OSCAR MUÑOZ BLANCO Y NEGRO DETRÁS DEL ESPEJO

GILBERTO RAMÍREZ PÉREZ

CONTENIDOS

pag

INTRODUCCIÓN. 1

1. LA CONSTRUCCIÓN DE LA SOLEDAD 8

1.1 LAS CONSTANTES 9

1.2 UNA PROLONGACIÓN LATERAL 16

1.2.1 Los trípticos 18

1.3 EL INICIO DE LA SIMPLIFICACIÓN 24

2. EL FOTORREALISMO 28

2.1 EL DOCUMENTO GRÁFICO 28

2.2 LA LUZ DE LA VENTANA 32

3. AUSENCIAS Y RECINTOS 36

3.1 DOS OBRAS DOS ITINERARIOS 39

3.2 EL COLOR DE OSCAR MUÑOZ 46

3.2.1 Aparición del collage, supresión de la figura 47

4. LA PINTURA Y EL AGUA 52

4.1 DOS ÉPOCAS, DOS INTERIORES DE BAÑO 54

4.2 LAS CORTINAS DE BAÑO 57

5. “FROTTAGES” Y LEVANTAMIENTOS 63

5.1 LA PRESENCIA DE LA MUERTE 64

5.1.1 Paralelos. 64

5.1.2 Platos cerámicos 66

5.1.3 Tubos acrílicos 67

6. SUPERFICIES AL CARBÓN 68

6.1 EN COMPAÑÍA DE CALVINO 72

6.2 HORIZONTE SUMERGIDO Y COLUMNA DE HUMO 74

CONCLUSIONES 79

LISTA DE FIGURAS

pag.

Figura 1. Opera, 1972 11

Figura 2. Pareja, 1973 12

Figura 3. Pareja, 1973 12

Figura 4. Pareja, 1974 13

Figura 5. Sin título, 1975 14

Figura 6. Celestina, 1975 16

Figura 7. Dos Figuras, 1975 16

Figura 8. Interior, 1977 17

Figura 9. Tríptico I, 1976 20

Figura 10. Tríptico II, 1976 22

Figura 11. Interior, 1976 24

Figura 12. Interior con espejo,l980 26

Figura 13. De la serie interior con figura.1980-1981 30

Figura 14. La lechera 1658-60. 34

Figura 15. Sin título.1979 35

Figura 16. Interior, 1981 37

Figura 17. Interior, 1982 41

Figura 18. De la serie interiores, 1982 42

Figura 19. Sin título, 1983 48

Figura 20, Sin título, 1984 50

Figura 21, Interior, 1983 51

Figura 22, Interior, 1987 55

Figura 23, Baño, 1985 55

Figura 24, Cortinas de Baño, 1985-86 59

Figura 25, Cortina de baño, 1986 62

Figura 26, Levantamientos I y II, 1987 64

Figura 27, Tiznados, 1990- 91 66

Figura 28, Sin título, 1995 67

Figura 29, Periferia, 1991- 91 70

Figura 30, Horizonte sumergido, 1993 75

Figura 31, Columna de humo, 1992 76

Figura 32, Muro Ciego, 1994 77

INTRODUCCION

La modernidad, y por ella suponemos más que al conjunto de movimientos artísticos

de alguna importancia en nuestro siglo a las actuales posturas ante el mundo, está

enmarcada por el signo de lo difuso. Desde el momento en que se pone de manifiesto

que los textos y las obras de arte tienen una lectura de lo explícito, pero que a la vez en

ellos subyace una estructura propia que merece y debe ser interpretada, una

connotación puesta en juego por medio de códigos que hay que develar, se impone la

necesidad de una lectura fuerte ; una lectura capaz de interrelacionar los distintos

elementos presentes en la obra, y que supere, por tanto, la simple denotación. No se

trata entonces de resaltar la información superficial, ni de encontrar el último y único

sentido reservado para unos pocos, y escondido a sabiendas por el autor. Se trata más

bien, de establecer una lectura creativa, capaz de manifestar a distintos niveles, redes de

posibles interpretaciones de un texto.

La emblemática clásica parte de un sentido exclusivo y prefijado por el autor. Es de

alguna manera una suerte de laberinto intelectual con una, o a lo sumo un número finito

de posibilidades de éxito. Si tomamos como ejemplo la teoría de la alegoría

popularizada por Dante, encontramos que eran previstos solamente cuatro sentidos de

lectura : El alegórico, el moral y el anagónico, fuera del primer nivel, correspondiente

claro está, a la literalidad del texto.

Tales niveles de lectura, como lo recalca Humberto Eco, corresponden a una

concepción del mundo jerarquizada y vertical. Un mundo en el que no caben las

sorpresas pero si los milagros; un mundo en donde el orden rige las esferas celestes y

humanas. “El significado de las figuras alegóricas y de los emblemas que el medieval

encontrará en sus lecturas está fijado por las enciclopedias, por los bestiarios y por los

lapidarios de la época; el simbolismo es objetivo e institucional.” .1

Una emblemática para la modernidad, o si se quiere, para la tan referida

postmodernidad, evidentemente no puede sustentarse en los antiguos parámetros.

Tampoco puede tener el mismo sentido analítico, y debe, por el contrario, ajustarse a

un período histórico en el que incluso la racionalidad positivista, que impero durante

muchos años a nombre de la ciencia, está en entredicho.

Es en este preciso momento en que la neoemblemática puede emerger con sentido e

inspiración propias. Debe surgir como una teoría de la interpretación del texto. Como

una teoría de la lectura en el sentido fuerte del que nos habla Estanislao Zuleta :

“Existen tres posturas cuando se inicia un análisis : la primera es la “precipitud del

juicio, es decir, el tratar de conferir inmediatamente un sentido a todo lo que se nos

proponga , sin poder reconocer que se mantiene en un carácter de incógnita, mientras

no se pueda articular en un conjunto,(...)”2 En el mismo sentido, esta vez en relación

con la interpretación del simbolismo religioso, nos advierte el historiador de las

religiones Mircea Eliade : “ Los profanos suelen quedar satisfechos con los primeros

documentos que les vienen a las manos , y son dados a las interpretaciones audaces y “

generales” de los simbolismos.”3

No ha de ser diferente cuando se trata de abordar el simbolismo de una creación

artística. En una obra importante, todo lo que no signifique sobra, eso quiere decir,

que ante la certeza de estar frente a un texto pleno de sentido, no hay que renunciar a

hallar posibles interpretaciones. A eso precisamente, se refería Nietzsche cuando

afirmaba que si uno no oía nada podría caber la ilusión de que allí no había nada.4

1 ECO, Humberto, Obra abierta, Barcelona, Planeta-Agostini, S. A. p. 68. 2 ZULETA, Estanislao. Sobre la idealización en la vida personal y colectiva .Bogotá, 1985, p. 106. 3 ElLIADE , Mircea, Imágenes y símbolos, Madrid , Taurus Ediciones, 1955, p. 22. 4 NIETZSCHE, Federico, citado por : ZULETA, Estanislao. Op. Cit. P. 83

La tercera posibilidad , y creemos que la más honesta con uno mismo como lector,

consiste en reconocer que algo hay en el texto, pero que aún no podemos digerir su

significación. Se trata de reconocer que es necesario trabajar aún más.

El presente análisis recoge la obra del artista caleño Oscar Muñoz, desde los inicios,

en 1972 hasta la última producción bidimensional, ejecutada en 1993.5 La obra

comprendida entre los años 72 y 76 sólo es tomada en cuanto tiene que ver con el

desarrollo posterior de Muñoz, pero no analizada en detalle, ya que existe un trabajo

concienzudo debido a Álvaro Medina, e incluido en su ya clásico libro Procesos del

arte en Colombia, que contempla este período del artista.6

La obra de Muñoz, como creemos que debe ser estudiada la de cualquier artista

contemporáneo, es tomada en su conjunto, sin que ello signifique la ausencia de

análisis específicos sobre algunos de sus trabajos. En cualquier caso, las

interpretaciones intentan tomar grupos de obras de significación semejante, o trabajos

cuya significación es reiterada o complementada en otros posteriores.

La desaparición del objeto cuadro como obra de arte en sí, y su paulatina

transformación, a lo largo del presente siglo, en objeto que testimonia un acto creativo,

determina que el análisis particular, aquel efectuado sobre una obra individual, no tenga

siempre validez. Es necesario recurrir entonces a la obra general de un artista, y tener

acceso de ese modo a las posibles significaciones .

No es el autor, de ningún modo, el poseedor del sentido de su obra. Una vez el texto ( y

una obra plástica lo es) ha sido concluido, inicia vida independiente, y son las

relaciones internas de sus elementos las que generan su campo de significaciones. En

nuestro tiempo, a diferencia de épocas anteriores en el arte, la simbología contenida en

5 Realmente, Muñoz nació en Popayán en 1951, pero ha vivido y producido su obra en Cali. 6 Efectivamente, Medina tomó a Muñoz, junto con María de la Paz Jaramillo y Antonio Barrera, como representantes, en ese momento, de los jóvenes talentos de la plástica colombiana, para incluirlos en su libro, al lado de otros seis artistas ya consagrados.

una obra sobrepasa las intenciones de su autor, y más bien cada sentido conferido por

una lectura cambia y enriquece la obra.

A partir de 1994, Oscar Muñoz ha llegado a concebir una obra que exige la

participación activa de los espectadores. A sobrepasado el dibujo y las dos dimensiones

que fueron características de sus ejecutorias hasta el año 93. Tal es el caso de Sus

últimas obras : Atlántida, Narcisos, Ambulatorio y de su más reciente creación

Aliento. Todas ellas se enmarcan en lo que Eco ha llamado la poética de la obra abierta,

y en el caso de las dos últimas, se trata de obras diseñadas para ser intervenidas por el

usuario. Esta última denominación comienza a tener sentido, gracias precisamente a

este tipo de obras. Ya no se trata simplemente del espectador. La estática actitud de

éste le impediría entrar en contacto con la obra, llenarse de obra. Es por tanto válido

hablar del usuario como la personas que acepta la invitación del artista para terminar el

sentido de una representación plástica que es perfectamente nueva en cada instante. En

ambulatorio (1994-95), el visitante de la obra debe recorrerla, caminar sobre ella ; en

Aliento (1996), Si el “usuario” no exhala su aliento sobre una superficie metálica no

logra hacer aparecer la imagen.

Oscar Muñoz a logrado un cambio pleno de coherencia. Cuando ha habido necesidad

de variaciones radicales en sus procesos de creación, estos se han dado por la exigencia

del concepto que se maneja ; por demanda de la propia obra, y no por la inválida

necesidad de mostrarse como un artista actual o de vanguardia.

La obra tridimensional de Oscar Muñoz, y más concretamente, aquella que exige la

participación activa de quien la enfrenta, necesita de reflexiones muy particulares. Su

status de “inacabadas” y aleatorias, exige contrastarlas a la luz de nuevas teorías, no

sólo artísticas , si no también científicas.

De la misma manera como la obra de arte medieval refleja una concepción estática y

jerarquizada de la concepción del mundo que es característica de su momento, la obra

de arte de nuestro presente histórico pone de manifiesto las particularidades de la

concepción actual del universo. “ Por ello, no será aventurado encontrar en la poética

de la obra “abierta” (y más aún de la obra en movimiento ), de la obra que en cada goce

no resulta igual a si misma, las resonancias vagas o precisas de algunas tendencias de la

ciencia contemporánea.” 7 Nuevas teorías, en efecto, se harían necesarias para ubicar la

última producción de Muñoz. Es ese precisamente el caso de “la teoría del Caos” y del

principio de “Incertidumbre” , imprescindibles en estos momentos para entender los

cambios producidos por la aleatoriedad ( deterioro, oxidación, fluctuaciones de masas

de agua, etc.). Teniendo en cuenta esas limitaciones hemos excluido del análisis, aún

cuando hacemos referencia a ellas, las obras más recientes del artista.

7 ECO, Humberto. Op. Cit. P.80

1. LA CONSTRUCCIÓN DE LA SOLEDAD

Sexualidad y muerte han sido los dos grandes temores para la cultura de occidente.

Ambos tópicos se han mantenido en un mismo plano de censura en variados y

prolongados períodos de nuestra historia. Octavio Paz, al señalar el carácter social del

erotismo, nos recuerda que “ la sociedad primitiva no es menos compleja que la sociedad

histórica : el sistema de tabúes de un grupo que practica la exogamia tribal es bastante

más riguroso y complicado que las interdicciones sexuales contemporáneas.”8 Con esta

afirmación se recalca, cómo a pesar de las supuestas libertades de nuestra época,

erotismo y sexualidad mantienen su carácter soterrado. En cuanto a la muerte, no se

asume su discusión, sin algo de tragedia. Sexualidad y muerte son habitantes del terreno

vedado, de la zona oscura que debe siempre mantenerse oculta, en oposición a la clara

zona de lo permitido y aceptado. Mientras el primer aspecto enfrenta al ser humano con

lo más profundo, y a la vez elemental de si mismo, el segundo lo arroja de cara contra

la cara de la nada, connminándolo a descubrir o construir el todo ; o por lo menos a

soñar con él. Exactamente en esos dos polos ha hecho énfasis, en distintos momentos de

su desarrollo, Oscar Muñoz. La sexualidad fue desapareciendo junto con la paulatina

ausencia de la figura humana animada. Lo narrativo y anecdótico, que estuvo presente

en los inicios de su trabajo, y que se mantuvo hasta la década de los ochenta, esa obra

que además de la parte plástica exigía ser interpretada como una suerte de sociología, fue

saliendo de la escena del cuadro a expensas de la salida misma de sus protagonistas

humanos. 9 Si bien el panorama explícito cambiaba, en la motivación y en la fuerza

contenida de la obra, no dejaban de aparecer elementos anteriores, elementos

simbólicos, que por lo demás nunca han cesado de hacer presencia en su trabajo.

