Oubiña - Una jugetería filosófica

7/21/2019 Oubia - Una jugetera filosfica

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i rante el siglo XIX, losphilosophical toys promovieron y acor> ui uni1el desarrollo de los estudios sobre el movimiento, oscilando untr1. nnnmera curiosidad por los efectos pticos y una argumentacin fisiol


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DAVID OUBINA

UNA JUGUETERAFILOSFICA

Cine, cronofotografay arte digital

MANANTIALBuenos Aires


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COLECCIN TEXTURAS: DIRECCIN, GERARDO YOELSERIE GENEALOGAS DE CINE 2

Diseo de tapa: Eduardo Ruiz

Fotografia de tapa: Eadweard Muybridge saludando al atleta L. Brandt(perteneciente a la secuencia fotogrfica "Gimnastas del Olympic Club

de San Francisco", 1879)

David OubiaUna juguetera filosfica : Cine, cronofotografia y arte digital.

la ed. - Buenos Aires : Manantial, 2009. Para Paula y Toms,176 p. ; 17x12 cm.

queconocen elsecreto detodos losjuegos

ISBN 978-987-500-126-8

1. Cinematografia.CDD 778.5

Hecho el depsito que marca la ley I 1.723Impreso en la Argentina

2009, Ediciones Manantial SRLAvda. de Mayo 1365, 6' piso

(1085) Buenos Aires, ArgentinaTel: (54-11) 4383-7350 / 4383-6059

[email protected]

ISBN 978-987-500-126-8

Impresos 2.000 ejemplares en abril de 2009 enPrimera Clase, California 1231, Buenos Aires, Argentina

Derechos reservadosProhibida la reproduccin parcial o total, el almacenamiento, el alquiler,la transmisin o la transformacin de este libro, en cualquier forma o porcualquier medio, sea electrnico o mecnico, mediante fotocopias, digitalizacin u otros mtodos, sin el permiso previo y escrito del editor. Su infraccin est penada por las leyes l 1.723 y 25.446.


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ndice

Introduccin .El reinode las sombras

99

La materia fantasma . 17

1. Los modernos Prometeos 27La velocidad, las mquinas, el futuro....... 27Ilusiones pticas y desmontaje cintico ... 39

2. Muyb ridge y Marey 53La accin o el pensamiento 53

Cmo galopa uncaballo56

El arte del movimiento: tradiciny modernidad 68

Imgenes en movimiento, imgenesdel movimiento .. 83

3. Mapas cronofotogrficos. 95Describir la percepcin. 95Una forma que piensa. 103


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La detencin y el movimiento. l l2 IntroduccionEl gesto del video. 120

Coda. 131

Bibliografia 135

Lneas de tiempo 140

EL REINO DE LAS SOMBRAS

La escena es conocida y ha sido mencionadaa muchas

veces,como si pudiera condensar todo el asombro que experimentaron los primeros espectadores del cinematgvafo. En

1896, el escritor Mximo Gorki asiste a una funcin de "lasfotografias animadas" de los hermanos Lumiere y deja su testimonio:

La nochepasada estuve en el Reino de las sombras. Si supie

sen loextrao que es sentirse en l. Un mundo sdo sin sonido, sin

color. Todas las cosas la tierra, los rboles, la gente, el agua y elaire estn imbuidas all de un cielo gris, grises ojos en medio derostros grises y, en los rboles, hojas de un gris c's ceniza. No es lavida sino su sombra, no es el movimiento sino su espectro silencioso [...]. Y en medio de todo, un silencio extrano, sin que seescuche elrumor de las ruedas, elsonido de los pasos o de las

voces.Nada. Ni una sola nota de esa confusa sinfona que acom

paa siempre los movimientos de las personas. C. Calladamente, el

follaje gris ceniza de los rboles se balancea con el viento y lasgrisessiluetas de las personas, se dira que condendenadas al eterno

silencio y cruelmente castigadas al ser privadas dde todos los colo


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rcs dc la vida, se deslizan cnn cn silencio sobre un suelo gris [...]. Eg i [...]. s ta bro sobrenatural y el racionalismo prctico. Esa doble naturalevida, gris muda a

'

. y , acaba por trastornartc y dcprimirie. Parece ueimi e. arecc que za le confera su atractivo: una forma controlada del miedo antetransmite una advertencia, car ada d' , carga a e vago pero siniestro sentido, lo desconocido y el ms all. Los propios ilusionistas afirmabanante la cual tu corazn se estremece. Te olvidas de dnde ests.

que sus actos servian para desacreditar las supersticiones pero,Extraas imaginaciones invaden la ' picx

'' '

v en a mente y la conciencia empiea la vez, no dejaban de aprovechar elefecto espeluznante proza a debilitarse y a obnubilarsc.

. . '

vocado por el espectculo. El show permita desmontar las creencias vulgares sobre aparecidos o les daba una forma ms

H ay algo fantasmagrico en la descripcin dc G k ' :in c 'or i : el concreta'! En realidad, esa ambivalencia es fundamental. "Lam undo uc sc r oq proy e ct a sobre la pantalla parece habitado ora ia op or fantasmagora dice Adorno- surge cuando, bajo las restricciozombies. Como si or cl h', p echo de registrarlo, la cmara lo dc'anes dc sus propias limitaciones, los ms novedosos productos dera exangc o como si las im ~ ' asr

" '

' genes pudierancapturar las formasla modcrnidad seacercan a lo arcaico. Cada paso hacia adelanpero a costa de absorber toda su vitalidad. Elte cs, al mismo tiempo, un paso hacia el pasado remoto. A medie a imcnsin cspcctral con fines des e espectculo no cra, porda que lasociedad burguesa avanza, descubre que necesita susupuesto, algo nuevo. Entre fines del si ~lo XVI IIpropio camuflaje de la ilusin simplemente para poder subsisX, la fantasmagora se haba difundido ampliamentir".~

te como un gnerodramtico a 't d d ' re a mi a e camino entre la rc re El xito de las fantasmagoras radicaba cn la notable persentacin teatral yelshowdcilus'.

'

aw c i usionismo que ponacn escena feccin del ilusionismo. No era tanto el engao sino el asombrorelatos gticos a oante esoque no puede ser real pero que ha sido admirablementePhilidor (nombre artstico dc Paul de Phili sthalfraguado. Aunque, aprimera vista, elcaso del cinc podra pen

o c (que se presentaba bajo cl seudnimo dcFt'sarsecomo una continuacin de los espectculos de fantasma

). aban hecho famosos asustando a los pblicos degora, para Gorki es un fenmeno diferente. Sobre todo porqueI uropacon su repertorio de imgenc t 'f s'! aqu no setrata de imgenes irreales que parecen verdaderasantasmas dcmo 'cmonios y esqueletos varios [fi ~ura 1]. Si ~ 'gracias auna tramoya escnica; lo que el proyector de cineo c espectculo ideado por Philidor, Robertson habamuestra existi en la realidad antes de serle arrebatado. Al

patentado, cn 1799 el fn , e fantascopio: una linterna mgica d'f escritor lo perturba el usufructo escandaloso que la mquinapo a csplazarse y proyectar figuras inm t ' la eria es agi

hace de las personas y las cosas para condenarlas a un mundotndose sobre vi r'.e so rc vidrios, humo o superficies traslcidas ara ue de pesadilla. Curiosamente, lo que le llama la atencin no es lainteractuasen con int'rpretcs reales sobre cl escenario. La fanprecisa reproduccin de los movimientos sino el carcter espectasmagora oscilaba entre la ma i Imagia y a ciencia, entre el asom tral de las figuras. La notable capacidad analgica dcl invento

I. Mximo Gorki, "F.l reino'' o de las sombras", en Harry Geduld. 2. Citado en Andreas Huyssen, After the Great Divide. Moder

os escritores JPenteal cine, Madrid, F d' e, a ri , u nda mentos, 1981, pgs. 17 nism, Mass Gulture, Postmodernism, Bloomington e Indianpolis,20. Indiana Universiiy Press, 1986, pg. 40.

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de los Ls Lumiere no hace ms que resaltar 1 d'rostro falso o malvolo del prestidigitador. Y as como fcilun o y e n uestro: es su reconocible familiaridadmente pueden exhibir un fiel retrato del mundo, las fotografiaso. o es la vida sino su sombra", dice Gorki,

or instantneas tambin revelan la vida oculta de lo real. Como uncuerpo desmembrado, el movimiento ha quedado sometido auna seriede torsiones y disecciones. Las acciones ms natura' q '

n es. Son siniestras, en el sentido f d' les,ms simples y ms espontneas han perdido toda inoceneso es o que las vuelve atemorizadoras admso

nitorias, amenazantes. l ual ue l'

. ' ' scia. Para siempre. Ya no se trata de una planicie gentil sino de

s. gua que las foto grafias de espritus t una mera fachada detrs de la cual se agitan designios miste'p ca. Muchos aos despus, Roland Bartheshar referencia alspectrum de las f riosos. Los gestos dejan de ser una continuidad lisa y plena

especie de pequeo simulacro, de eidolon emitidoor 1 b'

para convertirse cn una cavidad compuesta por infin itas rugosidadcs. Fl cine ha tenido que olvidar esas evidencias; pero, cn

p urado sobre una placa sensible. Ba h.i e. ar t esescribe spectrum " algn lugar,las imgenes conservan la memoria dc eso quem por que esta palabra mantiene a t ' dravs e su razuna relacincon 'es ectculo' podran haber sido. Y bastara con observarlas detenidamente,' .p 'cu o y le aade ese algo terrible que

sustrayndose a lavelocidad que impone la sucesin, paraay en toda fotografia: el retorno de lo muerto".'Es cierto que el anlisis de Barthes se conc

t b lempezar adescubrir por qu Gorki se estremece ante lasesce

nas filmadas como si sc hubiera topado con un ejrcito de'genes fotogrficas,pero en este

unue e cine (y sobre todo el cine que ve Gorki) , d almas en pena.or i) es, espus detodo una sucesin de fotografias an'

d . CEn Austerlitz, la novela de W. G. Sebald, se hace referen

ima as. iorki cn cia a una pelcula filmada por los nazis en 1944 como parte deno se encandila ni se de'a en ' '. ' posi ivoi se eja engaar por el ingenioso dispositivosino que se obsesiona con algo inefable

ue orla "Campaa de cmbellccimiento" prevista para recibir a lacomisin de la Cruz Roja que deba inspeccionar las condicio'en osper ectos, viene a perturbar la d l' '

ds e icias e la ilusin del nes dcl campo de Theresienstadt. El programa de saneamientoy e asombro. Estasimgenes d Ie c ine , que como un convirti ese centro de exterminio en una ciudad modelo quecsspejismo o una alucinacin brillri an por un momento frente aos ojosy luego se desvanecen rpidamente en la parecasalida de un cuento de hadas. Se camuflaron las barra

cas miserables,se escondi a los enfermos, se enviaron al Fstcc resu ta o de un lar o rocessiete mil quinientas personas de las menos presentablcs, se

movimiento a lo largo del siglo X1X. AI cabo de limpiaron las aceras, se maquill a los pris ioneros para queparecieran saludables y sc les dio ropa adecuada. All en donis as y cientficos no slo surgir la ' dde haba reinado el horror, ahora haba un vergel habitado porque, en su reverso, se habr desplegado tambin elpersonas amables yfelices que trabajaban alegremente, pasea

ban porcalles arboladas, se sentaban en un caf bajo la sombra

fresca dc las sombrillas y disfrutaban de conciertos o reprc3. Roland Ba h .rthes, La cmara lcida. Aota sobre la fo og~a~~ascntaciones teatrales. Todo eso se mostraba en la pelcula dei s, , pgs. 38-39. catorce minutos que filmaron los alemanes y que, aos des

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pus, Austerlitz consigue ver en el Imperial War Museum. Tie especie de mundo subterrneo, por decirlo as, a profundidadesne laesperanza de encontrar a su madre entre las mujeres que aterradoras, dijo Austerlitz, a las que jams ha descendido ningutransitan por esos planos fugaces, as que contempla el film na voz humana.4una y otra vez aunque sin ninguna fortuna.

