ORQUESTA NACIONAL DE BÉLGICA - …20NACION… · Desde su nacimiento en 1936, la Orquesta Nacional...

FEBRERO/MAYO 2008

X I V T E M P O R A D A D EG R A N D E S C O N C I E R T O S D E

SALA MOZART••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••

PALACIO DE CONGRESOS ZARAGOZAAUDITORIO

lunes 28 de abril • 20,15 horas

ORQUESTA NACIONAL DE BÉLGICAWALTER WELLER DIRECTOR

ANATOL UGORSKI PIANO

Int. BELGAS 15/4/08 12:19 Página 1

Desde su nacimiento en 1936, la Orquesta Nacional de Bélgica puede

enorgullecerse de estar en posesión de un vasto recorrido artístico, jalo-

nado de encuentros con los directores más reputados y los solistas de

mayor prestigio internacional. A lo largo de setenta años se ha consoli-

dado al poseer un amplio repertorio de obras instrumentales con la

constante preocupación de ampliarlo.

La reputación adquirida a lo largo de estos años y el preciado apoyo del

público la alienta a perseguir sus objetivos acometiendo, cada año, nue-

vos desafíos. La ONB es hoy un pilar fundamental en la vida musical

belga. Huésped privilegiado del Palacio de las Bellas Artes de Bruselas,

donde presenta ciclos de diversos conciertos en colaboración con Bozar

Music, se desplaza constantemente a las cuatro esquinas de Bélgica.

Poseedor de brillantes y novedosas ideas, el joven director finlandés

Mikko Franck es el reflejo de una política artística basada en la frescura

y juventud, como de ello también son testimonio los numerosos jóvenes

que cuentan entre sus filas y la elección de los solistas invitados.

En septiembre de 2007, Mikko Franck cedió su batuta al director de

Orquesta austríaco Walter Weller, con el que la orquesta tiene el placer

de contar en repetidas ocasiones en la presente temporada. Asimismo,

posee un amplio repertorio sin cerrarse a un estilo, una época o un país

ORQUESTA NACIONAL DE BÉLGICA© Frank Hölhler


determinado. Obras clásicas y románticas se mezclan en su programa-

ción con numerosas páginas del siglo XX.

El espíritu emprendedor de la ONB se expresa también a través de

diversos proyectos innovadores, como el acompañamiento de películas,

la participación en el Festival Internacional de Cine de Flandes, la cola-

boración en el proyecto Tactus para compositores de música contem-

poránea y un amplio abanico de proyectos para jóvenes, así como la

estrecha colaboración con el Concurso Musical Internacional Reina Eli-

sabeth.

Tras numerosas giras por Japón, Suiza y Alemania, la ONB mantiene una

intensa colaboración con la Orquesta Filarmónica de Luxemburgo y la

Orquesta Nacional de Lille. Los principales conciertos de la temporada

2006/2007 fueron, entre otros, los ofrecidos por el 70º aniversario de la

ONB, el concierto de gala de la Fundación Musical Reina Elisabeth y la

producción de «Turangalila» de Messiaen, sin olvidar el Concurso Reina

Elisabeth y el acompañamiento a las dos grandes estrellas Rolando Villa-

zón y Anna Netrebko en el Teatro de los Campos Elíseos de París.

La más reciente producción discográfica de la ONB, el estreno mundial

«The Book of Visiones» del compositor finlandés Einojuhani Rautavaara,

ha sido editada en diciembre de 2005 por el sello discográfico Ondina.

A lo largo del año 2006, la primera edición discográfica de una larga

serie fue dedicada al compositor ruso Alexandre Glazounov y fue edita-

da por el sello Fuga Libera.


WALTER WELLER DIRECTOR

Nació en Viena en 1939. Empezó a tomar clases de Violín a los 6 años

y estudió con los profesores Ernst Morawec y Franz Samohyl en la Vie-

na Academy of Music.

Con tan solo 22 años, Walter Weller llegó a ser primer concertino de la

Filarmónica de Viena, donde permaneció durante once años. Al mismo

tiempo formó parte del Weller Quartet como primer violín, formación

que logró numerosos éxitos en sus giras y participaciones en festivales

por Europa, Asia y Norteamérica. Las grabaciones del Weller Quartet han

sido objeto de numerosos premios, como el Mozart Interpretationspreis,

un Grammy o el Grand Prix du Disque.

En 1966, tras finalizar sus estudios con Joseph Krips, debutó como direc-

tor. Tres años más tarde firmó un contrato con la Ópera de Viena que

le permitió desarrollar un amplio repertorio operístico.