1.1 LAS CONSTANTES

8PAZ, Octavio, Los signos en rotación, Barcelona, Círculo de Lectores S.A., 1974, p. 155 9 El artista considera que el origen de estos dibujos se hallan en las reminiscencias asociadas a su infancia ; en factores más personales e íntimos, y no en la necesidad de presentar algún tipo de denuncia o de certeza social.

Existen, desde los inicios, factores que hilvanan toda la producción de Muñoz ; uno de

ellos es la característica de la obra de presentarse como una caja de doble fondo. La

dualidad siempre ha estructurado su obra. Inicialmente fue el tímido y compartido

recurso de elaborar un espacio partido. Es en el I Salón de Artistas Jóvenes

organizado por el Museo la Tertulia de

Cali en el año 1972, en el que su obra comienza a figurar. Allí junto con Ever

Astudillo (Cali) y Oscar Jaramillo (Medellín) conforman un grupo con similares

afinidades en cuanto a su identificación con el dibujo como medio expresivo.10 Por

algun tiempo compartirá con Astudillo la presentación seccionada de las obras. En

ambos artistas el espacio físico del cuadro aparece separado en dos distintas escenas,

que aunque complementarias, al carecer de una misma perspectiva, hacen énfasis en la

necesidad de mirar el mundo, el mismo mundo, por lo menos de dos maneras

diferentes. Ya se invitaba a una doble lectura aunque el recurso no fuera demasiado

original.

En el gran vidrio, Duchamp emplea magistralmente ese recurso de la disección. Con

relación a esa emblemática pieza, Paz nos dice : “En el título ya están presentes casi

todos los elementos de la obra : el mítico o religioso, el popular de barraca o carpa de

feria, el erótico y el pseudotécnico o irónico.”11 En los dibujos de Muñoz lo irónico y lo

erótico también declaraban su presencia. Lo irónico, carente de sutileza ; lo erótico

como desplante de adolescente. El plano superior pertenecía a la zona de lo aceptado y

se resolvía con un halo de impersonalidad a pesar de contener rostros y actitudes

familiares. El plano inferior mostraba, por el contrario, acciones o situaciones

intimistas, cargadas como ya se dijo, de sugerencias eróticas12. Sin embargo en esa

primera muestra aparece también la diferencia entre los dos jóvenes dibujantes Muñoz

y Astudillo. Las dos obras de Muñoz presentes en ese Primer Salón contenían : una un

mantel y la otra una cortina, ambas adheridas a los cuadros. Las telas cubrían una zona

10 RUBIANO CABALLERO, Germán. Panorama actual. En Historia del arte colombiano. Bogotá. Salvat editores, S.A., 1983. Vol. XII. p. 1672. 11 PAZ, Octavio. Op. Cit., p. 171. 12 Muñoz no cree que haya una relación directa, por lo menos consciente, entre su planteamiento compositivo de ese momento y la obra del artista francés

explícitamente impúdica, permitiendo sólo la vista de una escena de apariencia

convencional. “ Si se levantaban o corrían tales aditamentos, la imagen total se

trasformaba : desnudos de la cintura para abajo, los personajes entrelazaban sus

piernas en un retozo erótico secreto que jamás nos hubiera revelado la respetabilidad

burguesa de los solemnes rostros que habíamos enfrentado al primer vistazo.”13

Figura 1 Opera 1972. Lápiz sobre madera, vinilo. 1.20 X 2.00 Ms.

Aquí el llamado al espectador, por lo directo, tenía mucho de tímido desafío.

Desaparecen luego las adiciones de material ajeno al dibujo y

quedan los dos planos, creando una manifiesta disonancia cargada de agresividad. En

algunos dibujos del año 73 la obra no se presenta como una simple sección del plano

total, sino, como la superposición de una escena, sobre un dibujo de mayores

dimensiones. En el dibujo continente están representados los cuerpos de un hombre y

13 MEDINA, Álvaro. Bogotá. Procesos del arte en Colombia. Instituto Colombiano de Cultura.1978,

una mujer de la cintura hacia abajo ; las extravagantes barrigas dan la sensación de ser

las partes extremas de sendos penes, quedando así convertidas en piernas-falos,

unidos en una relación sexual imposible. Es una sexualidad incomunicada y rota, pero

de todas maneras, no exenta de transmisión.

Figura 2 Pareja. 1973 Pastel sobre papel. Figura 3 Pareja. 1973 Pastel sobre papel 0.43 X 0.30 ms. 0.30 X 0.26 ms.

A esas composiciones, llamadas por su autor dibujos morbosos, sigue una serie de

cuadros cuyas protagonistas son repintadas mujeres con tono de vampiresas. En

algunos dibujos aparece aún una pareja en la parte superior . Pero a diferencia de los

trabajos iniciales, la figura masculina ha desaparecido del sector inferior. Esta es,

podríamos decir, la primera renuncia a la que accede el joven dibujante. Pero esa

renuncia es también la primera manifestación explícita de una imposibilidad de

comunicación dentro de los personajes protagónicos del dibujo . La obra de Muñoz,

que era una abierta y desafiante concha, comienza a cerrar sus formas.

pag.552.

Figura 4. Pareja, 1974 Lápiz carbón sobre papel. 0.64 X 0.94 ms.

En todos los trabajos a los que he hecho referencia, el plano aún permanece partido a

la manera de dos realidades , o mejor, de dos miradas desde distinto foco, de una

misma escena. El diseño, así estructurado, intenta convertirse en una especie de

disección psicológica de los personajes femeninos. Esas mujeres rotas se presentan

doblemente separadas : La presencia del plano inferior desplazado lateralmente

respecto al superior nos sugiere la existencia de

una puerta de corredera. Se puede penetrar a un segundo plano íntimo con el sólo hecho

de desplazar una puerta inexistente. La invitación al espectador no es de un acto físico

de destape, sino de una dislocación que ha de ser producida en la mente del lector de la

obra.

Figura 5. Sin título. Carbón sobre papel.

Esas mujeres de ojos enmarcados aún están condicionadas a otro doblez en sus vidas :

Son mitad diurnas y mitad nocturnas. Esa apariencia de vida noctámbula estaba

planteada por la dureza de las sombras provenientes de la iluminación de bombillas y

por la negra uniformidad de los fondos de la zona inferior. La iluminación artificial se

colocaba en oposición a la iluminación más difusa y natural del sector superior. Arriba,

se erguía una figura femenina vestida y diurna ; abajo yacía un cuerpo noctámbulo y

desnudo. Abajo, siempre abajo un erotismo sin posesión.

En 1975 se comienza a eliminar la bisección del cuadro a la vez que el artista se

introduce en ambientes más familiares. “El proceso se inició con Mujer en la ventana

(1975), en el que abandonó el planteamiento de las dos imágenes separadas por una

línea horizontal para crear un solo conjunto ambiental. “ 14 De este período, y de las

mismas características es el carboncillo Dos figuras, en él reaparece la figura

masculina pero ahora está separada de la mujer por un amplio espacio. En la escena se

representa en primer plano una muchacha desnuda, que da la espalda al espectador. La

chica presenta sus femeninos atributos a un hombre que no puede poseerla. Un patio

iluminado y un pasillo los separan. Recordemos a Octavio Paz en su Laberinto de la

soledad : “Entre la mujer y nosotros - dice - se interpone un fantasma : el de su imagen,

el de la imagen que nosotros nos hacemos de ella y con la que ella se reviste.”15 .

Nuevamente el pintor ha puesto una barrera para impedir el acercamiento ; salvo el

invisible lazo de una mirada, todo es distancia. Un aire de incomunicación y soledad

reina.

14 MEDINA, Álvaro. Op. Cit., p. 557 15 PAZ, Octavio. El laberinto de la soledad. Mexico, Fondo de Cultura Económica.1985. p.177.

Figura 6. Celestina. 1975 Lápiz carbón Figura 7. Dos figuras. 1975. Carbón sobre papel. 0.64 X 0.94 ms. sobre papel.

1.2 UNA PROPLONGACION LATERAL

En el año 76 se unifica el espacio y el trabajo gana en atmósfera ; la línea, que antes

efectuaba una separación como ya se consignó, cede a las masas de gradación tonal en

las que el contraste entre blancos y negros se torna esencial. La dualidad queda ahora

establecida por la luz. En la serie Inquilinatos la estructura compositiva se complica ;

en este momento los personajes son desplazados en protagonismo por los espacios. Es

la relación, por encima de los individuos, lo que prima. Los espacios deben hablar,

ahora que los seres no lo hacen. Desde ese punto de vista, además de las dificultades

técnicas de las que aún adolecía Muñoz, adquiere validez la pérdida de nitidez de los

rostros. Los personajes : las Belarminas, Ernestinas, o Celestinas pierden ese tatuaje

natural que es el rostro y se disipan en un "concreto representado" cuya generalización

substituye los detalles. En esa arquitectura los tonos de penumbra lo cobijan casi todo,

proporcionando una indefinición ; en este caso, una indefinición oscura.

Figura 8. Interior 1977. Lápiz carbón sobre papel. 1.28 X 1.00 ms.

En los inquilinatos la disposición de los personajes se presenta en un formato

explícitamente alargado. A menudo son varios pliegos, hábilmente unidos, los que

sirven como soporte del dibujo. Los cortes producidos por las distintas hojas coinciden

con la disposición de los elementos de las obras, evitando así el tener que ocultar los

empalmes :

Todo lo contrario : las estudio cuidadosamente ( a las juntas) para integrarlas a la imagen y formar paneles en los que inteligentemente se plantea la existencia de espacios independientes pero contiguos que se comunican a través de puertas situadas en el primer plano, cuyos marcos o batientes coinciden con las juntas de los pliegos. En cierta manera, Muñoz volvía a la división del cuadro que practicara antes, pero buscando y consiguiendo plenamente una unidad espacial.16

Es necesario tener en cuenta la afirmación final de Medina en la cita anterior ; ese

sentido de corte aparecerá como una constante en los trabajos de Muñoz. Esa línea,

pintada inicialmente, y ahora existente en forma de junta nos dará claves incluso para

entender sus obras de la última década.

1.2.1 Los trípticos

Existe, en los aproximadamente veinte cuadros que conforman la serie Inquilinatos,

una línea de composición horizontal en la cual concurren, personajes de un lado, y

habitados recintos de paredes revestidas con imaginería popular del otro. Queda

establecida de esta manera una relación implícita entre los seres y los muros. En

algunas ocasiones, en los recintos, la sombra de esas paredes cubre artificialmente la

existencia de los personajes que en ellos habitan. Esos seres bajo las sombras son

reconocibles sólo por la generosidad de minúsculos instantes de luz que permiten

identificar algún detalle : una mano o algún fragmento de otra parte del cuerpo, pero

nunca su rostro. Todos los elementos que cuelgan de las paredes : fotografías

familiares, calendarios y “sagrados corazones”, nos dan información acerca de quienes

actúan en esos cuartos. En casi todos los casos se trata de mujeres en trance de

desnudez. Las obras a las que hago referencia son los trípticos, y los espacios que he

descrito corresponden a uno de los extremos del cuadro. En el extremo opuesto, en un

espacio menos personal y más abierto, que puede ser en ciertas ocasiones, un pasillo, o

el descanso de una escalera, han sido dibujados otros personajes ; el universo de

sugerencias que crea el artista nos obliga a relacionar esas escenas con lo que se

presenta en los habitados recintos.

Ya no existe arriba y abajo como en las obras del 72 al 75, pero igualmente se

mantienen, la zona de las figuras vestidas y la zona de desnudez. Lo antes vertical, se

ha lateralizado. Se constituye así, el plano de acción de la obra, o tal vez, el de la

imposible ocurrencia. A ese plano de actuación se opone otro, que podríamos llamar de

expectación . En ese plano opuesto, perpendicular al primero, aparecen involucradas,

en un extremo, anónimas figuras tenuemente suspendidas en el fondo del cuadro y que

nunca llegarán a ser testigos de la escena que se desarrolla en el interior, y en el otro

16 MEDINA, Álvaro. Op. Cit., p.560

extremo, el observador de la obra, nosotros, espectadores suspendidos en el espacio

exterior de la realidad. Unos y otros embutidos en un cajón pasillo.

Figura 9. Tríptico 1. 1976. Lápiz carbón sobre papel. 0.94 X 2.00 ms.

