Oralidad y Cultura

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Jermán ArguetaDirector General

Ernesto Licona ValenciaDirector en México

Antonio González BeltránDirector en España y norte de África

Alexander Díaz Gómez M.G.Director en Colombia

Laura DippólitoDirectora en Argentina

irectorio

PUBLICACIÓN VIRTUAL de periodicidad bimestral SIN FINES DE LUCRO. El contenido puede ser reproducido por cualquier medio, SIEMPRE Y CUANDO APAREZCA EL NOMBRE DEL AUTOR Y LA FUENTE. Dado que esta publicación ya es en sí misma un regalo, QUEDA PROHIBIDO EL PLAGIO, pues aquél que lo haga estará condenado a vivir eternamente en el fuego del estigma. El contenido y redacción de cada artículo son responsabilidad de su autor. REVISTA NO APTA PARA LA CLASE POLÍTICA, PUEDE CAMBIAR POSITIVAMENTE SU MANERA DE PENSAR.

Número 1 / Agosto del 2011

[email protected] Tel. 55422899 en la Cd. de Mé[email protected] en la Cd. de Puebla, Mé[email protected] en Elche, Españ[email protected] en Bogotá, [email protected] en La Plata, Argentina

Revista Oralidad y Cultura

Leyendas [email protected]

EditaCRÓNICAS Y LEYENDAS MEXICANAS, A.C.

Diseño e intervenciones gráficasJuana Araceli Ordaz “El Ánima Sola”

En la portada aparece intervenida la fotografía “Wolf-Apsaroke”, de Edward S. Curtis, 1908. Asimismo, en las páginas de este número hemos incluido (con intervención gráfica) diferentes imágenes de la enorme obra de este fotógrafo, como un homenaje a su trabajo donde plasmó, no sólo la vida de los indios norteamericanos, sino toda la gestualidad y expresión corporal de los mismos. Colección Edward S. Curtis Gallery y otros.

http://issuu.com/oralidadycultura

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ontenido

EditorialJermán Argueta

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De la Oralidada la cuentería

Antonio González Beltrán

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Traductores multimediales

Alexander Díaz Gómez M.G.

Sugerencias, perspectivas y nuevas reflexiones de la Oralidad urbana en Colombia

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Cuentos de AbuelasLaura Dippólito

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Por un catálogode los cuentos marroquíes

Amal Khizioua

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La obsesión de comunicarAna Torrellas Quintero

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El dibujo como dato etnográficoErnesto Licona Valencia

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La mediación críticaReginald Clifford

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De la metáfora del cuerpoal cuerpo poético Ia parte

Jermán Argueta

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ditorial

Oralidad y culturaPor qué navegamos por el mundo virtual?

¿Por qué ahora estamos en la pantalla de la computadora u ordenador que tienen frente a su mirada? La respuesta no tiene pocas certidumbres pero sí tiene apego por la aventura en la investigación, en la oralidad y su cultura. Y lo paradójico es refl exionar sobre la oralidad y escribir sobre ella; el viaje es de la oralidad a la escritura.

La palabra, la oralidad en sus diferentes manifesta-ciones, es nuestra herramienta, ella es nuestro objetivo.

Sí, porque el ser humano al transitar por la vida y su destino (el manifi esto y el de la aventura) es lengua-je y palabra en todo el cuerpo. Gesto y movimiento cor-poral dan cuenta de la cultura en donde está inmerso, y de donde viene. Pasado, presente y futuro es un mar, un oleaje de palabras. Incierto es el porvenir, pero también se le convoca como enunciación. Incierto es el porvenir, pero también se gesticula al pensarlo. El cuerpo, todo, tiene algo que decir, que contar. El cuerpo es lenguaje en las manos, en la mirada, en el gesto, en la disposición al pararse y al andar. El cuerpo, desde la pregunta, interro-gación, certeza, y desde el alma, es palabra que articula sonidos para decir.

Sí, porque el ser humano al nombrar la naturaleza la humaniza. Al nombrar la naturaleza se nombra a sí mismo; el hombre y la mujer son naturaleza humaniza-da. Él, ella, con su palabra nombran las cosas que tocan o descubren, luego las bautizan, les dan nombre. Así los nombres, lugares y apellidos en las lenguas de toda la

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Jermán Argueta

humanidad y todas las culturas tienen su signifi cado etimológico. Y desde aquí en-contramos también la poesía: Cuauhtémoc, nombre del último gobernante mexica o azteca en lengua náhuatl, es Águila que desciende. México, en el ombligo de la luna. México Tenochtitlan era una isla, ombligo en su metáfora, que estaba rodeada por una inmensa laguna, luna como poesía. El náhuatl es una lengua aglutinante de palabras, es poesía.

El ser humano es un creador desde todos los tiempos (Homo ludens), con su pa-labra creó el mundo simbólico para habitarlo. Los mitos de origen son su obra, los dioses son su creación. Aunque ellos, los dioses, como habitan el cosmos luego se se-paran de sus creadores para hacerlos sus devotos creyentes. Asunto de equilibrio de este planeta que habitamos para que en la divinidad y en su poesía seamos uno con el Universo, que espiritual, y científi camente, está vivo. El cosmos, el mundo, nom-brado por él y ella, es su obra, su cultura. La oralidad primaria, con la palabra viva, y la oralidad secundaria con su amplio horizonte de la videosfera que lo mismo es el cine, televisión, radio, celular e Internet, nos acompaña por la vida.

Signo, signifi cado y signifi cante santifi can la palabra, lo oralidad toda.El tema es amplio, y por eso nuestra revista, que hoy ponemos ante su mirada, lo

mismo hablará de las artes escénicas, la literatura, la comunicación y los medios, la lingüística y la fi losofía, la pedagogía y la psique, las tradiciones orales y la certidumbre en la identidad y la memoria.

Oralidad y cultura es nuestro abanico en donde los literatos, artistas de la escena y académicos tienen mucho de qué hablar. Así será. Y el barco virtual que ahora miran ya sale a la mar para navegar en el oleaje de la palabra.

Ahora la tripulación sonríe y bebe vino, come jamón serrano, queso, es entu-siasta. Y en el orden de la aparición les da la bienvenida Antonio González, (España), Alexander Díaz, (Colombia), Ernesto Licona, (México), Laura Dippólito, (Argentina), Ana Torrellas, (Venezuela), y quien esto escribe.

Y ya navegando, en la virtualidad con nuestra revista, y con la voz en off , y en sin-tonía con las gaviotas, les decimos que la palabra no tiene fronteras, es un viento en libertad.

Internet es una inmensa libertad para compartir nuestra palabra. Bienvenidos.

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ESDE QUE EL PRIMER SER HUMANO sintió la necesidad de contar su memoria, su experiencia, y se colocó ante su comunidad, la gente con la que convivía, para decir o cantar sus vivencias, ahí nació el fe-nómeno que denominamos oralidad, que tiene manifestaciones muy variadas, pero siempre muy parecidas en el fondo y la forma, en todo el mundo.

En el África Negra, surgieron los griots, los detentadores de la palabra, los que conservan en su memoria los cuentos, los cantos, las danzas e, incluso, la histo-ria de su pueblo. El griot es el personaje más importante de su tribu, junto al hechicero y el Jefe del poblado. Aún persisten hoy día en su actividad, muchos de ellos dispersos por el mundo.

En la Europa posterior al imperio romano surgieron los saltimbanquis, farsantes, histriones, remedadores, bufones, charlatanes, romanceros, decidores, palabreros, en definitiva, los juglares, todos utilizando técnicas orales de comunicación.

La Palabra como instrumento de comunicación directa con un público interlocu-tor. La palabra dicha o cantada —incluso bailada— para la conservación de la cultura de un pueblo, de su personalidad.

Así lo hacen actualmente los narradores orales de la halka magrhebí, en el norte de África, los fabuladores árabes, en los cafetines de las ciudades del oriente mediterráneo o los cuenteros de Colombia, de Venezuela, de México...; en definitiva, los narradores orales de todo el mundo.

Se dirigen a un público, muchas veces espontáneo, no programado, para transmi-tirles su tradición oral o la creación de otros productos artísticos elaborados a partir de elementos literarios.

El oficio de contarCuando uno cuenta en una plaza, desde un escenario, en una biblioteca, en un bar,

en un café, en un hospital o en una cárcel, pongamos por ejemplo, estamos realizando un acto de cuentería, es decir, una de las múltiples manifestaciones del teatro.

En mi caso, yo considero que soy un actor que cuenta historias o cuentos; es decir, un cuentero. En el marco histórico de las artes escénicas, se trata de uno de los oficios

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más antiguos y más extendidos del mundo, pero en muchos lugares se ha perdido el oficio e incluso su nombre.

El modelo de teatro habitual más conocido es el normativo aristotélico, que a veces nos hace olvidar que existen otras muy variadas formas teatrales, incluso más originales (es decir, más cercanas al origen de nuestro arte).

Los cuenteros somos herederos de los “thymelicis” o de los “saltatori” greco-roma-nos, transformados en joculatores, saltimbanquis, farsantes, histriones, remedadores, bufones, titiriteros, charlatanes, romanceros, decidores, palabreros, decimeros...; digá-moslo para entendernos: en juglares. Su repertorio, que no nos llega de forma direc-ta, estaba compuesto por canciones de gesta, romances, vidas de santos, cuentecillos tradicionales, exiemplos, patrañas, enredos, sucedidos, dichos, refranes, canciones del campo, de boda, poesía lírica... Acompañados de música —que generalmente ejecuta-ban ellos mismos— o sólo con la voz y el gesto, reunían a su auditorio en la plaza públi-ca, en la taberna, en la mismísima Corte o, incluso, ante los soldados, arengándolos con ejemplos heroicos antes del combate.

El teatro, un acto de oralidad

Hoy en día, el teatro sigue siendo —salvo en la pantomima y la danza, que nos na-rran con otras técnicas— un acto de oralidad, pues el texto nos llega por la mediación oral de los intérpretes. El hilo conductor no es la lectura —el teatro no es literatura— sino la voz y el gesto de un demiurgo, el actor/la actriz, que nos transmite el texto.

Oral es el origen de la literatura, de la creación poética, prefiero llamarla. La escri-tura vino después. Toda la literatura producida hasta la invención de la imprenta, y más allá, está pensada, creada, para ser dicha o cantada en público ante un auditorio “oral-aural”, según expresión de W. Ong. La creación poética ha sido transmitida de manera oral hasta épocas bien recientes en las que no sólo la escritura estaba ya generalizada sino también la alfabetización. Y hay países y culturas con una literatura culta, que man-tiene sus formas orales coloquiales muy vivas.

La figura del narrador de historias y también la del lector, que compartían con su comunidad —tanto familiar como socialmente considerada— el goce sonoro de la pala-bra artística —escénica, naturalmente—, está todavía vigente en nuestra memoria más cercana.

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Juglar y bululú, creadores de un teatro comunicacional

Volviendo a nuestras formas primigenias de teatro, nos encontraremos con un per-sonaje vagando de pueblo en pueblo, prohibido, excomulgado, sin posibilidad siquiera de ser enterrado en sagrado, pero que tiene un nombre glorioso para las gentes del tea-tro: el bululú, heredero y continuador de aquellos juglares que, a fin de cuentas, venían a ejercer el mismo oficio.

El juglar-bululú es un actor que va contando los elementos narrativos del texto y que sabe diferenciar claramente, vocal y gestualmente, a los personajes que van apare-ciendo, en una actitud que se confunde con la personación del teatro normativo; realiza múltiples y sucesivas identificaciones y vuelve sistemáticamente a sus actitudes y mo-dos de narrador oral. No tiene espectadores sino interlocutores, los tiene delante, los mira, se gira en redondo para que todos los que lo rodean puedan escuchar y ver; puede incluso repetir un pasaje si cree que un sector del público no se ha enterado, o detener el relato en el momento más interesante para pedir dinero (es un profesional que come de su oficio); improvisa según la situación, y vuelve al hilo de su narración que no ha memorizado sino que ha aprehendido para poder manipularla.

Coincidencias interculturalesEs curioso constatar que esa es la forma tradicional, y durante largo tiempo única,

de teatro en el mundo árabe mediterráneo, y aún hoy sigue viva: se trata de la “halka”, que reúne a músicos, cantantes, culebreros, magos del fuego y del agua, pero sobre todo a los “hlayqi”, los “arraui”, los “alhakauati”, los “medeh”, los “bululah”; es decir, los cuente-ros, ¿o podríamos decir juglares? ¿o bululús?

Bululah/bululú, ya ven qué cerca. También existe en árabe dialectal argelino el tér-mino “bululú”, utilizado como sinónimo de “hombre del saco”, el que se lleva a los niños que se portan mal, “el loco”. En Venezuela, se usa la expresión “tremendo bululú”, cuan-do hay un gentío armando escándalo. Ya ven, no estamos tan lejos unos de otros. Ni lo están ambos artistas, que realizaban y realizan el mismo oficio.

Cuentería y teatro épicoY ese mismo oficio es el de los cuenteros, que, no sólo utilizan la tradición oral sino

también la literatura: la “oralitura”, dicen algunos: la literatura oralizada; con lo que el ciclo cultural se cierra, acercándonos a formas del teatro, alejadas de lo aristotélico, de los naturalistas y stanislawskianos, y más cercanas a las teorías de Bertold Brecht.

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En cuentería y en el teatro épico —que, en definitiva, es lo mismo—, el actor no es el personaje, sino que lo representa; tampoco se identifica con él, ni pretende que el público lo haga. Se pretende que el público vea lo que le pasa a ese personaje y que saque las conclusiones pertinentes; el actor, el cuentero, presenta a ese personaje pero él queda fuera. De todas formas, como de teatro se trata, el cuentero, como los demás, incorporará a un personaje: el que él haya elegido para la narración, que muchas veces tratará de confundirse con la personalidad del propio actor, pero que, en definitiva, será un personaje: el cuentero paisa, en algunos colombianos, el cuentero urbano, el taber-nario, el juglar fingido, en otros. Y como el cuentero utiliza la improvisación, puede en algún momento utilizar la descontextualización, introducir referencias al entorno, en-trar y salir del cuento para hacer ver que estamos en un juego de complicidad, contando y escuchando. Es decir, que estamos inmersos en un fenómeno comunicacional, que no es unilateral sino de ida y vuelta; de manera que la sugerencia del cuentero provoca, en sí mismo y en su interlocutor, la re-creación del mundo poético propuesto.

Estamos hablando de oralidad, del uso de la palabra con fines comunicacionales, en un contexto escénico, es decir, artístico.

Parece obvio afirmar, pues, que el juglar, el bululú, el bululah, el cuentero son ac-tores que practican un tipo de teatro —distinto del aristotélico, del llamado normati-vo— que está en el origen del teatro.

*Antonio González BeltránActor, cuentero, director teatral, investigador, pedagogo.

Director de la Compañía teatral La Carátula, fundada en 1964, y del Festival Internacional de la Oralidad (España). Participó en festivales internacionales en España, Francia, Italia, Gran Bretaña,

Jordania, Argelia, México, Cuba, Venezuela, Colombia. Figuró en carteleras de Nueva York, París, Caracas, Bogotá, Buenos Aires.

Ha recibido prestigiosos premios y reconocimientos internacionales, destacando: Premio Nacional de Teatro Juvenil, Premio a la mejor dirección teatral, Premio off de Aviñón-Francia, Nominación mejor

actor del año, Premio mejor actor Festival de cine independiente, Premio Brocal de Cuba, Visitante distinguido de La Fiesta de la Palabra y Socio Honorario de la La Asociación Mexicana de Narradores

Orales Escénicos, Premio Especial Festival iberoamericano de cuenteros (Cali-Colombia), Homenaje del Festival Internacional de la Oralidad de Venezuela.

Ha traducido del francés y publicado en la Editorial Siruela (Madrid-2009) Cuentos y leyendas populares de Marruecos.

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Oralidad y sugerenciasDebo confesar que envidio profundamente a los

traductores simultáneos; deciden en un momento, cuál es el mejor término o concepto que coincida, no sólo la palabra correcta sino además, la intención de su in-terlocutor; así que debe tener el conocimiento de dos o más grupos de significados lingüísticos, costumbres, modismos para interpretar lo dicho. Así por medio de los signos, se dice que una lengua es capaz de ser tra-ducida; aún más, sería inquietante asignarle ese papel de traductor de lenguajes diferentes a aquellos que en-cuentran su oficio en alguna semiósfera de su propia lengua.1 Ese es el caso de aquellos que por medio de un lenguaje como el oral, establecen contextos de un “com-promiso colectivo de una comunidad”; por medio de un lenguaje se elaboraría una serie de señales para facilitar la ordenanza de un cuerpo social, en miras de “disipar sus propias contradicciones”. Las imágenes no son tra-ducibles sólo en palabras y mostrar una imagen desde el lenguaje oral, convoca una legión de interpretaciones, puede elaborar una impresión sobrecogedora.2 Ahora mismo, cuando el mundo se ha dinamizado y ha con-vocado conglomerados humanos que conviven con las nuevas tecnologías globales de la comunicación y la in-formación donde se prima la imagen, existe un hecho que mantiene la oralidad aún en estado latente. Es cier-to, una imagen vale más que mil palabras pero una pa-labra puede convocar mil imaginarios posibles.

La imagen va al frente del vocablo, pero el sonido va por delante de la imagen.3 Tal hecho todavía es posi-ble en un conglomerado que presenta una resistencia cotidiana por medio de la oralidad; un conglomerado que conserva en pequeños nodos a los heraldos héroes que cuentan historias, frente a una modernidad cada vez más líquida.4 Los narradores orales pueden ser jus-tamente como traductores nómadas de las historias que llegan a sus bocas; transforman por medio de su perfor-

1 Todo el concepto de semiósfera es decir, los momentos semióticos de la humanidad, pueden resumirse en: Logosfera, es el momento de la palabra; Grafosfera, el momento del mundo escrito; Videosfera, la supremacía de la imagen. Cfr Debray, Régis. Vida y muerte de la Imagen. Paidós Comunicación 58.Barcelona 1994 reedición 2002 Para profundizar en el particular Cfr. Lotman y sus semioferas.

2 Piscitelli, Alejandro “Meta-Cultura: el eclipse de los medios masivos en la era de la Internet”. Serie Categorías. Colección Inclusiones. La Crujía Ediciones. Buenos Aires 2002.

3 Ibídem Op. Cit.

4 Cfr. Bauman, Zigmund en su texto “Modernidad Líquida”.

La imagen va al frente del vocablo, pero el sonido va por delante de la imagen. Tal hecho todavía es posible en un conglomerado que presenta una resistencia cotidiana por medio de la oralidad.

... lo oral aunque se entrecruza con un entorno visual y aunque existen los networlds mundos-redes donde nos tele-encontramos virtualmente, subsisten los mundos cotidianos.

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mance las viejas historias en nuevas interpretaciones frente al Mc mundo. 5 Así, lo oral aunque se entrecruza con un entorno visual y aunque existen los networlds mundos-redes donde nos tele-encontramos virtualmente, subsisten los mundos cotidianos; puntos de encuentro posibles en los espacios de cuentería y el otros lugares como las redes sociales donde justamente se reactiva la dinámica de una historia personal que se cuenta para que otros sean testigos de ella; incluso hay grupos de facebook que in-vitan a escuchar cuentos en espacios fuera de red. Un narrador oral que posee al mis-mo tiempo lo viejo de su profesión y lo nuevo por contar, navegaría en el flujo mismo de las historias, representando un “que-hacer” tanto simbólico como significativo, en el conglomerado social al cual pertenece. ¿Serían los nuevos narradores —los “cuen-teros”— verdaderos mediadores entre la realidad, los sujetos y sus interpretaciones?

A esta cuestión se le suma un hecho particular, porque algunos universitarios en los últimos 20 años (si somos estrictos 5 generaciones de universitarios, pensan-do que una carrera profesional, en promedio, se estudia en 5 años) y transeúntes de las calles de las principales ciudades colombianas en los últimos 10 años, escuchan cuentos e historias en espacios abiertos o cerrados, sin que exista en ese hecho, nin-gún tipo de transmisión ideológica explícito que lo promueva, buscando tal vez, en-tender e interpretar el mundo que les rodea y con este hecho tener elementos que los estructuren como sujetos simbólicos de su entorno.

Todo esto es lo que me impulsa desde el 2007 a buscar las razones de un hecho tan evidente de la permanencia de las dinámicas orales en un mundo entrecruzado por Semiósferas que resaltan el valor de lo audio-tecno-visual. Son cuestiones sim-ples y al mismo tiempo inquietantes: ¿por qué la gente escucha cuentos en una cul-tura mediática como la nuestra? ¿Existe una diferencia entre la forma de escuchar historias en las actuales dinámicas híper-vinculares?

Primeras consideraciones en las dinámicas orales en el mundo hiper-vincular y sus sugerencias

En el estudio que emprendí —casi creyéndome un traductor— era mi intención argumentar que en donde se efectuaba la cuentería y en los cuenteros mismos, como representantes actuales de la Oralidad, se presentaba un entrecruce con los lengua-jes video-lecto-escritos con símbolos propios de una sociedad movida por los medios masivos de comunicación. Era mi deseo argumentar que es en este momento de la historia, que nuestra sociedad podría contener en su interior, un punto intermedio e hibrido entre las directrices del cine, la televisión y la red de información. Una al-

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ternativa latente que resiste pasivamente a las verdades de la videosfera; una cierta ágora donde el individuo miembro de un grupo se creería parte de su entorno sin dejar su carácter personalizante, tratando así de defen-der en las redes sociales o la globalización galopante su individualidad, su “brillo” particular;6 este lugar donde las combinaciones constantes de escrituras y métodos, todavía resiste desde el mundo de las sugerencias, de las metáforas, un acontecimiento social que se desenvuelve en Latinoamérica.

El paso siguiente a ese argumento que lo reforzaba, rezaba que, si bien es cierto que los narradores compar-ten y viven en dinámicas semióticas atravesadas de fe-nómenos postmediáticos, ellos recurren a herramientas que existen desde el comienzo de la especie: explicar un entorno; reflexionar sobre el ser en el mundo y cómo es afectado; utilizar un estilo formulario en los relatos efectivos de cada generación del conglomerado social determinado.

En ese orden de ideas, la génesis del fenómeno de la narración oral entendida como “Cuentería” puede cen-trarse en las siguientes jornadas, que son en sí mismas sugerencias de la interacción entre la oralidad y las otras Semiósferas:7 el rescate-la creación e interpretación-la saturación de herramientas- la diversificación de espa-cios donde discurre el encuentro oral en una sociedad supuestamente no-oral.

Sugerencia 1. Así como en el Fedro hay discusión so-bre la memoria, se desea respetar y rescatar la tra-dición. En un primer momento, el esfuerzo de los na-rradores que rescatar la cultura oral en nuestro país en 1988 (e incluso antes) era el resultado de una oralidad latente, que permanecía en la periferia, como si fueran encuentros de sabiduría popular.8 Tres años después,

5 Entendemos performace a todo el acto que tiene un narrador oral en su encuentro con la oralidad frente a su público: voz, menaje, cuento, intención, incluso su relación hermenéutica con el público. Cfr. Vich, Victor et all., “Oralidad y Poder”. Norma Editorial 2005 Introducción.

6 Cfr. El Blog http://fashionmedia.blogspot.com/2008/03/moda-y-globalizacin-prdida-de-la.html extractado el día junio 16 de 2010 5 30 pm.

7 Cfr. La caracterización de la narración oral entendida como cuentería en Pérez Ángela María “Revive la Palabra” editorial Uniandes 1999. Introducción.

8 Cfr. Abadia M. Guillermo

¿Por qué la gente escucha cuentos en una cultura mediática como la nuestra? ¿Existe una diferencia entre la forma de escuchar historias en las actuales dinámicas híper-vinculares?

Me rondó en la cabeza un término que se me antojó apropiado para tal fenómeno: la cuentería podría ser postmediática.

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los narradores empiezan a contar historias “más allá” de las tradiciones, mezclando cuentos con historias urbanas y relatos de vida cotidiana, además de cuentos prove-nientes incluso de la literatura, contados como adaptaciones o de forma literal.

Sugerencia 2. Los nuevos narradores se aventuraron con sus alas nuevas, como ícaros sobrevolando Gnosos. Con el tiempo, estos mismos espacios forjaron una “generación” de narradores que utilizaban herramientas propias de un lenguaje televisivo y cinematográfico, producto de su propia generación. Es cierto, en los espa-cios de cuentería desde esa propuesta hasta ahora, algunos relatan historias llenos de significados simbólicos derivados del mundo mediático.

Sugerencia 3. Se esperó la llegada de la mano invisible, pero no hubo regula-ción del mercado. En la misma dinámica de ese “movimiento” frugal de narradores orales, los problemas del mercado se hicieron evidentes: los jóvenes narradores que no provenían de espacios convencionales de narración, deseaban ser escuchados hasta que crearon espacios no convencionales. En este punto se contaba en bares, par-ques, transporte urbano, restaurantes; era un hecho efectivo y económico que len-tamente se masificó saturando las herramientas que caracterizaban a la “cuentería urbana” como una línea que mostraba la realidad de los jóvenes y la hilaridad de sus posibles reflexiones.