© S

NS

Gro

up


Walter Weller ha sido Director Artístico en Duisberg, Director Principal

de la Lower Austria’s «Tonkünstler» Orchestra de 1975 a 1978, Director

Titular de la Royal Liverpool Philharmonic Orchestra de 1977 a 1980 y,

a partir de entonces, Director Invitado de Honor de la Orquesta.

De 1980 a 1986, Weller asumió el liderazgo de la London’s Royal Phil-

harmonic Orchestra, tras lo cual se convirtió en Principal Director Invi-

tado de la Orquesta Nacional de España hasta 1991. De 1991 a 1996 fue

Director Titular de la Royal Scottish National Orchestra y hoy día es

Director Emérito de esta Orquesta. Al mismo tiempo, fue nombrado

Director General de la «Allgemeine Musikgesellschaft» de Basilea y Direc-

tor Artístico de la Orquesta hasta 1997.

Como director operístico ha trabajado en los más prestigiosos escenarios

europeos, incluyendo la Vienna State Opera, la Ópera de Berlín «Unter

der Linden», Ópera del Rhin, English National Opera, La Scala de Milán,

Escocia, Bolonia y muchas otras.

En Norteamérica, Walter Weller ha colaborado con la Filarmónica de

Nueva York, con las Orquestas Sinfónicas de Minnesota y San Francisco,

Houston, Pittsburgh, Detroit y Cincinatti, así como con la Orquesta Sin-

fónica de Toronto.



Anatol Ugorski nació en Siberia en 1942. Recibió su educación musical

en el Conservatorio de Leningrado, dedicándose principalmente al pia-

no, que estudió con la profesora Golubowskaja. A los 15 años ya domi-

naba toda la literatura para piano y fue un gran defensor de la música

occidental y especialmente de la contemporánea.

En marzo de 1992, Ugorski realizó su debut italiano en el Conservatorio

de Milán, en donde se agotaron las localidades. Dos mil quinientos entu-

siasmados oyentes, entre ellos el Ministro de Educación y Artes, alaba-

ron al «genio Ugorski» («Il Giorno») y los críticos le incluyeron entre los

grandes maestros al piano. Siguieron otros debuts –tan sensacionales

como el primero– en la Munich Philharmonic Hall, Schubertiade Hohe-

nems y en el Festival de Piano «La Roque d’Anthéron» en París (inter-

pretando todas las sonatas de Scriabin).

Anatol Ugorski ofrece habitualmente conciertos en las más importantes

ciudades musicales del mundo como Berlín, Fráncfort, Hamburgo,

Múnich, Leipzig, Zúrich, París, Milán, Madrid, Bruselas, Copenhague,

Viena, Ámsterdam y Atenas, además de EE. UU., Australia, Japón y el

lejano Oriente, junto a orquestas tan destacadas como la de la Ópera de

Berlín, Filarmónica Checa, Concertgebouw (con Ingo Metzmacher),


Orquesta de París (Pierre Boulez), Orquesta Filarmónica de Radio Fran-

cia, Orquesta Nacional de Lyón (Günter Herbig), Teatro Real de la

Moneda de Bruselas (Libor Pesek), Orquesta Sinfónica de la Radio de

Dinamarca, Sinfónica de Chicago (Pierre Boulez), Sinfónica de Montreal

(Charles Dutoit) o Filarmónica de Tokio (Gerard Schwarz), entre otras.

Asimismo, ha aparecido en numerosos festivales, entre los que se cuen-

tan el Berliner Festspiele, Klavierfestival Ruhr, Rheingau Musikfestival,

Kissinger Sommer y Festival de Lucerna.

Además de sus actividades como intérprete, es profesor en la Academia

de Música de Detmold. En febrero de 2000 fue nominado para los

Grammy por su grabación del «Concierto para piano en Fa sostenido

menor» y «Prometheus» de Scriabin, junto a la Orquesta Sinfónica de Chi-

cago y Pierre Boulez.

«...probablemente el pianista más misterioso y sorprendente de

nuestros días, poseedor de una técnica y musicalidad aparente-

mente inagotables, que inevitablemente le encantarán en tal

manera que quedará cautivado para siempre».

(Salzburger Nachrichten, 1994)


DVORÁK

Nacido en 1841, un año después que Tchaikovski, Antonín

Dvorák comparte con sus contemporáneos las dos corrientes

esenciales de su época: el romanticismo y el nacionalismo. La

primera procede de la influencia que va de Liszt a Brahms; la

segunda es parte de una exigencia de traspasar las propias

fronteras formales utilizando temas y melodías que proceden

de la música popular. Combinadas ambas posibilidades con el

talento de un gran músico, los resultados son casi siempre un

éxito.

