OCTUBRE. Alegoría de la muerte del caballero cristiano, de ...

Ventura Rodríguez, 1728008 Madrid

ALEGORÍA DE LA MUERTEDEL CABALLERO CRISTIANO,

DE FRANCISCO CAMILODías 9, 16, 23 y 30 de Octubre a las 12:30

por Carmen Rodríguez Rico

PIEZA DEL MESOCTUBRE 2010

Don Enrique Aguilera y Gamboa, XVII marqués deCerralbo (1845-1922), reunió y conservó en su palacioresidencial toda una serie de obras de arte y antigüedades demuy diversa índole y procedencia, producto de una vidapolifacética dedicada al coleccionismo y al estudio. Legada alestado junto con el palacio construido para contenerla, estacolección sería completada años más tarde por su hija política.El conjunto pictórico es amplio y en el tiene especial presenciael Barroco, español y europeo, predominando claramente latemática religiosa sobre otras como el retrato o la mitología.

ALEGORÍA DE LA MUERTE DEL CABALLEROCRISTIANO, DE FRANCISCO CAMILO

INTRODUCCIÓN

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Texto: Carmen Rodríguez RicoCoordinación: Cecilia Casas DesantesMaquetación: Gráficas Pedraza © Museo Cerralbo, 2010N.I.P.O. 551-10-008-0

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UNA OBRA ALEGÓRICA EN EL MUSEO CERRALBO

La apoteosis de la vida, título con el que se identifica enel Museo la pintura objeto de nuestro estudio, encierra comoveremos diversas incógnitas que trataremos de desvelar a lolargo de estas páginas. En un espacio que parece ser cerrado amodo de habitación se encuentran varias figuras. Recostadosobre el suelo, en primer plano y en escorzo, se halla unhombre exánime de indudable alto rango con la cabezareclinada sobre algo abultado, que pudiera ser un par dealmohadones, y que porta una espada de la que sólo es posiblever la empuñadura. Sobre él se alza una majestuosa figurafemenina que es recogida por un ángel. A la izquierda, uncaballero, al parecer acompañado, entra de forma presurosa enla estancia.

En la parte inferior del cuadro, de forma más o menoscentrada, está la firma del autor y fecha de realización delcuadro. El hecho de que esté bastante borrado por pérdidas enla capa pictórica hace que sólo pueda leerse: “Fco Cam(…)165(…)” o quizá “166(…)”. Ya Juan Cabré, amigo deCerralbo y primer director del museo, en su inventario de1924, apunta que el cuadro está firmado por Francisco Camiloy situado en el Salón de las Columnitas (1). Sin embargo,posteriormente, debieron plantearse algunas dudas sobre suautoría, de manera que en el Inventario la pieza está catalogadacomo “atribuida” a Francisco Camilo. Sabemos además queen 1970 el estudioso Nicola Spinosa, que tuvo contacto con elmuseo como investigador de algunas obras, afirmaba que“parecía obra de Francesco Solimena”. Esto nos parece difícil,pues Solimena nace en 1657, década en que como veremos sepintó la alegoría del museo Cerralbo. La siguiente informaciónque tenemos sobre la obra la aporta Diego Angulo en un

trabajo sobre Francisco Camilo en 1959, donde ofreció unabreve reseña sin dudar de su autoría, apreciando la firma (2).Más tardíamente, en 1988, la cita Pérez Sánchez, aludiendo aella como una pintura cuyo verdadero sentido permanece aúnincógnito (3). Asimismo, Enrique Valdivieso aludió en 2002al sentido iconográfico del lienzo, en un interesante trabajo (4).En relación a la paternidad de la obra hay que decir queaunque la firma no es totalmente legible, concuerda con el tipode grafía que el artista realizaba, y por tanto afirmamos sinlugar a dudas que la obra es de Camilo.

FRANCISCO CAMILO, PINTOR BARROCO

Francisco Camilo (1614-1673) fue un pintorcaracterístico de la época barroca madrileña, que interpretófielmente devociones particulares atendiendo de formadiligente encargos de conventos y monasterios. Familiarizadodesde muy niño con el ambiente y la vida de los pintores,obtuvo sin embargo, una formación literaria poco usual parala época, de la que hizo uso en diversas ocasiones. Recurso quePalomino destacó al afirmar: “gran historiador, muy noticiosode las fábulas” (5).