De manera sorprendente y milagrosa, la cmara lenta reveLa imposibilidad de ver mejor las imgenes que, en ciertola aquello que los nazis pretendieron ocultar. Como un lapsusmodo, se desvanecan ya al aparecer, dijo Austerlitz, me condujo

finalmente a la idea de encargar una copia a cmara lenta dcl frag del film, de pronto queda al descubierto de la forma ms imp

mento de Theresienstadt, que se extendiera a una hora entera y dica eso que estaba en las imgenes y que no alcanzaba a verrealmente, en ese documento, cuatro veces ms largo, que desde se a la velocidad normal. To do un mu ndo espeluznanteentonces hevisto una y otra vez, se vean cosas y personas que asciende a la superficie. Es cierto que no se ven las torturas,hasta entonces se me haban ocultado. Ahora pareca como si los las cmaras degas, los cuerpos arrasados, el exterminio; perohombres y mujeres trabajaran en sueos en los talleres, tanto repentinamente, est todo claro: el mensaje secreto escrito contiempo haca falta para que, al coser, levantaran en alto la aguja tinta invisib le se vuelve transparente y, entonces, esas imgecon el hilo, tan pesadamente dejaban caer sus prpados, tan lenta

nes que queranser plcidas ya no pueden contener el horrormente se movan sus labios y levantaban los ojos hacia la cmaque las desborda. El cambio de velocidad basta para denunciarra. Al andar parecan flotar, como si sus pies no tocaran ya ella impostura (como si fuese uno de esos mensajes satnicossuelo.Las formas de los cuerpos se haban vuelto borrosas

quc deberanescucharse en ciertos discos pasados al rev ).

's). Eles pecialmente en las escenas rodadas afuera, a la clara luz del da,sas y,se haban difuminado en los bordes, como los contornos de la ejemplo de Austerlitz es, sin duda, brutal. Pero interesa aquimano humana en las fotos fluidales y electrografias hechas en porque muestra, de una manera exacerbada, que toda imagenPars por Luis Draget a comienzos de siglo. Los numerosos pasa del movimiento registra no slo la fluidez, la armona y la con

jes daados de la cinta, que antes apenas haba notado, se fundan tinuidad sino tambin ese otro mundo subterrneo y perturbaahora en una imagen, la disolvan y hacan surgir dibujos de un dor que sostiene a lo visib le.blancoclaro,salpicado de manchas negras,que me recordaron las Habra que hacer la prueba de pasar en cmara lenta Latomas areas del extremo norte o, mejor, lo que se ve en una gota salida de los obreros de la fbrica (La Sortie d 'usine, Louis yde agua con el microscopio. Lo ms inquietante, sin embargo, dijo

Auguste Lumiere, 1895): tal vez, al observar los movimientosAusterlitz, fue la transformacin de los ruidos en la versin abajo otraluz, descubriramos que esos hombres y mujeres en

cmara lenta. En una secuencia breve al principio mismo, en la apariencia felices son prisioneros a quienes se les ha concedique se ve la elaboracin del hierro al rojo en una herrera y eldo unas pocas horas de libertad. Al fi n y al cabo, el mecanisherrado de un buey de tiro, la alegre polka de algn compositor demo de aniquilacin en masa no es del todo ajeno al modelooperetas austraco que puede orse en la banda de sonido de la

copia berlinesa se ha convertido en una marcha fnebre que se fabril dc produccin en serie. Aunque los Lumiere no tuvieranarrastra con lentitud francamente grotesca, y tambin las otraspiezas musicales aadidas a la pelcula, entre las que slo pudeidentificar el cancn deLa Vie Parisienne y el scherzo de Et sue

4. W. G. Sebald, Austerlitz, Barcelona. Anagrama, 2002, pgs.no de una noche de verano de Mendelssohn, se mueven en una

247-250.

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que ocultar crmenes tan terribles como los del film de There cientemente aparece en lugar e ue en lu ar de un espacio que el hombre ha elasienstadt,no dejan de ser culpables de haber pasado por eldes borado co co ci ncia.cia. Es corriente, por ejemp o, que apedazamiento del tiempo y la mutilacin de los movimientos d cuenta, aunque sn ue slo sea a grandes rasgos, e a

para luego ensamblarlos como el doctor Frankenstcin en un be nada de su actitud cng " p gero se uro que no sa e na acuerpo que se nos parece pero que, a la vez, resulta terrible. esa fraccin c s g' 'n dc se undo en que sealarga el paso. ad' xiliares, con el retardaAlgo de eso intuye Gorki. No es necesario. descender hasta los la hace atente con sus medios auxi iare.,

dor, con los au ento .s.'

' lla percibimos cse inconss. Slo gracias a e a pcampos dc exterminio para advertir que hay algo diablico en

l ue slo gracias al psicoan isis perci 'toda imagen animada. Siresulta sorprendente, eso se debe, iente ptico, igua que s'tambin, a que es aterradora. Por qu, si no, los hombres pri inconsciente pulsional.

mitivos temen que se les quite el alma cuando son fotografiados? Y cmo no intimidarse anteese artefacto que puede

I A MATERIA FANTASMAcapturar la vida en movimiento (la vida en movimiento, esdecir:ese dibujo etreo y fugaz que se borra con el mismo tra

esa dcl cine fuc siempre la posibili dad de capturarzo que lo inscribe en el aire) para volver a proyectarla sobre lao. Es decir: apresar lo e imero, e itela una y otra vez, como si fuera una mariposa pinchada con el tiempo.

's

la vez st a cs su gran para oja, sdo)a slo puede hacerloalfileres que, sin embargo, todava aletea desesperadamente?es

' '' ' ' d 1 .B azin afirmaqueenelo ries decir inmovilizndo o. azin aFn gran medida, la novedad de la fotografia y del cine con

ra d e l a escultura est e comp1 o l 'od l 0siste en su capacidad para percibir y fij ar l o i nvoluntario, la g " p "e no es ms que la victoria econtingencia, lo inesperado. En una pintura todo est puesto en

nto "fi'ar artificialmente las apariencias cama csescena, todo es digamos posado. Nadie es sorprendido sinoo de la corriente e tiempo yque siempre se puede elegir el gesto ms oportuno, el mejor s o C o ' 1 . lo o o" .Si eso es asi,entonces, a tecnoperfil. En la foto, en cambio, hay un elemento de azar que lla dc la vida ). i

balsamar el instante y e cine1 cine sera "algo asemerge aun en la puesta en escena ms controlada. Eso es lo ca permitira cm a1 momi ficacin del cambio", puesto que pe.to ue er mite realique, en un comienzo, intimida a las personas frente a la cmal tiem o las ambiciones e a o ora:recelan de ese escrutinio porque temen ser sorprendidas en

cosas ue es tambin a dc su uracin.1 dc su duracin.' Del instante aalgo que quisieran ocultar o disimular (en cualquier caso:

la duracin, entonces. M' aes. M' 1 f t ratia muestra lo que haes. Mientras a o ogracomo si lafoto pudiera revelar un aspecto de s mismas que . (B rthes dice cl "haber-esta o-a , eellas no gobiernan e incluso ignoran). Ese aparato infernal pue sidoy ya n o e s i a es

de leer la mente para dejar al descubierto los pensamientos ydeseos ms ntimos. Por csa razn, Benjamin sostiene que toda

5. Walter Benjamin, "Pcquena is o '" Dis'

,

" c uea historia de la fotografia", en Disfotografia alberga un inconsciente ptico: m idos I, Buenos Aires, Taurus, 1989, pg.

' Bazin, "Ontologa de la imagen o of t't " .g

La naturaleza que habla a la cmara es distinta de la que hablael cine? Madrid, Riap, 1990. Las citas

e es e p'a los ojos; distinta sobre todo porque un espacio elaborado incons )

a pgs. 23 y 29.

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representa la experiencia de un presente permanentementeEntonces, la impresin de realidad que promueve el cineactualizado cada vez que se proyecta el film (ya que, como

sostiene Mctz, reproducir el movimiento implica re-producirlo, es decir, volver a producirlo, hacer que vuelva a tener

v mente, en tiempo presente y ante nuestr jros o'os cl movilugar).7El observador de una fotografa es transportado hacia el

dad con quefue registrada, se desarrolla en tiempo real. egnmomento en que ese instante se imprimi sobre el materialexplica Mary Ann Doanne:

sensible;el espectador de cine, en cambio, experimenta una yotra vez la escena quc tiene lugar ante sus ojos. CiertamenteEse tiempo real esta definido por u pol' Una lcnitud aparente. N)n

hay algo de "espectral" (en el sentido barthesiano) en launa ausencia o pr a' d'd de tiempo es visible para el ojo o accesi

secuencia filmada, as como la rememoracin fotogrfica p r par o . P a cont i nu idad temporal est, cara el es ecta or. ero esaimplica volver a vivir un momento que pareca pretrito. hecho, obsesionada por la ausencia, por eNadie seengaa, por supuesto, hasta cl punto de confundir la re resentado cn a i vi si nP 1 d'

' ' 'n entre fotogramas. Durante la proyec

representacin con lacosa real. Pero de todos modos, esa cin de un film, el cspecta or permandor ermanecc enuna inadvertida oscuvivencia quc permite superponer dos temporalidades tiene, en ri a'd d dur ante casi cl cu arenta por ciento del ti empo c

cl cine, algo de literal: hay, al menos, una dimensin de lo ro eccin. or o. P 1 t a nt o mucho dcl movimicnto o del tiemporc ) istrado or la cmara simplemente no est ahrepresentado que no precisa recurrir al sentido figurado sino s ra

E' d 1 s intersticios entre fotogramas. sque vuelve a tener lugar ante nuestros ojos. Tal vez no la esce sino extrava o en os itcios, crucia es para' l . la representacin del movimiento, eiento debenna, peros su duracin. La escena (en su carcter conceptual,

'd . El cine nos presenta un simulacro eci'

u acro dedigamos, siesta desagregacin fuera posible en la imagen permanecer inadverti os.

citiempo."

cinematogrfica) pertenece al orden de lo espectral pero suduracin y su movimiento son siempre actuales. El espanto de

Debido aesta capacidad para producir uir un movimiento conCiorki ante la pantalla est motivado por esa doble propiedad:t inuo a partir e iartir de imgenes discontinuas, a cconstitucin del

el carcter ferico de la imagen y la inmediatez de su moviftlmico arc ca plantear c incluso reso l ver la anti ua

miento. Lo que le produce escalofros no es el simulacro fotodis uta filosfica a propsito de las aporas egrfico sino el hecho pasmoso de que ese universo artificial

ispu a iZenn pretende demostrar, porr o r r ed uccin al absurdo, la

cobre vida. imposi i i a e ca'bilidad del cambio: dado que el movimiento es infininte divisible, en consecuencia, todo espes lazamicnto se

convierteen su propia negacin. La flec a que7. Vanse, Roland Barthes, "Retrica de la imagen", en Lo obvio

y lo obtuso, Barcelona, Paids, 1986, pg. 41 y Christian Metz, "Acerca de la impresin de realidad en el cine", enEnsayos. sobrela .signi

8. Ma Ann Doane, The Emergenceo 'o Cinematic Time Moderlicacin en el cine, Buenos Aics, Tiempo contemporneo, 1973, pg.52. nit,

'

, h' Cambridge, Harvard Un iversitynit, Contingency, The Arc i ve, "am riPress, 2002, pg. 172.