Sugerencia 4. Cada uno por su lado: ¿el que hace reír sobrevive? Cada estilo de narración empezó su sendero a sobrevivir y tener “visibilidad” frente a los otros. Los espacios universitarios mantienen su carácter hibrido en estilos y líneas narra-tivas, los espacios de calle empiezan a experimentar con la comedia y dinámicas de teatro callejero; los espacios convencionales programan narradores que contienen estéticas literarias, artísticas e interpretaciones orales. Es allí donde los espacios di-versifican la oralidad.

Es en este caldo de cultivo donde la cuentería universitaria en Bogotá entre 1990 y el 2005 una evidencia palpable de la forma como se “modernizaba” la oralidad en nuestra sociedad.

Me rondó en la cabeza un término que se me antojó apropiado para tal fenóme-no: la cuentería podría ser postmediática. Pero frente a la expresión surgió la dificul-tad del posible trabajo de campo. Éste se realizaría en eventos de cuentería masivos entre 2006 y 2009. V.g. “narratón” efectuado por una emisora capitalina por tres años consecutivos en el Día del idioma a mediados de la primera década del siglo XXI.

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El evento consistía en contar más de 24 horas cuentos en la radio comercial, pero además con presencia de público a las afueras de la emisora. En 2004 la narratón había alcanzado un público “presente” de 400 personas. Una de las características del evento se enmarcaba en que los narradores utilizaban herramientas mediáticas como comerciales y personajes de seriados televisivos (El comercial de “salsa de to-mate fruko” donde tres sujetos se lanzan en la nieve y gritan “Ra-Ra”; los comerciales de Prismacolor “al tigre se le borraron las rayas”, hablar de Daniela la de Padres e Hi-jos, entre otros) además de utilizar escenas de películas para hacer sus cuentos más efectivos (Matrix, El señor de los Anillos).

Es más, entre 2005 y el 2008 se desarrolla una muestra de narración oral de gran impacto en el Festival de Verano de Bogotá (Colombia) mostrando así varios esti-los provenientes de las posibles vertientes orales esbozadas más arriba: narradores universitarios, narradores utilizando al “personaje narrador”, cuenteros tradicionales. Son los universitarios los que utilizan más herramientas de origen mediático (refe-rentes de la televisión, telenovelas del momentos, sucesos actuales de fácil recorda-ción) con una participación de 2000 a 10000 personas escuchando historias tanto en el Palacio de los Deportes (lugar donde se realizan eventos de alto impacto en la capi-tal colombiana) como en el Parque de los novios (cerca al primero).

Estos acaecimientos eran óptimos para la investigación y me llevaron a pensar en un momento donde los medios masivos y de los “relatos mediasféricos” que pre-senta Régis Debray en su Vida y Muerte de la Imagen estaban presentes utilizando una diversidad de herramientas que comprobaban una y otra vez que la oralidad se adaptaba por medio de los narradores orales de las actuales dinámicas mediáticas o en ese momento postmediático.

El primer entusiasmo dio paso al sentido común frente a la expresión postme-diatico: no hemos superado lo mediático (aunque nos encontremos mezclándolo de los digital) estamos todavía inmersos en ellos y la experiencia que tenemos de los medios masivos nos puede convertir en tribus tele-informáticas que tejemos nuestras nuevas urdimbres simbólicas.

Prueba de ellos es que, con el tiempo, la emisora canceló el evento porque no “era rentable”. De la misma manera, el impacto de narraciones orales de gran forma-to, fue poco a poco perdiendo novedad, y aunque existen aún ahora grandes eventos masivos, la afluencia del público no era la misma que en años anteriores. Lejos estoy de reflexionar sobre el estado de los espacios universitarios: lo que se había presen-

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tado con grandes dinámicas en la década del noventa con el surgimiento de casi 20 espacios en las universidades del centro del país, al término de la década, sólo sobre-viven 5 espacios de buena salud.

Algo cambiaba: las nuevas generaciones utilizaban la oralidad en otros espacios diferentes donde participaba a finales del siglo, las metáforas habían cambiado y no entendía cual era el actual papel de la oralidad en las dinámicas del conglomerado colombiano.

Después de un cierto relevo simbólico observamos a las nuevas generaciones atravesadas de los medios masivos de comunicación utilizando las herramientas me-diáticas y aún conservando (pero con menos impetú) los espacios de narración oral y los encuentros con los narradores orales como un lugar de identificación, encuentro y socialización de sus realidades.

Nuevos caminos, viejos conocidos Con esas reflexiones, pensé en una exploración iniciando con la comparación

de los elementos que componen a la Oralidad como la entiende Walter Ong: existe un momento primario puro y uno secundario, lleno de combinaciones donde “nos encontramos”. Pensando que la palabra postmediático podría considerarse algo para debatir sin pruebas más concretas de un momento posterior, pensé en poner el tér-mino oralidad neomediática: un momento donde la oralidad secundaria de la que Habla Ong, estaría en camino a dar “posiblemente” un paso por el inmenso entre-cruce de su red de significados simbólicos, en una elaboración o resignificación de la cultura masiva, como en efecto sucede con las redes sociales o los blogs producidos en teléfonos Blackberry.

La nueva cuestión giraba en torno a localizarnos en las dinámicas semióticas. Encontré entonces en Piscitelli una posible respuesta: es probable que la Oralidad genera un espacio virtual que está redefinido por no sólo la era de lo mediático sino por la era de la era post-escritural. Es cierto: “las tecnologías de la memoria se suman a las de la inteligencia” fundando inéditas esferas, persuasiones culturales y ambientes imaginativos novedosos. El momento de los nuevos ensamblajes culturales, determi-nados por nuestra relación con los medios masivos, se pueden brindar la posibilidad real de combinación entre la oralidad y los modos audiovisuales de los media. Una mezcla e hibridación con los nuevos significados, creando una alteridad, una posible oralidad transformada y en constante evolución.

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En ese punto de la investigación cavilé en lo si-guiente: los espacios de cuentería, primero y los cuen-tos que cuentan los nuevos cuenteros son el resultado de un nuevo ambiente novedoso, un “posible ambiente virtual” donde la oralidad ha sufrido un cruce constan-te, indetenible, dinámico, traductor de realidades laten-tes; tal mezcla semiótica puede verse en la utilización de instrumentos mediáticos en el interior de las narra-ciones hechas por los hijos de una cultura audiovisual, pero herederos de la oralidad primigenia, y no solo allí, sino en el cuerpo mismo de la narrativa contemporánea influenciada por la presencia de las herramientas audio-visuales e incluso técnicas con la aparición por ejemplo del hipertexto o los intercambios escriturales del chat o la video conferencia.

¿Es posible considerar a la cuentería un espacio “virtual”? sabemos por Quéau, que en la oralidad nunca dejamos el cuerpo en ese campo, no hay des-carnación aunque en los momentos de la cuentería pueda existir una especie de liberación simbólica. Aún más, existe una voluntad real de des-imaginación.9 Para Quéau no se pretende en los espacios virtuales prescindir de las imágenes sino comprenderlas en su esencia intentan-do así depurar lo que se imagina. Es probable que exista una polisemia inagotable en la imagen, que en la pala-bra no exista, pero por medio de la sugerencia nuestra imaginación salta a lugares aún inexplorados.10

Lo virtual, y más palabras rarasLo recorrido da una imagen de múltiples voces en

las tecnologías de la memoria:11 se cuestiona la necesi-dad real de escuchar historias en un medio entrecruzado por nuevas estructuras de significado. Nos encontramos con el breve entusiasmo de una oralidad post-media pero comprobamos brevemente que los jóvenes tam-bién están utilizando la oralidad entendida como cuen-tería, en otros espacios diferentes a los presentados en

9 Quéau, Philippe “Lo Virtual: Virtudes y vértigos”. Ediciones Paidós, Barcelona. 1995 Introducción. 10 Cfr. Debray Ibidem Op. Cit. 11 Cfr. Ong Ibídem Op. Cit.

Después de un cierto relevo simbólico observamos a las nuevas generaciones atravesadas de los medios masivos de comunicación utilizando las herramientas mediáticas y aún conservando (pero con menos impetú) los espacios de narración oral.

¿Es posible considerara la cuentería un espacio “virtual”?

¿Sobrevive la oralidad a los avatares de las nuevas tecnologías?

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los últimos veinte años del siglo veinte y primeros siete del nuevo milenio. Después de un cierto relevo simbólico observamos a las nuevas generaciones atravesadas de los medios masivos de comunicación utilizando las herramientas mediáticas y aún conservando los espacios de narración oral y los encuentros con los cuenteros como un lugar de identificación, encuentro y socialización de sus realidades. Ahora hemos llegado a este nuevo ambiente que es el marco de lo virtual tan novedoso e interactivo pero al mismo tiempo es cerrado pero puede seducir nuestros sentidos y saturarlos.

En las historias que se cuentan, tal vez exista un modelo inteligible, por medio de la sugerencia de una historia hay depuración de la imaginación; en el mundo oral hay un proceso simultáneo un vínculo entre el que cuenta y el que escucha. En los cuen-tos que se cuentan, no importa si son de narración oral tradicional, o urbanos; no importa si son de comedia del arte o relatos adolescentes, existe un universo íntimo un espacio imaginado por la forma como el público se involucra. Puede ser un espa-cio virtual por que se produce “una multitud cambiante de metáforas”, de sugerencias donde todavía se comulga con la idea de un narrador como un artista intermedio; porque sienten lo que cuentan parte de ellos y concurre una interacción con el públi-co; incluso en los niveles más altos de la interacción producto de la virtualidad, hay historias que contar y público que las escuchas. La narración oral ahora se incluye en ese nuevo espacio virtual (tal vez nunca lo ha dejado).

¿Sobrevive la oralidad a los avatares de las nuevas tecnologías? La respuesta es afirmativa: aquí o allá se narran historias, se crean imaginarios.

Sin evitar hablar de la vida de los “cuenteros” y la observación participante sobre el particular

Así me topé en la investigación con la necesidad de mezclar mi voz y mi saber hacer con la de aquellos que consideraba mis pares generacionales en el fenómeno oral, con el objetivo de desentrañar las posibles herramientas mediáticas que tomaba para la elaboración y puesta en escena de sus relatos.

Antes de las entrevistas, debo anotar que realicé una observación de dos espacios en particular: uno universitario y formal (El espacio de “La Perola” de la Universidad Nacional de Colombia) y un espacio de Calle (espacio de la plaza “Fundadores”), para observar cuál era su funcionamiento y sus dinámicas internas. Esta observación tuvo en la parte metodológica un problema: mi nombre como narrador y mis cuentos son visibles para las nuevas generaciones de cuenteros. Tanto en el espacio universitario

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como en el de calle existe lo que se denomina: el derecho de piso. Si un cuentero de trayectoria llega a estos espacios, por haber contado antes allí, tendrá la invitación de contar si lo desea.

Para mi suerte en los días que acudí al espacio de Usaquen (espacio callejero) sólo había un cuentero que me conocía. Los cuentos que contaban los nuevos narra-dores eran los mismos que habían escuchado en otros espacios o de “a oídas”. Varios cuentos de mi autoría fueron contados en ese espacio: algunos decían que lo habían escuchado de alguien pero que sabían que era de Alexander Díaz “Mateo”.

Un narrador tradicional, Omar Díaz “Juansinmiedo”, les indicó a los nuevos na-rradores que el autor de los cuentos se encontraba allí y se abstuvieron de seguir con-tando, no sin antes invitarme a contar. “Juansinmiedo” me dijo: no cuentes lo nuevo porque te lo copian. Este hecho no es objeto del presente escrito, por el momento me aventuré a la observación participante.

Desde que se llega a un espacio de cuentería, nos encontramos con hechos par-ticulares. Cuando se espera en un espacio universitario que empiecen los cuenteros, estudiantes de distintas carreras, están al pendiente del hecho. En “La Perola” de la universidad Nacional de Colombia, ocurre siempre lo que viene: existe un presen-tador o conductor del espacio que saluda y convoca a la gente circundante que aún no ha tomado asiento; se presenta a los invitados de turno, en ocasiones la gente que espera la cuentería se emociona al escuchar el nombre del que viene a contar en su espacio (en la nacional el espacio es semanal).

Me encuentro escondido en el público, pensando en hacer una observación de lo que sucede dentro del espacio de narración y sus dinámicas cotidianas. El coor-dinador dice: tenemos entre nosotros a un “invitado” muy especial que seguramente contará más adelante,y dado que el invitado de hoy no llega... ¡Mateo! ¿Cómo estás?

Despues de esa “observación participante” la descripción del espacio callejero es la que viene: existe un grito generalizado que rompe con la rutina del lugar donde se ha escogido contar convocando al público transeunte: en ocasiones en un espacio como el de Maloka (espacio no convencional que funciona desde hace una década), existe la misma dinámica de saludo y convocatoria anteriormente descrita.

Aquí una diferencia observable con los espacios uiniversitarios, la edad del pú-blico varía desde los adolescentes de 12 años hasta sujetos de 40 años con sus fami-

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lias. En Usaquen se pasa la mochila o sombrero porque no hay apoyo institucional. La mochila varía de lugar y dependiendo del público, pero oscila entre los 90 mil y los 380 mil pesos.

Desde mi experiencia como narrador oral, puedo anotar que, es por esa facilidad de dinero, que los nuevos narradores no están creando nuevas propuestas narrativas sino que repiten constantemente los cuentos ya existentes, variándolos de tal manera que pueden desfigurar su contenido por el habiente de jococidad que “deben” ma-nejar en los espacios de calle: en otras palabras, chabacanizan (si se me permite la expresión) los relatos, como veremos cuando toquemos la entrevista con el cuentero tradicional.

Ahora bien, en el espacio de Narración de La Perola se organiza una narratón de 6 horas donde se convocan a todos los estilos de cuentería. Entrevisto así, de ma-nera muy informal, al cuentero que actualmente es más representativo de los cuen-teros universitarios: Harry Marín Vahos. Él es médico de la Universidad Nacional y representante por Colombia al Abrapalabra 2002. Es cuentero desde hace 6 años y fue coordinador del espacio de La Perola por 2 años antes de realizar sus estudios de postgrado. Planteo en la entrevista, que la tradición oral podría encontrarse en estado latente en esta cultura llena de imágenes y que toma prestadas herramientas, sonidos, sugerencias (que remiten a la cultura grafa y la mediática) que represen-tan verdaderos entrecruces de significado, y Harry me comprueba tal sugerencia. Los cuentos de Harry son en su mayoría literarios o provenientes de la cultura grafa. Uno de los cuentos más característicos es una adaptación de un cuento de Kostas Axelos. Que se llama “La Verdad”.

Concurre una identificación del público con lo que el cuentero está contando, ese fue el primer aporte dentro del cuerpo de las entrevistas. En cuanto a una ca-tegorización de los narradores, surge el cuentero universitario. Este proviene de la academia grafa y tiene una formación literaria (en algunos casos no). Los narradores utilizan gags de humor para enganchar y mantener al público, además de manejar herramientas que provienen de la televisión y del cine.12

…(…) “A. D.: ¿Tú sientes que el narrador utiliza elementos que aparezcan en tele-visión, en radio, en cine como una herramienta para que el publico se sienta identifica-do? (con lo que se cuenta)

H.: Claro, claro.

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AD.: Cuales serían para ti esas herramientas, o al menos las que tú has visto y percibido en los trabajos de otros que hayas escuchado o en el tuyo mismo.

H.: Bueno, yo creo que el cine y la televisión han marcado definitivamente toda esta generación. O sea hemos sido testigo que toda una generación que dejó los juegos manuales, por los juegos de video, que dejó de es-cuchar cuentos para verlos; que dejo de conversar para que otro le hablara a través de la televisión, pero que se estrella contra un sujeto que utiliza esos mismos recursos y los convierte en oralidad. Entonces, iconos del cine que tienen muy alta recordación en las personas, tienen esce-nas que muchos narradores utilizan una y otra vez, una y otra vez, una y otra vez.

A.D.: Bien Dame un ejemplo, que tú sientas ahora que estamos conversando…

H.: Recuerdo un escena de Matrix, en donde obvia-mente se hace el giro de 360º de la cámara, entonces, creo que te he visto a vos —y no me acuerdo a quien más— tratar de utilizar la misma escena, en el escenario, es de-cir detienen la acción de los dos personajes y simplemente dan pasitos, parodiando la escena de Matrix. Obviamen-te todo el mundo sabe de lo que están hablando: no se han salido del cuento, no están contando, no están con-tando Matrix…

A.D.: Pero hay una identificación con esa imagen.

H.: Y están utilizando un recurso evidentemente ci-nematográfico llevado al arte escénica. (…)

Así, por medio de un espacio de “narración oral” y por una posible interactividad en él, existiría un te-rritorio existencial de auto-referencia tanto del público como de los que están narrando. La imagen del cuen-

12 Uno de los puntos que deseo analizar frente a los entrecruces de los medios masivos como un fenómeno comunicacional y la cuentería (universitaria y de calle) es la semejanza que puede tener con la comedias de situaciones o el “El Sit-Com”, que es utilizado con frecuencia en la televisión de Estados Unidos y en algunos proyectos cinematográficos. Desde la propuesta narrativa de López y la generación de cuenteros que contaron la cotidianidad, poco a poco en los espacio callejeros y en los universitarios se incluyeron más algunos elementos situacionales y menos los elementos narrativos. Es decir, la historia en algunos momentos que convertía en una excusa para poder “poner” en escena a los personajes de la misma, en una situación que a la postre resultara llamativa para el público asistente, que toman de una forma amena, situaciones que el cuentero expresa en algunas historias. Es curioso cómo el fenómeno ahora alcanza las dimensiones propias de comedia con la incursión de Diego Camargo, Diego Mateus, Gonzalo Valderrama en el fenómeno de la Stad up comedy. Crf.en la web. En la página web: www.lakermese.net/profe/niniera20.html consulta junio 24 2010. Mena María Sol, Turk Eleonora “l a n i ñ e r a v e r s i ó n a r g e n t i n a” , Universidad de Morón facultad de ciencias económicas - medios de comunicación.

En La Perola se organiza una narratón de 6 horas donde se convocan a todos los estilos de cuentería. Entrevisto así, de manera muy informal, al cuentero que actualmente es más representativo de los cuenteros universitarios: Harry Marín Vahos.

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to que describe Harry es extractado de los “signos” que pueden ser comprendidos por el público, convirtiéndo-se en seres de razón, que contribuyen evidentemente en el desarrollo de la obra. Es posible que la oralidad se haya transformado nuevamente, influida por la imagen y la grafía. Ello puede ser el resultado de una adapta-ción y entremezclas diversas de la tradición oral con el actual mundo de la suscripción por cable y los significa-dos conjugados de Mtv o Facebook; las referencias a la adolescencia de la generación de los 70´s influenciada directamente por la televisión es un ejemplo que mues-tra la entrevista con Harry Marín.13

Así las cosas, es posible que exista una posibilidad de virtualidad en el fenómeno oral. Como bien afirma Alejandro Piscitelli, durante milenios el lenguaje oral fue vehículo único y exclusivo de la comunicación, so-ciedades simuladas ampliando el concepto y las expli-caciones del mundo que rodea al hombre. El campo de batalla de las tecnologías del conocimiento, que van en contra de la memoria oral y sus polisémicas formas de enunciar mundos, se hace presente de nuevo en las comunidades. Es más, ha permanecido en estado laten-te, en resistencia; un arte acumulativo que puede pre-sentarse como una senda alternativa de conocimiento. En las observaciones a los espacios de narración tomé en claro que los nuevos narradores aunque respetan la trayectoria de algunos años de otros cuenteros, repiten sus cuentos por considerarlos efectivos, sumándoles elementos más graciosos producto de los “puntos co-munes” por el catecismo de las imágenes de video y lo masivo.14

En búsqueda del Ágora narrativa y una posible categorización de cuenteros

Había entonces empezado mi investigación tra-tando de averiguar la razón del porque los narradores

13 Es posible que los cuentos estén cercanos a la identificación pero también a las normas humanas y sociales, idiomas, idiosincrasia y terminología. La incongruencia y el absurdo que se puedan presentar en los espacios de narración, así como la violación de las normas, hacen que el público pueda en algún momento sentirse identificado con lo que se está narrando. Ahora bien, dentro del género se presentan tres tipos que investigué en mi incursión por la comedia y que puede ser invocado a beneficio de inventario Sit-Com, estas son: el Actcom, el Domcom y el Dramedy. El Actcom es una comedia de situación basada en la acción y en los malos entendidos que producen hilaridad. Algunos cuenteros llegan a contar estructuras narrativas parecidas al Actcom, como tratar de describir el baño del a casa de la novia y las peripecias de un personaje si no hay agua en el baño. Se encuentra el Domcom o comedia de situación basada en los personajes. Donde hay un sentimiento de recrear el núcleo familiar y las situaciones cotidianas que ocurren al interior de tal grupo familiar. Los narradores como Roberto Nield cuando narran el partido 5 a 0 Colombia-Argentina abrazan el nacionalismo y describen las situaciones familiares. El cuento Instrucciones para vestirse cuando se es sorprendido en el acto, también se encamina a los valores familiares y los cambios de pensamiento generacional. Y por último donde podemos reflexionar desde la Cuentería es el Dramedy o Comedia de situación basada en la intención o razonamiento que combina elementos con el drama. “La comedia dramática”, o dramedy, es la forma más rara de todos los tipos de comedia de situación.

Así las cosas, es posible que exista una posibilidad de virtualidad en el fenómeno oral.

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convocaban a una grupo de escuchas, que admite los media, y desea sentarse horas enteras frente a la figura de un cuentero de la misma manera que puede hacerlo en una red social. En mis reflexiones deseé argumentar que este fenómeno podría estar vinculado con un “paso hacia delante” de la Oralidad Secundaria, llegando por medio de lo virtual a nuevos ambientes. Me encontré con la sugerencia de que los espacios de cuentería po-drían ser considerados “espacios virtuales” e indagué un poco sobre tal hipótesis, llegando a la conclusión que en efecto, poseen los espacios de cuentería una serie de características virtuales, pero no alcanzan esas dimen-siones si entendemos lo virtual desde las tecnoculturas. Frente al lenguaje televisivo, la entrevista con Marín me llevó a lo que viene:

“…(…)A. D.: ¿Y frente a la televisión?H.: Frente a la televisión, hay un lugar común que se

ha repetido mucho que es la crítica a un programa que ha durado demasiado que es “Padres e Hijos”, programa que todo mundo ha visto. Pero también hay recursos de identificación frente a programas de televisión que todos estos muchachos han visto, como los de Mazinger-Z, la Abeja Maya, el Capitán Centella, Naruto, bueno todas estas escenas típicas que se repiten en estos seriados te-levisivos, también se meten, se introducen como un gag dentro de los cuentos.(…)

Con todo, pensando en este punto de la entrevista, frente a lo que plantea Debray sobre las parodias de la videosfera en el cine, el individuo se siente solo frente a la pantalla; en la televisión no, ahí el individuo se sien-te todo el mundo. En estas “contadas” donde el públi-co se puede sentar a escuchar más de 4 hora cuentos, en esta “Ágora Narrativa”, el individuo se cree parte de su entorno y participa activamente en él: la narración oral entendida como cuentería universitaria tiene obra de autor (que es propia del cine) y tiene información

14 Repetición o variación de un cuento idéntico partiendo de un prototipo o matriz. Ejemplo: el conjunto de cuentos urbanos que toman como modelo el clásico el relato adolescente frente al cuento que puede responder a las características propias del melodrama televisivo. Es cierto En el capítulo 2 de Televisión y Melodrama el Antropólogo y filosofo Jesús Martín-Barbero nos recrea la historia del fenómeno melodramático que tiene como genealogía los relatos de Francia e Inglaterra a finales del siglo XVIII. Allí Martín-Barbero, menciona como partes importantes cuatro sentimientos básicos que son a saber: “El miedo, entusiasmo, lástima y risa —a ellos se hace corresponder cuatro tipos de situaciones que son al mismo tiempo sensaciones terribles, excitantes, tiernas y burlescas, personificadas o ‘vividas’ por cuatro personajes: el traidor, el justiciero, la víctima y el bobo, que al juntarse realizan la revoltura de cuatro géneros: novela negra, epopeya, tragedia y comedia.” Cfr. Martín–Barbero, J. & Muñoz, S. (Coordinadores). Televisión y melodrama: Géneros y lecturas de la telenovela en Colombia. Bogotá: Tercer mundo, 1992. pp45-46

Había entonces empezado mi investigación tratando de averiguar la razón del porque los narradores convocaban a un grupo de escuchas, que admite los media, y desea sentarse horas enteras frente a la figura de un cuentero de la misma manera que puede hacerlo en una red social.

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en directo e inmediata (característica propia del lenguaje televisivo); los tres pueden dirigirse a las masas.