Aparte de su formación literaria, debemos señalar en élun aspecto singular, que afectará a su carácter y a su obra,como es su origen italiano, del que debió sentirse orgulloso,pues son muchos los documentos y algunas de sus pinturas lasque firma como “Camillo”. Por Díaz del Valle, que se declaraamigo del pintor “desde su primera juventud” (6), y que escribeen 1657, cuando Camilo tendría unos cuarenta años, sabemosque era de padre florentino. Al enviudar siendo Francisco un

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niño, su madre casó de nuevo con Pedro de las Cuevas, dequien todavía no se ha identificado pintura alguna, aunqueaparece a través de distintas fuentes como un discreto artistaque recibe ocasionalmente encargos de cierta significación (7).Contrasta esta carencia de obras con el hecho de que Palominodestacara sus dotes para enseñar, figurando Camilo entre susdiscípulos. A pesar de los años difíciles por los que atravesabala economía española en la década de 1640-1650, Camiloparece gozar de cierto reconocimiento, pues recibió bastantesencargos. La pintura que tiene como motivo una lustrosaGuirnalda de flores con un motivo de vanitas en el centro,realizada por Francisco Camilo y Juan de Arellano, y queanalizaremos más adelante, es un ejemplo elocuente de lo queuna clientela culta, moralista, conocedora de la literatura delmomento, y amiga de la meditación podría demandar.

De esta misma época son una serie de lienzosdevocionales comisionados por las órdenes religiosas dedominicos y cartujos. Para Santo Domingo el Real, destruidoen 1860, realizó un importante ciclo de pinturas con episodiosdel santo fundador hacia 1646. Actualmente se conservancuatro de los cuadros en la iglesia del nuevo convento sito enla calle de Claudio Coello (8), de los que nos interesaespecialmente La muerte de Santo Domingo. En estos, Camiloofrece un repertorio de movimientos y actitudes pocohabituales en sus compañeros de generación, y aunque hayaalgunos recuerdos de los maestros de la anterior, como VicenteCarducho, y algún toque rubeniano, la elegancia demovimientos y las estudiadas composiciones, resueltas envarios planos, ofrecen un tono enteramente personal. Destacaademás el toque de pincel suelto, de largo y fluido trazo, que

le será característico. Así mismo, la sensación de espacio estábien resuelta, con personajes que resultan naturales en susactitudes, con gestos animados y diversos.

Con los cartujos inicia su relación posiblemente hacia1649, porque es cuando firma dos grandes lienzos para formarpareja en el coro de legos de la cartuja del Paular: Santiagomatamoros, hoy en la catedral de Ciudad Rodrigo, y La muertede san Pablo ermitaño, que se conserva en el museo del Prado,obra ésta última de gran relevancia en la carrera del autor. Ladécada de los cincuenta fue tiempo de plena madurez vital yartística para Francisco. De 1651 es una obra de decididobarroquismo, la Ascensión del Señor (Museo Nacional de Artede Cataluña), que muestra una figura de Cristo con unalograda y moderna captación del movimiento ascendente, yque denota, asimismo, un innegable conocimiento de Rubens.

Y es que en realidad, dada por finalizada ya la tradiciónescurialense, tan patente por otro lado en obras de Camilo, esmomento para el triunfo definitivo del barroco. Camilo fue, eneste aspecto, uno de los primeros en asimilar los nuevosmodelos, reinterpretándolos siempre bajo una óptica propia.

El pintor falleció el 9 de agosto de 1673, siendoenterrado en la iglesia de San Sebastián de la que eraparroquiano, tal como había dispuesto en el poder otorgado asu esposa, y vestido con el hábito de san Francisco, comohacían tantos españoles de su tiempo por devoción al santo(9). Culminaba así la vida de un artista que aunque no puedaconsiderarse de primerísimo orden, fue figura relevante yfecunda en el Madrid de los años iniciales del barroco pleno.

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LA BUENA MUERTE COMO ICONOGRAFÍA EN LA OBRA DECAMILO

A la hora de abordar el estudio de la obra, lo que másllama la atención es la figura femenina que de forma tanportentosa y sensual se alza sobre el centro de la composición.Su preponderancia es tal, que sobre ella debe girar el asunto yel sentido del enigmático cuadro. Al observarla detenidamentey estudiar otras obras del autor, llegamos a la conclusión deque está en relación con la muerte y con un sentido gozoso deella: es el alma del difunto en forma de mujer, representaciónque por otra parte no era nada habitual entre los pintoresmadrileños, ni siquiera españoles, en la segunda mitad del sigloXVII. Aunque no era la primera vez que el autor madrileñorepresentaba el alma humana en forma de mujer, sí era laprimera en que lo hacía de forma tan grandiosa. De hecho, enotras obras del artista, el contexto en el que aparecía la figuraera bien diferente.