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para nunca dar en el blanco porque, en cada instante en quc or cada nuevo rey; e ce r ,' . ersistc1 t ro mu til ado por dinastas, persiste

sc la tome, se halla en reposo y, si eso es as, entonces nunca , d . us de las calificadsimas quc he preavanza: puesto que en cada punto dc su recorrido est inm o, corre cl doble riesgo de parecer impertinente y r ivil, permanecer inmvil durante todo el tiempo en quc pare

idealidad dcl espacio y dcl tiempo. Acepcera estar movindose. Fn otra de las paradojas sc establecetemos el crecimiento concre o

que el hombre que intenta caminar desde.una punta a la otra ternos el idealismo, accp c1 d' la pu l u lacin dc abismos dc a parade un estadio nunca llegar a destino porque, para cubrir la percibido, y clu iremos a

distancia necesaria, primero debe recorrer la mitad de esa di doja.i, Tocar a nucsucs ' crso or csc pedacitoucstro concepto dcl univc , ptancia y, antes que cso, la mitad de la mitad, y antes, incluso,dc tiniebla griega?, interrogar mi lector.

la mitad de la mitad de la mitad, y as hasta el infinito. De lamisma manera, aunque Aquilescorre diez veces ms rpido Jorge Luis Borges

que latortuga, como le da diez metros de ventaja, nunca podr gtscuwon 1912

alcanzarla. Porque cuando l haga diez metros, ella habravanzado un metro; cuando l haga ese metro, ella habr avan

Doanc ue una obsesin conzado un decmetro;cuando l haga esc decmetro, ella habr bo debera sorprender -dice o q '

' en laarado as de Zenn haya sido resucitada en aavanzado un centmetro.Aquiles podr correr eternamente y' ad o cn la estela del surgimiento del cine, orquc,

acercarsecada vez ms a la tortuga, pero siempre permanecer modernida, o cn a, cl ticm o arcce cambiar sus conb' contornos, volverseseparado de ella. As, cualquier noc in de continuidad resultante resentc como problema, que ar .irreal ya que est hecha de una acumulacin de discontinuida ms insistcntemcn e p

mani ulacin. Los sistemas ue represen ac''

des.se ocu an dclo efimero, c o con i

momento. La confianzaq ' ' . ' a oen cualouicr universa i a o

lta disminui a. , e'd . Y, n este contexto, el cine pareLA Pf:.RPETt/A CARRERA DE AQUILES Y LA TORTUGA 'p esta directa a Zenn ai insistir en u

de ciertamente nacer de la inmovi i a .' ci

La paradojade Zenn de Elca, segn indic James, esatentatoria no solainentc a la realidad del espacio, sino a la

extraer una continui a'd d mgicade lo quc se sabe que es iscon

ms invulncrablc y f ina del tiempo. Agrego que la cxistcncia tinuo."cn un cuerpo fisico, la permanencia inmvil, la fluencia dcuna tarde en la vida, se alarman de aventura por ella. Esa des

F . efecto, en cierto sentido, e ci pel cine urde ser pensado tancomposicin es, mediante la sola palabra infinito, palabra (yta cnescena o como una imp ga c

' u nacin ue asdespus concepto) de zozobra que hemos engendrado con to como una pues a c

'S n los fi lms una demostracin prc 'rctica detemeridad y quc, una vcz consentida en un pensamiento, esta aporas de Zenn. on os illa y lo mata. (Hay otros escarmientos antiguos contra clcomercio de tan alevosa palabra: hay la leyenda china dclcetro dc los reyes de Liang, quc era disminuido en una mitad 9. Ibid., pg. 176.

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ensarque el movimiento slo es posible como ilusin (dado que no o sostiene Deleuze

no tiene sen pa C

.

. (j 1hay tal movimiento all donde creemos verlo) o, acaso, la prue ue la cmara pro uce y

ba irrefutable de que Zenn estaba equivocado (ya que el c(irrige) sino que lae la duracin debe ser acepta a cofi ura . No se trata demovimiento puede nacer de una sucesin de momentos inm in en el tiempoo de una escena o unaigura.

smo de cortes m(vtles.viles)' ? ( orle inmviles m''' ' es ms tiempo abstracto sino e

s cortes mviles no reproPor un lado, es cierto que el movimiento resulta indivisible 1 ser ro ectados, esos cortessucesin de fotogramas: o qua lo

' 1 e como sostiene Bcrgson ya quc supone un cambio cualitativo ducen una mera suc

y no cuantitativo. No hay que confundir la trayectoria de un l movimiento mismo.x licaciones pueden resu tar cltar claramente razonamvil con su desplazamiento. La trayectoria es por supuesto

divisible, pero ella no es ms que la huella dcl movimiento, su la vez, fcilmente refutaoies. n uno

inscripcin espacial. Ej movimiento es una transicin y no una p' ' ' ' ' p' ' gna ex licacin debe negars

serie de estados acumulativos. Por lo tanto, cualquier intento oq ue el cine debe some er

por reconstruir el cambio implica un absurdo: el de un movi a la fragmentacin y a' 'n la detencin para po er

discontinuidadmiento hecho de una sumatoria imposible de estados inmviles. Tambin es cierto que a p ye la ro eccin sutura esa is

un flu'o inm ediatamente percep ierce tible para el

1As sera s suponemos que la tlecha puedeestar alguna vez tal vez, ms que e egir en reden un punto de su recorrido. Y tambin s la flecha, que es algo

dc ace tar que lo que el cine tienemvil, coincidiese alguna vez con una posicin, que es nmovli siste en esa doble uimensin.gdad. Pero la flccha no est nunca en ningn punto de su recorrido

dibujos mgicos que pre.s ue resentan dos figuras o[...]. La verdad es que si la flecha parte del punto A para caer en ue nunca pueden ser vistas sir vistas simultneamentecontradictorias quel punto B, su movimiento AB, como movimiento, es ian simple bar o, forman parte e ade la misma composigy tan ndescomponbe como la tensin del arco que la ha lanza

ira una o se mira la otra. Ver una edo. Lo mismo que los proyectiles de can que explotan antes deno es osi bie o (tservar u

tocar el suelo, llenando de invisible peligro toda la zona de exploue al ~o falta, sin la sospec a e qud

(jisin,asla flecha que va de A a B despliega de una sola vez, aun

que en una determinada extensin de duracin, su indivisible p .Quiz, entonces, e sen i o movldad.'" n no sea demostrar que o evi en

ovimiento no existe, sino q) ''

hPero por otro lado, tambin es innegable que lo quc vemos e lo ue sc advierte a simple vista.

's

es el movimiento mismo. No se trata de un espejismo sino de la flecha se mueveve' do es arrojada por elve hacia el blanco cuan o

la realidad del tiempo en estado puro. Desde la perspectiva del, d do ue eso es inme ia am

d' t t o obbl

requiere e n'd n in guna indagatoria, interpe a ''

10. Henr Bergson, l.a evolucin creadora, Madrid, Espasa-Calpe, 1973, pg. 269. Continuidad o discontinuida , uid d fl i d

od i, vi. ibil i

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dad u oscuridad, transicin o acumulacin, plenitud o ilusin: coles hemos rodado una escena a pleno sol con la Ga Ceva 36. Aambas dimensionesestn presentes en cada momento filmado. d l e s a r ec i asquerosa. Para m es bastante extraor inaEl cine, por lo general, ha hecho todo lo posible por olvidar ese ' . E. la primera vez que se fuerza a la pe cu a adoble origen yse ha empeado en celebrar una de sus facetas todas sus posibilidades, obligndola a hacer aquello pcomo si fuera el todo. Es decir, ha considerado slo la capaci f b ' d . E como si sufriera al scr explotada asdad dc sutura, desestimando ese cuarenta por ciento del tiem ta el lmite de sus posi i i a es .. 'b'l'd des" ' ' Dc un extremo al otro, e 1po que pasamos a oscurasfrente a la pantalla. Como si fuera cine deGodard ha estado siempre obsesionado por iluminar el

un arte de la visibilidad perfecta que vendra a refutar de mane reverso de todo discurso que impone autoritariamente sura simple la apora de Zenn. Momificacin dcl cambio, deca hay hegemona sin exclusin de aBazin. Y habra que entenderlo literalmente: cambio y momia disidencia, el trabajo del cineasta consiste en reponer aque oa la vez. Es posible hacer surgir la continuidad a partir de la quc la institucin cinematogrfica necesita porrar ara sostediscontinuidad. Sin duda. Pero la afirmacin sera incompleta nerse. Se trata, en efecto, dc forzar los materiales para denunsi no se piensa que es un resultado paradjico: no una a pesar ciar que csa supuesta totalidad es incompleta y encontrar lade la otra en un vnculo de negacin simple, sino cada una ace materia fantasma quc sc ha extraviado en el camino.chada por la otra en un juego complejo y contradictorio de F. a materia fantasma es la quc intuy

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c Gorki or detrs deatraccin o rechazo. Mientras que el cine mainstream ha apro la aparente amabilidad y lisura de las imgenes. Y es, tam i

vechado la capacidad afirmativa de los fims para convalidar la l impdicamente cuando Austcrlitz ralenta la prola que emerge imppercepcin convencional, la relacin del cine con las vanguar yeccin del film sobre los campos de concentracin. Sc tratadias y la experimentacin, en cambio, ha permitido investigar de la potencia quc a anh b' descubierto los cronofotgrafoslas posibilidades crticas que tambin habitan en una imagen. do experimentaban sobre la deseo p .