Uno de los puntos más inquietantes frente a este factor común de la videosfe-ra narrativa, es que de la misma manera que el cine, la oralidad repite argumentos pero como en la televisión vedettizaba a los narradores (aún lo hace). Es cierto, los narradores alcanzan un nivel de popularidad tal que en ocasiones en los espacios de cuentería no se presta atención sobre la obra de narración que los narradores presen-tarán, sino que se tiene preferencia sobre “cuál es el cuentero que cuenta”. Y una de las tendencias que ocurre en los espacios de calle es precisamente que se utiliza en exceso el humor para mantener al público cautivo en las largas jornadas de cuentería. Con el paso de los años, los espacios de narración se han llenado de cuentería llena de humor efectivo e incluso en ocasiones chabacano, convirtiendo incluso los cuen-tos de tradición oral en meras representaciones y constantes apartados.

Esto último nos lleva a dos temas paralelos, por un lado, a la entrevista que le rea-licé a un cuentero tradicional y la otra a los hipertextos que pueden tener los relatos que se cuentan, tanto en espacios formales, como callejeros. Después de la entrevista con Harry, me senté a escuchar cuentos y me encontré con un hecho que me parecía rutinario dentro de la cuentería, pero que podría servir para el desarrollo de la inves-tigación: hay una representación constante en un grupo de cuenteros por medio de apartes o pequeños paréntesis que remiten a otras cosas en el desarrollo del relato: podrían ser más que hiperimágenes (requerirían varios niveles de realidad y simula-ción) ejemplos de lo hipertextual, porque el narrador entra y sale en esas referencias o paréntesis, alejándose del desarrollo real del cuento. Entre más “acápites” o parén-tesis abría el narrador, más difícil se le hacía retornar al cuento. Asi que, buscando la identificación con su público, le presenta una serie de entradas y salidas del texto como tal, dejando simple hilaridad en lo cotidiano y en las imágenes, alejándose de aquellas visualidades sacras de los primeros momentos de la Oralidad que rescataba la memoria y hacía presente lo antiguo.

En este punto se nos mostró que debe existir un terreno necesario entre el artista y su público donde podría existir una des-privatización de la mirada individual: hay punto de encuentro un Ágora narrativa que no deja que el cuento se diluya en repre-sentaciones e identificaciones.

En una primera entrevista realizada a Omar Díaz “Juansinmiedo” supe que es

nacido en San José del Palmar, Chocó; abogado de profesión, pero no ejerce. Estudió

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artes escénicas en una compañía latinoamericana de teatro, una escuela de teatro privada, y es un referente real al movimiento de narradores desde que nació.

En la entrevista que le realicé a Juan para la presente investigación, discutimos frente a un tema muy inquietante que es la anomimización, Siendo la cuentería un lenguaje oral, en el momento en que se contaba la obra de cuentería, ella dejaba de ser de narrador que la hizo y empieza a fluir dentro de lo oral. Los derechos de autor son producto de nuestra cultura grafa, es muy complejo, (hablo desde mi experiencia como narrador) de hacer respetar una obra de narración por las dinámicas orales que llevan en su génesis. Al final de la segunda entrevista le pregunte sobre el particular a un cuentero que ha tenido que lidiar constantemente con ese fenómeno. “Juan-sinmiedo” rescató un cuento de tradición de Remedios Antioquía llamada la mujer mágica. Este cuento lo transformó Juan Carlos Grisales para volverlo “Patricia La be-lla”: una mujer que tiene tres pretendientes y que les pone un prueba el mismo día a la misma hora en el cementerio. Con las diferentes y variadas versiones (Cadavid, Moya, Pineda, Lara) uno debe llevar un ataúd y dormir en él; otro debe rezar frente a un ataúd (si saber que allí adentro hay alguien vivo); y el tercero debe disfrazarse de diablo para asustar al que esté en el cementerio: sucede la acción y los tres caen o muertos o desmayados. El cuento, que puede contarse en diez minutos, los jóvenes narradores lo han alargado hasta una hora y media llenándolo de hilaridad pero, tra-tando de mantener la esencia del cuento con una moraleja que justifique de nuevo esa esperanza-estética de un cuento.

“…(…)A.D.: tu sientes que el cuento se vuelve anónimo y que ya las herramientas por el hecho de ser oral.. el cuento deja de ser suyo... Cómo sientes ese aspecto de lo anó-nimo?

O: Hay un problema con la tradición oral, y es que la tradición oral no se le puede

reclamar derechos de autor. Uno lo más que puede reclamar en la tradición oral es “yo hice la recopilación o la investigación”. Como el caso de cuentos que —me ha pasado a mí— que los han cogido y los han cambiado. Yo no puedo reclamar: ese cuento es mío”, porque es tradición oral. Yo lo que le hecho al cuento es rescatarlo, recopilarlo y darlo a conocer. A partir de que uno da un cuento a conocer, inclusive cuando coges un cuento de texto, de autor, lo adaptas y lo cuentas, para ti bacano por el trabajo, lamentable-mente para los facilistas —y para uno— están esperando que uno lo haga hecho. En el nuevo movimiento de cuenteros, la mayoría de ellos, esperan a que se haga el trabajo: a que uno se siente, lo escriba, lo redacte; lo ponga ante el público para ver cómo sue-na, cuando uno tiene el cuento moldeado y construido, ellos lo cogen a contarlo y se lo

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apropian; le cambian tres o cuatro cosas y dicen “esto es mío”. Entonces lo que yo veo de grave en estos jóvenes es que no están creando, están pegados de lo que uno les da. Si el día de mañana, los cuenteros viejos o los de segunda generación, dejamos de pro-ponerles trabajo, se joden se mueren porque no tienen que contar, porque estoy seguro de que no son capaces de ir a crear algo. Yo escuchaba de un cuentero decir —no digo el nombre— o de un muchacho que dice que es cuentero, pero yo no lo considero cuentero, contador de historias ni nada —ni siquiera comediante—, decir “tengo que pagar una función de fulano, para ver si me aprendo dos cuentos más porque estoy mamado de contar los que ya me sé…(…)

El esoterismo teatral presente en el discurso oral hace en el movimiento que los cuentos y obras que realizan narradores orales de renombre sean deseadas por otros para realizar el triunfo de lo humorístico de la ironía romántica: no hagáis nada, sed alguien. Aquí sería: no elaboréis cuentos, sed cuentero por alguien. Estos nuevos narradores, los que fueron denominados en su momento chisteros, se encuentran más cerca de las líneas de lo mediático por medio de las repeticiones constantes de cuentos que consideran de impacto. Por ello, cuando pasé a contar al frente invitado como uno de los “gurús” en la narración, “Juansinmiedo”, me decía que no contara lo nuevo que tengo sino lo viejo para que no sigan fluyendo las copias.15 Justamente aquí encontré algunas tipificaciones que acompañarían las sugerencias presentadas en el ensayo.

Los “narradores tradicionales” que rescatan los cuentos de tradición en los pue-blos y que hacen una verdadera etnografía de lo oral, no hacen tantas referencias al mundo actual, sino más bien desde la diferencia y la comparación de los tiempos anteriores a ustedes. Esos primeros narradores frente al movimiento universitario, deciden recurrir a herramientas parecidas a las que ven de los cuenteros urbanos, en miras a que el público entienda la tradición oral.

Los narradores de la Segunda sugerencia o los cuenteros universitarios. En ellos me encuentro yo, que provengo de la academia y que después de observar que la cuentería podía ser más que una terapia para mi tartamudez, empecé a contar cuen-tos de literatura y de mi propia cosecha dejando de lado lentamente la repetición y encaminándome a mi propio estilo. Encontraban textos literarios y los adaptaban al lenguaje oral: pueden o no escogerse dentro del ambiente en el que cuentan, aleján-dose con las historias o incluyéndose para generar atención en el público.

15 Ibídem Ob. Cit.

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Los “chisteros” o denominados por el movimiento los cuenteros Lycra. Utilizan el humor no como medio sino como fin de sus narraciones, se dedican a repetir lo que escuchan si tener una propuesta escénica real y mejorada de las historias. Alar-gan los cuentos con elementos de hilaridad y sus historia podrían estar plagadas de acápites sin llegar al cuento concreto, preguntándose frente al público “¿en donde iba del cuento?”, Pensando que su audiencia es una clientela frente a lo económico entrando así a una entropía que puede llevar a acabar las nuevas propuestas narra-tivas, creando una relación con su público basada un poco por vedettizacion de la figura del cuentero.

En medio de tales categorías, existen los ultra ortodoxos de la narración oral, que no van a un espacio de cuentería universitaria ni callejera, porque hay que ela-borar “puestas” en escena de la Narración Oral Escénica, ellos denominados “gar-zonianos” (por las teorías de Garzón Céspedes el cubano que llego a Colombia en 1988) o puristas, son difíciles de consultar, dado el gran abismo presente entre ellos y los cuenteros universitarios, pero que también avanzan en vastas puesta escénicas y nuevos montajes con estéticas cercanas al drama.

Para terminar una repetición positiva: la creación y recreación de la obra de cuentería por los cuenteros

Los cuenteros con cartón son los cuenteros que comenzaron como universita-rios y al paso del tiempo se dedicaron a sus profesiones. Estos cuenteros dejan a un lado el concepto de cuentería vista como un medio para sobrevivir, y se dedican a contar por el mero placer de hacerlo. En ocasiones, estos cuenteros con reconoci-miento, cobran cifras muy altas por sus presentaciones, y paradójicamente, pueden asistir a un espacio de cuentería y hacerlo gratis. Los cuenteros que viven de la cuen-tería, ven con cierto recelo a estos cuenteros con “cartón” profesional y argumentan que no son artistas porque “no están dedicados al arte”. Su itinerancia dentro del mo-vimiento, les permite crear historias que son siempre novedosas y bien recibidas por el público que asiste a las jornadas de cuentería. Son narradores que pueden contar todo tipo de cuento dependiendo de su proceso como narrador en la escogencia de su obra. Utilizan las herramientas mediáticas para hacer los cuentos más “agrada-bles” para el público, no importa si son cuentos de tradición o cuentos urbanos. Ellos representan el punto de mixtura más alto en la clasificación que elaboré en la investi-gación. Cuando toman un cuento de otro, siempre dicen quién es su autor, con plena autorización del creador. Lo que realizan son “opus”, interpretaciones de un texto desde su punto de vista.

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Para concluir este trabajo, desee analizar una historia que es contada sólo de dos maneras diferentes: Es un cuento sobre un guerrero que tiene que huir de la muerte, para ganar el corazón de la princesa del reino de la China. Esta historia es contada por Harry Marín, cuentero entrevistado y en ella el guerrero huye de las flechas que le tiran los guerreros de la gran muralla. La otra versión es mía con algunas grandes diferencias y con las herramientas propias de un estilo más universitario que literario. El día de la narratón decidimos contar la misma historia en sus dos versiones: una después de la otra, con un resultado muy emotivo para nosotros los narradores y para el público asistente a la cuentería ese día. Harry contó primero su versión y cuando comencé a contar la mía, surgió la imagen de una mujer con un listón púrpura; tal imagen se me había olvidado hasta ese momento: como un homenaje a aquel teme-roso cuentero tartamudo, deje que uno de los protagonistas de la historia basara su imagen en la mujer y un listón púrpura. Terminé la historia con todas las imágenes en mi cabeza, con la sensación real que algún día en algún momento, laguen contará la misma narración y no se preguntará porque la princesa tiene un listón en el cabello. Cuando me alcance por fin el fin de esa historia, desearé estar incluido en esas imá-genes para pervivir un poco en la memoria de otros.

La investigación me deja más interrogantes vivos que respuestas establecidas. La reflexión sobre la cuentería como un hecho virtual, me hizo cambiar un poco el en-foque de lo que venía realizando. Pero con todo, pude elaborar unas categorías sobre las herramientas posibles que existen en la urdimbre actual y que sirven a los narra-dores para continuar sus relatos (en ocasiones sirven para que el relato se diluya).

No es absurdo pensar que el movimiento de “Cuentería Universitaria” sea una representación del pensamiento de algunos jóvenes de las últimas tres generaciones, que sienten limitadas sus posibilidades de expresión y buscan la manera de mani-festar sus sentimientos, vida cotidiana, miedos e incluso valores morales; hombres y mujeres, sujetos de conglomerados sociales que quieren verse reflejados en alguien que represente su entorno y a sí mismos; un aeda que cante sus canciones y que haga público su sentir de resistencia frente a lo global.

Es por ello que queda en la investigación un sabor que me muestra que, toda-vía en el mundo de lo inmediato y lo fugaz se está buscando y accediendo a nuevas tradiciones. Los encuentros con el otro se manifiestan en este posible nuevo tipo de tradición. En antaño, la tradición está encaminada a retomar la Mnemosyne, el recuerdo. Ahora el recuerdo se hace efectivo con las historias que se cuentan y las herramientas que utilizan. A continuación presentaré una posible matriz de las he-

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rramientas que los cuenteros universitarios-urbanos, los de calle e incluso algunos cuenteros tradicionales utilizan en la puesta al público de sus obras de narración.

En el futuro de los entrecruces y la hibridación, los multi-relatos pueden encon-trar eco en la oralidad terciaria (tal vez estamos en este tipo de oralidad, para que se convierta en una verdadera alternativa de significados simbólicos).16 La interpreta-ción polisémica de las narraciones que rescatan la tradición y la dotan de un aura me-diática, seguirá generando historias con un alto contenido de herramientas actuales, que deben tener una “memoria oral participante” es decir, que algunos cuenteros además de escuchar y elaborar relatos, mantenerlos y repetirlos, deberían tener la preocupación de un registro audiovisual de la Obra de cuentería que elaboran. Pero para que tal acto no se convierta simplemente en el rescate del mero hecho anecdó-tico, el narrador debería organizar un registro de las diferentes formas en que él esta narrando una misma historia, o cómo sus iguales elaboran interpretaciones de los mismos textos narrativos o los suyos propios. Tal memoria oral participante, ensan-charía la dinámica de la cuentería, además dotarla de un aura dinámica y creadora. Se podrían encontrar los elementos comunes de los relatos que actualmente se cuentan, y se identificarían con mayor claridad los utensilios mediáticos que se utilizan en un conglomerado social determinado, y sus significaciones en sus “mundos de la vida”.

No sabemos si realmente estamos en la nueva era de lo neomediático o tal vez tendríamos que hablar de la oralidad intramediática, pero lo cierto es que las na-rraciones que acompañan y delinean a un grupo humano ya sean creaciones llenas de cotidianidad humorista o de trascendencia reaccionaria enuncian la época y el contexto en el que se extienden, y es importante una recopilación de tal riqueza. No podemos ignorar que nuevos lenguajes y significados surgen con lo que se ofrece en los media. Nuevas palabras y relatos anuncian que en efecto estamos destinados a ser nuevos traductores en medio de los nuevos significados que se le asigna al arte de sentirse parte de un conglomerado por medio de las palabras.

Traductores multimediales, seguramente eso podía ser el futuro de la oralidad.

*Alexander Díaz Gómez M.G.

(Politécnico Grancolombiano) [email protected] de Lecto Escritura, Facultad de Ciencias Sociales del Politécnico Grancolombiano. Magister en Comunicación de la Pontificia Universidad Javeriana. Filósofo con Opción en Literatura y opción de Humanidades Clásicas y Medievales de la Universidad de los Andes. Consultor, Escritor y Narrador Oral, representante por

Colombia en festivales internacionales de Oralidad (Chile, Ecuador, Venezuela, México, Paraguay, Costarica).

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La historia que sigue es la historia de un profundo dolor vuelto palabra.Esas palabras me llevaron a mí, a quien las estaba bebiendo en aquel mes de

mayo de 2002, a recorrer este camino que ahora es el mío, el de las palabras.

“En el idioma chino, las expresiones para decir venganza son contar un crimen o hablar de cinco familias. La venganza es la narración”

Maxine Hong Kinston

a intención de este trabajo es compartir la exploración realizada acerca del uso que del viejo recurso de la na-

rración oral, su ritualismo, sus utilidades ma-nifiestas y simbólicas concurrentes, sus rasgos

genéricos y, finalmente, su nueva naturaleza de ruptura, hacen las Abuelas de Plaza de Mayo,

desde que transformaron un sujeto narrativizado (el nieto/a del que tiene un relato), en un sujeto jurídico.

El 8 de mayo de 1998, asistí a un acto en conmemoración de los 55 años de la caída del Guetto de Varsovia. Yo había llegado allí solamente para cumplir una promesa realizada a uno de los organizadores: un adolescente, alumno de uno de los colegios en los que trabajaba aquel año. Mi presencia en el acto era algo así como una “prenda de paz”. En realidad, fue la puerta que se abrió en mi vida y me permitió tomar otro camino, doblar una curva apenas esbozada hasta enton-ces, y transitar (que no llegar, ni mucho menos) este camino mío ahora. Gracias a la vida: nos encontramos muchos años más tarde. Y pude agradecerle.

Una de las asistentes al acto fue Estela de Carlotto, Pre-sidenta de la asociación Abuelas De Plaza de Mayo, cuyo ob-jetivo es la recuperación y restitución de los bebés nacidos en cautiverio y apropiados por la Dictadura Militar de los años 1976-1982 a sus respectivas familias y a su propia identidad.

Si bien la señora de Carlotto estaba invitada, inicial-mente no formaba parte de la lista de oradores previstos.

Lo que sigue es la trascripción de sus palabras, improvi-sadas, cuando fue invitada a subir al escenario a hablar.

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“... Hace 55 años... ¿Dónde estaba yo hace 55 años? Tenía 12 años, vivía en Tolosa, cuidada por mis padres; él, jefe de correos; ella, ama de casa, clase media baja, y yo no sabía de esta guerra.

Y crecí en esta ciudad, donde, siempre digo, había una formalidad de etapas que había que cumplir, porque así nos formaron: tomar la Comunión, los 15 años, si con fiesta mejor, si no, con amigos, el casamiento, de blanco por supuesto, el ho-gar, los hijos, los nietos. Y con los nietos, tejer y contar cuentos.

Yo era una maestra de escuela, aburguesada, sin ninguna actividad pública;

éramos felices y no nos dábamos cuenta.

Todo lo que le cuento es lo que era.

Hasta que la conciencia de lo humano, de la humanidad, me tocó en lo más sagrado, en lo más profundo, en mi propia hija.

Y empecé mi propio ghetto. Porque nos encerramos, porque el terror era terri-ble; sin hablar con los vecinos porque ellos no nos iban a comprender. Y comenza-mos, en soledad, la búsqueda, y a luchar.

Lo que soy ahora es otra cosa.

Yo siempre fui muy miedosa. Este desafío que nos dio la Dictadura a todas las Abuelas nos empujó a superar el miedo, correr riesgos y enfrentarse al sistema.

A “Abuelas” nos creó la situación provocada por una dictadura que secues-tra personas en forma sistemática, y estableció maternidades clandestinas donde nuestras hijas daban a luz, les quitaban los hijos y luego las mataban. Era una búsqueda impensada emprendida por ancianas que compartíamos un relato co-mún. Y en nuestra búsqueda advertíamos que había un plan: con nuestros hijos se secuestraba el presente, con nuestros nietos el futuro.

Tuvimos que improvisar nuestra forma de trabajo… Recorrimos orfanatos, juzgados, y allí nos empezamos a conocer las Abuelas. Todas contábamos la mis-ma historia. Nos reuníamos clandestinamente, para que no nos siguieran.

Al principio todas teníamos la esperanza de que los devolvieran ¿qué habían hecho los chicos? Después vimos que pasaba mucho tiempo. No sabía que mi hija estaba embarazada, por lo tanto sólo la buscaba a ella. Lo supe dos meses antes de que naciera mi nieto, por un compañero que salió libre. Empecé a tejer, a pre-parar el ajuar del bebé, tener lista la ropita para cuando nos entregaran al bebé.

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Y cuando estuvo listo, no tuve a quién ponérselo. Ni se nos pasaba por la cabeza la perversidad de la Dictadura.

Dos de nuestros hijos se exiliaron, y nos decían que nos fuéramos, pero no podíamos, acá está Laura, acá están los recuerdos y sólo desde el país podíamos seguir buscando. Hago una crítica muy grande a los de mi generación: si hubiéra-mos reaccionado en los levantamientos militares anteriores, tal vez la dictadura no hubiera tenido esta fuerza.

Hasta que pasó lo que pasó en el guetto de Varsovia: el levantamiento. Y nos dimos las manos, los padres, las madres, las abuelas, los familiares, y

vino el levantamiento... y empezamos a aprender que no hay que dejar un solo día de buscar, de recordar lo que nos hicieron, de contar y a buscar la verdad y la jus-ticia sin descanso.

La verdad formal difería de nuestra verdad. Entonces había que volver públi-co lo privado: ocupar la Plaza con las historias narradas, conformar un auténtico archivo oral, ocupar el espacio público. Instituir la vida, instalar la genealogía.

Y así, en esta comprensión, iniciamos estos grupos de DD.HHs. Y aprendimos a abrir caminos. No había nada escrito de cómo las abuelas debíamos buscar a chicos secuestrados por razones políticas. Tuvimos que aprenderlo, lentamente, en soledad, y el terror. Y las Abuelas vamos reparando esta llaga abierta en la me-dida en que restituimos la identidad a nuestros chicos.

Ese es el aliento.

Esa es la esperanza. Y hemos aprendido a que no hay que esperar que a mí me toque, a que aparezca el nieto mío. Hay que estar con el otro.

Y así, humildemente, un grupo de viejas tuvimos que aprender a contar un cuento que no sabíamos cómo se contaba.

Que hablaba de nuestros nietos, pero que no se lo contábamos a ellos, porque era el cuento de cómo los estábamos buscando.

Queremos hacer mucho cuando nos queda poco tiempo. Queremos mostrar el camino del país que querían nuestros hijos, los desaparecidos: un país mejor.

Hemos aprendido mucho: a levantarnos, no permanecer quietas, no mirar pasar la historia. ¡Porque Nunca Más un desaparecido en nuestro país!

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Citando a Alessandro Portelli, “en cuanto escuché, razoné y conté, ya no me está permitido abandonar. He entendido que una tradición es un proceso en el que también la simple repetición significa una responsabilidad crucial, porque el sutil encaje de la memoria se lacera de un modo irreparable cada vez que alguien calla.”

El enfoque narrativoEl estudio y análisis de una estructuración narrativa sugiere que, al menos hipo-

téticamente, las historias y relatos contienen dos escenarios. Por un lado, el escenario de los acontecimientos y acciones: este es el ámbito donde la narrativa recuenta los sucesos visibles tal como se presentan a un observador impersonal. Por el otro, el es-cenario de la conciencia y los sentidos: este es el ámbito de la “subjetividad”, donde la narrativa recapitula significados menos manifiestos, tales como las intenciones de los distintos personajes presentes en el relato. Dado que los seres humanos socializados son relatores de Historias, sus encuentros e interacciones pueden ser objeto de rela-tos, y así las narrativas pueden ser espacios para cooperación y consenso.

Esta capacidad que tiene el relato de modelar la experiencia no puede ser atri-buida solamente a un intento más de dar sentido al mundo.

La narrativa, ahora lo sabemos, es en todas sus formas, una dialéctica entre lo que se esperaba y lo que sucedió. Y uno de los conflictos que se presentan se des-prende del hecho de que las historias se transmiten de persona a persona, y su ten-dencia y credibilidad dependen de las circunstancias en que son contadas. Con el tiempo, compartir historias comunes crea una comunidad de interpretación, nuestra capacidad narrativa, nuestro ejercicio de la narración, nos va dando la capacidad de encontrar un sentido en las cosas e historias que no lo tienen: La construcción de la identidad, parece, no puede avanzar sin la capacidad de narrar.

Pero la cultura que es a su vez una dialéctica, está llena de narraciones alterna-tivas acerca de qué es el Yo, o de qué podría ser. Y las historias que contamos para crearnos a nosotros mismos reflejan esa dialéctica. Hace falta una aparente fractura en el terreno de lo habitual para que la dinámica de la narrativa se eche a andar.

Porque contar historias es un instrumento para llegar a un acuerdo con lo extraño y lo siniestro de la condición humana. Ninguna cultura humana puede actuar sin algún medio para tratar los desequilibrios previsibles o imprevisibles inherentes a la vida en común. La existencia del relato o de los relatos como forma es una garantía perpetua de que la humanidad siempre irá más allá de las versiones recibidas de la realidad… ¿Por

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esto será que los dictadores deben exterminar a los nove-listas de una cultura?

De las cuatro características de la narración anali-zadas por Jerome Brunner (secuencialidad-inferencia fáctica-desvío de lo canónico-dramatismo) me interesa detenerme en su carácter dramático.

El dramatismo se centra en desviaciones respecto de lo canónico que tienen consecuencias morales, des-viaciones directamente relacionadas con la legitimidad, el compromiso oral o los valores.

Las historias, como sostiene White, son exploracio-

nes de los límites de la legitimidad. Narrar una historia supone, ineludiblemente, adoptar una postura ética.