El Museo Nacional del Prado conserva varias pinturasde Francisco Camilo, pero nos interesa sobre todo la yamencionada Muerte de san Pablo ermitaño, que se conserva enlos almacenes de la pinacoteca. El lienzo procedía del Museode la Trinidad, donde se consideraba anónimo. El tamaño dellienzo es muy grande: tres varas y sexma por dos y sexma (2,64x 1.80 m.) y remata con forma de medio punto pues formóparte de un retablo (10). La obra va firmada, al igual que ladel Museo Cerralbo, en el centro de la parte inferior yutilizando unos mismos caracteres “Fco Camilo f 16(…)”, conlas dos últimas cifras perdidas, pero no es difícil fecharlo yaque formó pendant con el Santiago matamoros de la catedralde Ciudad Rodrigo, fechado en 1649. Ambos cuadros fueronencargados por los cartujos del Paular y después, con motivo

de la desamortización de los conventos, pasaron al Museo dela Trinidad. Las medidas de las dos piezas además sonprácticamente idénticas.

El lienzo de La muerte de san Pablo se inspiradirectamente en la Leyenda Áurea, fuente fundamental para laiconografía cristiana, y en ella se relata el deseo de san Antoniode conocer a san Pablo y las vicisitudes de su encuentro. SiVelázquez en su obra homónima del museo del Prado hizohincapié en los episodios de la visita del cuervo que traía elpan de cada día y del momento en que los leones cavan lasepultura, Francisco Camilo trae al primer término elmomento postrero, que Jacopo della Voragine narra con gran

Muerte de San Pablo Ermitaño, Francisco Camilo.Museo Nacional del Prado, Inv. Nº 4751.

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precisión describiendo cómo el santo muere arrodillado enactitud de oración (11). En cuanto a la disposición del santo,Camilo no ha seguido de forma literal el texto, pues lorepresentó tendido, como dormido plácidamente, en vez degenuflexo en oración, pero la esencia es la misma, y el lirismoposiblemente todavía mayor. El alma, aunque de menorprotagonismo y tamaño que la que aquí estudiamos, presentasemejante gesto exclamativo, con los brazos ligeramenteflexionados y en alto, túnica blanca envolvente y cuerpo deproporciones alargadas características del pintor madrileño.

El mostrar el alma en forma de mujer joven procede dela tradición medieval, y con forma de niño podemos recordarloen época posterior, como ocurre en el Entierro del señor deOrgaz, del Greco, pero no es común en artistas del siglo XVII,según hemos comentado anteriormente. Sin embargo, aúntenemos otra obra, ya mencionada, en que Camilo representóel alma humana en forma de mujer: La muerte de SantoDomingo, actualmente en uno de los cuatro altares de la iglesiadel convento de Santo Domingo de Madrid, junto a otras tresmás que formaron parte del ciclo original, de once o catorcepiezas, de la vida de Santo Domingo (12). El lienzo pudohaberse realizado en torno a 1646, por lo que se trata de unencargo temprano, y aunque presenta una composiciónbastante bien lograda y armónica, se observa cierta inspiraciónen estampas existentes, y es deudor de modelos ycomposiciones que nos recuerdan a Vicente Carducho, porejemplo en la Muerte del venerable Odón de Guevara. En laaplicación del color se observa un abuso de los tonos ocres, acuya falta de brillo también debió contribuir el humo de lasvelas del templo, lejos de los armoniosos tonos verdes yazulados que confieren a La muerte de san Pablo ciertaatmósfera de ensoñación, característica de sus mejores cuadros.

En el cuadro dominico la figura del alma es recogida porlos ángeles, al igual que en los demás ejemplares, pero sonCristo y la Virgen los que esperan en la parte superior pararecoger el alma (13).