' ' '

m osicin analtica deEn algn momento de Historia(s) del cine (Histoire(s) riu movimiento. En verdad, cl cine lo supo desde siempre aunq

cinma, 1988-1998), Godard explica: "En 1932 el holands cso fuetempranamente silenciado, como u' j

n lina'e indigno queJean Ort estudia las estrellas / que se desvan de la va lctea deba permanecer oculto al mostrarse e n sociedad. Pero cuan

/ pronto, como estaba previsto, la gravedad las devuelve a su do es capturada en su propio reverso,, en su ne natividad, la imalugar / estudiando l as posiciones / y la velocidad de esas estre gen cincmatogr ica rev'f revela su carcter no reconciliado. Y, porllas repatriadas / Ort pudo calcular la masa dc nuestra galaxia

lo tanto, su afn didctico quc ensea a ver todo de nuevo./ imaginemos su sorpresa / al descubrir que la materia visible Como dice Go ar : 's a i.d d: "E 1 h ' st oria de Marey, quc haba filmano representaba ms que el cincuenta por ciento de la masa do la descomposicin dc los movimientos dc los caballos, ynecesaria para eldespliegue / de una fuerza de gravedad d 1 hablaron dc la invencin de Lumiere, ijo: ' s' 'r d i 'o : 'Fs comcuan o e asemejante / ,adnde se haba ido entonces la otra mitad del pletamente im ci . ,b' 'l. Por qu filmar a la velocidad normaal esouniverso? / la materia fantasma haba nacido / omnipresente /pero invisible". No es, sin embargo, una preocupacin tarda.Muchos aos antes, cuando rodaba Sin aliento (rf bvut de I l. Citado en Suzanne Liandrat-Guiguc ys Jean-Louis Leutrat,souffle, 1960), su primera pelcula, ya haba escrito: "El mir ./ean-Luc Godard,Madrid. Ctedra, 1994, pg. 38.

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que vemos con nuestros ojos? No veo '1 d 'cu po ra ser el inters 1. Los modernos Prometeosde una mquina ambulante'. Entonces, la mquina efectivamente fallaentre Lumiere y Marey. Haey. ay que volver a empezard des e ah". z

LA VELOCIDAD, LAS MQUINAS, EL FUTURO

Andr Bazin afirma que el cine es un fenmeno idealista:"No le debe casi nada al espirtu cientfico. Sus padres no han

sido sabios (si se excepta a Marey, aunque es significativo queMarey se interesase por el anlisis del movimiento y no por elproceso inverso que permita reconstruirlo). Incluso Edison noes ms que un gran habilidoso, un gigante de los concursos Lpine. Niepce, Muybridge, Leroy, Joly, Demeny, Louis Lumiereincluso, no son ms que monomanacos, habilidosos o, en elmejor de los casos, industriales ingeniosos. En cuanto al maravilloso, al sublime E. Reynaud, quin no advierte que sus dibu

jos animados son el resultado de perseguir tenazmente una ideafija? Sera un error dar cuenta del descubrimiento del cine partiendo de los hallazgos tcnicos que lo han permitido".' Es decirque la tcnica no viene a fundar una imaginacin cinematogrfica sino que, simplemente, la habili ta. Las ideas ya estaban ahy el desarrollo tecnolgico, como un catalizador, les ha permiti

12. Jean Luc r.odGodard, Propos rompus", enJean-Luc Godard parJean-Luc Godard (Tome 1. 1950-1984), Pars, Cahiers du cnma 1. Andr Bazin, "El mito del cine total", en Qu es el cine?, op.199,8, pg. 467. cit., pgs. 33-34.

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do concretarse.Aventureros codiciosos, tenaces entrepreneurs, l'.sa imaginaria mujer-robot no cs muy diferente de loshombres dc negocios o diletantes, los precursores del cine son

1 iirganismos maqunicos a los que aspira la utopa fisiolgica deante todo,profetas. Como prueba dc esto, a menudo se ha cita Marey y, de hecho, algunas sentencias del texto bien podrando (Bazin tambin lo hace) el ejemplo de La Eva fittura ( l880)'! haber sido pronunciadas por el cientfico real: "Es de creer quela novela de Villicrs de l'Islc-Adam que es contempornea de citamos en un campo de experimentos que linda con lo fantslos primeros experimentos cronogrficos y que sc anticipa unos tico", por ejemplo. O: "Fl fl uido nerv ioso no es indiferente alaos alos ensayos sobre fotografia animada. fluido elctrico y ambos pueden fusionarse en una sntesis de

Fn el libro de Vill iers, el inventor promete fabricar la mujer poder desconocido".ideal para un amigo que se atormenta porque ha entregado su En efecto, la alucinacin y la ciencia parecen confundir susamor a una joven de inefable belleza y alma deleznable: limites. Como Frankenstein o el moderno Prome teo (Mary

ghellcy, l817), tambin l.a Eva futura utiliza la imaginacinVo y a demostraros matemticamente, y cn este mismo instan literaria para producir vida a partir de la materia inerte. Y tam

te, cmo, con los formidables recursos dc la ciencia, puedo apo bin aqu la energa elctrica establece un continuo con el sisderarmc de la gracia misma de sus ademanes, de las plenitudes de

tema nervioso. Aunque no es menos significativo que elsu cuerpo,del perfume de su carne, del timbre dc su voz dc la

'! protagonista se llame Toms Alva Edison, a quien Villiers desinflexin dc su talle, dc la luz de sus ojos, dc lo quc sus movicribe como "cl hombre que ha aprisionado el eco" pero qucmientos y su modo dc andar tienen dc personal, dc sus facciones,

dc su sombra cn el sucio, de su aspecto, del reflejo de su identi tambin fue apodado "el mago de la electricidad" por sus condad, cn fin ser el matador de su tontcria y cl asesino dc su ani tribuciones en ese campo. Inclusive, en varios pasajes de lamalidad triunfante. Voy, desde luego, a rcencarnar toda csa novela se alude a l simplemente como "el electri cista". Laexterioridaden una aparicin cuya semejanza humana y cuyo electricidad es el eptome de lo moderno porque signif icaencanto excedern vuestra esperanza y vuestros sueos. Despus

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cn lugar de esa alma que os repugna en la viva, yo insuflar otraespecie dealma, menos consciente acaso, ;,quin sabe y qu UNITED STATES PATEN'I OFFICE

importa? pero sugcrentc dc impresiones mil veces ms bellas, ms APARATO DE IMOENES EN MOVIMIENTOnobles, ms elevadas y revestidas de cse carcter de eternidad sinel cual todo esto es comedia cn Io humano. Reproducir exacta A quien corresponda:

mente csa mujer, con la ayuda sublime de la luz, y proyectndola Quede constanciadc que yo, Thomas A. Edison, ciudadasobre su materia radiante iluminar cl alma imaginaria de csa cria no dc los Estados Unidos y residente dc Llewellyn Park, Westtura nueva, capaz de asombrar a los ngcles. Orange, New Jersey, hc inventado ciertas nuevas y tiles

mejoras al aparato de imgenes en movimiento, dc las cualeslo que sigue cs una descripcin.

2. Auguste Villicrs de L' lsle-Adam, La Eva fiitura, Buenos Aires, tarde, enMetrrpolix (Fritz Lang, l927) y, a partir dc all, cn innumeCalomino, I943, pg. 69. El tema de la novela reapareccr, aos ms rables films.

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Mi invencin atae al aparato de imgenes en movimien que dirige la invencin del cine viene a ser la realizacin de lato y su objeto es proporcionarlos medios para quc diversos

idea que domina confusamente todas las tcnicas de reproducdispositivos puedan ser puestot a funcionar durante la opera

cin de la realidad que vieron la luz en el siglo XIX, desde lacin de una mquina de proyeccin. Por ejemplo, la represenfotografia al fongrafo. Es cl mito del realismo integral, de unatacin de escenas por parte dt la mquina de imgenes en

movimiento puede adquirir una aspecto ms vvido mediante recreacin del mundo a su imagen, una imagen sobre la que nola produccin de diversos sonidos en momentos apropiados pesara la hipoteca dc la libertad de interpretacin del artista nidurante la proyeccin dc la pelicula. Si, por ejemplo, un per la irreversibilidad del tiempo".s La ilusin perfecta, la imitasonaje mostrado en la imagen cispara un revlver, el pistole cin total de la naturaleza: eso es el cine. Cuanto ms avance,tazo del revlver debera ser escuchado por los espectadores tanto ms se acercar a una reproduccin transparente delinmediatamente despus de ser apretado el gatillo por el per mundo natural. Segn Bazin, hay una relacin inversa entre elsonaje mostrado en la imagen. Para completar la ilusin, el desarrollo tcnico-econmico del siglo XIX y la imaginacinsonido dcun cuerpo que cae y otros diversos sonidos deber

de loscreadores del cinematgrafo.an escucharse a intervalos apropiadamente regulados durante

En este sentido, su perspectiva es opuesta a la que sostienela proyeccin de la peliculaWalter Benjamin en "El arte en la poca de su reproductibilidadGracias a mi invento, la pelcula es provista con perforatcnica". En el prefacio a ese texto, Benjamin escribe: "la transciones u otros medios de control en los puntos apropiados, los

cuales cooperan con dispositivos de contacto dc accin en los formacin de la superestructura, que ocurre mucho ms lenta

momentos apropiados durante e avance de la pelcula a tra mente que la de la infraestructura, ha necesitado ms de mediovs de la mquina, accionando los dispositivos requeridos siglo para hacer vigente en todos los campos dc la cultura elpara producir el efecto deseado. cambio de las condiciones de produccin. En qu forma suce

Entre otros usos a los que puede aplicarse mi invencin, di, es algo que slo hoy puede indicarse". El punto de partidasc destaca cl control de dispositivos para colorear la luz pro del ensayo escapa alas formulaciones esquemticas del maryectada a travs de la pelicula eri movimiento, de modo que la xismo vulgar (que reduce las relaciones entre estructura y supeimagen pueda mostrarse en cualquier color o colores. El colo rcstructura a un reflejo mecanicista) y acepta que el desarrolloreado puede controlarse por el obturador o por cualquier otro

de ambas esferascorre por carriles separados, de acuerdo condispositivo quc entre y salga de su posicin operativa, en cual-leyes inmanentes. Sin embargo, en lugar de analizar esa transquicr punto deseado, durante la proyeccin dcl film.

lbrmacin superestructural desde el punto dc vista dc las relaciones entre el artista y sus materiales, Benjamin la consideraThomas A. EdisonPresentacin formulada el 6 de junio de 1910 una virtud inherente a las nuevas tcnicas de reproduccin: "por

Patentado el 4 de abril de 1916 primera vez en la historia universal, la reproductibilidad tcnicttcmancipa a la obra artstica de su existencia parasitaria en un

inmcdiatez, movimiento, velocidad, energa y poder. Edison,cl electricista, es indudablemente un punto de encuentro entre

3. Andr Bazin, "El mito del cine total", en a Qu es el cine?, op.Villi ers, Marey, Mary Shelley y el cine. Dice Bazin: "El mito t ii., pg. 36.

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ritual. La obrbra de artereproducida se convierte, en medidadependi tanto de la tcnica para poder materializarse. Lasiempre creciente, en reproduccin de una obra artstica disdiferencia entre las pelculas y La Eva futura es ese pequeopuesta para ser reproducida".4

All donde Bazin sl gran abismo que media entre una fantasa abstracta (en donde' o piensa a la tcnica como simple partodo es posible, en donde la tcnica no resulta un obstculo) ytera de las ideas preexistentes sobre el cine Ben jamin

t su realizacin concreta. Pero adems, la tcnica no tiene aqu,a fenmeno de la reproductibilidad un valor absolutamentesimplemente, una funcin instrumental. Porque lo que otorgagenesaco. En los dos casos, la afirmacin resulta problemtial espejismo cinematogrfico todo su valor, toda su potencia,

ca porque es parcial. Digamos: ambas son ' rt .son ciertas en un senti todo su impacto es que no consiste en ser imaginado o pensado pero no en otro. Es. Es cierto, como sostiene Benjamin, ue la'

, que a do sino,sobre todo, realizado, es decir: algo que se sabe quereproductibilidadp i i idad tcnica supone una mutacin radical en lasno es real pero, no obstante, respeta todos los rasgos de lo real.condiciones de produccin esttica. Per t Icon

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.