Varias cosas nos recuerdan a Velázquez. Pero no es en el sentido de las Meninas, que

destaca Foucault, como se desarrolla la escena. En la gran tela velazqueña los

protagonistas pueblan el primer plano, lo llenan horizontalmente. No hay zonas neutras

ni interdicciones. En Muñoz, por el contrario, el vacío se apodera de todo, salvo de los

extremos. Crean una cruz tridimensional y hueca, en cuyo interior una acción se halla

suspendida. Mientras en la excepcional pintura del barroco español lo explícito se

pasea por ese plano, en los Inquilinatos de nuestro artista solamente circula el eco de

la soledad. Pero invitemos ahora a Foucault. Oigámoslo descifrar en las imágenes del

espejo las figuras de los soberanos. El pensador francés nos dará luces sobre el enigma

y sobre la diferencia de nuestro caso :

Se les reconoce, en el extremo del cuadro, en las dos pequeñas siluetas que el espejo refleja. En medio de todos estos rostros atentos, de todos esos cuerpos engalanados, son la más pálida, la más irreal, la más comprometida de todas las imágenes : un movimiento, un poco de luz bastaría para hacerlos desvanecerse. De todos esos personajes representados, son también los más descuidados, porque nadie presta atención a ese reflejo que se desliza por detrás de todo el mundo y se introduce silenciosamente por un espacio insospechado ; en la medida en que son visibles, son la forma más frágil y más alejada de toda realidad. A la inversa , en la medida en que, residiendo

fuera del cuadro, estan retirados en una invisibilidad esencial. Ordenan en torno suyo toda la representación. Es a ellos a quienes se da la cara ; es a ellos hacia donde se vuelve, es a sus ojos a los que se presenta la princesa con su traje de fiesta ; (...).17

La doble imagen, precaria en fondo de la pintura de Velázquez, conforma un eje con la

ausencia real. La imagen y su conciencia todo lo testifican . Cuando tenemos el honor

de pasar frente a la tela, regimos. Nos convertimos en soberanos por un instante. Ese

fugaz y onírico momento en el que, tal vez, la imagen de Velázquez nos pinta, existe.

Posamos como modelos y nos reconocemos reyes en la “más comprometida de las

imágenes.” Toda la Cenicienta en ese instante !

Pero cambiemos el panorama, retomemos el papel de espectadores una

vez más, pero ahora delante de uno de los inquilinatos de Muñoz. En el fondo de esa

imagen acromática, en ese corredor, en ese cajón que es el eje de una cruz, hay

fantasmas y no espejos (estos aparecerán luego) . Unas figuras infantiles escalonadas

sucesivamente entre la penumbra y la luz, muy quedamente se desplazan ; alguna mujer

, sobre quien no podemos afirmar si viene o va, se desliza sin prisa. Anónimas figuras

desfilando en ese eje, y nosotros desde el socavón de la realidad sólo podemos

atestiguar la luz final. Todo grito nuestro será desoído ; toda comunicación equivocada.

Aquí nuevamente existe un eje en cuyo límite exterior nos hallamos, pero en esta

ocasión nadie nos mira. Somos testigos desde el exterior pero adentro del cuadro ya no

tenemos juego. De similar manera carecen de juego dentro de los recintos, los

personajes de los zaguanes. A ellos el erotismo les está prohibido.

17 FOUCAULT, Michel. Mexico. Las palabras y las cosas. Siglo Veintiuno Editores. 1981., pag.23.

Figura 10. Tríptico 2. 1976. Lápiz carbón sobre papel. 0.94 X 2.00 ms.

En la producción que corresponde al año 76 y se extiende hasta mediados del 77,

Muñoz nos presenta un espacio, una geometría habitada por puertas y pasillos, pero

simultáneamente nos reta a tomar una actitud ante sus inciertos personajes. Ese reto

tiene, en los trípticos, la topografía de un duelo : es el espectador enfrentado al

fantasma suspendido. Es la arquitectura de la incomunicación : Un niño que no puede

comunicar por transitar en un pasillo de puertas cerradas sin acertar en la existencia de

otros ; un espectador de la obra que es testigo desde una dimensión exterior, no logra

advertir al infante sobre la presencia de gentes en los cuartos ; una escena de

transitorio amor que no halla lugar de conclusión porque un mágico corredor se lo

impide. La soledad ha llegado. ¿Debemos dejarnos seducir por ese plano en el que lo

narrativo acontece ? o , por el contrario ¿ Debe nuestro itinerario visual rechazar esa

fácil poética e iniciar un diálogo con las figuras suspendidas del fondo ?

El artista atrapa al visitante de sus cuadros con la elocuencia de una escena, con la

tensión creada por un contraste, o con el señuelo de cualquier otro recurso formal ;

pero él está al acecho, conmina al observador a ir más allá, a traspasar el umbral inicial

de su caja de doble fondo, de su caja cruz. En esta época ,casi invariablemente, las

figuras del fondo se localizaban, bien en una zona de penumbra, bien en una zona de

muy alta luminosidad, respecto a la gradación tonal del dibujo . Es esa doble presencia

que confiere la virtud a la luz de asignar claves a la obra, lo que hace que la producción

de Muñoz pueda ser calificada como esencialista. Siempre aparece una escena que

capta la atención en la primera aproximación, pero que irrevocablemente debe ser

desechada. Apariencia contra esencia, he ahí el dilema.

1.3 EL INICIO DE LA SIMPLIFICACIÓN

En los dípticos de Interiores se ha renunciado al erotismo. Una vieja figura de mujer,

en el fondo iluminado de un corredor, efectúa algún oficio (en uno de los dibujos del

76).18 En el primer plano mientras tanto se muestra a un personaje de espaldas : oscuro

él, oscura su silla, oscuro el recinto donde reposa. Negrura y claridad no se hablan. Los

dos personajes coinciden en el tiempo. En espacio, en cambio, los pocos metros que los

separan representan bien al infinito.

Figura 11. Interior. 1976. Lápiz carbón sobre papel. 1.27 X 1.00 ms. Las escenas de interiores monopolizan la producción del artista en los primeros años

de la década de los ochenta . Es una sucesión coherente y derivada de los trabajos del

76, en la que se inicia el paulatino abandono de la figura humana. Entre 1976 y 1980 la

presencia del ser humano es intermitente. Vamos a observar una composición de 1980 ;

en esta ocasión existe título, incluso es demasiado evidente : Interior con espejo

(1980). Acá los seres no aparecen. Una pared de baldosas es el fondo. Líneas

ortogonales la pared, líneas ortogonales el suelo. El único habitante de ese espacio

tapado es un espejo ; la única salida posible : una ilusoria puerta en la parte superior de

la biselada superficie. Por un teatral prodigio las líneas que dividen las baldosas del

18 Álvaro Medina ya ha señalado en su s Procesos del arte en Colombia, y precisamente en referencia a Oscar Muñoz, la dificultad que para un análisis escrito, representa la ausencia de títulos en las obras.

piso insisten en prolongarse sin ninguna desviación, dividiendo también la imagen

reflejada ; o lo que es lo mismo, las líneas se escapan del espejo prolongándose en la

realidad. En este interior la poética del pintor ha hecho énfasis en un espejo. Si

estuviéramos de acuerdo con Bachelard, habríamos de desconfiar del arraigo profundo

de esa imagen ; tendríamos que reconocer, en cambio, que la ruta hacia la obra futura

se ha iniciado. “ No soñamos profundamente con objetos. Para soñar profundamente

hay que soñar con materias. Un poeta que comienza por el espejo debe llegar al agua

de la fuente si quiere dar su experiencia poética completa.”19 Es claro que para

Bachelard, y lo ratifica más adelante, la experiencia poética debe estar sujeta a la

experiencia onírica. El poeta..., y el pintor lo es, solo puede hallar potencia

comunicativa cuando se debe a sus sueños. La coherencia de una obra depende de eso ;

de la continuidad que permite reconocer, a pesar de los posibles cambios, a un artista,

al mismo artista, en cada creación. Los invito a regresar al cuadro. En el suelo

reflejado se avista un fardo. Una blanca sabana lo cubre. Si es sabana de “cinco de la

tarde”, significa que otro de los grandes temas de Oscar Muñoz : la muerte, se está

instalando. Es la premonición de que series como Tiznados y Levantamientos se

gestarán en el fondo creativo de su autor.

Los títulos son claves de entrada para la interpretación, sin embargo, y este es el caso de Muñoz, trataremos de demostrar más adelante que la ausencia es también una clave. 19 BACHELARD, Gaston. El agua y los sueños. Bogotá. Fondo de Cultura Económica. 1993. P.41.

Figura 12. Interior con espejo. 1980. Lápiz carbón sobre papel. 0.96 X 1.30. ms. No todos los espejos insertados en obras de arte corresponden a la misma poética. Si,

por ejemplo observamos la obra de un pintor italiano contemporáneo : Michelangelo

Pistoletto ( 1933 ), cuya fama se debe precisamente a su serie de espejos pintados

sobre grandes superficies de acero inoxidable ; en ellos se hace énfasis en el hecho de

que ese objeto, frecuentemente por imperfección de su factura, elabora una distorsión

de la realidad. En Pistoletto hay una preocupación por la temporalidad de la imagen.

Sus figuras reflejadas representan contemporaneidad. Describen el sentimiento de una

época determinada.20

En Colombia, Santiago Cárdenas ha ejecutado varias veces el tema. En este artista el

afán es exactamente contrario al del italiano, en cuanto su intención es resaltar la

neutralidad de la imagen reflejada, desprovista de figuras. A Cárdenas le preocupa la

superficie del espejo y su relación con el entorno.

En Muñoz, a diferencia de los anteriores, no le interesa la utilidad de denuncia o la

neutralidad de las superficies reflectantes. Parece interesarle, en cambio, lo esencial

del espejo : su misterio y su fondo.

20 Un ejemplo de esta afirmación es su cuadro Vietnam de 1965.

2. EL FOTORREALISMO

2.1 EL DOCUMENTO GRÁFICO

Oscar Muñoz, como varios otros jóvenes artistas, trabajaron influidos por el

fotorrealismo en la década de los setenta. Si se analizan las fotografías de Fernell

Franco, tomadas de los interiores de barrios populares de Cali, en ellas se pueden

reconocer, en más de una ocasión, los ámbitos que sirven como escenario a las

producciones de Muñoz, y particularmente a los de la serie Inquilinatos.21 El artista

cuenta como con Franco y otros dos fotógrafos recorrían la ciudad en busca de

imágenes que pudieran servir como material de trabajo. Esos recorridos por ambientes

sórdidos afectan indudablemente al artista, pero creo que no en el sentido de hacer virar

su obra hacia un aspecto narrativo, o de denuncia social. Pienso más bien que esas

situaciones percibidas sirven de vehículo a emociones interiores y más personales.

Las aproximaciones realistas a partir de fotografías han sido un recurso utilizado por

los pintores prácticamente desde la aparición de la cámara fotográfica. Sin embargo,

la intención de convertir la imagen captada por una lente e impresa luego sobre el

papel, en imagen pictórica, es un acontecimiento de los años sesenta del presente siglo.

Las primeras manifestaciones hiperrealistas, caracterizadas por una copia fría de la

imagen bidimensional impresa, tienen lugar en Nueva York. “ Su primera

manifestación fue quizá la muestra ” La imagen fotográfica”, que tuvo lugar en el

Guggenheim Museum en 1966 y fue reafirmada dos años después por “ Realism now”

de la Vassar College, Art Gallery neoyorquina . En Europa sólo adquirió carta de

ciudadanía en la bienal de París de 1972.”22 A diferencia del hiperrealismo

norteamericano en el cual se hace énfasis en el “cool art”, las manifestaciones

21 Tal es el caso, por ejemplo, de una de las fotografías con las que Franco participó en la muestra de 23 fotógrafos colombianos en el Festival de Venecia en 1980.

fotorrealistas de los artistas plásticos colombianos tienden a describir las condiciones

de vida del ser humano, o por lo menos a describir su huella.

Haciendo referencia a las mutuas influencias de estos artistas en su obra, Oscar Muñoz

afirmaba :“ Yo no tengo el más mínimo temor de que mi pintura parezca semejante a la

de otros artistas de mi generación. Al contrario, creo que eso ratifica el hecho de que

corresponde a unas inquietudes no solamente plásticas si no anímicas y sociológicas de

la época que debemos vivir”. 23

Figura 13 de la serie Interior configura 1980- 1981. Lápiz carbón sobre papel

1.30 X 1.0 ms

Alguien puede argumentar que una producción plástica que tiene como fuente

inmediata la fotografía no puede ser fiel a los sueños. Eso no es tan cierto, y lo es

menos, cuando del arte de nuestro tiempo se trata. El hombre dedicado a la creación :

literaria, plástica musical, etc. básicamente esta dotado de un sentimiento-problema.

22 BORRÀS, María Luisa. Últimas tendencias. En. Historia del arte. Mexico. Salvat Ediciones. Vol. 12. 1976. P.219. 23 MUÑOZ, Oscar. Entrevista. Citado por GONZALEZ. B. Valentín, En Oscar Muñoz Pintor del desarraigo. Bogotá, Nueva Frontera. Mayo 1983. Nº 430. P.24.