El estilo de la figura es semejante al que veremos tres añosmás tarde en La muerte de san Pablo, aunque muestra menordesarrollo espacial y personalidad y, por supuesto, es biendiferente a la obra del Museo Cerralbo, pues carece de susuntuosidad y sensualidad. Las diferencias no sólo sonestilísticas sino que se corresponden además con elprotagonismo del alma en el sentido y significado del cuadro,ya que según hemos comentado, está en relación con el triunfode la vida después de la muerte. Encontramos por tanto un

Muerte de San Pablo Ermitaño, Francisco Camilo (detalle).Museo Nacional del Prado, Inv. Nº 4751.

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sentido claro de vanitas que alude al concepto de latransitoriedad de la vida, implicando una reflexión sobre lamuerte y la inanidad de las glorias terrenas, que aquí seejemplifica al contraponer la exuberante figura del alma a la delcadáver hundido en el lecho, del que sólo nos deja ver la cabezay el hombro.

El tema de la vanitas no era nuevo en el panoramaartístico español, pero en Francisco Camilo encontramos dosejemplos más, que nos muestran su faceta de pintor no sólo deasuntos piadosos, sino también de iconografía más compleja yde pleno sabor contrarreformístico. La primera de ellas, yamencionada, se titula Guirnalda de flores con vanitas y fue dadaa conocer por Enrique Valdivieso en 1979 (14), mientras quela segunda se titula San Luis de Francia contemplando unacalavera y fue dada a conocer por Gestoso en 1916 como obrade Valdés Leal (15).

Refiriéndonos en primer lugar a la guirnalda de flores,buen ejemplo de colaboración entre artistas pues estáclaramente firmada por ambos colaboradores, es una de laspiezas más curiosas y características del género, que asocia unasguirnaldas de tipo tradicional de origen flamenco con unmedallón figurativo de complejo significado alegórico,apoyado en textos clásicos convertidos en tópicos morales porla Contrarreforma. Podemos afirmar que estamos ante uno delos mejores ejemplares de esta modalidad de la mano deArellano, que pintó cuando tenía treinta y dos años, puesaparece firmado en un papel doblado que figura en la parteinferior de la composición: “De arellano faciebat etatis suae32 1646”. Asimismo, el medallón también va firmado en suparte inferior izquierda “Fco. Camilo ft. 1646”.

Nos detendremos sobre todo, en el medallón de Camilo,que constituye por sí sólo una obra independiente, aún cuandosu significado guarda estrecha relación con la guirnalda. Sucontenido es profuso en símbolos, siendo el centro las figurasde dos niños. Uno de ellos, sentado y con alas, hace pompasde jabón junto a una calavera. Lo que representa no es Cupidosino un geniecillo que muestra la alegoría del Homo bulla est,por ello, al segundo niño que da sus primeros pasos en laexistencia se le advierte que ésta transcurrirá brevemente y queel fugaz paso de los años le conducirá irremediablemente a lamuerte, aludida por la calavera. Este sentido de fugacidad dela existencia humana fue recogido ya en la Antigüedad clásicapor los escritores Varrón y Lucano quienes consagraron las

Guirnalda de flores con Vanitas, Juan de Arellano y Francisco Camilo.Museo de Bellas Artes de Valencia, 168/2004.

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frases del Homo bulla est y vita quasi fumus, bullula flosque perit.Ambas sentencias fueron transmitidas a la cultura cristiana delrenacimiento a través de los Adagia de Erasmo (16) ypervivieron intensamente dentro de la ideología del barroco. Elsentido de la primera frase se entiende como que el hombre esfrágil como una pompa de jabón y el de la segunda que la vidaes como el humo, y que perece pronto como una flor y unapompa de jabón. Así toma sentido la guirnalda que rodea elmedallón, puesto que al igual que las flores, la vida puede serhermosa pero fugaz y rápidamente perecedera.

El sentido iconográfico del medallón se refuerza con lapresencia, en segundo plano, de dos genios que al lado de unpedestal muestran otros símbolos claros de vanitas, como es elreloj de arena con alas, clara alegoría del fugaz paso del tiempo,y una vela apagada, que alude a una vida que se ha extinguido.Uno de los genios tiene en sus manos un molinillo de viento,evidente referencia a la inconsistencia y vulnerabilidad deldestino humano y de la condición física y espiritual delhombre. Otro genio señala con uno de sus dedos el frente delpedestal donde dentro de una tarjeta figura una piel decarnero, que posiblemente haga referencia al vellocino deJasón, simbolizando así el poder y la riqueza que el hombre seempeña en conseguir a lo largo de su vida. Un suave paisajeondulado, animado por una arboleda en primer término y uncaserío en la lejanía sirve de escenario al grupo de niños. Enrelación a los tipos humanos representados, son loscaracterísticos del pintor, con cabeza redondeada y cuerpo yextremidades alargadas. El paisaje, con colores aterciopelados,en tonos verdes, denota las cualidades del estilo del maestro yaen una de sus primeras obras.