Y el soporte de esa postura intervendrá, necesa-

riamente, en la construcción cultural de sentido, en la capacidad de poder interpretar y narrar el significado de lo inusual, de aquello que se desvía de los estados “normales” de la condición humana. Este método de negociación de significados mediante la interpretación narrativa, es uno de los logros más sobresalientes del desarrollo humano.

Así, las narrativas personales anidan en otras na-rrativas colectivas; patrones narrativos asociados a pro-cesos de transformación que llevan de las narrativas de la victimización y la pasividad a la narrativa del activis-mo: de los relatos de problemas, a los relatos donde hay una separación entre el sí mismo y el problema tal, que permite presentarlo como un sujeto orientado a la ac-ción. Una narrativa es un relato que alguien le cuenta a otro. Pero una vez que se ha construido la nueva narra-tiva personal, una nueva audiencia es todavía necesaria para sellar y legitimar esa nueva construcción que de lo contrario sería demasiado frágil para poder sostenerse.

Las historias, como sostiene White, son exploraciones de los límites de la legitimidad. Narrar una historia supone, ineludiblemente, adoptar una postura ética.

Así, las narrativas personales anidan en otras narrativas colectivas; patrones narrativos asociados a procesos de transformación que llevan de las narrativas de la victimización y la pasividad a la narrativa del activismo.

Porque contar historias es un instrumento para llegar a un acuerdo con lo extraño y lo siniestro de la condición humana.

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En efecto, la indicación más acabada de la estabili-dad de una transformación personal es la inserción del sujeto en una nueva comunidad narrativa, dado que só-lo en el seno de la misma puede ese sujeto ensayar nue-vos roles e interacciones

Lo que se valora socialmente no depende de lo que los individuos hacen sino del sentido de sus comporta-mientos en el entretejido social.

Es necesario agregar que estos sentidos se han or-ganizado habitualmente, en jerarquías, y lo femenino ha resultado, habitualmente, lo débil, lo inferior, lo de-pendiente. Dicho de otra forma: las configuraciones de género implican siempre alguna forma de poder. Por ende, también de ausencia de poder.

Fue así como la narrativa de Abuelas se volvió fuer-temente simbólica. El instrumento de los oprimidos para combatir la hegemonía de la élite dominante: el modo de narrar su propia historia de mujer, de los grupos oprimi-dos. Una cosa se hizo evidente: contar historias era algo más serio y complejo de lo que se habían percatado al-guna vez, como grupo generacional.

La narrativa de las Abuelas, no era, en espíritu, pe-dagógica, (como se espera tradicionalmente) sino sub-versiva. Ocuparon, con su relato, el espacio generacio-nal de sus hijos y nietos. Retomaron el hilo narrativo interrumpido, encarnaron la voz de los enmudecidos. Mientras muchos hombres cayeron en un estado aní-mico de impotencia, introversión y rigidez emocional, (víctimas de la depresión producida por el fracaso evi-dente de su rol de protección) hubo madres, las cuales reforzando los estereotipos sociales de autonegación y de sustento afectivo emocional de la familia, respondie-ron de maneras mucho más flexibles y activas. Esto a su vez plantea la siguiente paradoja: en estas mujeres ac-

...lo femenino ha resultado, habitualmente, lo débil, lo inferior, lo dependiente. Dicho de otra forma: las configuraciones de género implican siempre alguna forma de poder.Por ende, también de ausencia de poder.

Fue así como la narrativa de Abuelas se volvió fuertemente simbólica.

Porque cuando una persona desaparece, se intenta que los afectados no hablen. La inducción al silencio es el famoso “el silencio es salud”...Pero no: el silencio es enfermedad.

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tivas, la intensificación de ciertos roles femeninos tradicionales parece haber sumi-nistrado las enormes reservas de energía necesarias para luchar contra el terrorismo de Estado y sus secuelas. Esta generación, invisible e invisibilizada, apelando a un recurso absolutamente ritual y tradicional, logró quebrar, hendir, rajar uno de los más perversos discursos de la Dictadura Militar: el de los niños nacidos en cautiverio, y luego desaparecidos.

Porque cuando una persona desaparece, se intenta que los afectados no hablen. La inducción al silencio es el famoso “el silencio es salud”.

Pero no: el silencio es enfermedad. Si los afectados no pueden hablar, quedan a un paso de la locura. Porque la fantasía es que lo que sucede sólo les pasa a ellos, quedando entonces a un paso de la culpabilización.

El discurso totalitario aplicó sistemáticamente la maniobra de la negación de los hechos, la mistificación o reinterpretación de los mismos, impuso y justificó sus cate-gorías adversas al sentir que nos constituía como comunidad.

La apropiación fue paradigma de este horror.

Los niños y niñas estaban (y aun están, ya adultos y adultas) privados de su ori-gen, de su historia y de la historia de sus padres, de las palabras de los suyos y del lugar que ocupan en el deseo y en el afecto de sus familias.

En la situación de apropiación, los niños fueron arrancados de los brazos de sus

padres, sin palabras y con violencia real. Arrancados de su identidad y de su historia personal y familiar, fueron sometidos a una doble situación traumática: la desapari-ción de sus padres, y la propia desaparición, sumergiéndose en un proceso de silen-cio, ocultamiento y enajenación.

El hecho de ocultar cuerpos y niños suspende en teoría la obligación de ren-

dir cuentas a largo plazo; asegura la impunidad a quienes organizan la ocultación del cuerpo, que borra la principal prueba del crimen cometido. Porque el hecho de ocultar los cuerpos sin dar explicaciones produce una inquietud en el entorno so-cial del desaparecido y esta inquietud es en teoría una garantía de inmovilización. La desaparición de personas supone una orden muda: que se renuncie a todo tipo de oposición, de lo contrario cada uno de los desobedientes conocerá el mismo destino que el de los desaparecidos. ¿Qué destino? Nadie lo sabe y porque nadie lo sabe, to-

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dos pueden imaginar lo que para cada cual es lo peor. La experiencia de los familiares es especialmente reveladora de lo destructor que puede ser una desaparición para quienes conocían y amaban al individuo que desapareció; da cuenta en particular de la presencia de los ausentes, de la imposibilidad del olvido y del duelo interminable cuando no se puede constatar la muerte de un ser querido. La ausencia constatada actúa como una señal: marca una anomalía.

EL uso de la palabra desaparecido es contemporánea del desarrollo de una es-trategia de denuncia. Los familiares reunidos serán quienes le darán visibilidad a un crimen oculto, actuando en nombre de sus seres queridos. Es bajo esas apelaciones, desaparecidos, apropiados, que se les dio a conocer. Es bajo esas apelaciones que hoy pueden ser reconocidos. Esa palabra nos refiere a un tipo específico de violencia estatal que dio lugar a la desaparición de miles de individuos.

La Apropiación es un Delito de Estado. Así, en presente, porque no prescribe. NO prescribe el robo de identidad, la violación de la propia memoria, el enajenamiento de la propia historia.

Porque si las figuras identificatorias, padres, hermanos, son fraudulentas: ¿quién me reconoce a mí? Y entonces ¿qué significa, en este contexto, recuperar el propio nombre?

Para Walter Benjamin, como parte de la herencia del lenguaje, el nombre ga-rantiza que el lenguaje es simplemente la esencia del espíritu. Este es el nudo donde se teje la desmemoria más que el olvido: toda evocación de los desaparecidos (no solamente víctimas de un crimen pasado), toda restitución de la propia identidad, es también la evocación de un problema político del presente.

La Identidad es una síntesis y no una sumatoria (vivencias concientes o no, que la integran); es querer ser sí mismo y construir su sí mismo y no otro. A los niños y niñas apropiados los dejaron sin cadena generacional: la familia de cada uno es su pro-pia cadena para reconstruir el transcurso de la historia. Se debe buscar la continuidad del relato: construir identidad con el relato que la historia familiar le ha reservado.

De este modo, los actores sociales producen sus relatos orales de sus vivencias, dentro de un contexto social en el que hay tensiones y contradicciones, y es allí don-de se construye la subjetividad; y también se reaviva la memoria, como capacidad individual de conservar información, transmitirla e intervenir en el proceso social,

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construyendo memoria colectiva. Así la memoria no es un depósito pasivo de hechos, sino una activa creadora de significados.

Por eso la restitución es una situación reparadora, por el re-conocimiento que articula la verdad y la justi-cia en el mismo relato.

Si se acuerda que la narrativa es una dialéctica en-tre lo que se esperaba que sucediera y lo que sucedió, compartir historias comunes crea una comunidad de interpretación, Contar historias es nuestro instrumento para llegar a un acuerdo con la sorpresa y lo extraño de la condición humana. Las transgresiones de lo habitual, una vez dominadas narrativamente, llevan la impronta de la cultura. Devienen lo imprevisto del repertorio.

Porque lo que está en juego es el sentido del vivir. Las Abuelas tomaron la palabra como riesgo, como po-sibilidad de éxtasis, es decir, de salida. La palabra res-ponsable que hace al hombre responsable en su doble acepción: responder a y responder de.

Capacidad de buscar y dar respuestas al otro y fuer-za moral que exige el reconocimiento de uno mismo en la palabra. O lo uno (la historia hegemonizante) o lo otro (el relato de ellas).

Valió la pena el riesgo de la opción. Valió la pena ejercer la responsabilidad ante el lenguaje que nombró a los nietos y nietas, que asentó la responsabilidad de los apropiadores en la historia cientos de veces contada.

Porque sin tiempo para la memoria, el lenguaje humano desaparecería.

Pero ellas, las Abuelas se han ocupado de que esto no suceda, y una vez más, el camino que tomé gracias a

Así la memoria no es un depósito pasivode hechos, sino una activa creadora de significados.

Por eso la restitución es una situación reparadora, por el re-conocimiento que articula la verdad y la justicia en el mismo relato.

Porque lo que está en juego es el sentido del vivir. Las Abuelas tomaron la palabra como riesgo, como posibilidad de éxtasis, es decir, de salida.

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un alumno, hizo mover mi vida gracias a otro alumno... En el año 1998 tuve como alumnos a dos nietos, melli-zos ellos, de Estela Carlotto.

Yo no había reparado en el parentesco, ya que por la edad del grupobque integraban, me concentré en aprender sus nombres, pero no sus apellidos. En ese mo-mento, tenían 7 años. Se trataba de un curso anual de Literatura. Estábamos trabajando con los relatos que sus padres y abuelos les contaban habitualmente. Algunos familiares habían venido, de hecho, a narrar al aula..

A su turno, Julián, uno de los mellizos, con el aire

distraído que lo caracterizaba, declaró que su abuela les contaba un cuento. Siempre el mismo. Pero como su abuela trabajaba mucho (así contó él) y no podía venir a contarlo ella misma, ofreció hacerlo él. Así que nos dis-pusimos a escucharlo.

El cuento hablaba de un primo, Guido, que no es-taba todavía con ellos, pero al que le tenían que guardar juguetes, fotos, y un lugar, para cuando volviera. Porque ella (su abuela) podía morirse porque era viejita, pero sus primos tenían que esperarlo. Guido tenía que saber que sus primos lo esperaban. Y ella les iba a dejar la caja que guardaba la ropa que le había tejido, los juguetes que le había comprado, las fotos de los acontecimientos familiares, los regalos de cumpleaños y de Navidad has-ta que llegara ese primo a la casa.

Y él, Julián, se había aprendido el cuento para con-társelo a su primo cuando volviera. Y para contárselo a su hermanita recién nacida.

Porque así, todos lo sabían.

Sentí un nudo en la garganta. Respiré lentamente, y cuando pude volver a hablar, le pregunté a Julián por

Valió la pena ejercerla responsabilidad ante el lenguaje que nombró a los nietos y nietas, que asentó la responsabilidadde los apropiadores en la historia cientos de veces contada.

El cuento hablabade un primo, Guido, que no estaba todavíacon ellos, pero al que le tenían que guardar juguetes, fotos, y un lugar, para cuando volviera. Porque ella (su abuela) podía morirse porque era viejita, pero sus primos tenían que esperarlo.

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el nombre de su abuela: Estela —me dijo—, mi abuela se llama Estela. La vemos poco porque trabaja buscando a mi primo.

Guido tiene, actualmente, 34 años. Ignora aún, como 400 hombres y mujeres, quién es… cuál es su nombre real, quiénes están esperándolo para contarle la verda-dera historia de su historia.

Todos los primos de Guido saben la historia. Guido es el hijo nacido en cautive-rio de Laura Carlotto. Lleva el nombre de su abuelo materno.

Para cuando la Abuela ya no esté para contarlo, estarán todos los primos de Guido.

Porque contar es un modo de ser el mundo.

De ser humano en el mundo.

La Plata… Otoño de 2011.

*Laura DippólitoNací en la Ciudad de La Plata, capital de la provincia de Buenos Aires, en Argentina.

Estudié profesorado en Letras en la Universidad Nacional de La Plata, y mucho después,

realicé un Diplomado Superior en Ciencias Sociales, en Flacso-UNESCO.

En Noviembre de 2003, doblé una curva en el camino de mi vida. De una extraña e inesperada manera, resulté invitada a un festival de cuentería en Colombia. Allí encontré otra vida. Otras curvas. Otras gentes.

Hoy, la cuentería atraviesa todo lo que hago, que es diverso, intenso, problemático y muy, muy placentero.Talleres, Docencia, presentaciones, programa radial, investigación académica... todo es cruzado

por la cuentería y el arte de contar...

Y parece que así será por mucho tiempo... Y viviré feliz para siempre, como las princesas de los cuentos, pero mejor. Porque soy la protagonista de mi propio cuento.

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ste trabajo se inscribe en una perspectiva metodológica de recopilación y archivo del patrimonio tradicional de los cuentos marro-quíes.La idea general es la siguiente:

Proponer la realización de un “catálogo de cuentos marroquíes” a partir de los temas

y motivos utilizados para la clasificación internacional de cuentos, elaborada por A. Aarne y S. Thompson en The Types of the Folktale. A Classification and Bibliography, (Helsin-ki 1961), y continuada en Le Conte Populaire Français por P. Delarue y M-L. Tenéze (París, 1997).

Este artículo se compone de tres partes:1ª parte: Presentación del plan general del catálogo (cf. Le Conte Populaire Français, p 49, T1).2ª parte: Plan detallado propuesto para el desarrollo de cada cuento-tipo (Ibid.) 3ª parte: Un esbozo de ilustración de los pasos propuestos a partir de una versión marroquí de un cuento de Jha.

1ere PartiePrésentation du plan général du catalogue :

I. Contes proprement dits :1- Contes merveilleux(Adversaires surnaturels; époux surnaturels ou enchantés; tâches surnaturelles; aides surnaturels; objets magiques; force, pouvoir ou savoir surnaturels; autres contes surnaturels)2- Contes religieux 3- Contes réalistes4- Histoires d’ogres stupides

II. Contes facétieux

III. Contes énumératifs et randonnées

IV. Contes d’animaux

Introducción

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2éme PartiePlan proposé pour le « traitement » de chaque conte-type:

1) Numéro de la classification internationale et titre 2) Résumé ou reproduction d’une version caractéristique 3) Analyse du conte décomposé en ses éléments 4) Présentation des versions du même conte 5) Remarques

Plan détaillé: 1) N° et titre du conte 2) Résumé ou reproduction d’une version caractéristique (titre et ouvrage)3) Analyse du conte décomposé en ses éléments :Enumération des épisodes, des motifs et des traits principaux. Les épisodes sont désignés par un chiffre romain (grand I ou grand II…, comme les actes d’une pièce de théâtre); les motifs qui les composent sont désignés par des lettres (A, B… comme les scènes d’une pièce de théâtre); les traits principaux sont désignés par un chiffre (1,2…) 4) Présentation des versions du même conte:- titre de l’ouvrage (+ tome et page)- titre de la version- origine géographique (région ou pays) - analyse sommaire du contenu 5) Remarques : - zone d’extension, versions connues les plus anciennes, travaux existants…

Ensuite, avant de passer à la 3éme partie: a. Une explication: j’ai choisi un conte de Jha (ou Djoha) par commodité, parce qu’il est relativement court et qu’il a fait l’objet de nombreux travaux.

b. Une précision: la version marocaine du conte de Jha et l’analyse du même conte, utilisées ici, sont tirées du recueil des « Contes marocains du fonds Colin », édités par Micheline Galley et Zakia Iraqui dans l’ouvrage intitulé : Dyab, Jha, La’âba… Le triomphe de la ruse.

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3éme Partie Ebauche d’illustration de la démarche proposée à partir d’une version marocaine d’un conte de Jha: D’après le plan général du catalogue, ce conte de Jha serait classé parmi les contes facétieux dans le grand II.

1) Numéro du conte-type dans la classification internationale et titre: • AT 1535 “The rich and the poor peasant”(Le paysan riche et le paysan pauvre)

2) Reproduction d’une version caractéristique ou représentative : • titre: « Jha et ses oncles maternels »• ouvrage : M. Galley et Z. Iraqui, Dyab, Jha, La’âba … Le triomphe de la ruse (conte VII, p 115 à 131), Classiques Africains (1994).

3) Analyse du conte (énumération des épisodes I…, motifs A…, traits 1,2…) : Episode I. Situation initiale

Motif A : Jha, berger chez ses oncles maternels, néglige le troupeau, sauf une génisse qui lui appartientA1. : Le héros joue des tours à un personnage plus puissant que lui

Episode II. Les oncles de Jha mangent sa génisseA. : Jha va au souk vendre la peauB. : on lui donne une pièce qui n’a plus cours

Episode III. Jha s’approprie la moitié d’un trésor A. : un trésor a été « trouvé » par deux compères B. : Jha y cache sa petite pièceC. : Jha revendique sa partD. : Jha effectue le partage (inégal)

Episode IV. Jha se venge de ses onclesA. : il les incite à tuer leurs bêtes et à vendre les peaux, pour devenir plus riches B. : Ils sont chassés et malmenés par les gens de la ville

Episode V. Le héros, Jha, échappe à la mortA. : On décide de le jeter à la mer (enfermé dans un sac)

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B : il persuade quelqu’un (un berger/un passant) de prendre sa place dans le sac / B1 : de revêtir ses habitsC : il revient avec un troupeau / C1 : tue un berger et emmène son troupeau

Episode VI. Le héros (trickster) utilise la cupidité ou la naïveté de son entourageA. : il prétend ramener un troupeau du fond de la merB. : les oncles dupés jettent leurs enfants à la merB1 : les frères se jettent à la merB2 : les gens riches se jettent à la merC2 : les biens de ceux qui sont noyés sont donnés aux pauvres

Episode VII. Jha échappe, une fois de plus, à la mortA. : il persuade un personnage important de se faire ligoter à sa place («cure de jeunesse») B. : il récupère le cheval et rentre chez ses oncles

Episode VIII. Les oncles avouent leur incapacité à maîtriser Jha.

(Concernant la présentation des versions, j’ai opté pour trois versions de trois origines géographiques différentes, dont deux sont proches du Maroc : l’Afrique du nord, l’Afrique subsaharienne et l’Amérique du nord.)

4) Présentation des versions du même conte : Version 1 : -Titre de l’ouvrage (+ tome et page) : L. Frobenius, Contes Kabyles (tome 1, p 170)

-Titre de la version : « Saïd hérite de la fortune de Mohamed »

-Origine géographique :Afrique du nord, Algérie (Kabylie)

-Analyse sommaire du contenu :Ce conte est presque identique au conte-type «Jha et ses oncles maternels», sauf en ce qui concerne : « les oncles maternels » qui sont remplacés par « un cousin plus âgé », les deux

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derniers épisodes qui sont absents et la fin du conte, où «Saïd hérite réellement de la fortune de son cousin Mohamed ».

Version 2 : - Titre de l’ouvrage : M.L. Cissé, Contes du Mali (p 59)

-Titre de la version :« N’Dji le menteur »

-Origine géographique :Afrique subsaharienne, Mali

- Analyse sommaire du contenu :Le début de ce conte diffère légèrement de celui du conte-type et pourrait être résumé dans la formule suivante : « le héros joue des tours à un personnage plus puissant que lui ». Les deux derniers épisodes (VII et VIII : rebondissement de l’action) sont absents mais « les ruses et le triomphe » des épisodes V et VI (échapper à la mort, duper son entourage…) sont identiques. Version 3: - Titre de l’ouvrage :C. Gagnon, Contes du Québec (coll. Mille ans de contes)

- Titre de la version :« Les astuces de Pois-Verts » (dans la section : Contes de la Débrouillardise)

- Origine géographique : Amérique du nord, Canada (Québec)

- Analyse sommaire du contenu :Même chose que le conte précédent.

5) Remarques: Zone d’extension : - Maghreb (Maroc, Algérie, Tunisie, Egypte… dans les traditions amazigh, arabe et juive) ;

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- Turquie, Perse, Italie, Albanie… (cf. Avant – propos de J. Déjeux et post –face de R. Basset in A. Moulieras, Les fourberies de Si Djeh’a, Paris, La boite à documents, 1987).

Travaux existants : Plusieurs travaux et recueils réalisés et cités par de nombreux auteurs, notamment :- A. Moulieras, Les fourberies de Si Djeh’a, 1987 (op.cit.) - R .Basset « Recherches sur Si Djoha… (op.cit) en annexe de A. Moulieras, 1987 - M. Decourdemanche, Le sottisier de Nasr eddin Hodja, Bruxelles, 1978- M. Galley et Z. Iraqui, Dyab, Jha, La’aba … Le triomphe de la ruse, 1994 (op.cit) - Trois ouvrages cités dans M. Galley et Z. Iraqui (1994) : H. Stumme (1893) / M. Dallet (1963) / J. Delheure (1986)- J. Déjeux, Djoh’a hier et aujourd’hui, Sherbrooke, Naaman, 1978

Versions connues les plus anciennes : cf. J. Déjeux et R. Basset (op.cit).

Conclusion En préparant cet article, j’ai réalisé que je ne pouvais

qu’explorer très superficiellement une possibilité de travail.

Ce qui m’a encore plus convaincue de la nécessité de travailler en équipe pour pouvoir faire un travail vraiment approfondi, affiné et aussi plus rapide, sachant que la préparation du Catalogue du Conte Populaire Français par P. Delarue et M-L. Tenèze a nécessité au moins 30 ans (4 tomes parus entre 1976 et1985).

Tout en étant consciente de la difficulté de cette tâche, je pense qu’à plusieurs (notamment dans le cadre d’un travail en réseau), on peut essayer de réaliser une première version qui pourra ensuite être remise à jour régulièrement, surtout sous version électronique.

Malgré l’ampleur du travail en perspective, je reste cependant enthousiaste car l’intérêt de ce « Catalogue » est qu’il pourrait permettre de rassembler les travaux individuels

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(éparpillés et isolés) dans une œuvre commune, afin de constituer un outil de travail efficace.

Ainsi, ce « Catalogue des Contes Marocains », tout en mettant plus en valeur les efforts de nombreux chercheurs, faciliterait grandement l’accès aux recherches réalisées dans le domaine des contes.

*Amal KHIZIOUANarradora e investigadora en literatura oral

Rabat (Marruecos) Nacida En Rabat (Marruecos) en el seno de una familia de cuenteros tradicionales

(abuela, abuelo, madre y padre).

Es profesora universitaria en excedencia e integra el grupo de investigación Groupe de Recherche Interuniversitaire sur l’Oralité (GRIO) que recopila y clasifica los cuentos de distintas regiones

de Marruecos a fin de elaborar un Catálogo de los Cuentos Marroquíes.

Paralelamente participa, como alumna y profesora, en talleres de formación en cuentería. Organiza y participa en espectáculos y sesiones de cuentos, donde cuenta cuentos tradicionales

de Marruecos y de otros lugares.

En 2007 crea La Casa del cuento de Rabat, cuyos objectivos son: Salvaguardar, promover y transmitir el patrimonio oral tradicional.

A fines de 2008 deja la enseñanza superior para consagrarse a su carrera de cuentera e investigadora.

Actualmente, prepara la publicación de cuentos tradicionales marroquíes a partir de la recopilación realizada entre narradores y narradoras de su familia.

Entre otros numerosos y valiosísimos trabajos de investigación, ha elaborado una tesis doctoral en Literatura francesa y comparada, sobre “El cuento y su transmisión en el medio urbano en Marruecos”,

bajo la dirección de Georges KASSAI —Université Paris Diderot— Paris 7, Francia.

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ara los narradores orales contar una historia es más que un traba-jo, es un impulso; no, mejor dicho, es una fuerza poderosa que nos empuja a querer comunicarnos con un público, que a su vez también siente una poderosa atracción por escuchar cuentos.

Así, en estas condiciones, el cuentero/la cuentera y el públi-co interactúan. El narrador tiene la posibilidad de moverse por el espacio, utilizar elementos, vestuario, la música, los gestos y las

bondades de la voz como el volúmen y el tono, pero el interlocutor tiene la potestad de recrear mediante la imaginación aquella suerte de situaciones por las que pasan los actantes del cuento.

El que escucha concatenará la historia que se le está presentando con la realidad que conoce o que ha visto, o tal vez, que ha anhelado y es ahí, en ese momento, en donde el discurso del cuentero y del que escucha se mezclan en una urdimbre insos-pechada de ideas, pensamientos, creencias, prescripciones sociales, afectos, sensa-ciones, tradiciones, sueños y esperanzas.