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. ero , a co mo le cuestio Y en este punto, la tcnica juega un papel fundamental. Es unna Adorno, no dialectiza: acaba pensando en la circula ' ' dcin e elemento constitutivo. A Gorki no lo espanta leer la descripje os y no en su lgica de produccin. De este modo, ter

cin de un tren llegando a la estacin; lo que lo deja pasmadomina e iminando la intervencin conscient 'd le y activa el crea es verlo sobre una pantalla y constatar su presencia fantasmaldor en la denuncia de las estructuras art'. t' . bs icas urguesas que es all en donde, de todos modos, sabe que no hay nada ms quefundamental en la conce i 'pcin adorniana de un arte revolucio imgenes evanescentes. Sin tcnica no hay cine. En este sentinario. En el planteo de BBenjamin, una transformacin del

do, al menos, las fotografias animadas son hijas del esprituorden de la canti aantidad pasa a producir cambios cualitativos: "Elmaqunico del siglo XIX y cualquier paralelismo con la caverarte cn la poca de su reproductibilidad tcnica" d' nica eposita una na de Platno las sombras chinescas no es ms que una faciconfianza acrtica en los nuevos m d' d le ios c a superestructura, lidad metafrica sin ningn valor en trminos evolutivos.como si su mera a licaci 'p ' 'n acarreaselas transformaciones

El realismo integral de la imagen cinematogrfica al que senecesarias de las funciones artsticas.srefiere Bazin no es el resultado simple y directo de un supuesDe la misma manera , podra aceptarse -como planteato realismo ontolgico; surge, ms bien, como culminacin deBazin que la idea del cine no le debe nada le na a a espr itu cient

fico; sin embar o ninun largo proceso de imposicin sobre lo real. Quizs, entonces,

g, ' guna otra forma de representacin cl fenmeno es doble: es sinttico y es analtico, cientif icista eilusionista, realista y artificioso, tiene un lado maqunico y unlado idealista, le debe todo a la tcnica y, a la vez, no le debe

4. Ben'amin Wa lj, i er, La o b ra de arte en la poca de su re ro nada. No se trata de un desarrollo homogcneo, como si todosduciibilidad tcnica", en Di.

. .

''

. , nos ires,n iscursos interrumpidosI, Buenos Aires, los pionerostrabajaran de manera coordinada, sino un procesoTaurus, 1989. Las citas de eseste prrafo corresponden a pgs. l g 27. desparejo,lleno de tanteos, de avances y retrocesos, surcado

. diferentes aspectos de este debate, vanse W l por mltiples tensiones internas. Los trabajos de Muybridge,in. e .orrespondence of Walrer8enjamin (l910-/940), de Marey o de Londe problematizan esa simulacin de lo real

Chicago,University ofChicago Press, 1994 Th d Ady eo or domo, Sobre que se produce en la representacin y que Noel Burch denoif a8er 8enj amin, Madrid, Ctedra, 1995.mina "el gran sueo fr~~t e~steiniano del siglo XIX : la recrea

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cin de la vida, el triunfo simblico sobre la muerte". Y sin es como una prtesisque permite al cuerpo acomodarse a losembargo, el terreno de experimentacin es siempre el mismo, ritmos de un mundo gobernado por los tiempos del telgrafo,slo que se desarrolla segn vectores diferentes. Por eso, no el ferrocarril y la fbrica. Multitudes y tecnologa. El cine, quedebera extraar que, en el reverso del pesimismo tembloroso est surgiendo en ese preciso momento, debera incluirse,de Gorki (pero afirmndose en el mismo universo espectral), entonces, dentro de una cultura del tiempo propia de la moder1as dos reseas que cubrieron laproyeccin de los Lumiere en nidad capitalista.el Saln Indio rescatasen la ilusin de la vida real y la posibi El telgrafo haba impuesto las comunicaciones instant

lidad de volver a ver las acciones de los seres queridos mucho neas, as como las vas frreas permitan conectar las localitiempo despus de su muerte. dades ms distantesa una velocidad asombrosa. Justamente,

Sin dudas, la fantasa de abolir el carcter irreversible del para regular con precisin las salidas y llegadas de los trenes,tiempo es una obsesin que precede a los Lumiere y que, ms el americano Charles Ferdinand Dowd haba propuesto, enbien, encuentra en su invento la c ulmi nacin de un sueo 1869, un sistema que permita ordenar los husos horarios delhecho realidad. En la variante intimista de ese sueo, el fonos pas de una manera uniforme: la hora local quedaba as supecopio de Georges Demeny prometa la fantasa de un "retrato ditada a una administracin globalizada. La diferencia devivo" que hara revivir a los familiares ya fallecidos. En la veinticuatro horas que le permite a Phileas Fogg ganar suvariante ms espectacular de Edison, la ilusin resucitadora apuesta en la clebre novela de Julio Veme, La vuelta al munadoptaba laforma de una gran representacin operstica pero

do en ochentadas (1872), se sostiene en ese desfase entre doscon artistasy msicos difuntos. Son formas perfeccionadas de formas de medir el tiempo. Pero como la velocidad y la precil a vocacin de momificar el tiempo que Bazin advierte, desde sin implican eficiencia, las distintas formas del darwinismoun comienzo, en la fotografia. El tiempo momi ficado se sustrae social tambin sacaron buen provecho de la posibilidad dea la corrupcin, puede ser repetido, manipulado y, en definit i controlar por medios mecnicos los tiempos de la naturaleza.va, controlado. Se lo puede tener en un puo. Literalmente. Ya Ya sea para mejorar el adiestramiento de caballos de carreraque, como muestra Simmel, hacia fines del siglo XIX hubo una como para optimizar el rendimiento del trabajo en las fbrirpida difusin de los relojes de bolsillo: "La tcnica de la vida cas. Mary Ann Doane, ha estudiado cmo a fines del siglometropolitana es inimaginable sin la integracin puntual de XIX y comienzos del siglo XX, la nocin de temporalidad fuetodas las actividades y relaciones naturales dentro de una orga estandarizada y racionalizada. Lo cual se vincula estrechanizacin del tiempo estable e impersonal".~ El reloj de bolsillo mente con los cambios en la organizacin industrial y con la

percepcin del cuerpo del trabajador en tanto mqu ina. Talcomo se plante en las estrategias del taylorismo, se trataba de

6. Noel Burch,El tragaluz del infinito. Contribucin a una genea implementar formas de "scientifi c management" que permiIriga del lenguaje cinematogrfico, Madrid, Ctedra, 1987, pgs. 28 tieran una planificacin, un control y, en defini tiva, un apro29. vechamiento ms racional de la relacin entre el ti empo de

7. Georg Simmel, "The Metropolis and Mental Life", en On Indi trabajo y la produccin en cadena. El objetivo de Frederickvtiluaity and Social Forms, University of Chicago Press, pg. 328. W. Taylor, como el de Henry Ford, consisti en maximizar la

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productividad del tiempo de trabajo, eliminando todo restoacto decada trabajador es tan grande y demanda tantoque el

improductivo. Las investigaciones de Taylor permitieron destrabajadorms adecuado para hacer el trabajo es incapaz de

componer lasacciones de los trabajadores en mdulos que comprender enteramente esta ciencia sin la gua y la asistenpodan cronometrarse; de esa manera resultaba posible aislar cia dc aquellos que trabajan con l o encima de l, ya sea debilas partes decisivas del movimiento y calcular cmo podran do a su falta de educacin o a su insuficiente capacidadrealizarse con la mayor eficacia. El movimiento, as progra mental. Para que el trabajo se realice de acuerdo con leyesmado, alcanzaba el mximo rendimiento, despojado de ins cientficas, es necesario que haya una divisin de responsabi

tantes superfluos o gestos innecesarios. La repeticin permita lidades entre la direccin y los trabajadores mucho ms equimecanizar laaccin y, por lo tanto, hacer que el cuerpo se tativa que la que existe bajo cualquiera de los tipos comunes

acostumbrara a ella para llevarla a cabo de manera automti de gestin. Aquellos que se ocupan de la direccin tienen eldeber dedesarrollaresta ciencia ascomo elde guiary ayudarca en el mnimo de tiempo. Ese fanatismo eficientista precisaa los trabajadores para que trabajen de acuerdo con ella.ba el correlato de un registro. La vocacin analtica se

En principio,esta monografia fue preparada para presentramaba, necesariamente, con diversas formas de vis ibil idad.tarla ante la American Society of Mechanical Engineers. El

Como escribe Doane: "Menos conocido, el trabajo de Frank autor desea, no obstante, que resulte claro para otros lectoresB. Gilbreth discpulo de Taylor demuestra que el deseo de que estos mismos principios pueden aplicarse con igual intenanalizar y racionalizar el tiempo se expresaba, con frecuencia, sidad a todas las actividades sociales: la administracin deen el deseo de hacer que el tiempo fuera visualizable. Gilbreth

nuestros hogares, la administracin de nuestras granjas, laprob adosaruna pequea luz elctrica a las extremidades de administracin dc lo s negocios de nuestros comerciantesun trabajador y, mediante una exposicin con temporizador grandes o pequeos, la administracin de nuestras iglesias,fotografi el movimiento como una lnea continua en el espa nuestras instituciones filantrpicas, nuestras universidades y

nuestrosdepartamentos gubernamentales.

Frederick W. TaylorLOS PRINCIPIOS DE GERENCIAMIENTO CIENT(PICO 1911

Podemos ver ysentir eldespilfarro de las cosas materiales. Sin embargo, los movimientos torpes, ineficientes o

mal dirigidos de los hombres no dejan ningn rastro visible cio. Denomin al resultado ciclografia (o cronociclografia sio tangible detrs de ellos. Para percibirlos cs necesario un se haba usado una cmara de cine)". En las ciclografias deacto de memoria, un esfuerzo de la imaginacin. Y por esa Gilbreth, el sujeto tenda a desaparecer detrs de un diagramarazn,aun cuando las prdidas cotidianas en este aspecto en donde slo debera verse una interseccin abstracta de lneson mayoresque nuestro derroche de cosas materiales, esto as curvas trazadas por la luz. Pero sobre todo, esa perfeccinltimo nos afecta profundamente mientras que aquello apenas nos impacta.

El autor postula como un principio general que en casi8. Mary Ann Doane, The Emergence of Cinematic Time, op. cit.,todas lasartes mecnicas, la ciencia oue subvace tras cada

pg. 6.

