

Fué realizado entre noviembre y diciem-bre del año 2010. Los software utilizados fueron, Adobe indesign Cs5 y Adobe Phoshop Cs5.

Se utilizaró la tipografía Adobe Caslon Pro, en sus familias; Regular 9 pt, 11pt, Italic 8 pt, 25 pt, 11 pt, Bold 11 pt y Bold Italic 9pt, 11 pt , 25 pt 54 pt.

El libro fué impreso en Iplot, Carlos Ca-sanueva #0365, Providencia Santiago, so-bre papel cuché opaco de 130 gr y en pa-pel hilado en una impresora Canon Laser IP1900, en cuatricromía CMYK. y fué encuadernado y empastado por Gustavo Lara S., Portugal #71, Santiago Centro

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