Antes de continuar analizando esta maravillosa forma de comunicar, es oportu-no que definamos lo que entenderemos por cuento, para ello tomaremos la definición que utilizó Imbert (1979) citado en Padovani (1999, p. 32): “El cuento es una ficción en prosa, breve, pero con un desarrollo tan formal que desde el principio, consiste en satisfacer de alguna manera un urgente sentido de finalidad.”

Otro concepto nos los aporta Martín (2001, p. 28) cuando afirma:

El texto narrativo es aquel en que un agente relata una historia. Referir, rela-tar, rememorar, se entrelazan en la trama del género narrativo con el senti-do de “hacer volver”, “traer a la memoria”, contar, en fin, algo sucedido, que puede ser un hecho histórico o una pura invención.

Dentro del texto narrativo encontramos el llamado cuento maravilloso, por ser el que utilizaremos como modelo, necesita también de una definición, así tenemos que desde el punto de vista morfológico, este tipo de texto se conceptualiza como todo desarrollo que parte de una fechoría o carencia y pasando por diversas funciones intermedias culmina en positivo, esta última función puede ser la recompensa, la re-cuperación del objeto perdido o la reparación del mal, así como también, los auxilios y la salvación durante la persecución.

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Cada nuevo perjuicio o nueva carencia, origina una nueva secuencia. Por lo tanto un cuento puede estar conformado por una o varias secuencias. Los cuentos compuestos por varias secuencias pueden presentarlas de manera concatenada o entrelazada.

Otro concepto nos lo presenta Rodríguez, 1982, citado en Padovani, 1999, p. 63, quien define el cuento maravilloso de la siguiente manera:

Son una clase particular de los cuentos populares más ampliamente denominados “de hadas”, “de encantamiento” o “fantásticos”, transmitidos, como todos los cuentos populares, de forma oral, sin que la transmisión afecte, por lo común a una determi-nada estructura narrativa, la cual se mantiene in-cólume, por mucho que pueda variar el cuento en todo lo demás.

En el cuento maravilloso lo importante son las ac-ciones que hacen los personajes, no los personajes en sí mismos como se podría creer. Predomina la acción y la causalidad hace progresar la historia. En este sen-tido Propp (1992) afirma que las funciones de los per-sonajes se pueden organizar en esferas de acción. El autor afirmaba que podíamos encontrarnos con trein-ta y una.

Sin embargo, para Padovani (ob. cit.) el número de funciones es limitado, las más importantes son: la fe-choría (daño y/o carencia) que sufre el héroe, luego la partida y por último, el castigo o el matrimonio.

Otra situación que hay que resaltar es la relación entre los objetos mágicos y los auxiliares mágicos, que si bien ambos funcionan de la misma manera, es más cómodo llamar a los seres vivos auxiliares mágicos y a los objetos y a las cualidades, objetos mágicos.

Para los narradores orales contar una historia es más que un trabajo, es un impulso... una fuerza poderosa que nos empuja a querer comunicarnos con un público, que a su vez también siente una poderosa atracción por escuchar cuentos.

... el discurso del cuentero y del que escucha se mezclan en una urdimbre insospechada de ideas, pensamientos, creencias, prescripciones sociales, afectos, sensaciones, tradiciones, sueños y esperanzas.

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Ahora nos detendremos en los auxiliares mágicos, ya que podemos encontrar de tres tipos: los auxiliares universales, aquellos que son capaces de cumplir las cin-co funciones del auxiliar (sabiduría profética, reacción ante los actos del donante, el matrimonio, la partida para efectuar la búsqueda y compensar el agravio o la caren-cia). Los auxiliares parciales, aptos para desempeñar solamente ciertas funciones y los auxiliares específicos que no cumplen más que una función. Como ejemplos po-demos citar: el gato en El gato con botas, Pepe Grillo en Pinocho y los genios, ogresas, gigantes, entre otros.

Hasta este momento hemos hablado de las funciones de los personajes pero no de los mismos propiamente, así tenemos que en los cuentos maravillosos nos encon-traremos (seguramente) con: el agresor (malo, antihéroe), el cual se muestra dos ve-ces en el transcurso de la acción. La primera vez aparece de repente, de forma lateral y luego desaparece, la segunda vez se presenta como un personaje que se buscaba, en general, al término de un viaje en que el héroe seguía a un guía. Otro personaje es el donante, a éste se le encuentra casualmente, la mayoría de las veces. Luego está el auxiliar mágico, el cual es introducido en la historia en forma de regalo.

El mandatario, el héroe, el falso-héroe y la princesa forman parte de la situación inicial. A veces no se dice nada del falso-héroe en la enumeración de personajes de la situación inicial; pero después se sabe que habita en la corte o en la casa. La princesa, lo mismo que el agresor, aparece dos veces. La segunda vez aparece como el persona-je buscado.

En este tipo de cuento, los personajes son esquemáticos, lineales, no tienen mun-do interior ni particularidades que los definan, ni relaciones con el pasado o el futuro, es decir, son previsibles.

En suma, el cuento maravillo se rige por cinco leyes: a) ley de apertura y cierre, estos cuentos comienzan lentamente y luego la trama se va complicando paulatina-mente hasta volver a la calma; b) la repetición para enfatizar una idea; c) ley de con-traste o de las polaridades; d) ley de importancia del comienzo y el fin, y por última, e) ley de concentración en un personaje principal.

Cerramos este apartado de los cuentos maravillosos resaltando la importancia que tienen para el espectador contemporáneo, ya que por tener su origen en los mitos primitivos, el público transita por la iniciación en la vida aportada por los cuentos, con sus pruebas, obstáculos, y aun cuando puedan recibir otras interpretaciones se

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encuentran en lo más profundo del ser y siempre se puede vibrar con ellos, pues co-rresponden a la memoria de la especie, a la cultura oral, al folclore.

Así como los cuentos maravillosos se encuentran dentro de los cuentos tradicio-nales, también encontramos otras subclases como: los de animales y los de personas. Dentro de estos últimos se pueden encontrar, cuentos de pícaros, de tontos y de exa-gerados-mentirosos. También están los cuentos de fórmula, en ellos se encuentran: los cuentos mínimos, los de nunca acabar y los acumulativos.

Los cuentos de fórmula con frecuencia no tienen autor conocido y apuestan por el disparate y la extravagancia, así los mínimos funcionan muy bien como inicio o cierre; en éstos lo que importa es el ritmo y la rima.

Luego tenemos el cuento moderno, éste es producto de la valorización que se hace del relato corto del siglo XIX (durante el romanticismo), su característica más sobresaliente, además de la brevedad, es la originalidad con la que presenta el tema y las técnicas narrativas empleadas.

En su estructura encontramos: (a) brevedad —como ya lo hemos mencionado—; (b) unidad; búsqueda de efecto; (c) intensidad; (d) recorte anecdótico; (f ) inclinación hacia lo oral; (g) función simbólica.

La brevedad es inherente al suceso narrado y no sólo a su mayor o menor ex-tensión.

El criterio unidad se relaciona con varios aspectos del cuento, es decir, unidad total de tiempo, lugar y acción, unidad por tener un centro de interés, sin intrigas paralelas ni digresiones innecesarias y por último, la unidad de impresión, la cual es indispensable para lograr el efecto preconcebido.

En tercer lugar está la “búsqueda del efecto”, la narración se concentra en un solo elemento y subordina todo al logro de un efecto emocional, que proviene de un desenlace minuciosamente preparado.

Por intensidad entendemos la conquista de la estética y por ende de la comuni-cación artística. No se trata de que los sucesos sean de por sí intensos como que su propuesta se sitúe en lo esencial y profundo. La intensidad se relaciona con la fuerza expresiva que delimita y enfatiza el acontecimiento.

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El recorte anecdótico se refiere a que el cuento moderno nos sirve de espejo de la realidad, a la que le confiere dimensión extraordinaria.

La función simbólica se observa cuando nos trata de explicar lo aparentemente inexplicable, siempre nos propone una sorpresa y una interpretación.

Hasta aquí lo relacionado con el texto narrativo, ahora corresponde analizar la narración oral como técnica artística, pero también, didáctica que facilita el aprendi-zaje de la lengua oral.

¿Cómo contar cuentos?Mediante la narración de cuentos el narrador ejercita todas y cada una de las

modalidades de la comunicación, las de recepción del lenguaje como el escuchar y el leer, así como las expresivas, el hablar y el escribir. Con este dominio de la lengua, el narrador se incluye en la cultura democrática, cooperativa e integradora y por su-puesto socializante, es decir, que a través de la práctica como narrador oral, quien la ejerza (narrador, docente, estudiante, entre otros), interactúa socialmente, procurán-dose mayores y mejores oportunidades de pertenencia e identidad y por su parte, la sociedad (los interlocutores) le ofrece su reconocimiento.

En consecuencia, quien narra cuentos recibe un doble beneficio; por una parte, nutre su área afectivo-social cuando aprende a mostrar un trabajo ante un público. Es así como el impacto psicoafectivo del relato sobre quien lo practica es indiscutible porque cuando se narran cuentos se abre un diálogo intuitivo entre el yo y el incons-ciente mucho más beneficioso para la salud mental que la descarga de angustias y anhelos que se hace cuando se sueña dormido. Preparar un cuento implica desorde-nar los cajones del interior y luego volverlos a ordenar, representa poner en orden la casa interior.

El otro beneficio se observa en la adquisición de la competencia lingüística ya que narrar o escuchar cuentos se practica sobre los niveles estructurales del lenguaje: fonético-fonológico, morfológico-sintáctico, léxico-semántico y pragmático.

Para contar un relato se recomienda partir del reconocimiento de la estructura narrativa, macroestructura textual según Dijk (1998), pues allí está el orden temporal y las sucesiones de hechos. Como primera actividad se debe identificar la unidad mí-nima del cuento, es decir, el acontecimiento que desencadena la acción.

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Como segunda actividad, de preparación del cuen-to, está la de enlazar los acontecimientos en un esque-ma lógico, ubicar a los personajes en el espacio y las acciones que éstos desempeñan.

La tercera actividad se relaciona con el narrador, el o los puntos de vista que le imponga a la historia, las in-flexiones de voz, el ritmo al narrar, el gesto.

El conjunto de estas tres actividades conforman el discurso, Martín (ob. cit.) apoya esta idea diciendo que la historia que se cuenta y el discurso son aspectos soli-darios en el acto de narrar; puesto que no hay cuento sin narrador, así como, tampoco hay cuento sin oyente par-ticipante. Ese oyente cómplice, atento y con una fantasía actuante que recibe esa intensa unidad, esa concentra-ción estética y ese estallido emocional que conforman la narración oral.

Dice Ana María Bovo (2002, p. 11):

“Los narradores son los que, a través de sus pala-bras, te suben a naves mágicas sin remeros ni timo-nel. Te cruzan de un mundo al otro. En principio, todos somos narradores. Narradores espontáneos. Porque narrar es parte fundamental de nuestro quehacer cotidiano, de nuestra experiencia. Con la suma de historias que preexisten en la memoria y nos resultan significativas, vamos trazando poco a poco nuestra biografía.”

Afirma que para contar cuentos se necesita de una enorme intuición para administrar la información, esa es la clave para conseguir la estética al narrar. Si se sabe administrar la información y se dosifica en la cantidad y orden necesario, se le dan las condiciones al espectador para que se interese en lo que se está relatando. En esto coincide con Padovani (ob. cit.).

“Los narradores son los que, a través de sus palabras, te suben a naves mágicas sin remeros ni timonel. Te cruzan de un mundo al otro. En principio, todos somos narradores. Narradores espontáneos. Porque narrar es parte fundamental de nuestro quehacer cotidiano...”

Mediante la narración de cuentos el narrador ejercita todas y cada una de las modalidades de la comunicación.

En la narración oral es central el aspecto de la convivencia, de reunión y encuentro de presencias, de pasarla bien con los otros, de incorporar al otro.

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Mientras que para el espectador, lo maravilloso de la historia está allí para plan-tearle cómo funcionar en las diversas situaciones que la vida nos plantea. El cuento aparece entonces como una forma didáctica de resolver situaciones problemáticas de la vida diaria.

Al respecto, Gillig (2000, p. 90) se pronuncia afirmando:…el cuento maravilloso pone en escena nuestras problemáticas más ín-

timas y permite simbolizar el trabajo psicoafectivo de nuestro inconsciente, y ponerlo en resonancia con el inconsciente colectivo que es expresado en significados más o menos ocultos que permiten la proyección y la identifi-cación.

De la misma manera ancestral de contar cuentos, como se ha hecho desde épo-cas muy remotas, el cuentero de hoy recrea con la palabra y el gesto una atmósfera de convivencia con el público.

Finalmente, en la narración oral es central el aspecto de la convivencia, de re-unión y encuentro de presencias, de pasarla bien con los otros, de incorporar al otro. Implica, un deseo de reciprocidad con el que escucha, es un placer compartido, es una obsesión compartida.

REFERENCIAS• Bovo, A. (2002). Narrar, oficio trémulo. Buenos Aires: Atuel.• Dijk, T. A. van (1998). Estructuras y funciones del lenguaje. (Mayra Gann y Martí Mur Trad.). (12a. ed.). México: Siglo Veintiuno.• Gillig, J. (2000). El cuento en pedagogía y en reeducación. (R. González, trad.). México: Fondo de cultura económica. (Trabajo original publicado en 1997).• Martín, T. (2001). El tejido del cuento. Barcelona: Octaedro.• Padovani, A. (1999). Contar cuentos. Desde la práctica hacia la teoría. Buenos Aires: Paidós.• Propp, V. (1992). Morfología del cuento. (8va ed.). Madrid: Fundamentos.

*Ana Torrellas QuinteroDocente en Dificultades de Aprendizaje y Narradora Oral

Magíster en Lingüística por la UPEL/IPB. Especialista en Procesos del aprendizaje por la Universidad Católica Andrés Bello. Profesora asistente para el programa de Educación Especial y para el Proyecto

de especializaciones innovadoras PROpei: Educación Especial para la Integración de la UPEL/IPB. Publicaciones: •Léxico de la narración oral. Colombia: Universidad Santiago de Cali (2002). •Educación Especial para la Inclusión. Material para la formación continua de docentes de Educación Inicial y Educación

Primaria Bolivariana. (comp.). Barquisimeto: UPEL-IPB (2008). Ha impartido los talleres: •Lectura inicial y prevención de las dificultades de aprendizaje. •Las palabras como lanzas: taller básico de narración oral. •Los trastornos del lenguaje: ¿cómo abordarlos en el aula?

•La NOE: Juegos Comunicacionales Constructivos. •La Conversación Escénica. Como narradora ha participado en festivales y eventos en Venezuela, Colombia, Uruguay, España...

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o que a continuación presento es una reflexión desde la semiótica, la lingüística y la antropología de los lla-

mados mapas mentales, cognitivos o dibujos, como los denomino. Es una preocupación que quiero compartir

a partir del material gráfico y oral que recogí, al solicitarles a los habitantes de un antiguo barrio de la Ciudad de México —Tacubaya1—,

que dibujaran cómo era su barrio.

Este texto lo he dividido en los siguientes apartados: en primer lugar trato la compleja relación entre la palabra enunciada y la construcción de una imagen. Posteriormente prosigo con el planteamiento del dibujo como habla y proce-so semiótico desde el planteamiento de Pierce. Finalizo con la idea del dibujo como figura y como recorrido polisémico. Todo lo anterior me permitirá argumentar sobre la impor-tancia del dibujo como dato etnográfico.

Oralidad e imagenAfirmamos que cuando el vecino toma el lápiz y se enfrenta al papel en blan-

co, lo primero que delinea no es un trazo sino un horizonte discursivo: la palabra anclada a un recuerdo. Es la memoria2 la que posibilita la voz y una representación gráfica. Es una complicidad que concluye en una aventura: el dibujo. El dibujo es un juego entre estos elementos (palabra, grafía y memoria) que se estructuran en el pen-samiento y que posibilitan producir un significado, interpretaciones sobre el barrio. Detrás de un dibujo —y antes de que una mano haya trazado algo— se ha formado, y aquí seguimos a Foucault, un oralgrama donde se forma una imagen, una primera representación en la que fundamentalmente se aproxima lo oral y el objeto. La hoja en blanco es poblada de rayas, marcas, trazos que comunican, al mismo tiempo que el pensamiento es habitado por las palabras. Lo oral y el grafismo se reparten en la hoja en blanco, uno y otro se complementan. De esta manera el dibujo es sólo un

Trabajo que forma parte del proyecto de investigación: Plazas públicas y plazas comerciales en las zonas metropolitanas de las ciudades de México y Puebla, que

es financiado por el CONACYT, México.

Presentación

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pequeño envoltorio que, al penetrar en él, nos condu-ce inevitablemente a la palabra enunciada, a ese trazo oral al que, si proseguimos su itinerario, arribamos a su puerto: lo imaginario.

En el proceso de producción del dibujo se asecha

la cosa (el barrio), la acorrala, la captura doblemente. El trazo por sí solo no es capaz de hacerlo. El barrio es sur-cado por la línea, labrado por la palabra. Es en la calma de la página donde se entrelazan palabras y cosas, don-de se visualizan nominaciones, descripciones, camini-tos, cicatrices, clasificaciones, es decir, contenidos.

Así, el barrio hecha raíz en la blancura de la pági-

na, es una hoja que exhibe un dibujo, que exhibe una imagen y junto con la palabra, el consultado/habitante, legitima que se trata del barrio. Aquí es cuando el etnó-grafo interviene y dice: esto no es el barrio, sino su dibu-jo. No es en absoluto la ciudad, es su representación, es una interpretación del barrio, esa es su naturaleza.

El dibujo, entre el habla y la lengua

El dibujo como el habla despliega un discurso. Selecciona y clasifica, innova, altera el espacio ur-bano y quizás su característica esencial radica en la saturación de signos, enuncia demasiadas cosas. Al igual que el habla, el dibujo usa al código, modifica lo sistémico. La ciudad como sistema de símbolos y sig-nos alberga la posibilidad de múltiples lecturas, usos heterogéneos, hablas polimorfas. En este sentido, el dibujo de los habitantes de la ciudad o barrio confa-bula contra la traza urbana.

Al igual que el habla, el dibujo hace combinacio-nes. Usa los códigos urbanos. Los altera para imaginar su ciudad, para construir su calle, para fabricar espacio,

1 Tacubaya se encuentra ubicada al poniente de la ciudad de México, rumbo a la salida a Toluca. Hoy oficialmente es una colonia, pero en la época prehispánica fue un gran territorio Tepaneca que pasó al dominio Mexica que la nombraron Atlacuihuayan. En la época colonial fue parte del Marquesado del Valle y productor de trigo. Dejó de ser municipio hasta el año de 1928 y actualmente pertenece a la delegación Miguel Hidalgo.

Afirmamos que cuando el vecino toma el lápiz y se enfrenta al papel en blanco, lo primero que delinea no es un trazo sino un horizonte discursivo: la palabra anclada a un recuerdo.

Es la memoria la que posibilita la voz y una representación gráfica. Es una complicidad que concluye en una aventura: el dibujo.

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para saturar con hechos. El dibujo construye signos. La fonación en el dibujo radica en el trazo, mejor dicho, en la complicidad de la palabra y la línea. Es ante todo un acto de memoria, porque no es un mecanismo psicofísico como el habla, es una crea-ción que se fabrica en la dimensión de lo imaginario.

El dibujo es individual a su vez que colectivo. Depende de lo que los habitantes dicen e imaginan. De la voluntad de quienes hablan o dibujan. Es determinante el lugar desde donde lo enuncian, porque eso condiciona lo que seleccionan, lo que narran, cómo clasifican, qué miran y cómo observan la ciudad.

Por ejemplo, el dibujo de una consultada es un alarde de signos, sobresatu-ra el lugar. La calle donde vive se vislumbra con demasiados signos icónicos. Su dibujo está cargado de historia familiar, de vida diaria de los otros, es una com-binación, una producción individual, una fabricación social. El espacio urbano se ve invadido por hechos maravillosos, por nodos urbanos, por nostalgias, por personajes, por instituciones, por iglesias entre otras muchas cosas. La fonación, como el acto de dibujar, es el sustento de las combinaciones. La fonación como un acto individual y como lectura de un sistema sígnico expresaría la esencia del acto imaginario.

En la ciudad hay plazas, jardines, cines, avenidas y calles, esta estructura queda rellenada de manera diferente, según el lugar de que se trate, según los días y según los usuarios. El dibujo es una manera imaginaria de poblar la estruc-tura, de habitar el sistema.

2 Los dibujos nos permitieron indagar sobre la memoria como productora de imágenes, es decir, la evocación como reactualizadora del espacio y el recuerdo como operación para nominar. Por eso hablamos del mecanismo de la me-moria para fabricar un imaginario. Por lo anterior, la reflexión sobre la memoria fue fundamental. Halbwachs (1990) afirma que la memoria es un proceso social de reconstrucción del pasado vivido y experimentado. Hacer memoria, aquí y ahora, es la posibilidad de trasladar un objeto ausente al presente, de transportar un recuerdo, un signo por la magia de la conversación. Es un intento de subrayar que el pasado permanece. La memoria interfiere en-tre el pasado y el presente, participa en el proceso “actual” de producción de una representación. El recuerdo no es revi-vir sino rehacer, reconstruir, repensar, con imágenes e ideas de hoy, las experiencias del pasado. Afirma Marc Augé que “recordar u olvidar es hacer una labor de jardinero, seleccionar, podar. Los recuerdos son como las plantas: hay algunos que deben eliminarse rápidamente para ayudar al resto a desarrollarse, a transformarse, a florecer” (Auge, 1998;23). Hacer memoria es la posibilidad que se tiene para conservar un territorio, para fabricar una imagen de identidad. Fa-bricar la identidad desde la memoria es una estrategia comunicativa para que perdure un territorio. La memoria es, en suma, tiempo y espacio. La memoria se arma con fechas, festividades, nacimientos, defunciones, trabajos, amoríos, tragedias, etc., que funcionan como puertos para iniciar la travesía por el recuerdo. Pero también son lugares que por vivir en y con ellos crean un sentimiento de pertenencia, afecto e identidad. Nombrar una calle, decir cómo era esa otra casa o narrar una anécdota en el cine, en la privada o en el jardín son evocaciones que muestran la vida social que fue vivida y experimentada y, si los lugares desaparecieron, siempre está la memoria para decir que estuvo allí, para no dejar al territorio, para apuntalarlo constantemente desde el presente. Por eso, una narración posibilita que los recuerdos sean diferentes porque la lectura que hace del pasado la realiza en tiempos y espacios distintos.

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Del “Árbol bendito” a la Arena Hollywood.

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El uso que un habitante hace de su ciudad es ilimitado, creativo e incluso es-tético. La diferencia entre un mapa Guía Roji y el dibujo radica en que el primero muestra la estructura y el segundo la cobija, la recrea. Una calle, una esquina, la plaza es usada por infinidad de hablas. Estas no son pobres sino por el contrario ex-tremadamente ricas en términos sígnicos. El dibujo, es eso, un tesoro de hablas.

El signo, el pintor y un recorrido

Román del Prado es pintor y vive en el barrio. Toda su vida ha radicado en ese rumbo. Le pedimos que elaborara un dibujo sobre el lugar. Al agarrar el lápiz y pose-sionarse de la blancura del papel inició su viaje por el barrio. Román, para comunicar su recorrido utilizó signos. Estos indican lugares y acciones. Parte de su casa y señala y describe pulquerías, puentes, vías de tren, caballos, toros, peleas, etc. Son signos que funcionan como signaturas para comunicar su recorrido. Su intención es informar sobre algo; acerca del barrio. Cuando gráficamente delinea y colorea un vagón del Metro nos indica que éste lo conduce por la ciudad. Cuando aparece la vecindad 262 nos informa sobre su bravura. Cuando delinea la barranca nos describe como caían los autos y cuando traza el edificio Ermita nos remite al límite del barrio, al final de su viaje según su imaginario. Además, por su relato sabemos que conoce de calles, cines, establos, ahorcados e incluso recuerda cuando dinamitaron un convoy. Nos narra su recorrido con signos.

Al concluir el dibujo, Román el pintor, ha comunicado algo. Como acción expre-siva nos ha informado del lugar. Es decir, para que Román el pintor pudiera dibujar lo que dibujó, tuvo que echar mano de un utillaje: Un sistema de signos, sin el cual, no hubiera podido comunicar su recorrido.

Un dibujo, según una definición antigua, son signos artificiales (en el sentido de construidos) que se emiten conscientemente, con base a convenciones precisas, para comunicar algo a alguien (Eco, 1978:323-324). Dice Greimas, por los cuales interpre-tamos el universo, gracias a experiencias precedentes que nos han enseñado a leer estos signos como elementos reveladores. Es decir, “que una cosa es signo solamente porque es interpretado como signo de algo por algún interprete” (Eco, 1978:35). Por ejemplo, el humo de los baños Edén que dibujó una profesora o el teclado de piano que delineó; son signos en la medida en que nosotros los interpretamos como señales o indicios.