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abstracta del movimiento permita advertir de forma analticase proyectan imgenes animadas. Las clases bajas acceden a

aquello que permaneca invisible para la observacin directalas maravillas de la modernidad slo bajo la forma de diverti

del ojo humano.mentos de feria que, sin embargo, parecen anticipar los bene

Esas mismas ideas sobre la eficacia productiva son la baseficios que incluso los ms desposedos disfrutarn en la

de los experimentos que realiza un cientfico puro, aparentesociedad industrial.

mente irreprochable, como Marey: su Estacin Fisiolgicafuncionaba en estrecha relacin con el Ministerio de Guerra,

que estaba interesado en lograr que las tropas marcharan ms ILUSIONES PTICAS Y DESMONTAJE CIENTFICOrpido y por ms tiempo. Y no debera olvidarse que, segndiversos estudios sobre las tecnologas emergentes del siglo

Durante el siglo XIX, los philosophical toys promueven oXIX, fue la industria blica la que prest el modelo de la fabri

acompaan el desarrollo de los estudios sobre el movimiento,cacin en serie. En Vigilar y castigar, Foucault muestra de qu

oscilando entre una mera curiosidad a propsito de los efectosmanera la industrializacin aport tambin nuevas tecnologaspticos y una argumentacin fisiolgica sobre el funcionade los cuerpos: cmo administrar, cmo controlar, cmo ejermiento de la vista. Todos los artefactos, entre ldicos y cientcitar, cmo disciplinar y, en consecuencia, cmo conseguirficos, que poblaron el siglo con nombres tan estrafalarios como

cuerpos dciles y tiles. Pero si es cierto, como sostienenkinesgrafo o zootropo o praxinoscopio o fenakistiscopio o

Adorno y Horkheimer, que en la sociedad capitalista el ocio es electrotaquiscopio o taumatropo quedaron agrupados bajo esela continuacin del trabajo por otros medios, entonces esa pulttulo genrico: juguetes filosficos. Resulta interesante la apasin de eficacia productiva dentro la fbrica tiene su complerente contradiccin que subyace a esos trminos obligados amento en la industria del amusement que ocupa a los obreroscoexistir bajo la unidad de una definicin. Sin duda, es tanms all de su jornada laboral. Los mismos principios de lasinquietante la posibilidad de que un juguete pueda conducir amquinas que permitan mecanizar el trabajo en las fbricasla abstraccin de la filosofia como la insinuacin de que los

ponan a funcionar la extraordinaria industria del entretenigrandes conceptos puedan tenersu origen en un pasatiempo

miento quecomienza a florecer en lospenny arcades,las kerinfantil. Pero sobre todo, esa incomodidad que la definicin nomeses, los parques de atracciones, los teatros de vodevil y loslogra ocultar es, tambin, expresin de una actividad en la que

nickelodeons. El mundo, de pronto, parece unlugar bajo con todava se mantenan unidas la dimensin del juego y la deltrol sobre el que reina la inagotable capacidad de invencin depensamiento. El cine se convertir rpidamente en lo opuestolos hombres. En ese mismo momento, las exposiciones univerde la filosofia: uno ser pura accin concreta all donde la otrasales glorifican el lado ms espectacular de los cruces entrereclama lo abstracto y la reflex in.ciencia, tecnologa e industria que constituyen el progreso;

Resultado de las investigaciones cientficas sobre la postipero el "cosmos de las mercancas" segn la denominacin

magen (lo que en ptica se denomina "imagen consecutiva" oque Benjamin aplic a esos eventos encuentra tambin for "imagen accidental" y que suele definirse con el trmino inglsmulaciones mscotidianas y pedestres en esas romeras donde

afterimage) que vienen realizndose desde comienzos del siglose pueden conseguir aplicaciones domsticas de los inventos oXIX, estos dispositivos pticos pronto se convertirn, tambin,

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en objetos de entretenimiento. La postimagen se explica como1 a presencia de una sensacin en ausencia del estmulo que la EL FILM: UN ESTUDIO PSICOLGICOha provocado. Luego de observar un objeto brillante por cierto tiempo, el ojo contina percibiendo su postimagen aun Es arbitrario sealar dnde comenz el desarroll de lascuando el objeto ya no est all. De modo tal que la continui imgenes en movimiento y es imposible anticipar adnde llead de esa sensacin es tanto el ndice de un vnculo con el var. Qu invencin marc el inicio? Fue el primer aparato

referente como la toma de distancia respecto de l. Puesto que que introdujo el movimiento de las imgenes en la pantalla?

se trata de un efecto diferido, la postimagen introduce la pro O el desarrollo comenz con las primeras fotografias sobreblemtica de una subjetivizacin de la mirada y la pregunta por las diferentes fases de los objetos en movimiento? O empe

la accesibilidad del momento presente en la representacin. A z con la primera presentacin de imgenes sucesivas a talvelocidad que daban la impresin de movimiento? O acaso elpartir de esa nocin, las teorizaciones sobre la persistencianacimiento del nuevo arte fue cuando los expermentadoresretiniana permitiran, durante mucho tiempo, explicar lalograronproyectar esas imgenes en rpida sucesin sobre

impresin del movimiento producida por los juguetes pticos una pared?y por el cine. Tal como la formul el bilogo Peter Mark Y sinembargo, este desarrollo desde los shows de medioRoget: la sensacin que cada imagen deja en la retina perma minuto de Edison hastaThe Birih of a Nation no tuvo lugar ennece y se fusiona con lasiguiente de manera que, cuando sueloamericano. Esa caja con ranura, despus de todo, tena

ambas son levemente distintas, lo que se percibe no es una pocas posibilidades de xito popular. El paso decisivo se dosucesin esttica sino un movimiento fluido. cuando pelculas del tipo de las de Edson fueron proyectadasBrewster y Fechner se arruinan la vista de tanto mirar fijo al sobre una pantalla y por lo tanto se hicieron visibles para un

sol para experimentar sobre los efectos de la postimagen y Pla pblico numeroso. Ese paso fue dado en Londres, en 1895. Elteatro de pelculas comenz ciertamente en Inglaterra. Peroteau acabar directamente ciego. La teora de la persistencia dehubo una fuente del arroyo que brot en Amrica y que pre

l a visin quedara luego desacreditada por los experimentos decedi largamente aEdson: los esfuerzos fotogrficos del

psicologa cognitiva realizados a comienzos del siglo XX. A ingls Muybrdge, que hizo sus experimentos en California enpartir de los postulados de Wertheimer sobre el efecto hi 1872. Su objetivo era obtener fotografias de las diversas fasesHuugo Mnsterberg sugiri en su libro El film: qn estudio psi de un movimiento continuo; por ejemplo, las distintas posi

colgico (1916) que la ilusin de movimiento s agregada por ciones por las que atraviesa un caballo al trote. Su meta era el1 a mente del espectador cuando intenta unir el hiato entre dos anlisis del movimiento descomponindolo en las partes queimgenes fijas. Por lo tanto no es un encabalgamiento entre lo integran y no la sntesis de una imagen en movimiento amomentos sucesivos debido a la demora ocasionada por una partir de ellas. No obstante, es evidente que esto tambin fuedeficiencia del ojo (la postimagen) sino una sntesis mental que un paso necesario para que los triunfos posteriores se volvie

une los dos momentos y los construye como movimiento conti ran posibles.

nuo. Peropara eso habr que esperar. A lo largo del siglo XIX,Hugo Mnsterberg, 1916

l a teora de la persistencia retiniana explica de manera aceptabl e el motivo por el cual la ilusin ptica de continuidad se

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asienta sobre una falencia del ojo humano: el ojo no alcanza a lentes y de espejos cncavos permitan obtener una mayoradvertir las diferencias entre dos imgenes estticas sucesivas y nitidez de la imagen as como contrarrestar el efecto de laslo puede entenderlas como un desarrollo de lo mismo. All inversin. Observado de esta forma, el mundo se volva rependonde debera notar una interrupcin, la mi rada di simula el tinamente un concurso ordenado de seres, paisajes y cosas quemomento ausente y fabula una unin sostenida. Es gracias a ese se entregaban mansamente al anlisis y la reflexin, como si"defecto" que se advierte un movimiento donde no lo hay. pertenecieran a un cuadro de Vermeer. Durante dos siglosSegn Joseph Plateau: "si diversos objetos que difieren secuen (XVII y XVIII) , tanto para el pensamiento racionalista comocialmente en trminos de forma y de posicin son presentados empiricista, la cmara oscura fue un modelo perfecto que perante el ojo uno despus de otro en breves intervalos y lo sufi mita asignar una calidad verdadera a las inferencias de lacientemente cercanos, las impresiones que producen sobre la visin. El ojo, se dir entonces, funciona como una cmararetina se mezclarn sin ninguna confusin y uno creer que se oscura. La representacin que el dispositivo proyecta sobretratade un nico objeto que cambia gradualmente de forma y una pared es una imagen precisa, objetiva, transparente: es lade posicin". Puesto que la postimagen se forma en ausencia cosa impresa sobre el plano, su traduccin bidimensional cierdel referente (lo que parece instantneo implica, en verdad, una ta y clara basada en las leyes de la naturaleza. Hay una relacindemora), la nocin de persistencia retiniana insina que la continua entre el objeto que podra tocarse y la representacinvisin no funciona segn reglas fijas y ob jet ivas sino que que permite verlo. La vista no es otra cosa que la sustitucin

depende de una experiencia subjetiva del tiempo. La percep de una experiencia tctil. Crary explora el desarrollo de lacin es producida por (y tiene lugar en) el observador. Como ha camera obscuray analiza la ruptura radical con ese modelo dedemostrado de manerapersuasiva Jonathan Crary, la moderni visin que suponen las investigaciones sobre el movimiento adad supone un corte abrupto con los modelos clsicos acerca de comienzos del siglo XIX [figura 2]. Es que las cambiantes conla visin. Los experimentos que empiezan a llevarse a cabo diciones culturales construyen un observador diferente. Enhacia 1820 y 1830 y que, en ltima instancia, derivarn en la efecto, hay un pasaje de la "ptica geomtrica" (el estudio deinvencin del cine construyen un t ipo de observador nuevo la luz y su propagacin) a la "ptica fisiolgica" (el estudio delque ya no corresponde al modelo de visin de la cmara oscu ojo y de sus capacidades sensibles); por lo tanto, ya no se trara, en donde sujeto y objeto venan determinados por relacio ta de hacer hincapi en el objeto proyectado por la representa

nes rgidas e inamovibles. ( cin sino en el acto mismo de ver. 9Conocido desde la antigedad, el fenmeno de la cmaraoscura haba adquirido nuevos mpetus a fines del siglo XV I:filtradas a travs de un orificio adecuado, las imgenes del

9. VaseJonathan Crary, Techniques of the O bserver.On Visionexteriorpueden proyectar sus contornos invertidos sobre la

and Modernity in the Nineteenth Century,Cambridge, MIT Press, 1992pared de una habitacin en penumbras. De Johannes Kepler y

(en especial el captulo 2: "The Camera Obscura and Its Subject").Leonardo Da Vinci a Giovanni Battista della Porta y Athana

Crary,sn embargo, exagera losrasgos delgiro hacia la abstraccin, lasius Kircher, ese fenmeno de magia naturalis se utiliz en asuncin de la autonoma de la mirada y la prdida del referente en losaparatos cada vez ms perfectos y portti les que a travs de experimentos que se realizan a lo largo del sigloXIX. Dice: "La visin