La forma obertura no fue obligatoriamente, a partir de Bee-

thoven, la puerta de entrada a una obra escénica, pero mues-

tra su identificación con lo literario o lo dramático al antici-

parse al poema sinfónico. Ésta es la base formal de la obertura

Carnaval, Op. 92, título central de una trilogía que comienza

con En la naturaleza, Op. 91, y termina con Otelo, Op. 93. Son

tres argumentos diferentes unidos por otros tantos conceptos

próximos, los de la naturaleza, la vida y el amor. Las tres obras

fueron compuestas entre 1891 y 1892 y estrenadas por el com-

positor en Praga el 28 de abril de 1892, hace hoy exactamen-

te 106 años. El título inicial que dio Dvorák a su obra fue el de

Carnaval de Bohemia, aunque posteriormente eliminó la loca-

lización geográfica por considerar que se refería de una mane-

ra amplia a la vida. Por un lado se observan los brillantes tor-

bellinos que identifican la fiesta, y por otro es fácil detectar

aspectos de la vida diaria en sus elementos líricos, meditativos

y ocasionalmente pesimistas. La exposición de estos senti-

mientos va formando un tejido contrastado a lo largo de la

COMENTARIOS AL PROGRAMA

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obertura, en la que predomina el allegro brillante que abre y

cierra el espíritu del carnaval.

TCHAIKOVSKI

Tchaikovski podría ser catalogado como excéntrico porque no

encaja en ninguno de los grupos de su época y tiene perso-

nalidad suficiente como para ocupar un lugar aparte en la his-

toria de la música rusa. Aunque sus primeros años fueron bas-

tante rutinarios, el resto de su vida tuvo un carácter peculiar.

Nació en 1840 en una familia de clase media y vida conven-

cional. La separación forzosa de su madre a los 8 años, para

ingresar en un internado, complicó mucho su emocionalidad.

Estudió Derecho y lo ejerció sin gran convencimiento. Su con-

suelo fue la música. Tras las clases de piano recibidas durante

su infancia, ingresó en el Conservatorio de San Petersburgo,

donde estudió hasta los 22 años. Abandonó la jurisprudencia

para dedicarse de lleno a la música y dio su primer concierto

con obras propias tres años después. Mantuvo contactos con

músicos contemporáneos como Borodin, Moussorgski y Rims-

ki-Korsakov, pero no se identificó con ellos. Viajó por Europa,

regresando siempre a la patria lleno de nostalgia. Mantuvo

relaciones difíciles con las mujeres y es conocida la vinculación

con Nadiezhda von Meck, una viuda rica que se convirtió en

su mecenas. Mantuvieron un intenso contacto epistolar (más

de mil cartas en trece años) pero acordaron no tener encuen-

tros personales. En 1877, contando el compositor 37 años,

recibió una misiva apasionada de una estudiante de 26, Anto-

nina Miliukova, que se había enamorado de su música y le

obligó a casarse con ella bajo amenaza de suicidio. Fue un fra-

caso estrepitoso que acabó en divorcio 4 años después.


Tchaikovski sufrió una gran depresión y Antonina llevó una

vida erótica aventurera hasta acabar en el manicomio. Nuestro

músico falleció en 1893, a los 53 años. Sus emociones repri-

midas las liberó en la música, de forma que ha sido siempre

muy valorado por la calidad de sus melodías y la rotundidad

de su orquestación.

Comenzó a trabajar en su primer Concierto para piano a fina-

les de 1874. Inicialmente dudó de su capacidad para desarro-

llar aquel nuevo género, de manera que al terminar la obra la

presentó al pianista Anton Rubinstein para que la valorara. Su

opinión fue negativa, pero Tchaikovski decidió no cambiar ni

una sola nota. El estreno fue dirigido por Hans von Bülow en

Boston, el 25 de octubre de 1825, durante una gira por los

Estados Unidos. No tuvo buena crítica, como tampoco su rees-

treno en Moscú a finales de ese mismo año. Tres después, el

propio Rubinstein reconoció su error e interpretó la obra, lo

cual significó socialmente la aprobación definitiva de la misma.

Algunos expertos la consideran como la cima del concierto

romántico. Su desarrollo fluctúa entre una vitalidad explosiva

y una calma sorprendente. La vigorosa melodía inicial es

acompañada por los acordes del piano que van ganando dra-

matismo y fuerza, hasta dar paso al tema principal del primer

movimiento. Orquesta y solista se entregan a un diálogo vigo-

roso que antecede al segundo tema introducido por las made-

ras y los metales de forma muy expresiva. El segundo movi-

miento procede de una canción francesa que canta la flauta

sobre un fondo de cuerdas punteadas. El piano recoge la

melodía dialogando con los violoncellos, acelerándose luego

el tempo hasta recuperar el clima inicial. El último movimien-

to es un rondó introducido por el solista que no tarda en dia-


logar vigorosamente con la orquesta. La melodía secundaria

tiene belleza y lirismo, pero el tema introductorio recupera su

protagonismo acelerando el tempo hasta alcanzar un final apo-

teósico.