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El dibujo ha sido producido con el objetivo de significar. Según Eco, se puede significar de dos maneras: con la denominada función primaria y con la función se-cundaria del signo. Desde esta perspectiva, se puede afirmar que el dibujo despliega una función secundaria. Construir un dibujo con coches, toreros, vías de ferrocarril, barriles de pulque, edificios, iglesias, canchas de FUT, ríos, músicos, pleitos, puentes, vagones del Metro, etc. son el atavío necesario para significar; Como aquel decora-do de la silla que es necesario para significar poder. Lo importante no es saber qué objetos ponen, sino de analizar qué objetos instalan y en qué sintagma. Por ejemplo, en una misma calle, varios consultados ponen el mismo objeto (el hogar para varo-nes) donde la distinción no radica en el objeto o en los adornos del objeto (“enorme barda” “alta de piedra y tabique”) sino fijar la atención en los objetos que sirven para imaginar esa calle, más el sintagma que el propio objeto. Así, aparece para uno, una calle ruiseñora, para otra cachonda, para otra más peligrosa.

Una primera conclusión, se podría expresar de la siguiente manera. El signo se utiliza para comunicar algo; para decir cosas sobre el mundo, para informar de algo a

Entre toros, pulquerías y el Metro.

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alguien. De esta manera el signo no es solamente un elemento del proceso de comu-nicación, sino que es integrante del proceso de significación.

El signoAfirmamos que dentro del dibujo se lleva a cabo una relación semiótica. Efec-

tivamente, el dibujo, conjunto de signos, es un objeto que está en lugar de otro: el barrio. Es un signo que se refiere a las partes o atributos del lugar. El dibujo-repre-sentamen representa al barrio o sólo hace referencia a alguna cosa, acontecimiento o aspecto. Esta sustitución, Peirce la llama el fundamento del representamen. Así, el representamen esta relacionado con tres cosas: el fundamento, el objeto y el interpre-tante (Beuchot, 1979). Un signo no es cuestión de dos, sino un trato de tres.

Por ejemplo, en el dibujo de Román el pintor y de otros, una línea roja sustituye

un recorrido, un viaje por el barrio. Su entrada y salida. Su vínculo con la ciudad. Un trayecto que va de su casa al Metro y que durante ese lapso visualiza, percibe lo que para él es el lugar. Otros recorridos, otras líneas rojas capturan otros aspectos del ba-rrio; no indican salida sino permanencia.

Un signo como la Guía Roji nos remite a otra cosa, a otro barrio. Su acceso es

otro. Su representación no es la misma. Localizamos en este signo, la calle donde Ro-mán el pintor narra un suceso: un pleito de pulquería. Ambas, la calle de Román y la calle de la Guía Roji, se representan diferenciadamente. Una es parte de una gramáti-ca más amplia: la ciudad, una raya sustituye a la calle. En el otro, en esa misma zona, aparecen otros signos: el ahorcado del llanito, el negrito acróbata, la osa y el viejito, el carro volcado, el peluquero de paisajito, el pleito indicado con dos muñequitos en riña. Una aparece delineada por computadora, cerrada, de alguna manera vacía. La otra llena, usada. Una sincrónica, la otra al mismo tiempo diacrónico y sincrónico. Los muñequitos delineados sintetizan el acontecimiento y el sistema: el pleito y un aspecto de la vida social del barrio.

Ambas representaciones son signos. Su naturaleza es y no es parecida. Suplen o es-

tán en lugar de en forma diversa, hablan del barrio diferenciadamente. Son dos barrios. Son signos que uno nos remite a un barrio sistémico y otro a un lugar pragmático.

Hasta aquí podemos concluir lo siguiente: la función semiótica contiene tres

elementos: el signo (el dibujo) que se refiere al objeto (barrio) designándolo y esta designación es producida por un interpretante significándolo (Pérez, 1988). Así el

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barrio es designado por el dibujo y el informante-dibu-jante la significa. El objeto es designado por el signo y el interpretante lo significa (Peirce, 1974).

La función semiótica, por otro lado, se caracteriza

por señalarnos que la representación y la interpretación son dos acciones de una misma operación, porque re-presentar es realizar de algo una interpretación. El dibu-jo representa al barrio y simultáneamente la interpreta. Trazar en papel en blanco una escuela, un columpio, una iglesia o el humo de los antiguos baños Edén o na-rrar el silbato de la fábrica COVE es una forma de figurar pero también de descifrar.

El objetoPara que algo sea un signo debe representar a otra

cosa, llamado su objeto (Peirce,1974:21-24). El objeto es a lo que se refiere el signo. Es el segundo en la relación triádica. El objeto es siempre asunto de una represen-tación posible. El objeto es aquello de lo que se habla, lo que se expresa y lo que se entiende como exterior al proceso de comunicación. El objeto, dice Peirce, es ex-trasemiótico, pero sólo es posible acceder a él a través de la semiosis.

Peirce, distingue dos tipos de objetos: el inmediato

y el dinámico. El primero es tal como se expresa en la re-presentación. El segundo es independiente de la repre-sentación, de cada representación particular. Es aquello que permanece fuera de la semiosis. El objeto dinámico está ya dado en el momento de la representación con-creta (el dibujo) que al mismo tiempo la designa. El ob-jeto inmediato no coincide con el objeto dinámico de un signo aunque sólo se accede a él por medio de aquel. La observación del proceso de construcción del dibujo nos permite afirmar que existen dos etapas en la formación del objeto inmediato.

El signo se utiliza para comunicar algo; para decir cosas sobre el mundo, para informar de algo a alguien. De esta manera el signo no es solamente un elemento del proceso de comunicación, sino que es integrante del proceso de significación.

Para que algo sea un signo debe representar a otra cosa, llamado su objeto (Peirce,1974:21-24). El objeto es a lo que se refiere el signo.

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La primera que denominaremos figuración. Es un objeto que se construye entre la palabra enunciada y el trazo gráfico. Es un espacio, como otra página en blanco, donde los trazos se inscriben en el aire, los gestos ayu-dan a la representación y la palabra auxilia para edificar un objeto volátil. Su existencia es instantánea y prolon-gada. Momentánea porque fenece en el mismo momen-to en que es planificada. Duradera porque se ancla en la memoria y permite transitar a la segunda etapa que llamaremos: concreción. En esta fase, se construye un objeto inmediato que es producto de la acción del trazo y la palabra y se plasma en la página en blanco.

Así, el dibujo como objeto inmediato, es producto

de estas dos fases opuestas y complementarias. En rea-lidad existen y conviven dos objetos inmediatos; uno antecede al otro indistintamente. No necesariamente se corresponden. Hay elementos, cosas, hechos que se quedan, fenecen y no logran saltar a la página. Prefieren morir a ser atrapados por el gráfico. Frontera, paso de ida y vuelta entre la figuración y la concreción. Dualidad de aparente contradicción, pero en realidad es el abre-vadero para la edificación del objeto inmediato. Esta distinción nos parece útil para distinguir las estancias de la vida de los signos.

Según Peirce, el objeto dinámico se disemina en to-das las representaciones; es decir está presente en todos y cada uno de los dibujos. Mientras que el inmediato es necesariamente fragmentario, en el caso del dibujo es doblemente fragmentario porque su construcción co-mo objeto inmediato admite dos momentos: rupturas-construcciones que erigen un objeto inmediato.

Diferenciar los dos tipos de objetos es fundamental para la teoría de la representación y de la interpretación. El objeto inmediato se origina en lo imaginario, como aquello que reseña el signo. Es decir, el objeto inmediato

Hay elementos, cosas, hechos que se quedan, fenecen y no logran saltar a la página. Prefieren morir a ser atrapados por el gráfico.

Peirce, distingue dos tipos de objetos: el inmediato y el dinámico. El primero es tal como se expresa en la representación. El segundo es independiente de la representación, de cada representación particular. Es aquello que permanece fuera de la semiosis.

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se establece como tal, con la interpretación de un signo que realiza un interpretante.

Con esta distinción la representación (dibujo) se entiende más profundamente. Es decir, el dibujo se construye según intérpretes que atribuyen rasgos fí-sicos, estéticos o imaginarios al objeto. Dice Peirce, le suponen características que conformarían un posible objeto dinámico.

El interpretanteAfirma Peirce, el interpretante es lo que a causa

del signo se elabora en la mente del intérprete. El inter-pretante es otra representación, otro signo que relata al mismo objeto. Es decir, el dibujo es el interpretante del signo barrio. Pero antes del dibujo, el signo barrio produce en el pensamiento un interpretante volátil y duradero que es también otro signo y que gesta otro in-terpretante que es el dibujo. En la producción del dibu-jo, primero existe un significante (signo) mental verbal que es interpretado por otro significante (signo) que es más duradero o permanente que es el dibujo. Pero este último significante (signo) puede ser interpretado por el mismo productor (o primer intérprete) produciendo otro significante (signo), es decir, otro interpretante que puede ser otro dibujo, también puede ser el arreglo del anterior o una comunicación verbal y así sucesivamen-te. A este proceso infinito es lo que Peirce llama semio-sis ilimitada.

Aquí cabe preguntarnos ¿qué signo interpreta el dibujante? ¿El barrio es un signo? Es necesario diluci-dar si el consultado está interpretando otro signo o está interpretando realidades. En primer lugar, si concep-tuamos al barrio como signo, lo que hace el dibujante es interpretarlo como tal. Es decir, forma en su mente un

Afirma Peirce, el interpretante es lo que a causa del signo se elabora en la mente del intérprete. El interpretante es otra representación, otro signo que relata al mismo objeto. Es decir, el dibujo es el interpretante del signo.

Cuando los habitantes dibujaron cómo era el barrio, sucede algo realmente interesante. Oralmente describen y narran con facilidad lo que era el lugar, siendo una estructura sencilla; pero cuando empiezan a trazar en la hoja en blanco, el objeto se convierte en una estructura extremadamente compleja.

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primer interpretante y posteriormente otro interpretante que es el dibujo, así como lo describimos en la semiosis ilimitada. En el segundo caso, si conceptuamos al barrio como sistema de realidades, estarán de acuerdo que la realidad esta constituida por signos. En uno u otro caso la interpretación parte de un signo. Es aquí donde se inicia la carrera semiótica y cabe preguntarnos:

¿Cuál es el signo que desarrolla el dibujante cuando está produciendo un dibu-jo? ¿Es el Guía Roji o un recuerdo? Afirmamos que son los recuerdos, las evocacio-nes y remembranzas del lugar que el vecino-dibujante interpreta, es decir posibilitan la construcción de un primer interpretante. Que su lugar de existencia es el pensa-miento, en una estructura imaginaria. Es decir, el vecino-dibujante crea un esquema imaginario, desde donde dialoga con personas, hechos, objetos que se ubican en ese momento en el recuerdo, así contextúa la producción del signo. Existe un conjunto de elementos contextuales y no una idea que establece una secuencia, un ordena-miento, una gramática que establece el productor del dibujo. Lo que afirmamos es que el primer intérprete se desarrolla en una dialogía interna. Es decir, la experiencia de vida del vecino-dibujante, tiene potencialidades interpretativas. Pero lo importan-te para Peirce, es saber que esa dialogía interna produce otro signo en el sentido de producción y no de reproducción en tanto que es un nuevo signo.

Cuando los habitantes dibujaron cómo era el barrio, sucede algo realmente in-teresante. Oralmente describen y narran con facilidad lo que era el lugar, siendo una estructura sencilla; pero cuando empiezan a trazar en la hoja en blanco, el objeto se convierte en una estructura extremadamente compleja. Es como si pusiéramos a un niño que está jugando con un palo, al caballo que corre, a que nos dibujara su aven-tura, que sustituyera sus movimientos corporales por gráficos. Hay movimientos que el cuerpo imita claramente y que el dibujo no conseguiría. La palabra logra cosas que el dibujo no puede atrapar. Sabemos que el movimiento se puede reproducir gráfi-camente, un dibujante profesional lo logra fácilmente, sólo es necesario mirar una historieta para corroborarlo. Pienso que el dibujo se vuelve complejo porque es difícil que el consultado codifique gráficamente el tipo de estructura que ha logrado repre-sentar oralmente. Esto es muy característico en las personas de edad con estudios mínimos de primaria. No es el caso con personas con estudios superiores. Pero todos los dibujos, absolutamente todos, requieren de un complemento verbal, a pesar de que en algunos existen cosas reconocibles (por ejemplo una casa, que ya forman par-te de una lengua), en su mayoría requieren la explicación articulada de la palabra que funge como código y logra la equivalencia adecuada. De otra forma estaríamos frente a una imagen confusa. El hecho de que el dibujo se haga escoltar de explicaciones

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verbales reafirma la idea de que un signo icónico no siempre es tan representativo como se cree (Barthes,1993).

El dibujo y la fabricación de una figura

Según el diccionario ESPASA de lengua española define a la figura como desvío. Como una modificación de una expresión original considerada normal. ¿El dibujo es un desvío? ¿El mapa de barrio que hay en todas las estaciones del Metro es un desvío? A diferencia de la definición anterior, aquí retomamos la idea de que toda figura su-pone un cambio de sentido, es decir, la figura como producto de una combinatoria.

La figura es algo construido, artificial. Es semiótica porque los trazos, líneas, pa-labras que invaden a la página en blanco forman conjuntos significantes y la colec-ción de estos un sistema significante.

La Cerrada y sus “amigas”.

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Los dibujos son figuras, pero no como objetos del mundo. Los dibujos no imitan, no calcan porque la operación imitación supone una reducción de las cualidades de ese mundo y los dibujos no adelgazan el mundo sino lo ensanchan. Los dibujos no son el mundo mismo sino una lectura humana del mundo.

¿Desde dónde se le da lectura? Dice Greimas, desde una rejilla de lectura. Afirma Eco, desde un código de reconocimiento; Bourdieu dice, desde un Habitus. Esto po-sibilita que el mundo sea reconocible. Permite reconocer el espectáculo que supone representa.

También el dibujo es producto de una conducta gráfica. Como grafismo inten-cional lo componen dos elementos distintos: el gesto gráfico y la intencionalidad fi-gurativa. El primero, realiza un gesto gráfico sin querer figurar, sin significar nada, por ejemplo trazar una línea en la pared que es nada más una traza, una marca de sí mismo. Esto no expresa un pensamiento sino una presencia. En el segundo, es un grafismo simbólico o figurativo. Es decir, que después de inscribir trazos, líneas en el papel en blanco nacen sentidos, hay una intención figurativa. Es la representación que quiere realizarse en una grafía.

El dibujo es una figura, que nace desde la geografía de lo imaginario. El dibujo como figura textual es un discurso que revela una solución imaginaria del barrio. El dibujo-discurso engendra espacios. Son una organización plural de la espacialidad, de la ciudad, del barrio o de la calle. El dibujo es un modo particular de charla, de ficción. Los dibujos del barrio representan la producción de un discurso sobre el mis-mo. El dibujo como ficción admite dos modos de discurso: el relato y la descripción. El dibujo muestra el juego de estos dos océanos, su alternancia. Es una recreación donde la narración constituye una figura.

El dibujo redimensiona semióticamente el espacio, su disposición. Ordena con la intención de mostrar el habitar humano. Es la puesta en escena de un sue-ño: la permanencia. Es un modo de adhesión al espacio, a través de una arquitec-tura de lugares.

Los dibujos de los habitantes del barrio muestran ese alojamiento, el domiciliar-se por el rumbo. Una ficción producida-productora cuya característica principal es realización del espacio, del discurso como espacio. Los dibujos en su discurso son en primer lugar planos posibles, donde el espacio posibilita producir un texto. Así por ejemplo, los planos de la ciudad, reales o imaginarios son figuras; discursos posibles

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que fincan un texto y producen un espacio. Entonces espacio-texto, texto-espacio es el principio del descifra-miento de una ciudad. Plano y texto se corresponden. Lenguaje y espacio se pertenecen. El recorrido y el enun-ciado los avala, el itinerario y el discurso los legitima.

El dibujo como recorridoTambién el dibujo es un recorrido, un relato de via-

je que abre espacios. El recorrido o ruta hace evidente lo oculto, destapa y descubre sitios. El trazo que rasga la blancura de la hoja, en complicidad con la memoria esculpen nuevos espacios; sitios colectivos, parajes pla-centeros, recovecos íntimos productos de los itinerarios de la acción de poblar un desierto.

El dibujo es un recorrido, tiene etapas. Como re-corrido implica el enunciado de un relato. Se subrayan hechos. Una calle o un acontecimiento es punto de re-poso. El río o la barranca en ocasiones funcionan como obstáculos pero no para detener el relato sino para pro-seguir e insistir sobre las epopeyas: “aquí me case” “allá se aparece La Llorona”, “La cerrada de las amigas”, “el ahorcado del llanito”, “el otro trenazo”... Se borra y se re-trocede en el relato para recomponerlo, producirlo de nuevo. Así el relato-recorrido es de ida y vuelta; diacró-nico y sincrónico. Personal y social. El dibujo-viaje no es unidireccional sino multivectorial. El dibujo expresaría la multivectorialidad de los recorridos urbanos y la na-turaleza de la oralidad.

El dibujo es un sistema textual de recorridos. La ruta de peregrinaje hacia el barrio de antes; es una huella de viajes. De esta manera cada punto que señala el dibujo es una etapa del recorrido, de esta travesía. Es un pro-ceso discursivo, eslabones narrativos que traza el texto cartográfico. El relato deja huella real y simbólica sobre el terreno. El suelo queda marcado.

La figura es algo construido, artificial. Es semiótica porque los trazos, líneas, palabras que invaden a la página en blanco forman conjuntos significantes y la colección de estos un sistema significante.

El dibujo es un recorrido, tiene etapas. Como recorrido implica el enunciado de un relato. Se subrayan hechos: “aquí me case” “allá se aparece La Llorona”, “La cerrada de las amigas”, “El ahorcado del llanito”, “el otro trenazo”...

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El barrio real-geográfico se traslada a la página en blanco. Sobre un suelo virgen, el recuerdo y la memoria la redimensionan, le dan sentido. Donde inscriben recorri-dos y se subrayan hechos.

En el dibujo uno avanza por calles, fachadas, vecindades, plazas, jardines, acon-tecimientos, portales, puentes, ríos, barrancas que conducen por el sitio. Son rela-tos potenciales que el vecino advierte desde dentro, los ha caminado, escuchado y practicado. Es una visión intestina, de proximidad y pertenencia con puntos fijos de mira. Las escuelas, iglesias, los baños, pulquerías, la casa presidencial, y la estructura urbana del lugar se ordena desde los recorridos. Desde un sistema de itinerarios. La mirada del vecino —el dibujo— es un lugar, que es exclusivo e inocupable. Así el es-pacio es vivido.

El dibujo no es sólo una historia, por el contrario, alberga una multitud de ficcio-nes. Es un enorme monograma que almacena historias, que la figura las pronuncia y las hace articular.

“Teníamos nuestros portales”.

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A manera de conclusiónLos dibujos muestran el modo de frecuentar un espacio a través del recuerdo y

la memoria. Los dibujos muestran la manera individual de reapropiación del lugar, cómo vivieron el espacio y con ello la familiaridad que adquirieron como habitantes de la ciudad, de allí su importancia como dato etnográfico.

Dibujar, caminar, hablar o ir de compras son acciones sociales que posibilitan, según De Certeau, dos procesos: A) Un proceso de reapropiación y B) Una realiza-ción espacial del sitio (De Certeau, 1996). El primero se refiere al proceso del cami-nante-consultado que manipula el sistema-barrio al igual que el albúr se apropia de la lengua. El segundo, insiste sobre el proceso que concibe al habla como la rea-lización sonora de la lengua, es decir, la representación fabricada por el caminante-consultado, como la consumación del espacio. Los consultados transforman en algo diferente el significante espacial. Potencian las cualidades de los espacios, el usuario de la ciudad la actualiza en secreto y este proceso se puede observar en el dibujo, de ahí su importancia como dato etnográfico.

Hacer memoria y dibujar el espacio es una forma de practicar el lugar, ese es el

valor metodológico de los dibujos que nos remiten a cómo los habitantes se apropian material y simbólicamente el espacio urbano.

BIBLIOGRAFÍA• Auge, Marc, 1990, Las formas del olvido, ed. Gedisa, España.• Barthes, Roland, 1993, La aventura semiológica, ed. Paidós, Barcelona, España.• De Certeau, Michel, 1996, La invención de lo cotidiano, ed.UIA, México.• Humberto Eco, 1978, Signo, ed. Labor, Barcelona, España.• Halbwachs, Maurice, 1990, “Espacio y memoria colectiva”, en Estudios sobre las culturas contemporáneas, vol. III, num. 8 y 9, Colima, Universidad de Colima, México.• Peirce, Charles Sanders, 1974, La ciencia de la semiótica, ed. Nueva visión, Buenos Aires.• Pérez, Carreño Francisca, 1988, Los placeres del parecido. Icono y representación, ed. Visor, Madrid.

*Ernesto Licona ValenciaDoctor en Antropología

Miembro del Sistema Nacional de Investigadores-México y profesor-investigador del Colegio de Antropología Social

de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla.

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l estudio de la oralidad se ha hecho desde muchas perspectivas, algunos dicen que es terreno de los antropólogos, otros dicen que es de los hom-bres de letras, estudiosos de la poesía épica y oral de Homero entre otros. Los comunicólogos también tienen algo que ver, el estudio de la media-ción oral, letrado y electrónico lo ubico dentro de la sociología de los me-

dios. Los antecedentes conceptuales son de la tradición de los estudios de la literatura aplicados a pueblos sin escritura. Entre los más conoci-dos están Milman Parry, Lord y Walter J. Ong. El trabajo de Ong ha sido

el más aplicable a los estudios modernos ya que incluye las tres formas de mediación en sus análisis. Innis aborda las formas de mediación desde una perspectiva de la economía.

Para Innis (1972, 1972a), toda sociedad hasta este siglo tenía un medio que predomina-ba. El argumento de que un medio puede ejercer un dominio completo sobre una sociedad compleja es imposible de sostener. La predominación de un solo medio contempla la presen-cia de las otras formas de mediación en la tesis de Innis. Él plantea que más bien es el “prejui-cio” o predisposición (bias) hacia el tiempo o hacia el espacio que todavía ejerce su influencia en la sociedad. Un medio con prejuicio temporal es aquel que perdura a través del tiempo. La arquitectura, la piedra labrada con glifos, el pergamino, todos son medios con prejuicio hacia el tiempo. Son difíciles de transportar o distribuir; por tanto el uso de estos medios suelen ser de uso local, creando así una tendencia al centralismo por lo menos en el manejo y control del medio simbólico. Los medios con prejuicio hacia el espacio, como lo son el papiro y el papel, permiten su transportación de manera más fácil. Para Innis (1972a), la institucionalización de estos medios, ya sea hacia el “tiempo” o hacia el “espacio” propicia el establecimiento de monopolios.

Estos monopolios establecen dentro de la sociedad estructuras de poder específicas al medio. Una sociedad con medios con prejuicio al tiempo, suele ser una sociedad cuya infor-mación social está guardada en piedra y pergaminos. Jeroglíficos y escritura tanto como en la piedra como en el pergamino requieren de interpretación para su uso y la casta o élite que llegue a dominar tal hermenéutica llega también a ejercer control sobre la información, la memoria, la historia y por encima de todo, la misma definición sobre la naturaleza del orden social.

La oralidad sin duda alguna constituye la forma de mediación humana fundamental, y en una sociedad agraria o industrial es mediada/atravesada por la estratificación económica y de poder. La sociedad en la historia, agrega Innis, casi siempre ha tenido alguna forma de regis-tro simbólica pero no ampliamente socializada. Los guardianes de la hermenéutica sobre este registro no siempre han sido los que tiene el poder, pero casi siempre han estado al servicio de

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la élite que ejerce el poder. Los demás, el pueblo, practican la oralidad y la transmisión de conocimiento en ciertas formas que suelen tener elementos constantes. Esto nos permite analizar la naturaleza de la oralidad, para después contras-tarlo con la práctica de la alfabetización social.

La introducción de la alfabetización dio lugar al escri-bano eclesiástico y posteriormente público para el uso laico. La llegada de la imprenta es un momento clásico para Innis en su análisis de la sociedad. La imprenta forma la “pieza” fundamental en la fractura del monopolio del escribano y de la Iglesia católica sobre el manejo, distribución e interpre-tación del conocimiento eclesiástico. Desató un proceso de difusión de alfabetización que duró varios siglos hasta llegar a la socialización general de la alfabetización institucionali-zada en la escuela. Este proceso, al romper el monopolio de la letra impresa, propicia la multiplicidad de interpretación que acompaña a la ilustración y junto con la industrializa-ción crea gran parte de la modernidad.

Innis sin embargo no es ni determinista, ni ciego a los factores económicos en la industrialización de la mediación impresa. Éstos propician tanto las condiciones mediadas para el desarrollo de la democratización representativa, como las condiciones de monopolio antidemocráticas de las indus-trias culturales.