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Lo que se describe no es el objeto sino una cierta mirada tcau intent darle forma a la teora de la persistencia retinianasobre el objeto. Ya no es la transparencia del fenmeno obser

y, para probarla, invent el fenakistiscopio [figura 3]. Consisvado lo que importa sino el lugar opaco del observador. En ese

te en undisco surcado por ranuras radiales, en uno de cuyosnuevo paradigma de la modernidad tal como seala Foucault lados se dispone una serie de dibujos sucesivos organizados deno hay nada por interpretar que no sea ya, a su vez, una inter manera circular. Haciendo girar el disco frente a un espejo ypretacin. Mientras que la cmara oscura implica una difana

observando a travs delas ranuras, las imgenes reflejadastransposicin del mundo, los juguetes pticos y los experi

producen el efecto de un movimiento cclico . Habra que agrementos sobre la visin durante el siglo XIX, en cambio, pro gar aqu el estereoscopio, cuya invencin se asocia a los nomducen una experiencia sensible que es fundadora de sentido. bres de Charles Wheatstone y David Brewster y que se interesaEn este punto, la colocacin de Marey resulta curiosa: su admi no ya por el mov imiento sino por la tr idimensionalidad: alrable epopeya cientfica se apoya en los intentos infructuosos superponer dos fotografas del mismo objeto tomadas desdepor reponer un modo de certeza propio del siglo XVIII en el diferentes ngulos, el dispositivo proporciona una sensacin decontexto ya radicalmente distinto del siglo XIX. Y eso explica,

profundidad. Precisamente, a partir del fenakistiscopio y deltambin, por qu un arte como el cine le debe tanto a quien estereoscopio, Jules Duboscq patent uno de los primerosnunca dej de despreciarlo. Las investigaciones de Marey y de intentos de fotografia secuencial: el estereofantascopio o biosMuybridge, as como los juguetes filosficos de ese perodo, copio debera dar la sensacin de profundidad y de movimien

descubren que lo que se ve siempre implica una distancia, una to, es decir, "una impresin de vitalidad".disparidad, un diferimiento. Siempre hay una latencia. O bien Nociones como "animacin", "activo", "vvido", "dinmilo que se ve no est verdaderamente all (es una ilusin) o bien co" son frecuentemente mencionadas en relacin con estoslo que se ve oculta una realidad ms compleja. inventos. El zootropio, de William Horner, era tambin cono

Ciencia positiva o mgica ilusin? Uno de los primeros cido como "la rueda de la vida": un cilindro alrededor del cualdispositivos pticos ideados para experimentar sobre la persis

varios espectadores pueden observar simultneamente unatencia retiniana fue el taurnatropo: un pequeo disco con sen accin que se desarrolla a travs de una secuencia de imgenesdos dibujos en ambas caras por ejemplo: un pj aro de un lado sucesivas [figura 4] . El aparato de Horner conserva, de todosy una jaula del otro sostenido por elsticos de modo tal que, modos, el principio del fenakistiscopio, ya que la accin seal tirar de ellos, el disco gira y hace aparecer al pjaro dentro observa a travs dediferentes ranuras practicadas sobre elde la jaula. Segn la explicacin de la poca, la impresin que cilindro; el praxinoscopio de Emile Reynaud, en cambio, prela primera imagen produce en laretina no alcanza a borrarse

senta una variante: refleja las f iguras sobre un juego de espeantes de que la segunda imagen deje su propia huella en el ojo

jos colocados en un eje al rededor del cua l gi ra el ci li nd ro .y, por lo tanto, percibimos ambos dibujos a la vez. Joseph Pla Reynaud ide, incluso, un mecanismo de proyeccin (el praxi

noscopio-teatro) al que se considera el precusor del cine dedibujos animados [figura 5]. Esa ambicin por capturar la mar

ya no est subordinada a una imagen exterior sobre lo verdadero o lo cha del mundo en su instantaneidad e inmediatez es lo quefalso. El ojo ya no es el que predica elmundo reai" (pg. 138). expresa la entusiasta enumeracin de Louis Ducos du Hauron

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sobre las posibilidades de su invento, una cmara de lentes desagregar un movimiento y desplegarlo en las distintas fasesmlt ip les que deberan i r descubr indose en una secuencia que lo componen."ordenada: "El desplazamiento de un cor tejo fnebre, las Se suele presentar a los dist intos pioneros del c ine comomaniobras y los ejercicios mil i tares, las vicisitudes de una integrantes de un ejrcito de inventores y cientficos que parebatalla, una fiesta pblica, una escena teatral, los movimientos ceran avanzar en bloque, con una misma direccin y un prode una o ms personas, el abanico de las expresiones y, si se grama bien definido. Como si las fotografias animadas fuerandesea, las muecas del rostro humano, una vista marina, los el resultado deun esfuerzo coordinado y una organizada dis

movimientos de las olas (un maremoto), los movimientos de tribucin de las inspiraciones y los inventos. Pero habra quelas nubes en un cielo tormentoso, particularmente en una zona pensar, ms bien, en una serie de vectores contradictorios quemontaosa, la erupcin de un volcn, etctera, etctera".' La discuten entre s y que coexisten de una manera conflictiva enmisma vocacin por registrar y reproducir anima a los omnis los juguetes filosficos. Ese debate puede sintetizarse en, alcopios de Henry du Mont, al kinesgrafo de Wordsworth menos, dos ideas opuestas sobre cmo encauzar y en qu apliDonisthorpe, al electrotaquiscopio de Ottomar Anschtz o a la car losavances tecnolgicos que permiten registraro reproducmara de doce lentes con obturadores electromagnticos de cir el movimiento: cientificismo vs. i lusionismo. De un lado yAlbert Londe [figuras 6 y 7]. del otro, se alinean los diversos experimentos. Mientras

En los juguetes pticos, todava se advierten las dos dimen Marey, Janssen, Londe o Muybridge estn interesados en una

siones heterogneas en que evolucionan las investigaciones descomposicin analtica guiada por un afn cientfico (o, alsobre el movimiento a lo largo del siglo XIX. En un sentido, su menos, por un inters seudocientfico en el caso de este ltinica finalidad es producir la ilusin del movim iento a partir mo), los prototipos de Edison y Dickson o los simulacros dede imgenes estticas; pero, al mismo tiempo, esa ilusin est los Hales Tours prolongan la vertiente de los dioramas y sea la vista y permite ser analizada. De modo tal que, en el mis obsesionan con lograr un efecto realista que produzca la senmo instante en que se produce el engao, el propio dispositivo sacin de recrear la vida. Noel Burch identifica con precisinlo dejaen evidencia. Como una mquina que, en vez de ocul

tar su mecanismo, lo transparentara, dejando a la vista las operaciones intermedias que realiza para alcanzar ciertos 11. Dice Csar Aira a propsito de los taumatropos: "Es como si

resultados. En todo caso, los juguetes pticos son un locus pri hubieran quedado demasiado cercanos a su invencin; como si novilegiado para observar las relaciones entre el movimiento y la dejaran ms que hacer que repetir el gesto de su inventor. Como si

m irada porquefuncionan de manera reversible: tan pronto sir fuera un arte unipersonal, como si el arte fuera la invencin del arte.Y as es, en realidad. En el arte de verdad el medio sigue siendo unven para demostrar que la sucesin de imgenes estticas promedio, vuelve a inventarse cada vez; frente al arte comercializado, en

duce la ilusin de un cuerpo que se desplaza,como parael queel lenguaje de ese arte es meramente usado, el arte de verdad

muestrauna recurrente radicalidad, es un lenguaje que vuelve a plan

taer cada vez sus condiciones de posibilidad" (Fragmentosde un dia10. Citado en Brian Coe, Muybridge and The Chronophotogra rio en los Alpes, Rosario, Beatriz Viterbo, 2002, pg. 83). Debo a

phers,Londres,M useum of theMoving Image, 1992,pg. 8. Julio Schvartzman la oportuna referencia al libro de Aira.

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t d l d d ll b l i t Si b


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estas dos lneas de desarrollo sobre el movimento. Sin embar expandir el territorio de la cronofotografia aplicndola al ango, todo su razonamiento parece orientado a demostrar que los llxis del habla; y finalmente lo condujeron hacia formas dehermanos Lumiere pertenecen a la tradicin cientificista, como representacin y de sntesis audiovisual que resultan opuestassi eso agregara cierta alcurnia al origen oficial de la historia del u las expectativas de su mentor. A propsito del fonoscopio,cine. Edison denomina vitascope (visin de la vida) al aparato l)cmeny afirmaba que era el creador de la "fotografa parlande proyeccin,mientras que los Lumiere prefieren el nombre te" y que esos retratos hablados eran "la fotografa del maade cinematgrafo (escritura del movimiento). Si bien es cierto na" [figura 8]: "Qu feliz sera la gente si pudiera ver de

que el trabajo de los Lumiere se encamina en un sentido dife nuevo, en un instante, los rasgos vivientes de una personarente e incluso, a veces, opuesto al de Edison, Burch sobre lallecida. En el futuro, la fotografia fija, limitada dentro de suacta de man era pro vocativa la d is tancia entre ambos marco, serreemplazada por el retrato animado que, con unabasndose en el perfil biogrfico (dos circunspectos investiga vuelta de la manivela, cobrar vida. Las expresiones facialesdores industriales frente a un inventor que elige convertirse en sern preservadas,as como la voz es preservada en el fonun empresario del show business) ms que en los resultados grafo. Slo se necesita combinar a este ltimo con el fonoscoconcretos del invento 'z pio para completar la il usi n". ' C u an do Barthes observa

Que esos caminos no son del todo inconmensurables, sino compungido lafotografia de su madre, recuerda que estuvoque podranpensarse de manera complementaria o almenos en viva y que ahora slo queda su ausencia. Si la muerte, como

tensin, lo d emuestra el iti nerario de G eorges Demeny. afirma Bazin, es el triunfo del tiempo, las distintas formas deDemeny comenz como ayudante de Marey (es su silueta la registrar la presencia de un difunto permitan preservar el cuerque se ve en muchas de las secuencias fotogrficas producidas po tal como era en el instante de su ltimo aliento v ital. De laspor el cientfico); luego, sus investigaciones le permitieron momias egipcias a las mscaras mortuorias de los siglos XVII

y XVIII, y de all a las fotografias de difuntos en su lecho demuerte (tan difundidas durante el siglo XIX), la efigie del ser

12. Sobre la confrontacin entre realismo y cientificismo, vanse querido lo protega en su viaje al ms all y aunque sea simArlindo Machado, "O cinema antes do cinema", en Pr-cinemas & blicamente lo sustraa a la corrupcin.ps-ci nemas ",San(Pablo, Papirus, 2005 y Noel Burch, El tragaluz del Pero Demeny pretende ir ms lejos porque ya no se trata deinfinito, especialmente el captulo 1 "Charles Baudelaire contra el

recordar al muerto por las huellas que ha dejado en su repreDoctor Frankenstein". Borges, que a su modo tambin toma partisentacinpostrera;con el fonoscopio, la representacin puede

do en ladisputa, prefiere eltrmino bigrafo porque "es elque nosrevivirlo por un momento y mostrarlo en todo su vigor. No esdescubre destinos, el presentador de almas al alma [...]. Repito, biun memento mori que anticipa el triste destino de quienesgrafoes el que nos agrega personas. El otro, elno bigrafo, elcine

matgrafo,est desierto, sin otro sucedneo de vidas que fbricas, somos fugaces, sino la imagen justa de lo que ya se ha ido,maquinaria, palacios, cargas de caballera y otras alusiones a la realidad o generalidades fciles. Es zona inhabitable, cargosa" (Jorge LuisBorges,"El cinematgrafo, elbigrafo",en Textos recobrados(1919 13. Citado en Brian Coe, Muybridge and The Chronophotogra1929), Buenos Aires, Emec, 1997, pg. 382). phers, op. cit., pg. 56.