Ese es su móvil, pero tiene muchísimas vías para editarlo. El artista en situación es un

ser completamente abierto que puede en cualquier momento encontrar el modo formal

de su comunicación. La ya muy repetida frase de Picasso, en la que afirma que él no

busca , si no que encuentra, no quiere significar que la suerte lo ha dotado siempre ; no

significa que el azar está de su lado. Por el contrario, esta frase pone de manifiesto la

actitud de un creador. Encuentra siempre, precisamente por lo que su búsqueda es

permanente , nunca cesa. En su ya clásico texto en el que se refiere a la dificultad de la

lectura Estanislao Zuleta nos describe la situación :

Poseemos una magnifica, una redentora capacidad de olvidar todo lo que no podemos convertir en instrumento de nuestro trabajo. Y como ese trabajo es en realidad un proceso que sigue vías múltiples, senderos tortuosos y a menudo toma por atajos inesperados, solemos recoger materiales en los lugares más inesperados, casi en todas partes ; Cualquiera que tenga una experiencia de lectura(...), cualquiera que acostumbre a tomar al azar en un rato de ocio el primer libro que tenga a la mano, habrá notado sin duda, con cierto asombro, cuan frecuentemente encuentra allí, donde quería olvidarse un rato, que el libro le habla del problema que en ese momento le estaba trabajando. No hay sin embargo aquí nada de extraño, ni es necesario negar el azar de la escogencia apelando por ejemplo a una premeditación inconsciente : la selección había sido hecha por el problema durante la lectura misma, el problema buscaba sus conceptos, sus conexiones y recibía y capturaba todo lo que le pudiera llenar sus lagunas desechaba todo lo demás ; o mejor dicho, como no lo capturaba no podía verlo puesto que era el problema mismo el que leía, aquel del que queríamos descansar un poco y sin embargo seguía trabajando oscuramente como un topo.24

Considero que Oscar Muñoz es un lector obsesivo de sus sueños, y de sus últimas

ideas. Precisamente esa obsesión es una característica de su obra. Sabrá encontrar

permanentemente elementos que se ajusten a su ensoñación ; encontrará entonces

material para expresar tales ideas, porque, finalmente su “problema “ encontrará por él.

2.2 LA LUZ DE LA VENTANA.

24 ZULETA, Estanislao. Op. Cit. P.95-96.

En la serie mujeres los personajes se reducen a la singularidad, y ocurrirá lo mismo

hasta el año 84.. En esas composiciones, frecuentemente aparecen derrotadas mujeres

fuertemente modeladas por una iluminación de ventana que una y otra vez hace

invisibles las facciones. Sólo la posición decaída de sus figuras nos habla de su

contenido y peso interiores, entre tanto, la luz se dispersa en claroscuros, limitados

muchas veces por baldosas ajedrezadas. La suerte esta echada, que vengan las

ausencias porque los elementos que van a ser protagonistas de su obra bidimensional

de ahora en adelante : el blanco y el negro, en soledad, ya se han posesionado del

cuadro.

En la serie Interior con figura una robusta mujer ya entrada en años se encuentra

sentada. Como ocurre con muchos seres vegetales, se sitúa cerca a la luz. Los muros

atiborrados de algunos años antes son ahora desolados. Las edades del amor fugaz se

han ido y para no recordar nada, han barrido de imágenes las paredes : El blanco y

negro lo aquietan todo. Que capacidad de sugerir la de esa luz de la ventana. Cerca de

doscientos años ante de su invención, Vermeer dio argumento a la fotografía, Es

imposible abstenerse de pensar en el pintor de Delft teniendo al frente esa conjunción

de ventana iluminada y piso ajedrezado.

En este momento productivo de Muñoz, hay algo de Vermeer pero mucho de

fantasmas. En el pintor holandés todos los personajes que se acercan a la luz hacen algo

por la vida : En una Pintura una muchacha toca la espineta, en otras lee una carta o tañe

la guitarra. En Muñoz ya no acontece nada. Los tiempos de la acción, parecen haber

pasado.

Si nos instalamos frente a la lechera, si guardamos el sentido de su luz, y retenemos

en la memoria esa mesa en la que reposan : vasijas, una cesta con pan y los recipientes,

uno oscuro y otro más claro sobre el que se vierte la leche, podemos acceder

naturalmente a una de las imágenes de Muñoz. En esta presenciamos a una lechera

despojada. Los brazos , como en la figura holandesa destapados, pero ahora la

envejecida mujer descansa . La mesa, vestida con un manto verde, y con suficiente

alimento en la figura de color, ha sido vaciada en la imagen de blanco y negro. Ya no

hay mantel ni tampoco que comer. El muro del fondo parece el mismo : en Muñoz un

espejo ciego persiste, en Vermeer un elemento de similar apariencia se halla en la pared

de la ventana. ¿ Y el dorado Cesto ...? Ha saltado de imagen, lo encontramos en un

díptico del cual ya hemos hablado ( Fig 8). En él, la disposición plástica de tres

elementos descendentes : marco canasto y “algo”, presentes en la parte superior de la

lechera, también se encuentran, pero aquí fustigados por la sombra.

Esta sucesión de ausencias en Muñoz nos quiere señalar que todo está de paso. De

paso las cosas, de paso las personas, de paso las alusiones sociales ; el amor prohibido,

también de paso. Todo nos indica ya que el cuadro quedará desnudo, solamente

sobrevivirá la luz, quizás, pero al amparo de la sombra.

Figura 14 . La lechera. 1658-60 Vermeer Óleo sobre lienzo, 45.5 X 41 cm.

Figura 15 Sin título. 1979. Lápiz carbón sobre papel 1.30 X 1.0 ms

3. AUSENCIAS Y RECINTOS

Las técnica ha mejorado grandemente ; las soluciones son confiables y no nos dicen

nada acerca de creación por incapacidad, sino de creatividad por necesidad interna de

los elementos compositivos. Algunos de los dibujos, por ejemplo, los de la serie

habitaciones (1980 - 1982) han renunciado ya a la figura ; pero esta a penas se a

acabado de marchar ; su aliento aún subyace, los colchones o las cajas liadas acaban de

ser abandonadas. La atmósfera nos remite a Cristóbal Toral, es sólo que en Toral

viajan y sus protagonistas son trashumantes a la espera.25 En Muñoz acaban de

marchar, parecen, sin embargo, condenados a un cercano pero fugaz regreso. De

hecho cuando observamos los dibujos , cuando encallamos frente a ellos, tenemos la

sensación de que alguien va a llegar en cualquier momento, alguien cuya figura está

ausente pero cuya presencia subsiste ; subsiste en los rasgos de las cosas que le son

íntimamente familiares. Es de eso de lo que nos habla la grieta en la pared, el rasgado

de un cartón , las oquedades del suelo, el rectilíneo trazado de un colchón, o el papel

solitario abandonado en el suelo. Nosotros espectadores ausentes, nos recreamos en los

detalles del espacio esperando a que sus moradores, por última vez regresen. Pero es

precisamente en ese instante de espera en el que podemos caer en cuenta que grietas y

oquedades, líneas y desechos, se asoman para ser leídas. Los pobladores se han

alejado para no interrumpir y para permitirnos la tranquila lectura de un texto, un

texto escrito en un código del que grietas y desmoronamientos también son sus signos.

25 La figuración de Cristóbal Toral es suficientemente conocida en la década de los ochenta. En 1976 había ganado la XIII bienal de San Pablo con su variación sobre las Meninas por lo que resultaba suficientemente conocido en Latinoamérica.

Figura 16. Interior. 1981. Lápiz carbón sobre papel. 1.00 X 1. 30 ms

En La poética del espacio Bachelard nos hace una afirmación acerca de los rincones.

“El rincón - dice - es una especie de semicaja, mitad muros, mitad puerta”.26 A ese

particular espacio ha llegado en este período el pintor. El escenario de representación

de Muñoz se ha reducido en este instante a los rincones y los recintos cerrados, su

poética se estructura, desde este momento y hasta el 84, en una geometría del espacio

cuya manifestación es la luz. Ya hemos citado a Bachelard a raíz de los espejos,

invitémoslo en esta ocasión para hablar de los detalles de los espacios.

Pero tomemos nuevamente contacto con ensueños más breves, solicitados por el detalle de las cosas, por rasgos de la realidad, insignificantes a primera vista. Cuántas veces se ha recordado que Leonardo Da Vinci recomendaba a los pintores faltos de imaginación ante la naturaleza, que contemplaran con ojos soñadores las grietas de un viejo muro. ¿ No hay un plan del universo en las líneas dibujadas por el tiempo sobre una vieja muralla ? ¿ Quién no ha visto en algunas líneas que aparecen sobre el techo el mapa del nuevo continente ? El poeta sabe todo esto. Pero para contar a su modo lo que son esos universos creados por el azar en los confines de un dibujo y de un ensueño, va a habitarlos. Encuentra un rincón donde morar , en ese mundo del techo agrietado”.27

Es claro que no estamos ya ante una pintura que imite, en su forma general a la

naturaleza. En este caso, y en nuestra época se trata de mostrar que es posible una

poética capaz de entender en cada fracción del universo al universo mismo.

3.1 DOS OBRAS, DOS ITINERARIOS.

26 BACHELARD, Gaston. La poética del espacio. Santafé de Bogotá. Fondo de Cultura Económica. 1995. p. 172. 27 Ibid., P. 179.

Durante el período comprendido entre los años 82 y 84, Oscar Muñoz realiza una serie

de pinturas caracterizadas por la presencia del color. No es, sin embargo este elemento,

al que después haré referencia, lo que interesa considerar inicialmente. Por ahora

detengámonos a observar un Interior del año 82. La técnica es en esta ocasión lápiz y

pastel sobre papel, sus dimensiones 1.00 X 1.35 mts. Describámoslo : a la derecha una

penumbrosa escalera, tal vez una decena de peldaños rematados en un descanso, éste si

iluminado. Exactamente al frente de la culminación de la escalera se halla una puerta ;

prácticamente medio cuadro está gobernado por esa ascensión. Otra parte es una pared

que en la medida en que desciende va ganando en tenue iluminación. Ya en el piso, y

nos encontramos otra vez al inicio de la escalera, nuestra mirada se detiene en una caja

de cartón liada y anudada ; delante de ella, en el primer plano, una maleta a penas

logra desprenderse de la oscuridad. Estos objetos generan profundas sombras : maleta

contra caja, caja contra muro. Como es característica de Muñoz , la luz sólo se difunde

como emitida por una especie de “Spotligth”, esto la obliga a decaer en intensidad

hacia el extremo derecho del cuadro oscureciendo ese sector. La sombra dominante

proyectada en el muro no corresponde, sin embargo, a ningun elemento presente en la

obra, es la sombra de algo exterior. Por la altura y disposición podría, a primera vista,

pensarse en la presencia de un ser humano cuya única contribución es aportar, desde

afuera, algo más de oscuridad. Hacia el costado derecho de esos objetos, recorriendo

toda la superficie de arriba a abajo, una franja oscura, que no podemos reconocer como

puerta o túnel, o que es quizás la continuidad ensombrecida de la misma escalera

inicial, remata el cuadro. La rectilínea geometría de este dibujo carece de otros

aditamentos. Todo el mobiliario está constituido por dos objetos, ambos representantes

de lo cerrado, ambos continentes de confesiones y vivencias no editadas. Las

particularidades del cartón atestiguan su precaria existencia. Si el cuadro fuera mera

exposición anecdótica, o su interés radicara en describir una situación socioeconómica,

estaríamos tentados a presentarlo como la vivencia de algun personaje que en una

deprimente situación tiene que abandonar un lugar de habitación. O tal vez la persona

llega de un viaje a una hora poco apropiada ; aquel que llega en un instante en el que no

se le espera. Pero no, definitivamente la escena nos refiere algo más significativo. La

luz nos conmina a otro tipo de lectura. Iluminación abajo en conjunción con

iluminación de arriba, y entre las dos la sombra, señalan un camino. Ese camino es de

ascenso. Las líneas se cierran hacia arriba. Precisamente arriba mira quien comienza a

subir una escalera desconocida. ¿ Pero qué significa la escalera ? : “ Simboliza la

última y definitiva ascensión del alma hacia las estrellas, en las cuales se confundirá al

unirse a la luz de Ra ; son las Barcas de la Escalera del Cielo, símbolos de la ascensión

del alma”. 28 Unos renglones antes Chevalier nos ha dicho que son escaleras de siete o

nueve peldaños las gradas que sirven para la subida de los muertos hasta el trono de

Osiris. 29 Es suficientemente conocida la interpretación de la escale como simbolismo

universal. No se trata de una visión exclusiva de la concepción del Antiguo Egipto.

Mircea Eliade ha hecho referencia de manera pormenorizada a esa universalidad

presente en diferentes culturas.

Figura 17 Interior. 1982. Lápiz, pastel sobre papel. 1.0 X 1.35 ms.

Pero si miramos unas vez más la imagen de Muñoz , si recontamos los peldaños nos

encontramos que son nueve. Precisamente esta es la razón para que hallamos escogido

28 CHAMPDOR, Albert. Le livre des morts, citado por CHEVALIER, Jean y GHEERBRANT, Alain. Diccionario de los símbolos. Barcelona. EDITORIAL HERDER. 1988. P. 461. 29 CHEVALIER. Op. Cit. P.461.

esa y no otra interpretación de la escalera. Pero más que el coincidente número, sobre

el que hay numerosa interpretaciones concurrentes, nos interesa la observación plástica.

Al final de esas gradas espera la luz . Más allá de ella se desatarán los nudos, se

destaparán las cajas, se abrirán las maletas, y así el misterio se habrá develado. Todo

apunta a un rito iniciático. “ Probablemente , la ascensión celeste por la subida

ceremonial de una escalera formaba parte de una iniciación órfica (Tracia)En todo caso,

la encontramos también en la iniciación mithraica.”30 Nos comenta el autor rumano.