El proyecto de análisis de Innis es mucho más amplio y complejo que lo representado aquí. Ha sido opacado por la pi-rotecnia semántica de un sucesor, Marshall McLuhan (1964). En el prefacio al Bias 01 Communication de Innis (1972a), McLuhan comenta que su “propia” obra es una nota a pie de página a la obra de Innis. Sería correcto afirmar que McLu-han toma su punto de partida de las ideas sobre mediación de Harold Innis, pero deja de lado las gestiones de economía política y las “generalizaciones” que hace Innis sobre la natu-raleza de las mediaciones, quien los maneja como elemen-tos de predisposición o determinación en primera instancia.

La oralidad sin duda alguna constituye la forma de mediación humana fundamental, y en una sociedad agraria o industrial es mediada/atravesada por la estratificación económica y de poder.

La llegada de la imprenta es un momento clásico para Innis en su análisis de la sociedad. La imprenta forma la “pieza” fundamental en la fractura del monopolio del escribano y de la Iglesia católica sobre el manejo, distribución e interpretación del conocimiento eclesiástico.

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McLuhan convierte este último aspecto en determinaciones de última instancia y desarrolla una tesis de mediación bajo la óptica del determinismo tecnológico.

Retoma la visión de las épocas históricas de Innis y los convierte en épocas excluyentes. Estas épocas son: 1. oral, 2. letrada, 3. la electrónica.

Para explicar la mecánica o proceso de comunicación McLuhan genera una taxonomía para explicar la relación entre una tecnología y la cultura/sociedad. Establece dos puntos opuestos en un “espectrum” cálido de un lado y frío del otro (términos ambiguos) para referirse al grado que el medio involucra a la persona en su cultura particular al tener contacto con el medio. Para explicar esta idea más a fondo McLuhan (1964) retorna el concepto de extensiones del antropó-logo Edward Hall. Una extensión es la mediación entre un arte-facto u objeto tecnológico y el ser humano. El automóvil es una extensión del pie, la ropa o zapato de la piel, el lápiz de la vista.

Muchas ideas de McLuhan son inservibles, más por la for-ma de presentarlas que en su contenido, y además porque jamás se detuvo para explicar a ninguno de sus aseveraciones.

Después de una ponencia que McLuhan había presentado en un congreso en Nueva York en los sesenta, un académico se paró e indignado dijo: “Es tan absurdo, ni siquiera sé dónde em-pezar.” McLuhan le respondió con su típica calma: “¿No le gusta-ron estas ideas? No se preocupe tengo muchas más.”

Esta ponencia no es el lugar para analizar a McLuhan en su “mosaico conceptual” pero es importante recalcar que tanto para Innis como McLuhan la oralidad es la mediación más humana. In-nis anhelaba la oralidad de Atenas con su democracia directa, pro-ducto de la dialéctica interpersonal. McLuhan también anhelaba a la oralidad como valor cultural. Veía en la televisión el camino más seguro para regresar a una comunidad oral. A esta visión le llamaba “aldea global”.

La oralidad para la mayoría de la gente en el mundo es la forma de mediación más significante. Es decir entre las tres formas de mediación, el acceso predominante y muchas veces la única es la oral.

El pueblo oral es muy conservador, porque tiene que trabajar muy duro para guardar todo lo que sabey ¿cómo guardarlo? Pues en la memoria.

El meollo de toda mediación humana es la memoria.

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Estudiante de McLuhan, y después maestro del mismo en algunas áreas de conocimiento sobre la oralidad, Walter J. Ong (1987) es hoy en día el estudioso de la oralidad más reconocido. Retornando los estudios de Parry y Lord sobre la oralidad junto con algunas ideas de mediación de McLuhan, Ong crea un análisis de naturaleza de la oralidad. Lo llama la “psicodinámica de la oralidad” en descripción y explicación a la vez.

La oralidad para la mayoría de la gente en el mundo es la forma de mediación más significan-te. Es decir entre las tres formas de mediación, el acceso predominante y muchas veces la única es la oral. Esta psicodinámica de la oralidad es una taxonomía analítica de lo cotidiano del discurso oral. Algunos ejemplos de la naturaleza de la psicodinámica son:

a) El discurso es aditivo y no subordinado. Es decir que la gente suele usar el “y” para ir adicionado igualitariamente las cosas. Todo queda en el mismo rango de jerarquía, lo subordinado es cuando al hablar uno establece una secuencia cronómica a jerárquica.

b) “Agregatitivo” más que analítico.

Cuando hablamos de las cosas, agregar cualidades permite ser más memorable a la oración. Decir niños héroes en vez de cadetes es un ejemplo de lo agregativo. Estoy seguro que no fueron ni-ños, el que hayan sido héroes o no, no lo discuto, sin embargo las palabras “niños héroes” nos dan la pauta por agregación de cualidades, para acordarnos de toda una situación histórica. Tenemos tam-bién a los malos mexicanos como descripción de los que propiciaron una fuga de capital en dólares de México en 1982. Los términos agregativos son aquellos ganchitos de memoria que agregamos para que así nuestra memoria recuerde cierta ocasión,

c) Otro punto es redundante y copioso. Se repite un suceso muchas veces de muchas maneras, eso es la plática oral, porque no hay otra forma de llevarla, lo llevamos en la mente, no hay otro lugar afuera de la mente porque en la oralidad no existe la técnica quirográfica.

El pueblo oral es muy conservador, porque tiene que trabajar muy duro para guardar todo lo que sabe y ¿cómo guardarlo? Pues en la memoria. La memoria tiene que ser más o menos fiel en la representación de conocimiento, por tanto es muy conservador. El análisis de algo requiere ma-nipular los conocimientos afuera de la cabeza para analizarlos, ponerlo en papel para separar el verbo, sujeto, etcétera, eso no es practico ni común en la gente oral, no es que no lo puedan hacer, nada más que es una práctica de alto riesgo para ellos hacerlo, porque una vez que lo desarmas todo, cómo lo vas a volver a armar y dónde. Si nos cuesta trabajo hacerlo en papel, a

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la gente que no maneja las técnicas quirográficas aún más trabajo les cuesta. Estas son algunas características de la mediación oral.

Innis, McLuhan y Ong son los tres teóricos cuyo trabajo fundó la corriente de estudios sobre los medios denominado la teoría de mediación. Hay otros que han trabajado en áreas es-pecíficas como Elizabeth Eisenstein (1979) sobre la introducción de lo impreso en Europa o Neil Postman (1979) sobre medio ambiente mediados o Joshua Meyrowitz (1985) sobre la mediación social. Pero salvo el trabajo de Innis, falta una integración de los otros elementos que intervie-nen en los procesos de mediación en la configuración de la cultura.

Quisiera retomar las ideas principales de estos teóricos para desarrollar la base de una teoría crítica de mediación. En común tenemos a la idea de que la mediación simbólica influye de manera determinante en la creación de la realidad y la conducta. Sin embargo es importante notar que hay distintas interpretaciones sobre el concepto de determinación. McLuhan, Post-man y ocasionalmente Ong presentan su análisis bajo la noción de determinación en última ins-tancia, mientras Innis no fue tan explícito ya que siempre dejaba la puerta abierta a otras causas. Por motivos de complejidad es imposible sostener el argumento de determinación en última instancia. Pero tomando la idea de Stuart Hall1 sobre el determinismo en primera instancia, encontramos que es posible argumentar que, por ejemplo, la alfabetización social crea ciertas dinámicas de desarrollo social de formas probables pero no de manera obligada. Tanto Esparta como Atenas se alfabetizaron al mismo tiempo (Pattison, 1982) pero en la medida que Atenas aceptó y acomodó esta nueva tecnología dentro de su cultura, Esparta rechazó su aplicación a la cultura en general y la aplicó al uso de la logística bélica. La alfabetización predispone ciertas vías de desarrollo cultural, más no las obliga. Hoy en día se considera que la modernidad y la alfabetización hacen una pareja imprescindible para el desarrollo.

El meollo de toda mediación humana es la memoria. Es aquí donde se origina cualquier posibilidad de determinación en primera instancia. Es la teoría del medio, su práctica es la es-tructuración de la memoria, que tiene la tendencia de tener un efecto configurador. Como argu-menta Walter J. Ong, la oralidad típica de la mente oral, y por tanto su mediación, es el dicho, el corrido, es la rima, es el proverbio en fin son todos unidades o fórmulas que, dentro de la psi-codinámica, genera la encadenación de conceptos que permite la transmisión de información simbólica. Para esto, es evidente que toda comunicación oral tiene que ser presencial. Experien-cia por edad, los viejos o el entretenimiento de la memoria como es la relación gurú o shamán y “sus discípulos” privilegia algunos pocos con la memoria social del grupo. Esto, afirma Ong, genera predisposición del grupo oral hacia las estructuras autoritarias basadas en el privilegio. El feudalismo de Europa, y la organización tardía de la civilización de Mesoamérica son algunos ejemplos de este aspecto del manejo del poder. Pero no todos los pueblos orales traducen las es-

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tructuras de mediación oral en privilegios y poder autoritario. Los “iroquois” con sus siete naciones organizadas en una rela-ción democracia federal, precursor del federalismo moderno, y son ejemplos de la ausencia de esta predisposición hacia el autoritarismo oral.

Para esto es evidente que la mediación oral es presencial, no hay comunicación fuera o sin cuerpo a distancia. El estar presente es condición de la comunicación oral. La configura-ción de la memoria oral es “formulaica” y constituye la base de la oralidad pero requiere de dos niveles más en su mani-festación para acompletar el círculo de generación. Es facti-ble argumentar que en el caso de mediación, la configuración de la memoria, la institucionalización y el manejo a nivel de individuo/persona constituyen el hábitus (de Bourdieu) del campo oral, o la sedimentación de la práctica que genera la tradición. La oralidad tiene entre sus relaciones al compadraz-go, el gremio y la cofradía. Todos son herencia de la España feudal. También tenemos la relación maestro (de oficio) y su aprendiz, el matrimonio y el caciquismo en el campo del po-der. Estos son algunas de las instalaciones de una sociedad oral compleja en donde el pueblo y no la élite viven dentro de la oralidad, en el barrio o vecindad.

En el tercer nivel, el nivel menos abstracto, se encuen-tra el individuo biológico o más bien la persona. La sociedad oral invierte mucho esfuerzo en la definición y práctica de la comunidad. Por tanto los derechos suelen ser comunales y no individuales. La individualidad en términos de mediación suele ser visto como típico de una sociedad con instituciones letradas con los principios encarnados en la constitución (es-crita) política, y los derechos humanos.

La persona oral manifiesta su idiosincrasia siempre dentro, y en relación a su comunidad. En la oralidad como mediación, la palabra es un evento, no es separable del suceso. Mientras que en la alfabetización, la palabra se vuelve objeto separable de quien lo dijo y analizable bajo sus propios méritos.

La sociedad oral invierte mucho esfuerzo en la definición y práctica de la comunidad. Por tanto los derechos suelen ser comunales y no individuales.

La persona oral manifiesta su idiosincrasia siempre dentro, y en relación a su comunidad. En la oralidad como mediación, la palabra es un evento, no es separable del suceso.

La oralidad tiene entre sus relaciones al compadrazgo, el gremio y la cofradía. Todos son herencia de la España feudal. También tenemos la relación maestro (de oficio)y su aprendiz, el matrimonio y el caciquismo en el campo del poder.

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De las tres formas de mediación la alfabetización es la más costosa socialmente hablando. De tal manera que al ha-blar de una sociedad letrada estamos en principio hablando de su configuración de la memoria, las instituciones, en tér-minos óptimos de una mayoría de la población. El precio so-cioeconómico está en la infraestructura escolar y la capacidad económica de tener a todos los niños en las aulas. A pesar de esto, siempre ha habido partes de la población que, por ideo-logía antiestudio o más común por tener que incorporar a los niños en la economía familiar poniéndolo a trabajar o a cuidar a sus hermanos mientras que sus padres trabajan.

Además de estos costos, hay que tener en mente que de acuerdo a la taxonomía original de este trabajo para ser considerado como letrado, lo impreso tiene que sobresalir por ser la mayor fuente de información social, en términos de volú-men y tiempo. La mediación letrada separa y fija la palabra en la escritura, volviendo a la experiencia al exterior del indivi-duo. Su psicodinámica organiza la representación simbólica en secuencias específicas. Por problemas de representación múltiples al imprimir o escribir la mente tiene que aprender a traducir la experiencia simbólicamente en secuencias, una palabra detrás de otra; de izquierda a derecha, arriba hacia abajo. Estableciendo así jerárquicamente una idea a la vez y buscando un orden racional de acumulación de ideas para crear argumentos con estructuras que quedan a la lógica racional.

Si tenemos al shamán, viejo o sabio como el exponente típico (el “tipo idóneo en términos de Weber”) de la oralidad, también hay un exponente para la mediación letrada. Es el ex-perto, producto de amplia escolaridad, conocedor profundo de un rango de conocimientos específicos y definidos. La se-cuencia, las jerarquías y la acumulación exponencial tipifican tal mediación. La mayor parte de la información reside fuera del individuo, en los libros, las bibliotecas, etcétera. El indivi-duo tiene que aprender los protocolos de acceso y uso, esto le permite reorientar la estructura y uso de su memoria.

En la oralidad como mediación,la palabra es un evento, no es separable del suceso.Mientras que en la alfabetización,la palabra se vuelveobjeto separable de quien lo dijo y analizable bajo sus propios méritos.

Si tenemos al shamán, viejo o sabio como el exponente típico (el “tipo idóneo en términos de Weber”) de la oralidad, también hay un exponente para la mediación letrada. Es el experto, producto de amplia escolaridad, conocedor profundo de un rango de conocimientos específicos y definidos.

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Las instituciones de la mediación letrada son muchas y muy poderosas y dominadas por la lógica de la burocracia racional tal como fue definido por Max Weber. Las escuelas, el dine-ro, el gobierno, en fin las instituciones denominadas modernas son en su mayoría letradas, ya que la mediación y su lógica que los sostiene son también letrados.

La tercera forma de mediación es la electrónica, nombre todavía conflictivo pero a la vez la más usada, abarca principalmente televisión y radio. La configuración de la memoria está dominada por la representación icónica, la imagen. El acceso al medio es relativamente fácil para las audiencias, y una vez pagado el televisor, también es barato.

Su estilo epistemológico, no requiere ni años de escolaridad, ni acumulación de cono-cimientos por secuencias, no hay jerarquías implícitas. Es modular en el sentido que no hay secuencias obligadas. Ni siquiera es muy importante el haber estado al principio de una uni-dad de contenido. En esto es muy diferente a la oralidad con sus fórmulas, y a lo letrado con su predisposición al orden acumulativo.

La televisión presenta su epistemología en forma modular, y a los constructos resultan-tes no requieren de la relación causa-efecto. Es el medio posmoderno por excelencia, no re-quiere necesariamente, que el vidente tenga todo una acumulación anterior de información relacionada y privilegia a todos sus contenidos de forma igual y hace casi imposible la crea-ción de un punto de vista con valor jerárquico. Esto se debe a dos motivos. Primero el costo de producción es tan alto que la presión de maximizar las audiencias promueve la modularidad y lo atractivo a una mayoría ficticia. Segundo, la imagen en sí no se presta mucho al discurso propositivo o analítico.

La unidad de mediacional típica es la situación modular. Si la narrativa oral es “formu-laica” en esencia y la letrada es jerárquica, secuencial y cronológica, es importante ‘marcar a la electrónica como situacional y modular. Hay semejanzas con la estructura oral pero la memoria no se maneja de la misma manera. El conocimiento se ubica en la acción de la situa-ción y la memoria de la misma manera. Ambos son modulares porque no se requiere relación necesaria alguna entre una unidad y otra.

Los conceptos de causalidad se ven debilitados ante la ausencia de relación acumulati-va. El personaje idóneo de esta forma de mediación es la celebridad. Suele ser carismático y fotogénico y más importante aún, no tiene ninguna relación necesaria, son algún cuerpo de conocimiento. Tal separación es inconcebible en la mediación oral, ya que el sabio es el co-nocimiento vivo, y en el caso del experto, los conocimientos y sus procesos son de validación externa y verificable públicamente. Por primera vez en la historia de la humanidad se otorga

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reconocimiento o fama, como ya se llama en este siglo por tener visibilidad. Es decir uno es famoso por ser famoso. La celebridad genera a la celebridad.

Hay otro lado a la mediación electrónica y es la industria del equipo o hardware y la producción o industria cultural. Todo lo que es el aspecto de “hardware”, los aparatos, requie-ren de mediación letrada para su investigación, diseño y producción. La producción en sus guiones manifiestan su dependencia en la planificación secuencial y la presencia de procesos letrados. Pero para la gran mayoría de gente que “atiende” a los medios, estos dos puntos son irrelevantes.

Una propuesta cuyos componentes principales inicialmente son “tipos idóneos”, tiene que ser tentativo mientras que los tipos idóneos quedan como si fueran realidades congela-das, como rebanadas de tiempo. Los “tipos idóneos” sir ven como elementos de identificación porque la mediación, en cualquiera de sus tres manifestaciones, no ocurre de manera pura en sociedades complejas. Mientras que sigue siendo el caso que todo ser humano inicia su “ser so-cial” dentro de la mediación oral (aunque la tendencia de usar la televisión como una nana o en algunos casos como guardería electrónica compite fuertemente con este estado original).

La mediación letrada y la electrónica se pueden explicar como capas de mediación, uno sobre el otro, uno siendo identificable aquí y otro allá. A pesar del fenómeno de capas, se debe buscar identificar cuál de los tres tipos de mediación predomina. Con esto se propone la idea de que al tener una forma de mediación predominante se puede hablar entonces del espacio social creado por la mediación en términos de predeterminación. El hecho de una sociedad tenga un medio predominante no excluye que tenga procesos o momentos rituales de gran importancia identificables como ejemplos típicos de los espacios de otras formas de mediación. El espacio letrado y burgués que se identifica como el principio de la democracia liberal por varios estudio-sos (entre ellos el que más se ha identificado con estos procesos mediales es Jurgen Habermas, 1992) es un espacio que privilegia la razón y la discusión. Otros espacios típicos de la oralidad por ejemplo, privilegian concertación y solidaridad social.

Walter J. Ong (1987) sugiere en sus escritos sobre la mediación, que la oralidad suele buscar y afirmar las formas de autoridad social verticales en donde las relaciones y prácticas sociales se desenvuelvan en redes de obligación “clientelares”. Una propuesta de determinación en primera instancia es donde se observan las tendencias o predisposiciones en las relaciones sociales que pueden vincularse el espacio social con quien lo habita. El súbdito por ejemplo, quien habita la sociedad organizada en función de privilegios que manan de una autoridad social central, la monarquía por ejemplo en su versión moderna, un dictador o un sistema político unipartidario. Los privilegios emanan desde el poder central, pero rápidamente se articulan como nexos en

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un sistema social típicamente feudal. Cada nicho o localización del poder tiene la función de canalizar dosificadamente los privilegios a los de abajo hasta cubrir todo espacio social. Este tipo de organización social ha sido muy común en las sociedades que se puedan definir como de mediación predominantemente oral.

En la sociedad letrada que suele ser vista como una sociedad de derechos y obligaciones, con un espacio social muy desarrollado en el sentido de sociedad civil. Quien habita este espacio se le conoce como ciudadano; individuo politizado con derechos y obligaciones que se ejercen a través del voto y el sistema legal. Aquí la idea del espacio público cobra su importancia ya que constituye el foro social de la discusión para lograr el equilibrio en la dinámica social. De este y en este espacio, el individuo se mantiene informado para poder vivir de manera consistente en un estado de derechos y obligaciones.

Por supuesto no sería en los tipos idóneos y dejar la impresión de que así funcionan las cosas. Es evidente que la visión amplia y ambiciosa de McLuhan contiene fallas internas desde un inicio. Sus errores han sido dos principalmente, pero a pesar de esto McLuhan nos obliga a analizar la naturaleza de los medios.

La primera es el supuesto que los medios son unilateralmente determinantes en sus efec-tos sobre la conciencia/mente del ser humano. Lo cual queda modificado anteriormente con los conceptos de determinación en primera o en última instancia.

La segunda da la orientación crítica a esta ponencia. McLuhan en su afán de explicar, argu-mentaba que un medio era capaz de cambiar toda una sociedad. Neil Postman en varios de sus escritos también toma la misma postura aunque mucho más persuasivo que McLuhan. Si bien la imprenta estuvo involucrada en los enormes cambios sociales y culturales sería difícil fincar el argumento entero sobre el supuesto de que la mediación de la imprenta, la letra impresa causó todo.

También hay otros elementos, la práctica social sedimentada, estructuras económicas y de poder que impiden que los efectos de la alfabetización sean iguales y parejos en todas las sociedades donde ocurren.

Pero tampoco es cuestión de tener a todos estos elementos como co-determinantes junto con la letra impresa. Realmente depende qué es lo que uno busca explicar.

Hablando de la configuración de la cultura y el medio ambiente simbólico colocó a la me-diación y sus procesos en términos de determinación en primera instancia. Es decir, que el me-

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dio predispone ciertos patrones en general sin predeterminar las otras relaciones sociales de poder y economía. Es evidente que un medio se distribuye dentro de la sociedad de una manera desigual.

Estas relaciones desiguales se derivan por el control del poder y de las relaciones económi-cas. En una sociedad predominantemente letrada se asegura que las instituciones principales sean letradas. Pero es más difícil asegurar que la población entera sea profundamente letrada. En algunos casos la pobreza impide el proceso de alfabetización y en otro puede ser una especie de conciencia de clase que negando la tesis de la ideología dominante (Abercrombie y Thomp-son) en donde el individuo no aspira a superar su clase social sino reafirmar su posición dejan-do a la escuela y volviéndose aprendiz en algún oficio.

En todo caso la distribución de la alfabetización es desigual. Los medios electrónicos tam-bién son de distribución desigual cuando se encuentra el televisor en cada cuarto principal de la casa nos habla de la potencialidad de fragmentación de la vida familiar. Si cada recámara tiene un aparato además de la cocina, la sala, etcétera, cada miembro de la familia puede ver justo lo que quiere. Queda resuelta la lucha del poder sobre el control remoto.

Al combinar la mediación con la estratificación creamos una nueva perspectiva que se puede llamar mediación crítica. La riqueza potencial de esta combinación rescata la mediación de la obscuridad semántica y amplía la capacidad explicativa del análisis crítico de los estudios culturales.

En análisis ortodoxo sociológico la modernización ha sido proceso de alejarse de la prác-tica de la sociedad tradicional para asumir las de una sociedad capitalista en su economía y democrática liberal en una política. Además debe constar con elementos que favorecen la dis-cusión social en un espacio social.

Toda sociedad en desarrollo se enfrenta al reto de transición de lo tradicional a lo mo-derno y cada país tiene un reto único debido a la naturaleza de la sociedad. Sin entrar de lle-no a una revisión histórica de México es importante señalar algunos momentos clave en este desarrollo dual.

Ha sido difícil declarar quién ganó la Revolución mexicana. Técnicamente fue el gobierno con su proyecto de modernización heredada de Porfirío Díaz. Uno de los múltiples problemas que enfrentaba al gobierno victorioso es que no podía admitirlo mientras que el pueblo seguía armado. Se usaron políticas paternalistas y subsidios para desarmar al pueblo en forma relativa. Esto crea dos proyectos; la de políticas populares y la de modernización. En algún momento

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en la trayectoria de estos dos proyectos tenía que llegar el mo-mento de franca contradicción. En términos de mediación, el conflicto se ubica en la lógica medial oral versus la letrada en el sistema social y redes sociales.

El poder caciquil es un poder que atraviesa a la sociedad mexicana. Oficialmente el cacique no existe, no hay lugar para él en el mundo moderno de la burocracia gubernamental, ni en la organización moderna. La realidad muestra otra cara. Los ca-ciques no se encuentran solamente en Chiapas o en cualquier lugar donde la opresiva relación de terratenientes-indígenas existe.

Si redefinimos al cacique, tomando esto en cuenta encon-traremos que el fenómeno del cacique es ubicuo en la sociedad mexicana. El cacique es un núcleo de poder que tiene como fin, el de tomar bienes o servicios de un cacique mayor y canali-zarlos hacia su “gente”. Esto crea un sistema en la cual se distri-buyan privilegios y crean obligaciones o en otras palabra redes clientelares. Esto constituye una especie de sistema de seguri-dad social Francois-Xavier Guerra (I988, 201) comenta que:

... el cacique es el hijo natural de la heterogeneidad entre la élite mo-derna que debe extraer de una so-ciedad tradicional, el voto de un pueblo que no existe más que en el nuevo imaginario social de la élite.

El cacique nace cuando la administración virreinal nom-bra a autoridades indignas para ejercer control informal crean-do así autoridades sociales. Hoy en día sigue constituyendo la autoridad social informal en el gobierno y en las organizaciones. Manejan pequeños feudos otorgando privilegios que van desde protección, trabajo hasta poderes de un cacique menor.