BRAHMS

Cuando Brahms interpretó sus primeras obras ante Robert

Schumann, éste intentó describir lo que oía diciendo que su

joven amigo transformaba el piano en un conjunto de voces,

unas veces tristes y otras alegres. Era la revelación del carácter

sinfónico de la obra del compositor que desbordaba el ele-

mento puramente pianístico. De un modo casi profético, con-

tinuó diciendo Schumann que cuando Brahms tocara con su

varita mágica el lugar oportuno para movilizar el corazón de la

gente, conseguiría efectos deslumbrantes en el mundo de los

espíritus. Respondiendo a la percepción expresada, buena par-

te de la obra del genio de Hamburgo tiene naturaleza sinfóni-

ca, aunque no revista esa forma precisa. Tardó cierto tiempo

en dominar los recursos formales necesarios para desarrollar

su estructura siguiendo los pasos de Beethoven. Aunque había

conseguido dominar el lenguaje de la sonata a partir de las

obras homónimas de su antecesor, se tropezó con algunos pro-

blemas en cuanto a la instrumentación y a la forma cíclica que

comporta toda sinfonía. Su meticulosa autocrítica le hizo

demorar largo tiempo la composición de ese monumental cor-

pus de cuatro obras, que ha quedado firmemente establecido

como uno de los hitos del género.

La Cuarta Sinfonía, que hoy escuchamos, fue compuesta

durante los veranos de 1884 y 1885. Como anteriormente había


hecho, estableció un paralelo entre el agreste paisaje que le

rodeaba y la concepción de su obra: «En general, los fragmen-

tos que compongo son más agradables de lo que yo mismo

soy, y así tengo menos que corregir; en este país, las cerezas

son ácidas y no resultan comestibles». Cuando de regreso en

Viena interpretó estos fragmentos veraniegos ante sus amigos

íntimos, halló un ambiente lleno de perplejidad. Algunos le

pidieron que no interpretara aquella música tal como estaba

para no arruinar su reputación artística. A pesar de ello,

Brahms mantuvo las líneas maestras de su obra. Con el apoyo

de Hans von Bülow (lo mismo que ocurrió con el concierto de

Tchaikovski) programó su estreno por la orquesta de Meinin-

gen, que fue favorablemente acogido por el público. No ocu-

rrió lo mismo con su reestreno en Viena, donde recibió una

crítica bastante negativa. Llegó a comentarse su falta de imagi-

nación en el diseño del tema principal del primer movimiento.

Por el contrario, el desarrollo y sobre todo el final, basado

posiblemente en una pasacaglia de Bach, recibieron la apro-

bación general. Nietzsche llegó a decir que la melancolía de la

impotencia determinaba el carácter de la obra en su conjunto,

expresando de este modo la novedad que suponía el enfoque

temático y estilístico de la última sinfonía brahmsiana. Puede

considerarse que la obra lleva hasta su extremo la tradición

clásico-romántica, por lo cual solo pudo ser plenamente com-

prendida por la generación siguiente. Los recelos del propio

compositor se tradujeron en su reticencia a publicar la partitu-

ra; dejó las instrucciones oportunas para que se imprimiera si

él moría, pero fue retrasando la decisión mientras vivió. Su

postura demuestra claramente la seguridad en la validez de su

trabajo y su respeto a la mentalidad continuista de sus con-

temporáneos, fenómeno habitual en la música de todos los


tiempos: los innovadores solo reciben el aplauso pasados años

o decenios tras la presentación de sus obras. No fue necesario,

en su caso, esperar demasiado porque la programación de la

obra en los conciertos filarmónicos de 1897, bajo la dirección

de Hans Richter, supuso un éxito extraordinario con ovaciones

que interrumpieron la interpretación en varios momentos,

incluso tras el controvertido tema inicial. El músico, oculto en

un rincón, llegó a sorprenderse tanto que, paradójicamente, el

éxito aceleró la enfermedad que le aquejaba y de la que falle-

ció tres semanas después.

Francisco Javier Aguirre


A. DVORÁK

Obertura Carnaval, Op. 92

P. I. TCHAIKOVSKI

Concierto para piano n.º 1 en Si bemol m, Op. 23Allegro non troppo - Allegro con spiritoAndante semplice - Prestissimo - Tempo I

Allegro con fuoco


J. BRAHMS

Sinfonía n.º 4 en Mi m, Op. 98Allegro non troppoAndante moderatoAllegro giocoso

Allegro energico e passionato

SEGUNDA PARTE

PRIMERA PARTE

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PROGRAMA

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