Figura 18 De la serie Interiores. 1982. Lápiz carbón, Pastel sobre papel, 0.75X1 ms

En otro pastel de la misma serie, pero de la mitad del tamaño, reaparecen los dos

objetos : caja y maleta. En esta ocasión se hallan iluminados en un primer plano. De

la caja sólo se ve parte de la cara superior, sobre esa superficie de cartón no hay

cuerdas ni nudos como si los había en la composición anterior. Las ligaduras sin

embargo no han desaparecido, atan ahora la maleta. No existe aquí escalera sólo un

profundo pasillo ; en un intermedio lugar de él, una luz casi muerta insinúa una puerta,

después,... solamente el negro.

30 ELIADE, Mircea. Imágenes y símbolos. Madrid. TAURUS EDICIONES, 1955. P.51

¿ Porqué un pintor nos presenta con los mismos actores-objeto argumentos tan

diferentes ? ¿Será, en el relación con el título de este capítulo, qué el dibujante

ajustado al fotorrealismo como un ilustrador y no como un artista sigue mecánicamente

el itinerario de una cámara fotográfica, y qué en la medida en que ésta transita va

registrando su recorrido y por coincidencia se encuentra con tales imágenes ?

Los detalles nos afirman que no es así. No salta una cuerda de uno de los objetos al otro

por azar. Eso nos obliga a interpretar, por lo menos a interrogarnos. En efecto las dos

obras a las que hemos hecho referencia solicitan una lectura paralela. Nuevamente, en

Eliade encontramos una orientación :

No podemos estudiar en estas páginas el complejísimo problema de la variedad de los itinerarios post-mortem en las distintas religiones. Advirtamos simplemente que en ciertas tribus, que se encuentran entre las más arcaicas, se cree que los muertos van al Cielo ; pero la generalidad de los pueblos “primitivos” cuentan, por lo menos, con dos itinerarios post-mortem : celeste para los seres privilegiados ( jefes, chamanes, “iniciados”) y horizontal o infernal para los demás hombres.31

A aparecido la razón que empuja a Muñoz a presentar en el segundo cuadro no una

escalera que termina en iluminación, si no un itinerario horizontal para los no

iniciados. Ese pasillo túnel de Muñoz no promete nada, de ahí que termine en sombra

profunda. Toda una simbología en dos cuadros .

Este texto iconográfico nos exige seguir una lectura más profunda. Tomemos entonces

un elemento que no ha sido analizado ; me refiero a la cuerda y a sus nudos. En

Imágenes y símbolos, Eliade dedica un capitulo entero a ese simbolismo. La

interpretación hace referencia a la dirección, muchas veces contraria, de sus

significaciones. Tomemos, sin embargo, lo que podríamos llamar la generalización de

este símbolo ; al referirse a los diferentes posturas míticas en torno al problema se lee :

Estas diversas perspectivas tienen algunos puntos comunes. En todas partes, el fin último del hombre es liberarse de las “ligaduras” : a la iniciación mística

31 ELIADE, Mircea. El chamanismo y las técnicas arcaicas del éxtasis., Santafé de Bogotá. D.C., Fondo de Cultura Económica S.A. 1994., p.375.

del laberinto - en el curso del cual se aprende a desatar el nudo laberíntico a fin de hallarse en situación de poder deshacerlo cuando el alma se lo encuentre después de la muerte - responde la iniciación filosófica, metafísica, cuya intención es “romper” el velo de la ignorancia y liberar al alma de las cadenas de la existencia. (...) Las mismas fórmulas corren en la filosofía griega : en la caverna de Platón, los hombres se hallan retenidos por cadenas que les impiden moverse y volver la cabeza ( Rep., VII, 514 a sigs.).32

Los elementos de esa poética adquieren coherencia. Ciertamente no nos referimos a

coherencia visual, que de hecho la tienen, sino al hecho de que con esos elementos se

pueda elaborar un discurso cuyo desciframiento está sugerido por la obra misma.

Cuando el autor rumano recomienda al lector consultar el análisis de Bachelard, en

una de las notas de la introducción comenta cómo “G. Bachelard se basa sobre todo, en

la poesía y en los sueños, y subsidiariamente, en el folklore, pero fácilmente puede verse

cómo sueños e imágenes poéticas prolongan los simbolismos sagrados y de las mitologías

arcaicas.”33 Corresponde esa prolongación, de alguna manera al concepto de inconsciente

colectivo de C. G. Jung, En cuanto refuerza el hecho de que en el interior individual

subyace un conocimiento previo que es común a la especie y que aflora en cuanto se dan

las condiciones propicias. A propósito de las suspicacias sobre imitaciones, y en este

mismo texto puede deslizarse una en la referencia a Cristóbal Toral, un escritor

colombiano nos recuerda : “Es Borges quien cuenta que cuando Poe fue acusado de

imitar los cuentos de Hoffmann, contestó : “El horror no es de Alemania, es del alma”. Lo

mismo podrían haber dicho Novalis de la belleza, Bethoven de la pasión, William Turner

del deslumbramiento, Caspar David Friederich de la reverencia, Whitman del entusiasmo,

Hölderlin de la divinidad”.34

Sin llegar al reduccionismo de algun tipo de sicoanálisis, para el que todo los seres

humanos están clasificados dentro de una cierta tipología : carácter neurótico, carácter

obsesivo, etc. la cita anterior nos recuerda la universalidad del hombre. De la misma

32 ELIADE. Op. Cit, Imágenes y símbolos. p. 122. 33 Ibid., p. 26. 34 OSPINA, William. Es tarde para el hombre, Santafé de Bogotá D.C., Grupo editorial NORMA, 1994, p. 27,28.

manera los estudios de Mircea Eliade nos muestran, con generosidad de argumentos,

como ciertos símbolos de la mentalidad arcaica mantienen su capacidad de significación

trascendiendo épocas y culturas. El artista que extrae desde lo más profundo de sí, tiene

la posibilidad de sacar a la superficie de su obra, aunque no sea consciente de ello, ese

material arcaico, y ponerlo en circulación por medio de una poética específica.

3.2 EL COLOR DE OSCAR MUÑOZ

En el primer párrafo de su análisis sobre Muñoz, Álvaro Medina35 nos refiere la

limitación visual del artista. La elección entre dibujo y pintura, y la subsiguiente entre

color y blanco y negro, están determinadas precisamente por esa circunstancia. A pesar

de ello, en más de una ocasión Muñoz ha experimentado con el cromatismo. Las obras

que analizamos anteriormente testifican esas experiencias. Sin embargo los resultados no

han sido siempre óptimos. Y es que por tratarse de una obra de figuración realista, las

exigencias en cuanto a la adecuación del color son mayores.

3.2.1 Aparición del collage, supresión de la figura.

Detengámonos en dos ejecutorias de los años 83 y 84 respectivamente. En ambas hay

color, en ambas la técnica incluye el acrílico, y en las dos ni siquiera hay rincones,

solamente un paisaje de cartón. En la primera composición la luz artificial y la tonalidad

cromática nos anuncian que es de noche. Las dos terceras partes del cuadro, de arriba

hacia abajo, están dominadas por una pared. En la base del muro : una caja, cartón

abatido y

luz rasante. El protagonista, o mejor la protagonista es la luz. Es un haz que nos acerca ,

nos llama para mirar el fardo. Sólo siguiendo su dirección percibimos que hay en esa

naturaleza muerta callejera una orientación. Todo ese arreglo tal vez cubre a alguien ; o

de pronto insiste en que algo no sea visto. A la izquierda y protegiéndose de la escasa

iluminación se distingue un pedazo de periódico : se trata de un papel de gruesas letras

35 MEDINA, Álvaro., Op. Cit., P.551.

rojas que Quizás oficia como sábana. Sin título, Muñoz no adelanta nada. ¿ Es sólo papel

y cartón ? ¿ Es cartón que protege vida ? O es disfraz que esconde muerte ?

Sería posible a partir de esta imagen iniciar una disertación sobre la miseria. Pensar, por

ejemplo que en ciudades como Bogotá, para miles de indigentes tal arreglo es una cama.

Pero esa sociología no convence. Existe algo en esa gran pared, en su desnudez oscura,

que es más patético que la miseria. Es algo así como la existencia contra la nada.

En El mito del eterno retorno, al describir el sentido del sufrimiento en relación con la

continua repetición y consumación-creación del mundo Eliade describe el sentimiento

del hombre arcaico.

¿Qué podría significar en el cuadro de semejante existencia el “padecimiento “ y el “dolor” ? En ningún caso una experiencia desprovista de sentido que el hombre no puede “soportar” en la medida en que es inevitable, como soporta, por ejemplo los rigores del clima. Cualesquiera fuesen la naturaleza y la causa aparente, su padecimiento tenía un sentido ; respondía, si no siempre a un prototipo, por lo menos a un orden cuyo valor no era discutido.36

36 ELIADE, Mircea. El mito del eterno retorno., Buenos Aires, Emece Editores, 1952, p. 108.

Figura 19. 1983. Sin título. Lápiz, acrílico y collage sobre lienzo. 1.40 X 1.00 ms. Manifestación y esencia es el dilema. La figuración, antes tan cargada de importancia en

sus trabajos, es ahora una ilusión ; se opone a una realidad más profunda. El pensamiento

hindú es reiterativo en que nuestra realidad es Mâyâ. Todo el platonismo está igualmente

saturado por esa idea. Pues bien, de la misma manera ha argumentado Oscar Muñoz a lo

largo de su carrera, en la oposición entre lo que aparece de bulto y lo que se presenta

soslayado. Realidades explícitas contrastadas con realidades sugeridas. En una entrevista

publicada en 1991, en la que se refiere a su trabajo, plantea esa dualidad : ” Me interesa

que mis cuadros sean menos figurativos y más realistas Que sean más incisivos, que se

dirijan a un nivel de realidad que vaya más allá de la ilusión de la figuración . Kiefer

dice ”La ilusión es la miel con la que atraigo a la gente, pero la realidad es otra”37.

Esta afirmación es posterior en siete años al trabajo que se reseñaba, parece, sin embargo

contener la misma carga emotiva. Pero inicialmente habríamos de referirnos a dos

composiciones. La otra es un especie de acercamiento a la caja de cartón, a su estructura, a

su materialidad. Es por esto por lo que las hemos tomado a la par. Son familiares también

en su color, su clave es la misma. Sólo que en esta obra de 1984 accedemos a la esencia de

la arquitectura de la caja. Una luz “spot”, como habíamos señalado que es característico

en Muñoz, nos hace detener en las grietas y en los cortes de la caja. Se reitera, por medio

de los detalles, la fragilidad del material ante el trato continuo. Pero la creación hace

énfasis en los

cortes, en las escisiones de la superficie. Como veremos. un corte en profundidad también

será la característica de una obra que aparecerá en 1994 : Muro ciego.

37 ESCALLON, Ana María. Oscar Muñoz. En : Magazín Dominical. El Espectador. Santafé de Bogotá, Nº 410. 3 de Marzo de 1991. P. 12.

Figura 20. Sin título. 1984. Lápiz, carbón y acrílico sobre lienzo 1.40 X 1.00 ms. . Una de las muchas cualidades que ha caracterizado, en toda su carrera, la producción del

artista caleño, ha sido la de saberse alejar prontamente de lo muy evidente, y aún , como

ocurrió en los años iniciales de su trayectoria, de lo grotesco.

En el año 83 Muñoz incursiona en el uso del collage. Efectivamente, aquel periódico de

letras rojas al que aludimos antes, está pegado sobre el lienzo. Ocurre igual con un

interior, del mismo período. En este, se destaca un sangriento titular , con una no menos

tétrica fotografía. El papel se ha insertado en el espacio del cuadro y reposa sobre un

suelo de baldosas cuadradas. Casi todo es demasiado primario : La mancha de sangre, el

tipo de periódico, el titular de poca recomendación. En cambio, es equilibrada y acertada

la distribución de los elementos compositivos, y la tensión se siente. La violencia en su

forma más palmaria, como crónica roja ha irrumpido en los cuadros de Muñoz. El

elemento humano ya no sólo se ha marchado, sino que, en este instante, acaba de ser

sacrificado. Ya desaparecido ya todo consumado, se hace necesaria la reconstrucción,

habrá que esperar : el agua.

Figura 21 Interior. 1983. Collage , lápiz carbón sobre lienzo. 1.45 X 1.00 ms.

4. LA PINTURA Y EL AGUA

Añadir materia ya elaborada a una composición ha sido una experiencia siempre fugaz

en la obra que nos ocupa. La adición de periódicos amarillistas nos hace recordar las

primeras adiciones de materiales ocurridas en el año 72. ( manteles y cortinas) . Oscar

Muñoz, de alguna manera retoma la misma actitud. Ahora compone con facilidad, pero,

como en esa ocasión, resulta demasiado evidente. La experiencia, como se ha afirmado

resulta de corta duración, pues de alguna manera, es ajena a la naturaleza del artista.