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aquella que (con justeza y justicia) lo devuelve al mundo de


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aquella que (con justeza y justicia) lo devuelve al mundo desus afectos. Gracias a esa efigie maqunica al igual que en la biomecnica: el cuerpo humano es una mquina y, por lo tan

novela de Villiers ya no se trata de una mera representacin to, las leyes de la fisica pueden aplicarse perfectamente al estu

d!e! sujeto sino que la representacin es el sujeto. Para el fonos dio de los organismos igual que como se hace para cualquier

copio, el esto-ha-sido que Barthes considera el noema de la otro fenmeno de la naturaleza. Desconocidos pero no impe

fotografa,se convierte en una presencia del pasado que, al netrables, los procesos corporales pueden volverse visibles(registrables) de una manera ntida y precisa. En este sentido,menos por uninstante, vuelve a ser.La ambicin de Demenysegn l mismo d ijo, el estudio de las ciencias naturales esno era simplemente embalsamar sino traer de nuevo a la vida.

S u asociacin con Louis Gaumont, en l895, permiti utilizar comparable al de la arqueologa, puesto que siempre se trata de

de manera sincrnica el fonoscopio y el fongrafo para pro descifrar inscripciones formuladas en un idioma extranjero."El movimiento es la caligrafia de la naturaleza. Desde el inviyectar cintas habladas: el cron fono, con el que Alice Guy rea

liz ms de cien fonoescenas (registros audiovisuales de sible tomo al cuerpo celeste perdido en el espacio, tododepende del movimiento."' I ndu dablemente, hay diferenciascantantes de pera y artistas de music-hall) entre 1902 y 1906.

Esas cintas prefiguraban la idea del cine segn la forma que las notables entre la actitud de Marey y la de Muybridge frente al

imgenes en movimiento acabaran adoptando aos despus. estudio del mov imie nto: uno parece interesado slo en la

Noo obstante, Demeny parece un tmido explorador frente a la investigacin erudita, mientras que el otro se entrega peligrosamente a un despliegue espectacular que tiende a alejarlo demegalomana de Edison que suea con desarrollar su kinetosla actitud cientfica ms consecuente. Pero nunca se trata decopio como el teatro del futuro: el vitascope debera funcionarpromover una ilusin de continuidad (ni siquiera en el zoopracomo una autntica ventana al mundo, mostrando imgenes de

1 a vida misma pero bajo un formato que vuelva todo ms entre xiscopio de Muybridge, que reconstrua los desplazamientos

tenido. Aqu ya estamos muy lejos de los estudios cinticos de forma fluida pero slo para probar que su mtodo descompositivo era exacto) sino de explorar analticamente un sistemaque se proponen descomponer el movimiento con la sola fina

lidad de analizar su naturaleza. en transformacin. Prolongados en una cierta di reccin, losjuguetes filosficos conducen al espectculo del cine; desmonPor eso, Marey que desprecia las fotografas animadas

dir que "lo que muestran habra podido verlo d irectamente tados en la direccin contraria, hacen posible las investigaciones de Marey o de Muybridge.nuestro ojo. No haWadido nada al poder de nuestra vista, no

han arrebatado nada de nuestras ilusiones. Porque el autnticocarcter de un mtodo cientfico radica en suplir la insufic ien co, Siglo' XXI, 1996, pg. 18. Seguramente la mencin de Godard acia denuestros sentidos o en corregir sus errores. Para llegar a Marey, enlas pgs. 27-28, glosa este pasaje de Les Photographieseso, la cronofotografa debe renunciar a representar los fen animes.menos tal y como los vemos".' Marey aspiraba a una utopa 15. Citado en Andrej Turowski, "tienne-Jules Marey: Biome

chanical Utopia or the Automaton with the Swathed Body", Mareypionnier de la synthese du mouvement,Muse Marey, Beaune, 1995,

14. Citado en Georges Sadoul, Historia del cine mundial, Mxi pg. 100. Turowski analiza, en particular, las vinculaciones entreorganismo y mquina en los trabajos de Marey.

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2. Muybridge y Marey

LA ACCIN O EL PENSAMIENTO

En Vivir su vida (Vivre sa vie, Jean-Luc Godard, 1962),Nan mantiene una conversacin con el personaje del Filos

fo interpretado por el filsofo Brice Parain que hace referencia a Veinte aos despus (1845), la novela de AlejandroDumas. All, Porthos ("el alto, el fuerte, un poco bruto, nopens en toda su vida") debe hacer estallar un explosivo."Coloca la bomba, prende la mecha, luego naturalmentesale corriendo. Y corriendo, de golpe, se pone a pensar. Enqu piensa? Se pregunta cmo es posible que pueda poner unpie delante de otro. Entonces deja de correr, no puede, no

puede avanzar ms". Todo explota y Porthos muere aplas

tado. "En resumen, la primera vez que pens, muri", concluye el Filsofo. Efectivamente, la accin parecera serenemiga del pensamiento y el pensamiento, un obstculoinsalvablepara la accin. Es lo que dice Deleuze cuando ana

liza las innovaciones del neorrealismo en el "nivel de lo mental, en trminos de pensamiento" e indica la "irrupcin de unnuevo elemento que iba a impedir la prolongacin de la percepcin en accin, conectndola con el pensamiento y subordinando cada vez ms la imagen a las exigencias de nuevos

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signos que la llevaran ms all del mov imi ento " ' Y si n


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signos que la llevaran ms all del mov imi ento ".' Y si n ella. Ms que abandonar sus malos hbitos representacionalesembargo, a pesar de la bomba que est por explotar, o justa como pretenda Adorno , se trata de que los fi lms aprendan amente por eso, habra que decir que cuando Porthos el hom observar las cosas de otro modo.bre de accin es asaltado por un pensamiento, se trata de un Por eso interesa la accin de Porthos cuando se detiene amomento de gran pasin y belleza.~ pensar. Qu sucede cuando un movimiento natural, realizado

P or un lado, slo se puede alcanzar algn grado de entendi instintivamente por un cuerpo, es capturado bajo la luz de unamiento tomando distancia y practicando una observacin rigu conciencia que lo desmonta analticamente para intentar com

rosa que permita describir su desarrollo; pero, por otro lado, en prender su sentido? Planteada en el interior de un f ilm , esacuanto se presta atencin a la configuracin del desplazamien detencin es clave porque interrumpe el flujo afirmativo y autoto, ya resulta imposible reconocerse en l. De pronto, los gestos matizado de la cadena de imgenes. Indudablemente, la mayorms banales se cargan de un peso inusitado y se muestran en paradoja del cine es que puede representar la continuidad y eluna dimensin completamente extraa para quienes los han movimiento a partir de la fragmentacin y la detencin. Es unadesplegado. El arte posee esa funcin crtica: es un tipo de sucesin de imgenes estticas la que permite percibir la fluirepresentacinque no refleja o reproduce el mundo sino que dez del movimiento: en eso se sostiene la imagen filmica y eso,devuelve una imagen extraa de las cosas que, sustradas al pre a su vez, es lo que debe borrar para constitui rse como discursocario equilibrio en que las mantena la costumbre, ya no podrn sobre el movimiento. Esa tensin est en la base de las pelcu

dejar de tambalearse. Quizs, entonces, no tiene por qu haber las. Y as como, usualmente, el cine ha aprovechado las connecesariamente una contradiccin entre la singularidad intrans venciones de la fluidez, hay otras formas de utilizacin de loferible de los actos y la universalidad abstracta del pensamien cinemtico que no remiten al ejemplo estilstico de los filmsto no. O en todo caso: es en esa aparente contradiccin entre lo dominantes sino a los rudimentos mismos del dispositivo: elabstracto y lo singular que el cine puede pensar. No avergon protocinema de los cronofotgrafos del siglo XIX .zndose de su materialidad sino, precisamente, en ella y con Los experimentos del fisilogo francs tienne-Jules

Marey y del fotgrafo britnico radicado en los Estados UnidosEadweard Muybridge (que, por una llamativa coincidencia,

l. nacen y mueren en los mismos aos: 1830-1904), constituyen. Gilles Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Bar

el primer cuestionamiento de los datos que entregan los senticelona, Paids, 1987, pg. 12.2. dos, justamente a travs del anlisis de los sentidos. Lo que. Este prrafo, al igual que otros dispersos a lo largo del libro,

motiva estos ensayos as como los de otros investigadores queprovienen de un texto anterior: "Una juguetera filosfica (EadweardMuybridge, Jean-Luc Godard, Bill Viola y asociados)", incluido en trabajan de forma simultnea o asociada durante el mismo perGerardo Yoel (comp.), Pensar el cine 2. Cuerpo(s), temporalidady odo es la desconfianza sobre la ilusin de transparencia quenuevas tecnologas, Buenos Aires, Manantial, 2004. El libro tiene su produce la mirada, y su resultado es la puesta en evidencia deorigen enese ensayo (aunque lo ha desmontado para articular sus un espesor de lo percibido sin recurrir a otra prueba que lafragmentosen una nueva configuracin) y reelabora las ideas plan superficie misma de la percepcin. Ese dispositivo de aprehenteadas all. sin desnaturalizada que, entre otras cosas, permiti el surgi

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i t d l i h ll l t d l t i fi b bl l bl d l d i i d d


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miento del cine, es una huella clave en gran parte del arte cientfica y comprobable el problema de la descripcin de desmoderno. En las placas cronofotogrficas de Marey o en las plazamientos de corta duracin en seres vivos, que intrigaba ainstantneas sucesivas de Muybridge, la naturalidad del movi estudiosos y artistas desde Leonardo Da Vinci. Segn una defimiento aparecesegmentada en forma analtica, como una suce nicin posible, "la cronofotografa cientfica es la medicinsin de poses estticas que todava no han encontrado esa temporal de las sucesivas posiciones de un ser vivo en desplanueva fluidezconstruida, propia de la representacin cinema zamiento. La tarea del investigador es hallar la geometra deltogrfica. Por lo tanto, retrocediendo hasta all es posible recu movimiento as como su dinmica, es decir, la relacin del

perar una instancia en la que el cine an no se haba establecido movimiento con el espacio y el tiempo". O, en las palabras delcomo lenguaje institucionalizado. propio Marey: "Es la aplicacin de la fotografia instantnea al

estudio del movimiento. Permite que el ojo humano vea lasfases que no podra advertir de manera directa y lleva a cabo la

CMO GALOPA UN CABALLO recomposicin del movimiento que inicialmente se haba descompuesto".4 Los experimentos de Marey y de Muybridge per

El veloz desarrollo que alcanzaron los mtodos cientficos mitieron advertir que lo que se ve no es exactamente lo que seexperimentales y las tecnologas pticas en el pasaje del siglo ve o, en todo caso, que aquello percibido en primera instanciaXIX al XX permiti construir aparatos de medicin para acce y de manera imperfectapor el ojo esconde una configuracin

der ms all de la percepcin normal. Habra que incluir las m

Oubiña - Una jugetería filosófica

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