Constituyen junto con el compadrazgo la red social que el gobierno no ha podido o quizá quería establecer forzando una

Toda sociedad en desarrollo se enfrenta al reto de transición de lo tradicional a lo moderno

El poder caciquil es un poder que atraviesa a la sociedad mexicana. Oficialmente el cacique no existe, no hay lugar para él en el mundo moderno de la burocracia gubernamental, ni en la organización moderna. La realidad muestra otra cara.

El cacique nace cuando la administración virreinal nombra a autoridades indignas para ejercer control informal, creando así autoridades sociales.

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especie de seguridad social en paralelo en áreas de trabajo y privilegio. Originalmente cumplieron con el rol de modificar del lado de la sociedad tradicional. Hoy en día por presión política la ten-dencia es el de ejercer el dominio y manipulación a favor del sistema político imperante.

Dentro de lo tradicional no hay grandes problemas con el cacique abusivo, es controlado a la larga por “su gente” a quien pretende servir y representar. Dentro de la estructura de poder de una sociedad oral la mediación caciquil fundada en privilegios y adeudos no causa mayor problema porque es consonante la vida comunal.

Es cuando la estructura moderna fundamentada sobre la soberanía del individuo sus dere-chos y obligaciones cuando puntos de conflicto se empiezan a generar. El contraste entre el pueblo solidario comunal y la corriente modernizante de las élites mexicanas. En las atinadas palabras de Francois-Xavier Guerra (1988, 201):

La ficción del pueblo. La élite liberal requiere el voto, aún siendo una “ficción” de un pueblo que no puede votar en el sentido moderno de la palabra para legitimizar su poder. Para poder tener acción sobre la sociedad requieren de un intermediario con un lenguaje en común. Para los gobernadores, para la sociedad tradicional cuyo sistema de autoridad es complementario con los representantes del estado mo-derno alguien que puede traducir el idioma político de las demandas, las negaciones y las reacciones. La relación entre dos mundos hete-rogéneos es asegurado por el cacique. Él es a la vez una autoridad de la sociedad tradicional ministro por su cultura política del pueblo político y maquinario del estado moderno.

Para complicar esta transición eterna, la entrada y salida de la modernidad, está emergiendo una tercera forma de manifestación política. Sería difícil argumentar que es culpa de la televisión, pero es evidente que la televisión es uno de los medios que más se presta a la promoción de la lógica y la ética de esta tercera forma.

Si la sociedad oral típicamente a través de la historia ha sido una sociedad con institucio-nes autoritarias en algún grado, las sociedades modernas se han caracterizado por sus esfuerzos de promover las instituciones democráticas empezando por la alfabetización social del pueblo con el fin de efectuar el cambio de súbditos a ciudadanos. Hoy en día con la creciente influencia de las políticas monetarias de la derecha de la privatización del agua y renacimiento la venta del derecho al aire limpio en Estados Unidos, nos enfrentamos a la nueva especie: el consumidor. El súbdito vive enredado en relaciones de obligaciones y privilegios, el ciudadano en derechos

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y obligaciones, pero en el caso del consumidor se separa los derechos de las obligaciones. El consumidor tiene los derechos y garantías del objetó/servicio mientras que el proveedor tiene las obligaciones. Estas tendencias están ya a la vista en algunos países. Inglaterra ya sufre una explosión de los “charter” las de-claraciones o carta magna de proveedores de servicios o bienes (agua, ferrocarril, etc.) en donde se establece los derechos del usuario/consumidor (porque son servicios pagados) y las obli-gaciones del proveedor son contractuales.

México con su democracia débil, captada por la corpo-ración del tricolor en todos los ámbitos posibles, es particular-mente frágil ante este fenómeno.

La esfera pública en donde realmente ocurre la discusión social sigue siendo dominada por sectores específicos.

La parte de la población con más idea, los que han sido más expuestos a otras formas de democracia, y no la de la so-lidaria del carro completo (seamos unidos y monolíticos) son los mismos que son también expuestos a la seducción del con-sumo.

Corremos el peligro pues de pasar de la autocracia corpo-rativa de la sociedad oral a la consumocracia tan presente en la era electrónica.

Esta tendencia de privatización y comercialización de lo público ha tomado varias rutas. Por ejemplo de esta tendencia es el derecho del declarar frases de la lingua franca propiedad privada. Un artista en Inglaterra que incorporó a la imagen de Mickey Mouse en una de sus obras. Naturalmente fue deman-dado por Walt Disney, propietario de la imagen y de los dere-chos de Mickey Mouse. En su defensa al artista dijo que Mickey Mouse era parte de su niñez el jugar con otros niños es referen-cia al ratón era un proceso de apropiación. Su niñez y Mickey Mouse se encontraban entrelazados de forma inseparable. Dijo tener derecho a usar su imagen porque ya formaba parte de la

Corremos el peligro pues de pasar de la autocracia corporativa de la sociedad oral a la consumocracia tan presente en la era electrónica.

Hoy en día con la creciente influencia de las políticas monetarias de la derecha de la privatización del agua y renacimiento de la venta del derecho al aire limpio en Estados Unidos, nos enfrentamos a la nueva especie: el consumidor.

Esta tendencia de privatización y comercialización de lo público ha tomado varias rutas. Por ejemplo, de esta tendencia es el derecho de declarar frases de la lingua franca como propiedad privada.

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historia colectiva de un pueblo. Es quizá de valor dudoso legalmente ya que derechos de autor tienen varios argumentos a su favor. Pero al mismo tiempo la apropiación de elementos públi-cos también presenta un contrapeso interesante a la visión mercantilista. ¿Será posible enton-ces que la gente encuentre algún objeto o idea tan llena de resonancia que se lo apropia para el uso cotidiano? ¿No será factible que tal objeto o idea tenga su origen en la misma sociedad?

Pero qué pasa cuando se empieza a registrar el uso cotidiano del lenguaje. Esto no afecta al uso en privado de los términos registrados, pero el uso de estos términos en el discurso en público es susceptible a la demanda legal. “Es lo de hoy”, “hoy por ti mañana por mi”, la lista va creciendo pero no deja de ser impactante que la demanda sea factible al hablar de manera cotidiana en público. En el mundo del consumidor todo se vende y se compra. Los que optan por no hacerlo porque no quieren o no pueden se encuentran realmente fuera de la jugada. La privatización del espacio social no es nada nuevo, la privatización del lenguaje sí lo es. Las con-secuencias para el espacio público naciente pueden ser mortales.

Como idea suelta, merecedora de un análisis más detenido en otro espacio, quisiera pre-sentar una faceta de análisis civil y el tráfico. La confianza es un factor imprescindible en la ca-lidad de la vida. Su presencia es clave para todo proceso en una sociedad compleja en donde la comunidad imaginaria a la cual todo individuo debe poder relacionarse es la constitución de la vida política. El “otro” es uno de muchos desconocidos. En una sociedad civil le acordamos su espacio y respeto en la confianza de que nos concederá lo mismo en su momento. Cuando en horas de tráfico interno se puede ver el proceso de sociedad civil o falta de el comportamiento “vehicular”.

Los límites de comunidad en el tráfico en una sociedad civil incluye al “otro”. Es decir, mi comunidad incluye también el carril que cruza la mía un poco más adelante.

En México, el “yo primero” y el “aguas ahí te voy (y accionando sus luces en agresión)”, no son muestras de una feroz individualidad sino de un sentido de desarraigo comunitario. El tráfico retorna la naturaleza hobbesiana, es de quien domine, de quien maneja con más agresión en él.

Al llegar a un cruce las cosas son muy claras. Tal comunidad es en primer instancia tu carril y en segundo tu calle. Al llegar justo al cruce, te fijas que tu carril al otro lado del cruce ya se llenó. Tienes dos opciones, uno que procura el bien de la “comunidad” de cruce y no sola-mente la de tu carril, es dejar pasar a los automóviles o por lo menos no avanzar y bloquearlos. Esto requiere el tener confianza de tu parte y no solamente en el primer vehículo también en la segunda, tercera, cuarta y quinta. Son ellos los recipientes/receptores de tu confianza, y si

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aquella parte de la “comunidad” cumple con lo mismo solamente pasarán los automóviles que caben hasta el cruce.

Esto no pasa porque no podemos confiar en que los vehículos de la otra calle se portan de manera idónea (y viceversa) y a falta de confianza la tendencia es de lanzamos asegurando así el espacio para uno y nuestra comunidad (o sea en los escandalosos que vienen atrás). Todo se vuelve en una lucha de presión. Es cuestión de usar el poder para ceder para permitir el paso y que los otros hagan lo mismo a la vez.

¿No será que el PRI sufra la misma desconfianza? Después de tantos años en el poder (con toda la historia que esto implica) no pueden imaginar que al perder las elecciones y que otro partido ocupe el poder, que el otro partido a su vez cederá oportunamente al perder. Es cuestión de confianza y de crear con más certeza a la comunidad imaginaria y empezar a de-sarrollar a la sociedad civil. Hay que acrecentar en términos sociales el concepto de la comuni-dad y así promover a la noción de beneficio mutuo.

Cuando se puede ver a la sociedad civil en acción en el tráfico, no puede estar lejos de la vida política o al revés.

BIBLIOGRAFÍA• Eisenstein, Elizabeth, The Printing Press as an Agent of Change, 2 vols., Cambridge University Press, Ncw York, 1979. • Guerra, Francois-Xavier, México: del antiguo régimen a la revolución,FCE, México, 1988. • Habermas, Jurgen, The Structural Transformation of the Public Sphere, Polity Press, Cambridge, 1992. • Hall, Edward, The Silent Language, Anchor, New York, 1973. • Innis, Harold, Empire and Communications, University of Toronto Press, Toronto, 1972. • The Bias of Communication, University of Toronto Press, Toronto, 1972a. • McLuhan, Understanding Media, McGraw-HilI, 1964. Véase en español, La comprensión de los medios comolas extensiones del hombre. • Meyrowitz, Joshua, No Sense of Place, Ox· ford University Press, New York, 1985. • Ong, Walter J. Oralidad y Escritura. Tecnologías de la palabra, FCE, México, 1987. • Pattison, Robert, On Literacy, Oxford University Press, New York, 1982. • Postman, Neil, Teaching as a Conserving Activity, Dell, New York, 1979. • La enseiianza como actividad de conservación cultural, Roca pedagógica núm. 13, Ed. Roca, México. • Weckman, Luis, La Herencia Medieval, El Colegio México. México.

*Reginald CliffordDoctorado en Lufboro University, Inglaterra.

Profesor del Tecnológico de Monterrey.Texto escrito en 1994 para el 1er Foro Internacional de Oralidad y Cultura.

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Lo más importante para los artistas es conocer su cuerpo, porque en la medida en que lo educan se sumergen en él y encuentran

el camino para disfrutar de la vida en el escenario. Sí, porque el cuerpo es un misterio y en él se materializa

el espíritu como fascinación y destino. El deseo es destino.

l título antes señalado es un puerto de partida para hablar del tema de este ensayo. Y como preámbulo diremos que este ensayo tiene como objetivo generar una reflexión más amplia en las artes escé-nicas y su práctica, de manera especial en la oralidad artística de los cuenteros.

Vale exponer que no estoy exento a vivir, como cuentero y escri-tor, en la soledad inquisidora de los insomnios y en el vértigo de la investigación. En la investigación encaminada a la búsqueda de una expresión estética y poéti-ca de la narración oral asociada a rupturas y transgresión de los dogmas que han hecho de la narración oral, y del cuerpo, capillas o altares para no aventurarse a lo nuevo. El cuerpo estético sólo es tal porque vive también recuperando sus frag-mentos en la memoria, en los genes de su libertad y, en la otra frontera, contra la moral que lo flagela y martiriza.

Un cuerpo abandonado a la moral y a la moda como consumo obsesivo es un cuerpo martirizado.

Y si de la libertad del cuerpo hablamos, podemos reflexionar y mirar la arqui-tectura corporal de la mujer y del hombre contemporáneos, viviendo en ciudades, son cuerpos cautivos que se mueven en espacios saturados de cuerpos (el Metro, los autobuses urbanos, la calle, las plazas, los centros comerciales). Cuerpos cau-tivos en los espacios promiscuos (el hacinamiento no está exento de tocamientos voluntarios o no deseados) de las urbes por la saturación de humores ante la cer-canía. El perfume, a veces, opera como burbuja a punto de fermentación.

Y si el ser humano es un animal animado, lo es más porque está ubicado en el centro del Universo y desde ahí mira las cosas y las constelaciones para maravi-

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llarse; lo maravilloso entra por la mirada, aquí está la raíz de las palabras. Lo maravilloso es asombro. Uno se asombra desde el centro de gravedad donde uno se para a observar embelesado el mundo. El asom-bro está en el escenario que nos cautiva, que nos ani-ma para disfrutar la vida. Ánimo animal, diría Luis Eduardo Aute.

El cuerpo humano, cuando se anima para tran-

sitar por el mundo, bebe del Universo todo.

Y si desde hace varios cientos de años Aristó-teles dijo que el ser humano es un animal animado —animado por lo que mira y reflexiona—, ¿será que las ánimas regresan de vez en vez porque están aún animadas y no quieren abandonar el mundo de los vivos?

En fin, pero el motivo de este ensayo tiene una primera provocación o inducción. La metáfora del cuerpo aparece como un acto de juego o de sorpre-sa. El Homo ludens (hombre lúdico) anima su cuerpo y juega imitando también los lenguajes de los otros animales con los que convive y va sumando los soni-dos en su pensamiento para también apropiarse de ellos.

Pensemos los lenguajes como un juego que el Homo ludens va incorporando en su cuerpo: el vue-lo del águila, el acecho de un jaguar, la cámara lenta de una tortuga, la velocidad y el vuelo suspendido en el aire del colibrí, la predisposición de la fuerza de un mamut… En fin que estas frases son una induc-ción para crear la escenografía del Homo ludens que fue construyendo textos en sus lenguajes corporales como una metáfora.

Un cuerpo abandonado a la moral y a la moda como consumo obsesivo es un cuerpo martirizado.

El Homo ludens (hombre lúdico) anima su cuerpo y juega imitando también los lenguajes de los otros animales con los que convive y va sumando los sonidos en su pensamiento para también apropiarse de ellos.

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La metáfora corporal recrea los primeros lenguajes que al imitar crea una poesía corporal que reinterpreta a la naturaleza animada. Así, antes de que apa-reciera la palabra hablada como articulación de sonidos (y luego vendrán los fo-nemas) para dar paso a una lengua.

Uno de los principios de lo lúdico es que el cuerpo puede servir como metá-fora de cualquier otra forma de vida animada. Pero extremando ejemplos de la metáfora poética: ¿A quién no le gustaría ser agua que moja y se desliza por las dunas y hondonadas de la piel del ser amado? ¿O un cóndor? ¿O un jaguar? ¿O un bailaor o bailaora de flamenco?

La metáfora es una transmutación poética del cuerpo en otra figura imagi-naria del cuerpo. “Pero la metáfora no es sólo un recurso poético. Si pudiéramos retroceder lo suficiente por la senda de la etimología... descubriríamos que el len-guaje es una red tejida hilo a hilo, que entrelaza una cosa con otra y ésta con la anterior. Cada palabra contiene su metáfora oculta que alguna vez tuvo que ver… con el cuerpo y sus funciones”. Muchas de ellas “quizá provengan de gruñidos y gritos”, diría G. Leonar.

Y si a esto le agregamos los sonidos de la lluvia, el murmullo del arroyo, el silencio que también habla, el oleaje de los árboles, las voces insospechadas de la noche, la tempestad, el canto de las aves... El hombre, en su génesis como Homo ludens, es el hijo pródigo y animado de la naturaleza, y en ella se sorprende para imitarla como algo maravilloso. El juego es deseo, fuerza psicomotora y aventura para crear y conocer el Universo en su esencia física y científica. El juego y la sor-presa que le brindó el Universo al ser humano es la belleza de su cosmogonía, de los mitos primigenios. El mito es creación, juego y religiosidad divinizada para venerar al cosmos. El hombre lúdico es el creador de los mitos que le dan casa, sustento y equilibrio para disfrutar y reproducir su estancia en la Tierra.

La expulsión del cuerpo del ParaísoSon muchos siglos de vilipendiar al cuerpo, segregarlo, fragmentarlo, de

negarle placer. El cristianismo siempre, y a perpetuidad, será estigma contra el cuerpo y sus placeres. La emancipación del cuerpo corre negando el dogma ju-deocristiano. El placer está en el negar el dogma religioso sobre el cuerpo. La búsqueda y la emancipación estaría en los umbrales del pecado; los profanos ve-

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¿A quién no le gustaría ser agua que moja y se desliza por las dunas y hondonadas de la piel del ser amado? ¿O un cóndor? ¿O un jaguar? ¿O un bailaor o bailaora de flamenco?

El juego es deseo, fuerza psicomotora y aventura para crear y conocer el Universo en su esencia física y científica.

El cuerpo que es entrega en la vida y en el amor no puede ser más que el cimiento para brindar la luz de la vida, la fraternidad.

neran el “pecado” que redime el placer por las líneas sinuosas de la piel y, sobre todo, del movimiento del cuerpo.

La filosofía occidental sobre el cuerpo, herencia de un continente que domina al mundo también con sus dogmas religiosos, es estigma; flagelar el cuerpo para negarle su libertad de crear y soñar...

Pero también el poder de los imperios y de las dictaduras de los gobiernos del voto piramidal (el voto es la castidad pública y el vicio privado) sobre el cuerpo crea decálogos sobre los comportamientos de los vasallos o ciudadanos pasivos. El cuerpo y el pen-samiento también son campos de batalla; control y dominio es cimiento y estructura del poder.

El control más eficaz sobre el ser humano es a través del cuerpo. Orden, moral y vigilancia son la santísima trinidad de las dictaduras y las democra-cias de todo cuño en donde impera la voracidad del mercado con su clase política, y la empresarial que todo lo corrompe; el cuerpo es la víctima. Moral, vi-gilancia y castigo son la santísima trinidad del Papa; el cuerpo de los feligreses es su víctima. Qué le vamos a hacer si el celibato de la iglesia romana es la castra-ción del placer para negar el fuego sexual como don de la naturaleza animal. Las pulsaciones del cuerpo son las humedades que brinda el deseo animal, ani-mado desde el vientre que es inmolación del erotismo en ese viaje cósmico del ritual de la piel, de los cuer-pos en libertad.

El cuerpo que es entrega en la vida y en el amor no puede ser más que el cimiento para brindar la luz de la vida, la fraternidad.

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Cuando sobre este tema Adolfo Vásquez Rocca dice, reflexionando a Jean Luc Nancy, que su filosofía deviene en una nueva ontología del cuerpo. Es una búsqueda que reflexiona la realidad del cuerpo con su actitud sicológica:

“El cuerpo ya no es un obstáculo que separa al pensamiento del mismo”. Esta afirmación de Deleu-ze reinstala al cuerpo en el dominio del pensamien-to. Su capacidad de metamorfosis y de vértigos nos fuerza a interrogar su régimen de signos y valores tanto en el terreno estético-artístico como en el mé-dico-antropológico. La danza-teatro y el psicodrama analítico —como estrategia de puesta en escena del cuerpo— pondrán en cuestión los automatismos psí-quicos y sociales comunes. Siendo de este modo las pulsiones del cuerpo, sus vibraciones, su autonomía como destino y su morfo-fisiología las condiciones de posibilidad de los gestos, los que nos imprimen y dotan no sólo de una posición ética, sino también… estética de nuestra subjetividad, o de nuestra perso-nalidad que también es un libro en donde se leen las muchas metáforas del cuerpo. El cuerpo así pensado se afirma como comportamiento y gesto.

A manera de reflexión y búsqueda para seguir investigando hay que agregar que el cuerpo es una clave hermenéutica para leerlo con sus muchos tex-tos. La metáfora y la hermenéutica son una simbiosis en este tema en la exploración del cuerpo estético, del cuerpo que explora en las artes escénicas.

¿Y qué más? La modernidad, la globalización y la moda son otra forma de control psicológico so-bre las masas. Los medios de comunicación son par-te del monopolio del consumo. La moda es estatus.

“El cuerpo ya no es un obstáculo que separa al pensamiento del mismo”. Esta afirmación de Deleuze reinstala al cuerpo en el dominio del pensamiento.

A manera de reflexión y búsqueda para seguir investigando hay que agregar que el cuerpo es una clave hermenéutica para leerlo con sus muchos textos. La metáfora y la hermenéutica son una simbiosis en este tema en la exploración del cuerpo estético, del cuerpo que explora en las artes escénicas.

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La moda es el sutil control a través del deseo por el consumo. El cuerpo sometido a la moda es la bana-lización de la vida por el consumo de la marca en el vestir, aunque sea “hechiza” o “pirateada”.

Somatizar el cuerpo en la moda es capitalizar el consumo del cuerpo.

Aún más. La modernidad es la búsqueda del con-fort. Algunos dirían que al cuerpo hay que darle todas las comodidades. Las ciudades son espacios seden-tarios de confort. Y hoy en la “promiscuidad” de los pisos o departamentos vemos cómo se tiene todo a la mano. Todo está al alcance con el menor esfuerzo para el disfrute (las zonas rurales son espacios de ma-yor esfuerzo corporal para acercarse los bienes nece-sarios). Desde el confortable sillón podemos cambiar el canal de la televisión con el aparato digital. En el refrigerador están los alimentos ya casi masticables para comer, con pocas sustancias nutritivas o nulas para “alimentar” el cuerpo.

Qué le vamos hacer si la modernidad del siglo XX

y XXI es la búsqueda del espacio mínimo para mover el cuerpo en su mínima expresión. Jaula y cautiverio para los humanos en sus habitaciones de la ciudad. Sí, la sociedad moderna crea sujetos para el consu-mo. Y el consumo es confort, y el confort es el cuerpo que busca consumir, consumiéndose, objetos para su confort. El cuerpo del consumo como mercancía.

La arquitectura moderna de los departamentos son jaulas que son habitadas por seres que se mue-ven en poco espacio. El cuerpo en el campo tiene libertad, el cuerpo en las ciudades es un cuerpo en cautiverio.

Jaula y cautiverio para los humanos en sus habitaciones de la ciudad.

Qué le vamos hacer si la modernidad del siglo XX y XXI es la búsqueda del espacio mínimo para mover el cuerpo en su mínima expresión.

El otro camino es reconstruirnos en la memoria, en el cuerpo que tenía como casa todo el Universo. El cuerpo nómada que se extendía con todas sus articulaciones y pensamiento por los cuatros rumbos del mundo.

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*Jermán ArguetaAntropólogo, escritor, cuentero profesional, fotógrafo.Director de la revista Crónicas y Leyendas Mexicanas desde 1994.

Director del Festival Internacional de la Oralidad en la Ciudad de México 1994, 1997, 2005 y 2008; en Zacatecas 2005, 2006 y 2007.

Director del Festival de la Luna Llena en la Ciudad de México, 2007, 2010.Ha viajado por más de veinte ocasiones a festivales de la Oralidad en el extranjero, presentando espectáculos de Oralidad artística y dando cursos del arte de contar cuentos y del trabajo con la

palabra para difundir el patrimonio tangible y de lo imaginario de las ciudades históricas; entre otros países, están: España (Valencia, Albacete, Alicante, Elche, Lérida, Burgos, Tolosa, Madrid, Zaragoza, Castellón, Islas Canarias y País Vasco) Colombia (Bogotá, Cali, Cartagena, Buga, Buenaventura, Medellín, Bucaramanga), Venezuela (Caracas, Barquisimeto), Cuba (La Habana), Bolivia (La Paz),

Paraguay (Asunción), Costa Rica (San José), Argentina (Buenos Aires, La Plata, Córdoba, Quilmes), Uruguay (Montevideo).

Su obra literaria abarca la edición de crónica, leyenda, ensayo, poesía, cuento y teoría sobre el mundo de la Oralidad.

Ha sido colaborador de La Jornada, Origina, Sacbé, Motivos, Master Magazine, Reforma.Ha narrado cuentos en radio y televisión y fue director y conductor del programa

“Crónicas, Tradiciones y Leyendas” del canal por cable, Potencial Humano TV.

¿Y por qué estoy abordando mi tema con este preámbulo del Homo ludens? La respuesta es una inducción para entendernos en la orfandad de un cuerpo de pertenencia, de juego y aventura.

El otro camino es reconstruirnos en la memoria, en el cuerpo que tenía como casa todo el Universo. El cuerpo nómada que se extendía con todas sus articu-laciones y pensamiento por los cuatros rumbos del mundo. Ésta es memoria, es el punto de partida de la metáfora del cuerpo en libertad. El siguiente punto es el cuerpo poético que es creación, actividad individual en el ámbito de las artes escénicas. Repertorio semiológico de la arquitectura corporal.

Liberar al cuerpo para que se reconozca en la mimesis de sus metáforas y dar el salto para que en su metamorfosis encuentre la memoria lúdica y poética en esta sociedad moderna. El hecho estético y el trabajo artístico como escritura del cuerpo poético es el siguiente punto.

106 http://issuu.com/cronicasyleyendas/docs/jermanarrador

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