Oscar se refiere a ese momento :

Yo había empezado a trabajar, por un lado “collages” sobre lienzo que no me dejaban muy satisfecho, y por otro lado, unas pinturas también sobre lienzo, en posición horizontal y con el suelo muy mojado, donde los pigmentos aguados trasparentes dejaban sus huellas al secarse . En el resultado final no aparecían trazos de mi mano, ni huellas, ni pinceladas, sólo manchas de humedad absorbidas por el lienzo, donde la representación quedaba más o menos supeditada al accidente, al tiempo, a una atmósfera y a unas sensaciones. 38

De esas palabras se puede deducir bastante. En primer lugar que el pintor es un creador

en situación ; indaga varias posibilidades a la vez. Gira, se adelanta y retrocede, se

corrige permanentemente . Pero

38 MUSEO DE ARTE MODERNO DE BOGOTÁ, Oscar Muñoz. Una conversación con Miguel González. Santafé de Bogotá. 1996. P. 12.

además hay una clave hacia su trabajo futuro : Muñoz tiene la intensión de eliminar la

huella de su presencia. Es posible que la adición de material extraño, sea parte de esa

intención. ¿Pero cuál es el afán de ejecutar una obra en la que intervienen una serie

de factores que escapan al completo control de su autor ? Básicamente, éste desea

realizar composiciones que se acerquen más a la realidad, y que como la realidad estén

ligadas a una especie de azar. Es la necesidad de realismo lo que incita a Oscar Muñoz

a evitar el control absoluto de los detalles finales de la obra. La razón ... ? Su realidad

no es de cosas. Su realidad es de materias que van más allá de cualquier concreción

objetal. Y no sólo eso, sino que en la mayoría de los casos deberá omitir exactamente la

presencia de los objetos. Que no haya pincelada ! Que no vestigio de la mano ! Que

toda intromisión por acción concreta del hombre se disuelva ! Es por eso por lo que

Oscar ha llamado al agua inicialmente porque con ella se realiza la disolución. Pero

también porque como no lo había advertido Bachelard : aquel quien en su poética ha

iniciado por espejos ha de terminar en agua.

Los temas de esos trabajos son rincones, pero ahora rincones de baños. Baldosas claras

y lustrosas en las que impera el vapor, la humedad, la permanencia flotante del agua.

Es como si todo su universo se hiciera brumoso. Todo tiende a la desmaterialización.

Es interesante el método de trabajo de Muñoz en esta época. Dibuja,

hace y luego, encima, borra y rehace. Ejecuta un tema con una arquitectura como

base. Posteriormente la misma disposición, esa misma arquitectura se retoma , pero

con otra atmósfera, con otros trazos . Esencialmente con diferente emoción.

4.1 DOS ÉPOCAS, DOS INTERIORES DE BAÑO

Los invito a observar dos Baños : el uno de 1987 ( Interior) , se ajusta aún al

tratamiento fotográfico. A la izquierda, el clásico tubo ducha que brota de la pared es

el elemento que da coherencia al cuadro y crea tensión de formas, pues es lo único que

rompe con la ortogonal monotonía de los planos de sus baños. Negro en una esquina,

albo más allá. La pared de baldosas con un reflejo atrapado y la realidad que se presta

para ser reflejada, ambas presentes. La reflexión contenida da mejor información que la

estática realidad, por hallarse esa realidad, ahora, cegada por la luz.

La realidad domeñada por el manejo que permite la imagen reflejada nos remite al

legendario mito de Perseo y la Medusa. Como el héroe Muñoz accede a la realidad

profunda de una manera indirecta. En uno de sus escritos ( realmente debería ser una

charla) al referirse a la levedad Italo Calvino dice : “Perseo consigue dominar ese

rostro terrible manteniéndolo oculto, así como lo había vencido antes mirándolo al

espejo. La fuerza de Perseo está siempre en un rechazo de la visión directa, pero no en

un rechazo de la visión del mundo de los

Figura 22 Interior. 1987. Lápiz carbón sobre lienzo. 1.60 X 1.20 ms.

Figura 23 Baño. 1985. Acrílico y yeso sobre lienzo. 1.40 X 1.70 ms.

monstruos, en el que le ha tocado vivir, una realidad que lleva consigo, que asume

como carga personal.”39

Si hemos citado , precisamente al escritor italiano es por la influencia que su obra

tendrá en los siguientes años de la producción de Muñoz. O mejor, y es lo que

pretendemos señalar acá, El pintor tendría que encontrar a ese escritor, porque en él se

sentirá interpretado.

El otro cuadro, de 1985 pertenece aún a su última etapa de color, aunque éste es en esta

ocasión muy tenue. La escena en elementos y composición es la misma, pero esta vez

presenta una inversión lateral. Ahora el tubo aparece en la parte derecha, como si una

de las dos obras , completa, fuera una reflexión de la otra. En la última, sin embargo, se

ha manipulado el resultado parcial aboliendo los detalles, ocultando la visión directa, y

finalmente texturando la superficie de la tela. Es un trabajo posterior, en concepto, en

solución y manejo, posterior en todo salvo, paradójicamente, en la fecha. Es

precisamente esa capacidad autocrítica subordinada a la fidelidad con sus propias

convicciones, lo que nos permite afirmar que el artista adelanta y se devuelve.

4.2 LAS CORTINAS DE BAÑO

Las telas del artista se han humedecido. Vapores, estelas de agua escurrida conforman

la factura final de la obra. Han sido trajinadas sobre superficies mojadas ; y el pintor

intenta por todos los medios que esas huellas de agua y no las suyas queden plasmadas.

Precisamente de esa fantasía han emergido, como disfrazadas Venus, las cortinas de

baño. Hay una asociación directa entre el tipo de dibujos que en esos instantes ejecuta

Muñoz, y las “cortinas”. Los dibujos al ser humedecida la tela y el papel producen

arrugas que texturan el papel. Es una primera manera de acceder a la

tridimensionalidad. El artista siente que la referencia de sólo dos dimensiones lo atrapa,

como lo atrapa la técnica misma del dibujo. Arrugar la superficie maltratarla, en un

buen sentido ; exprimir al máximo su capacidad de sugerir emociones, son ejecutorias

que lo conminan a plantear la realización de un dibujo-objeto.

El acto creativo lleva a Oscar Muñoz a mimetizarse en la materia, es por eso por lo

que el dibujo comienza a ser una cárcel. Toda representación es una cárcel que de

alguna manera, al destacar uno, condena a los demás posibles sentidos de una

significación. Rápidamente la obra de este caleño se adentra en la vertiginosidad del

símbolo , en la premura por abrirse hasta alcanzar la esponjosa dimensión de lo

universal.

Los temas formalmente son los mismos con los que ha venido trabajando : rincones

iluminados, rincones vaporosos, rincones mojados de interiores de baño. Más baldosas,

muchas más líneas cruzadas en los pisos. Todo lo mismo, en apariencia, y sin embargo

que diferencia ; que emoción distinta en cada ejecutoria. Que paso más allá hacia lo

desconocido.

Las primeras cortinas fueron entonces los mismos interiores de baños, pero con un punto de vista menos forzado y aéreo, más frontal y a la altura normal del espectador. De modo que la cortina real de plástico opalescente era el soporte de otra cortina ilusoria más transparente, que contenía accidentes y rastros de agua en un espacio ficticio. Junto a estas cortinas hice un grupo de cinco cortinas más delgadas que contenían sólo figuras en la actitud cotidiana del baño, pero con una presencia difusa y espectral. Con este grupo creo que logré más expresión del soporte y también mayor dramatismo.40

39 CALVINO, Italo. Seis propuestas para el próximo milenio, Madrid, Ediciones Siruela .1989. p. 17. 40 MUSEO DE ARTE MODERNO DE BOGOTÁ, Op. Cit., p. 14.

La anterior es la descripción que Oscar hace de sus primeras cortinas. (Ha hecho

catorce) Las primeras nuevamente son los baños. En ellos, a través de la superficie

plástica se distinguen los adoquines, en algunas, de la parte superior cuelga una toalla.

Para quien no está familiarizado con esa doble experiencia plástica., las cortinas

pueden promover la sensación de que a una sala de exposiciones, alguien ha traído

algo de nuestra propia casa. Esa sensación de familiaridad asaltada se transforma en

asombro cuando damos el rodeo a la superficie, intentando sorprenderla, y la misma

imagen nuevamente, del otro lado, nos espera. Es sombra o arco Iris y detrás de ella

¿Qué tesoro espera ?

Figura 24 . 1986- 1985. Acrílico sobre plástico 0.70 X 2.00 ms. cada una

Las cinco cortinas, a las que se refiere el artista en la cita anterior, y a las que considera

con razón las de mejor ejecución, tienen como particularidad la reaparición de la figura

humana. Un acto corriente y humano se realiza al otro lado. Esa superficie opalina

contiene un espacio virtual. Es en cierta forma un espejo opaco que no hace reflexión

de nuestra materialidad, no hace tampoco referencia a nuestra apariencia exterior. Tan

sólo tiene capacidad para reflejar nuestros fantasmas. Del mismo modo, esa realidad

virtual nos sitúa nuevamente en la estrategia de Perseo que como habíamos dicho, evita

la visión directa. Todo ese ejercicio bajo el imperio del agua.

Bajo el título de “La luz que agoniza”, William Ospina ha escrito un imaginario y muy

poético itinerario que transita, hasta el año 90, la obra de Muñoz. Detengámonos con él

en las Cortinas de baño :

La mano aparta la cortina, y detrás de ella no hay nadie. El inquietante, el terso cuerpo que la claridad proyectaba está en la tela que se ha apartado. El artista, de un modo mágico, nos recuerda que detrás del arte no hay nada, que él es su propio absoluto, que nuestro deber no es encontrar la forma que se encubría bajo aquella apariencia si no interrogar la apariencia, comprender que la superficie es profunda, que lo aparente también es esencial.41

Esta última frase tiene una especie de contrarecíproco : Lo esencial se manifiesta bajo

una apariencia. Pero esto es precisamente la hierofanía : la manifestación de lo divino

en un objeto de apariencia corriente ; una ruptura de la continuidad del mundo, que no

altera la cotidianidad de ese objeto concreto. De cualquier forma en la imagen anterior

permanece como materialidad estructurante , como base del discurso poético, el agua.

Es conocido el hecho de que el agua, como la mayoria de los símbolos, tiene una doble

y contradictoria ( en apariencia) significación. De una parte, se le asocia con el

nacimiento, con la creación y con la vida. Sin

embargo la ventaja de la imaginación material, en términos de lo que esto significa para

Bachelard, consiste en revivir las imágenes que ligadas a un discurso racional, tienden

a perder cada vez más su capacidad de transmitir. “En tanto que formas y conceptos se

esclerosan muy rápido, la imaginación material sigue siendo una fuerza actuante. Sólo

ella puede reanimar sin cesar las imágenes tradicionales : ella es la que vuelve,

constantemente a la vida ciertas viejas formas mitológicas. Vivifica las formas

trasformándolas”. 42

Del mismo modo la significación contraria también esta presente, y además se ajusta a

la dirección en que habíamos anotado, marcha la producción de Muñoz, esto es : la

41 OSPINA WILLIAM. La luz que agoniza. En : MUSEO DE ARTE MODERNO DE BOGOTÁ. Op. Cit., p. 32. 42 BACHELARD, Gaston. Op., cit., El agua y los sueños. P. 205.

disolución. Pero en este caso, se trata de una doble dilusión. Esa cortina de una parte

diluye la precisión de la imagen visual; torna en vaguedad todas las formas ; las coloca

en un allá que actúa como una catarata . El agua, de otra parte diluye en cuanto licúa la

materia. “La muerte está en ella. (...) El agua lleva lejos, el agua pasa como los días.

Pero otra ensoñación nos gana, diciéndonos de la pérdida de nuestro ser en la

dispersión total. Cada uno de los elementos tiene su propia disolución, la tierra en el

polvo, el fuego en el humo. El agua disuelve más completamente, nos ayuda a morir

del todo.” 43

43 Bachelard Gaston, Op. Cit., El agua y los sueños. p. 142.

Figura 25 Cortina de baño. 1986. Acrílico sobre plástico. 1.60 X 2.00 ms.

5. “FROTTAGES” Y LEVANTAMIENTOS

Paralelamente a la ejecución de las Cortinas de baño Muñoz, interesado en evadir el

dibujo, comienza a reemplazar los baldosines pintados por “frottages” realizados con

grafito sobre verdaderas baldosas cubiertas con papel. De esta manera surgen los

Levantamientos que son obras en las que una parte del papel, rayado con el

característico color plomizo, se levanta sobre si mismo generando la presencia de un

cuerpo cubierto con una sábana. El artista describe así su propósito y su interpretación

El grafito, rayado mecánicamente sin otra intención que reproducir la superficie sobre la que se frota, el piso de baldosa como un elemento primario del espacio habitado por el hombre, la retícula racional que define el espacio vital en oposición a las arrugas del papel, blanco-negro, haz y envés, racionalidad y caos. A pesar de que en estos levantamientos hay una directa alusión a las imágenes del crimen, para mi aluden también al desplazamiento y al destierro. 44

Los dos últimos renglones nos recuerda su forma de trabajar ; insiste en el hecho de que

esa primera referencia, aunque válida, no es lo determinante ; la inmediatez, debe ser

desechada. Buena lección.

44 MUSEO DE ARTE MODERNO DE BOGOTÁ. Op. Cit., p22.

Figura 26. 1987. Levantamientos I , II. Grafito sobre papel 1.60 X 1.60 ms.

5.1 LA PRESENCIA DE LA MUERTE

5.1.1 Paralelos.

Dos pintores colombianos han trabajado reiteradamente el tema de la muerte violenta,

a partir de fotografías : Beatríz González y Luis Caballero. A La artista santandereana

le interesa el aspecto sociológico de la violencia. Su actualidad como hecho noticioso y

ese interés vincula su obra al Pop. Sus cuadros permiten hacer una reflexión sin que la

imagen agobie demasiado. En Caballero ocurre exactamente lo contrario. Su interés

parece ser el acto personal de la muerte, el momento de morir. Caballero intenta

eternizar ese momento de horror, ese preciso momento en el que la vida es derrotada.

Las imágenes violentas de Caballero espantan al espectador y lo persiguen por toda la

sala de exposición. Acá no cabe reflexión inmediata, si no terror. En Muñoz, quien

también trabaja con imágenes coleccionadas durante largo tiempo y tomadas de la

crónica roja de los diarios, como los dos anteriores, la muerte hace énfasis en la

desmaterialización del ser. Aquí la muerte es un protagonista histórico y el cadáver su

vestigio. Es por eso por lo que no aparece si no como sábana blanca o como forma ya

disuelta. Entre los años 90 y 91 Muñoz realiza la serie Tiznados, en la que se representa

el topoanálisis, como diría Bachelard, de la muerte. A esta altura de su producción

Oscar trabaja con materiales que trasmiten fragilidad como el yeso y el carbón. Las

escenas representan el sitio donde yació un cadáver pero difícilmente es reconocible

alguna figura. Un manto de luz lo ciega todo y con ese tratamiento el pintor nos revela

la capacidad de ocultar que la luminosidad encierra. Nos dice esa imagen blanqueada,

que si tras la sombra no hay esperanza, tal vez tampoco la haya más allá de la luz.

Parafraseando a un poeta francés podemos afirmar que : el exceso de luz nos ciega

mucho más que su ausencia.45

Figura 27 Tiznados.1990- 91. Carbón, yeso y papel sobre madera 71 X 45

5.1.2 Platos cerámicos.

De 1995 es la ejecutoria de unos platos cerámicos dentro de los cuales aparecen

fotografías de personas, sus rostros solamente, en actitud de sueño o de muerte. Aunque

son trabajados a partir de personas fotografiadas simplemente con los ojos cerrados, el

artista, consciente o inconscientemente, nos tiende una red de muerte. La obra en su

conjunto fue expuesta inicialmente en la Galería Garcés Velásquez, y allí los platos

contenían un nivel de agua suficiente para cubrir la imagen. Cuando el agua cubre la

45 Hago referencia ala frase de Jules Superville, citado por Bachelard en La poética del espacio, en la que afirma “ El exceso de espacio nos asfixia mucho más que su escasez”.

existencia la orientación del símbolo no parece tener dudas. “Lo que primero se

disuelve es el paisaje en la lluvia ; los perfiles y las formas se funden. Pero poco a poco

el mundo entero se reúne bajo el agua. Una sola materia ha ganado todo. “ Todo está

disuelto. ”46

5.1.3 Tubos acrílicos.

De ese mismo año son unos tubos acrílicos, similares en forma y tamaño a los que

contienen óleos y acrílicos. En la superficie exterior de esos tubos aparece atrapada una

figura lograda por fotografía. Son una suerte de autorretratos, en los cuales se ha usado

una imagen de Muñoz, imagen que fue ampliamente difundida en la serie Narcisos, a la

cual, ya haremos referencia. Los tubos en mención contiene una escondida carga

orgánica y hacen una muy directa referencia al tema de la muerte.. Son, simplemente,

Narcisos embutidos.

Figura 28. Sin título. 1995 Fotografía, material orgánico y tubo de acrílico.

6. SUPERFICIES AL CARBÓN

46 BACHELARD, Gaston, Op. Cit., El agua y los sueños. P. 143.

En el período comprendido entre 1990 y 1993 Oscar Muñoz insiste en utilizar

materiales que trasmitan la sensación de fragilidad. Para conseguir tal fin usa carbón,

yeso y en general materiales que puedan comunicar el sentido de la inestabilidad. Los

dibujos de este período son trabajados , como ya lo venía haciendo el artista, por

construcción y destrucción parcial de la superficie e imágenes ya tratadas. Muñoz

insiste en que para él resulta importante la metáfora del proceso construcción -

destrucción, presentado en un segmento fragmentado de mundo. Muñoz lo refiere así :

“Después de las cortinas de baño vinieron las baldosas y ahora son paredes que se

derrumban. Se trata de una metáfora contemporánea de que el mundo se está

construyendo y destruyendo. El mundo constantemente trajina.”47

La metáfora realmente no es tan contemporánea, o mejor dicho ha existido siempre, se

sostiene en la subconsciencia arquetípica. Todo el libro de Mircea Eliade : El mito del

eterno retorno se refiere a ella : A la constante supresión y creación del mundo. Los

orientales hindúes creen en la respiración de cosmos. Lo que si es, tal vez muy

contemporáneo, es el acercamiento de las ciencia a esa enunciación, cuando se plantea

el Big bang como explosión origen del universo, y la contracción de toda la masa en lo

que podría ser una implosión, como destrucción del mismo.

En los modelos de Friedmann, todas las galaxias se están alejando directamente unas de otras, de tal modo que no es sorprendente que en algún tiempo pasado estuvieran todas juntas en el mismo lugar. En el universo real, sin embargo, las galaxias no tienen sólo un movimiento de separación de unas con respecto a otras, sino que tiene pequeñas velocidades laterales. Así, en realidad, nunca tienen porqué haber estado todas en el mismo lugar exactamente, sino simplemente muy cerca unas de otras. Quizás entonces el universo en expansión actual no habría resultado de una singularidad como el big bang, sino de una fase previa en contracción.48

En obras como periferia se palpa la necesidad de Muñoz de pintar la infinitúd ; ella está

representada por la luz blanca, pero exactamente en su vecindad se extiende una

mácula oscura. ¿Será una versión de lo mismo ?, ¿ Será la inmensidad negra ? Esa

pareja de opuestos, frecuente, por demás en los símbolos, tiene en este dibujo su

47 ESCALLÓN ,Ana María. , Op. Cit., p. 12.

versión espacial. La grandiosidad espacial del blanco se enfrenta a la rejilla de una

alcantarilla, al más corriente y vulgar objeto, la rejilla de un desagüe. Toda la majestad

de la luz a punto de ser tragada por la pequeña voracidad de una alcantarilla urbana.

Las obras que componen la serie Superficies al carbón representan

lugares abiertos, arrinconados eso si, pero no espacialmente, sino por la

luz o la oscuridad ( periferia, horizonte sumergido, eclipse). Una pequeña parte,

realizada en pequeño formato, es precisamente la serie Tiznados , a la que ya nos

referimos.

Figura 29. 1990- 91. Periferia. Carbón, yeso y papel sobre madera. 2.16 X 1.48 ms.

Vale la pena traer a colación la reflexión que acerca de lo abierto, la luz, la sombra y la

muerte, hace Octavio Paz, por cuanto con ella coincide mucho de lo significado en las

telas de Oscar Muñoz :

Lo Abierto es el mundo en donde los contrarios se reconcilian y la luz y la sombra se funden. Esta concepción tiende a devolver a la muerte su sentido original, que nuestra época le ha arrebatado : muerte y vida son contrarios que

48 HAWKING, Stephen W. Historia del tiempo, Barcelona, Editorial Crítica, 1989. P. 76.

se complementan. Ambas son mitades de una esfera que nosotros, sujetos a tiempo y espacio, no podemos sino entrever. En el mundo prenatal, muerte y vida se confunden ; en el nuestro, se oponen ; en el más allá, vuelven a reunirse, pero ya no en la ceguera animal, anterior al pecado y a la consciencia, sino como inocencia reconquistada. Este conocimiento no se opera sino a través de un desprendimiento : la criatura debe renunciar a su vida temporal y a la nostalgia del limbo, del mundo animal. Debe abrirse a la muerte si quiere abrirse a la da ; entonces “será como los ángeles” . Así, frente a la muerte hay dos actitudes : una, hacia adelante, que la concibe como creación ; otra, de regreso, que se expresa como fascinación ante la nada o como nostalgia del limbo.49

Parece que Muñoz quisiera representar el todo, no contra la nada, que sería previsible

en una poética de tensiones, sino, contra casi nada, que resulta sorprendente. Y todo

esto pintado con base en cascarones de frágil materia. Todo yeso, todo carbón, todo

frotado, todo pintado, borrado y vuelto a pintar. Como repitiendo en cada cuadro el

gesto creador, el “eros”, y en la misma superficie, reproduciendo el “tanatos”

destructor.

En esta etapa la obra bidimensional alcanza sus más caros propósitos. La producción es

completamente simbólica y para llegar a esa síntesis, prácticamente ha habido

necesidad de demoler toda forma.

6.1 EN COMPAÑÍA DE CALVINO

En la búsqueda de realismo como habíamos tenido oportunidad de exponerlo

anteriormente , Muñoz no ahorra esfuerzos la exactitud de la significación de esa

realidad, digámoslo ya, metafísica.

En la entrevista que concede en Marzo del 91 a Ana María Escallón, Oscar Muñoz hace

referencia a Italo Calvino y lo relaciona con su propia obra, textualmente se lee :

49 PAZ, Octavio. Op. Cit. El laberinto de la soledad. P.55.

En la medida en que nos acercamos a la realidad existen menos certezas y ella es más caótica e inconsistente. En estos tiempos de guerra, vemos a Italo Calvino afirmando, por ejemplo, que la palabra paz se diluye en la inconsistencia de los significados. Y cuando habla de las imágenes anota “sueños que no dejan huellas en la memoria” y aparece como un malestar de la pérdida de la forma que se comprueba en la vida. La imagen es huella, es recuerdo, es forma perdida.50

Cuando Calvino hace tal afirmación se está refiriendo a la peste de la inexactitud que,

según él, no sólo afecta al lenguaje, si no también a la imagen. Pero usa la palabra

imagen en dos sentidos. En el texto inicialmente se está haciendo mención de la

imagen prefabricada por los medios masivos de comunicación y por la propaganda.

Pero en el mismo párrafo aclara cuáles son las cualidades que deben caracterizar el

correcto concepto de imagen cuando señala en relación a las primeras : “ Imágenes que

en gran parte carecen de la necesidad interna que debería caracterizar a toda imagen,

como forma y como significado, como capacidad de imponerse a la atención, como

riqueza de significados posibles.”51 Calvino rescata el carácter simbólico que debe

acompañar a la imagen. Es precisamente a esas vicisitudes de la palabra a las que alude

Bachelard cuando señala la trascendencia de la imaginación material.

Es claro que Muñoz está interesado en la fragmentación del mundo y en el

planteamiento de ese proceso. Si leemos a Leopardi citado por Calvino estaremos en

capacidad, tal vez, de descubrir al pintor : “ Hay que adivinar al pintor para comprender

la imagen” dice Nietzsche.52. Y efectivamente es necesario adivinarlo , aún en contra

del mismo productor de la obra.

Leopardi exige para la vaguedad tal cantidad de sutilezas , que demuestra que una

vaguedad simbólica por su maravillosa carga significativa es muy exigente, veamos

una parte :La luz del sol o de la luna, vista en un lugar donde aquellos no se vean y no

se descubra la fuente de la luz ; el reflejo de esa luz y los varios efectos materiales

50 ESCALLON, Ana María. Op. Cit., p. 12-13. 51 CALVINO, Italo. Op. Cit., p.73. 52 NIETZSCHE, Federico, Citado por BACHELARD, Gaston. En : El agua y los sueños. P. 74.

quede él derivan ; el penetrar de aquella luz en lugares donde resulte incierta y difícil,

y no se distinga bien, como a través de cañizo, (...).53

La enunciación continua. ¿ Pero acaso no hemos visto esas cosas en Muñoz desde hace

muchos años ? ¿ No habíamos señalado esa cierta arbitrariedad de la luz en sus obras ?

Definitivamente Muñoz Calvino era un encuentro que debía de sucederse.

6.2 HORIZONTE SUMERGIDO Y COLUMNA DE HUMO

Nos referimos aquí a dos telas que guardan la misma relación de los interiores de baño

que habíamos referido antes. La imagen fotográfica que sirve de base para los dos

dibujos es la misma. Ocurre que mientras en Columna de humo dominan los grises y no

hay fuertes luces, en Horizontes sumergidos junto a una profunda sombra se ha

instalado una brillante luz blanca. Las dos escenas describen una alcantarilla circular, al

rededor de la cual se arremolinan las aguas, pero no con la turbulencia que pueda

destruir la imagen reflejada. Ese reflejo nacido del agua presenta una columna de humo

que ascendiendo en el espacio se ve hundirse en el agua. Ese círculo cúpula que vemos

abajo en el reflejo, bien podría ser un domo rematado en ventanal que permaneciera

arriba de nuestras cabezas. Todo llama a religiosidad pero apuntada hacia abajo. Como

en una paradoja del espacio que nos dictara que todo lo que es arriba también es abajo.

Pero esa redondeada arquitectura que usa todos los elementos . El aire que hace

ascender-descender el humo ; el agua , gracias a la cual podemos acceder al reflejo ; el

fuego que se consume trasformándose en humo y finalmente la tierra que sostiene ese

extraño paisaje. Es una cosmogonía de los cuatro elementos. Colocado todo en un

círculo. Pero hemos leído en Eliade los lo siguiente acerca del mito del centro del

mundo : “ Ya hemos visto que la habitación humana se asimilaba al universo. El hogar

o abertura hecha para el humo se homologaban al centro del mundo.”54

53 CALVINO, Italo, Op. Cit. P. 75. 54 ELIADE , Mircea. Op. Cit., Imágenes y símbolos. P. 57.

Figura 30. 1993, Horizonte sumergido II. Carbón, yeso y papel sobre lienzo 1.70 X 1.30 ms.

Al referirse el mismo autor a los mandalas señala : Este término significa “círculo” ;

las traducciones tibetanas lo vierten tanto por “centro”, como por “ lo que lo rodea”.

En realidad el mandala representa una serie de círculos concéntricos o no, inscritos en

un cuadrado.(...). El mandala representa, pues, una imago mundi, y al mismo tiempo un

panteón simbólico.”55

Figura 31 .Columna de humo. 1992. Carbón natural sobre lienzo. 911 X 45 cm.

Vamos a concluir estas notas con la reseña de una obra ejecutada entre 1994 y 1995 y

presentada como Muro ciego. Esta es una creación consistente en doce módulos,

conformados cada uno por nueve baldosas, distribuidas en cuadrados de tres por tres.

A una cierta distancia, que en realidad es muy poca, los cuadrados dan la apariencia de

ser un frio diseño modular , sin una carga particular de emociones. Pero en la medida

en que el visitante se acerca a las baldosas se percata de que en los intersticios, en esos

pequeños espacios divisorios, o mejor dicho detrás de ellos, se apiñan materiales

orgánicos, restos de humanidad : cabellos, uñas, colillas etc. Hay o hubo vida en esos

estrechos lugares. Esos espacios grieta representan el paso de los héroes, el camino de

los iniciados. Son esos hilos- hueco, precisamente escisiones del mundo, rupturas de su

continuidad y por tanto manifestaciones de lo divino ; son sencillamente hierofanias.

El símbolo más usual para expresar la ruptura de niveles y la penetración en el “otro mundo”, en el mundo suprasensible ( sea el mundo de los muertos o de los dioses), es el “paso difícil”, el filo de la navaja. “ No es fácil andar sobre el afilado filo de una navaja”, dicen los poetas para expresar las dificultades del camino ( que lleva al conocimiento supremo)”56

55 Ibid., p. 55. 56 ELIADE , Mircea, Op. Cit., Imágenes y símbolos. P. 90.

Figura 32 .1994. Muro ciego. (Detalle) Mosaico, madera, materiales mixtos. 35 X 35 X 5 cm (Cada uno)

Pero si volvemos la mirada atrás, si retornamos a esa vieja primera imagen aquella de

la cortina que había que correr ; si rápidamente sobrepasamos los cuadros partidos en

dos secciones : arriba y abajo ; si aún recordamos los trípticos, no nos queda más

remedio que aceptar que esa cortada sobre el mundo siempre estuvo hay. Era una

ruptura de niveles que sólo ahora tal vez podamos y pueda el artista mismo reconocer. “

Hay que adivinar al pintor para comprender la imagen”, aún en contra del pintor.

CONCLUSIONES

Hasta el presente, la obra de Oscar Muñoz se ha caracterizado por su coherencia. A

diferencia de muchos artistas, cuando se le analiza no es requisito buscar referencias

similares en otros creadores o en revistas internacionales. Muñoz sabe andar su propio

camino referido exclusivamente, a un muy profundo sentimiento y a una poética

propias. Ha tenido influencias y eso no es ajeno a ninguna ejecutoria por original que

ésta pretenda ser. Según lo hemos planteado, una escisión sobre el mundo que

simboliza su discontinuidad física y que es a la vez puerta de entrada a realidades más

metafísicas ha aparecido ininterrumpidamente en sus cuadros. Los objetos, que

inicialmente poblaron sus telas y llenaron sus pliegos, fueron desapareciendo en un

proceso que exigía menos concreciones y más generalizaciones visuales. El diálogo

polifónico inicial, que daba entrada a distintos niveles y tonalidades, se fue reduciendo

a un contrapunteo esencial entre luz y sombra. La necesidad de decir cada vez cosas

más universales agotó las particularidades, reduciendo todo a huellas y testimonios

gráficos.

Los cuadros de Muñoz han carecido a menudo de título ; incluso esa particularidad,

como también ya se ha anotado, produce cierta dificultad en el análisis de su trabajo.

La razón, sin embargo, sale a flote : Es Oscar Muñoz un pintor de ideas universales y

esas ideas, como es natural, carecen de título ; no se permiten la ligereza de ser

atrapadas por el lenguaje discursivo que en muchas, sino en todas las ocasiones,

sacrifica su potencialidad simbólica.

Hemos afirmado que el afán de realismo ha conducido al artista a la simplificación ;

esta simplificación no implica, en modo alguno, la supresión de lo concreto. Por el

contrario, es a través de lo concreto que se carga simbólicamente, y a la vez se hace

pleno de realismo. Me parece pertinente citar finalmente a Eliade en la última página de

su obra Imágenes y símbolos, por cuanto aquí se resume - aunque resulte extensa la cita

- la relación entre objeto, símbolo, realidad y su papel en el pensamiento arcaico.

Las dos posiciones ( “simbolistas “ y “realistas”) sólo son irreconciliables en apariencia : en el horizonte de la mentalidad arcaica, tener en cuenta las “realidades inmediatas” no significa en modo alguno que se ignoren o que se

desprecien sus implicaciones simbólicas, y viceversa. No hay que creer que la implicación simbólica anula el valor concreto y específico de un objeto o de una operación ; aún cuando la azada se denomine falo ( como sucede en ciertas lenguas austroasíaticas), y la siembra se asimile al acto sexual ( como sucede en muchísimas partes del mundo), de ello no se sigue que el agricultor “primitivo” ignore la función específica de su trabajo , y el valor concreto, inmediativo, de su instrumento. El simbolismo añade un nuevo valor a un objeto o a una acción, sin que por ello queden afectados sus valores propios e inmediatos. El simbolismo añade un nuevo valor aun objeto o a una acción, el simbolismo los “abre”. El pensar simbólico hace “estallar” la realidad inmediata, pero sin disminuirla ni desvalorizarla : en su perspectiva, el universo no está cerrado, ningún objeto está aislado en su propia existencialidad : todo se sostiene unido por un sistema cerrado de correspondencias y de asimilaciones. El hombre de las sociedades arcaicas ha tenido conciencia de sí mismo en un “ mundo abierto” y rico de significaciones : falta por saber si estas “aperturas” son otros tantos medios de evasión, o si, por el contrario, constituyen la única posibilidad de acceso a la verdadera realidad del mundo.57

Eliade, investigador e historiador de las religiones mantiene la neutralidad en todos sus

escritos ; no habla como un hombre de fe o religioso, sino como un analista, como un

observador exterior y neutral de la situación que estudia. Aún en la última frase

antepone la objetividad a cualquier prejuicio, enseñándonos que el simbolismo y los

sistemas que lo contienen poseen un arraigo histórico, independientemente de nuestras

creencias.

Oscar Muñoz no intenta, ni lo ha manifestado, ser un hombre de espíritu religioso o

afecto a la mística, eso no impide que en sus obras fluya ese sentimiento. No hay nada

más cercano a un místico que un escéptico profundo.

En un texto publicado en 1991 bajo el título De noche todos los ojos son pardos,

Muñoz escribió con relación a la noche :

La noche ha sido siempre, el lugar del engaño y la ilusión. En antiguas cosmologías se la explicaba como un manto que cubría al mundo, y a las estrellas, como pequeños orificios por donde se colaba la luz de la bóveda celestial. Aunque ahora se nos presente ingenua y conozcamos la

57 ELIADE, Mircea. Op. Cit. Imágenes y símbolos. P. 191.

verdadera relación objeto-fondo de los astros en el espacio, la noche nos hace incierta esta verdad o al menos explicable esa ilusión.58

Muñoz es el mismo cuando escribe y cuando pinta. No hay doblez en su interior. Como

en sus telas, presenta en el texto a una pareja opuesta. Coloca como incierta una verdad

en oposición a la posibilidad de la ilusión nuevamente el lector debe escoger con cuál

se queda.

Si tenemos en cuenta la apreciación que aparece en la cita, podemos deducir que

Muñoz se ha interesado por cosmologías del pasado. No es para él un tema ajeno, y

por tanto nuestras atribuciones simbólicas no parecen resultar arbitrarias.

En el mismo texto, en unas líneas posteriores, el artista insiste en presentarnos claves

acerca de su modo de trabajo.

La ciudad es el escenario ideal de la ilusión nocturna : aquí la noche empieza antes, a una hora en que el cielo no se ha oscurecido todavía, ya las luces eléctricas, vacilantes e indecisas anticipan la oscuridad. Magritte advirtió este engaño en su obra El imperio de las luces al proponer dos tiempos en un sólo paisaje surreal ; el día en el cielo y la noche en la tierra por culpa de la luz amarillenta de un farol.”59

Ese juego a dos bandas permanente en Muñoz, recordemos sus primeras mujeres, de las

que dijimos aparecían en una doble vida diurna y nocturna, y la posterior oposición

entre zonas de luz próximas a oscuros espacios sombreados, se nos devela ahora en

forma de homenaje y como reconocimiento a René Magritte, pero también se nos hace

énfasis en su carácter de trampa urbana.

Si al panorama hasta ahora descrito se le añade carbón, material que ha perdido en su

calcinación toda posibilidad de vida, si se ennegrece repasándolo llegaríamos a la

siguiente descripción :

58 MUÑOZ, Oscar. De noche todos los ojos son pardos. En : Magazín Dominical. El Espectador. Santafé de Bogotá. No 420, 19 de Mayo de 1991. P.13

Más tarde ya no hay horizonte, el cielo no se ve y en la calle es difícil penetrarlo a través de las bombillas. Como en la cinética de una discoteca, las luces de la noche en la ciudad encierran la magia de la inconsistencia, la incertidumbre de lo vivido : el universo es lo que cabe en el haz de luz bajo los postes, la luna está en el charco oscuro de una alcantarilla y sólo existen , intermitentemente, los filos de las cosas que logramos percibir.60

Como en el primer párrafo citado, en el que se recuerdan viejas concepciones para las

cuales las estrellas son orificios o escisiones de la continuidad del espacio oscuro, en

este párrafo final sólo se garantiza existencia a los “filos”, intermitentes por demás, “

de las cosas que logramos percibir”. Nuevamente el pintor, pero ahora como escritor,

rescata la importancia de esas grietas, de esos filos, de las cortadas perpetradas, en esta

ocasión por la luz. Pero pone en duda todo el universo visible, todo cosmos inteligible.

Hasta charco y alcantarilla, elementos de su poética visual, se editan en este escrito. Sin

embargo, todo es Máyà como habíamos tenido oportunidad de acotar. De hecho, el

texto, que hemos citado en su totalidad en tres secciones, está precedido de un epígrafe

de Jorge Luis Borges “Yo soy el único espectador de esta calle si dejara de verla

moriría.” 61

Este texto, con su epígrafe incluido, Tiene toda la aparente contradicción del símbolo,

afirma en un sentido lo que en otro niega, pero fundamentalmente nos describe la

creación artística de Oscar Muñoz y nos permite reafirmar su vecindad al escepticismo

profundo o al misticismo puro.

La frase de Borges pertenece a Caminata (1923) un poema en el que se lee

seguidamente : “Advierto un largo paredón erizado/ de una agresión de aristas / y un

farol amarillo que aventura su indecisión de luz. / También advierto estrellas

vacilantes.”62

Ese paisaje evanescente concuerda con Muñoz ; realza la fragilidad del mundo

sensible expuesto en sus últimas creaciones y acrecienta la sensación de la posible

inexistencia del tiempo.

59 Ibid., p. 13 60 Ibid., P. 13 61 Ibid. P., 13 62 BORGES, Jorge Luis. Obras completas. Buenos Aires, Emecé Editores S.A., 1974, p.42

Ese sentimiento presente en Oscar Muñoz ya ha sido registrado por otro pintor

colombiano, aunque no con la misma fuerza . En efecto, Carlos Correa refiriéndose al

único cuadro “despremiado” 63 en la historia de los salones nacionales, su ahora

célebre Anunciación, declaraba a Walter Engel ( “Revista de Indias” No 56) : “ Mis

impulsos son muy contradictorios. El primero es el impulso místico. La mística me

atrae y la quiero. Pero hay ese otro impulso opuesto, el anárquico que implica la

tendencia de destruir lo existente, parea construir el futuro sobre las cenizas del

pasado.”64

Correa hacia estas afirmaciones diez años antes de que Muñoz naciera, pero bien

pudieron haber sido hechas por cualquiera de los dos. Nos viene a la memoria un

pequeño poema : Iluminación

Un gorrión se posa en mi escritorio la expresión de sus ojos y los míos la misma una equivocación nos une.65

BIBLIOGRAFIA

63 La anotación es de Álvaro Medina en relación al primer premio otorgado en el año 1942 y que causo una gran polémica en el país. 64 ENGEL, Walter. Citado por FRIDE, Juán En : El pintor Carlos Correa, Bogotá Ediciones Espiral, 1945, p.39 65 CADAVID, Jorge. Cerca de la tempestad. Santafé de Bogotá, Dupligráficas LTDA. 1994, p. 41

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