LA MUERTE DEL REY

La segunda obra, San Luis de Francia contemplando unacalavera, tiene también un claro sentido de vanitas, y está muyligada a la pintura del Museo Cerralbo. Tenía una inscripciónque rezaba Mors Imperator que actualmente no se conserva,quizá por ser un repinte tardío que se suprimió al restaurarla(17), y fue publicada por primera vez como obra de Camilopor el profesor Diego Angulo, quien leyó correctamente sufirma pero no encontró la inscripción que Gestoso habíaapuntado, por lo que interpretamos que ya no se encontraríaen el lienzo (18).

Guirnalda de flores con Vanitas, Juan de Arellano y Francisco Camilo (detalle).Museo de Bellas Artes de Valencia, 168/2004.

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La espléndida representación, que muestra ya a un granartista en lo más maduro de su estilo, tiene por asunto, comoel propio título indica, a san Luis de Francia contemplandouna calavera, y se conserva firmada y fechada en 1651 en elJohn and Mable Ringling Museum of Art de Sarasota(Florida). Cuando Gestoso la publicó en 1916 era propiedadde Joseph Cramer, coleccionista de Dortmund (Prusia). Elestudioso ignoraba para quién fue pintado el cuadro y dóndefue adquirido por el dueño. En 1959 el cuadro había cambiadode mano, pues, según Angulo, pertenecía a la doctora GiselaMarx de Emmendingen (Alemania). No deja de sorprenderque, estando firmado el lienzo por Camilo, se atribuyera alartista sevillano por el asunto tratado y su calidad.Seguramente Gestoso sólo vio una foto, pues no creemos queviajara a Prusia en plena Guerra Mundial. Además en su obra

tampoco ofreció medidas de la pieza. Respecto a su iconografíaes preciso destacar que la elección del asunto, con San Luis deFrancia como protagonista de una meditación transcendentalsobre la muerte, no correspondería al artista madrileño, sino alcomitente que le encomendara la obra. Según apuntaValdivieso, en el ambiente religioso madrileño san Luis deFrancia gozaba de una intensa devoción, potenciadaespecialmente por los jesuitas por ser defensor permanente dela fe, y también por su vida piadosa y caritativa (19). El hechode que tuviera ascendencia española, pues su madre era la reinaBlanca de Castilla, contribuyó, por otra parte, a supopularidad.

Sin embargo, en la pintura barroca española se harepresentado siempre a san Luis como santo ejemplar de cunainsigne, pero nunca de la forma en que lo hizo Camilo, por loque esta representación es única en el contexto artístico delSiglo de Oro español. El monarca combina sus atributosregios, como la capa de armiño, el cetro y la cadena de la ordendel Espíritu Santo (anacrónica, pues fue creada en 1578 porEnrique II), con vestiduras humildes y cordón franciscano a lacintura. Lleva colgada una espada, de la que sólo vemos laempuñadura, y sus pies van cubiertos con modestas calzas.Parece obvio que Camilo ha querido representar al rey deforma en que quedara patente su doble carácter: la grandeza dela realeza, revestida de humilde apariencia, intención que serefuerza claramente con el hecho de que el monarca se hayadespojado de su corona para colocarla sobre una calaveracolocada en una mesa, lo que indica que san Luis estámeditando sobre el fugaz paso por la historia de sus antecesoreslos reyes de Francia y también sobre su rápido tránsito por lavida terrenal. Un vaso de cristal con lirios que comienzan amarchitarse figura en el extremo de la mesa, en clara alusióntambién a la condición efímera de la existencia, y puede evocar,según Angulo, sus desvelos por Tierra Santa, escenario de la

San Luis de Francia contemplando una calavera, Francisco Camilo. John andMable Ringling Museum of Art (Sarasota), Inv. Nº SN 711.

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Pasión de Cristo (20). Entendido de esta forma, el color rojodel tapete sobre el que se apoyan calavera y corona bienpudiera hacer referencia a la sangre derramada tanto en lascruzadas, como en la Pasión y Muerte de Cristo.

El padre Nieremberg, autor de la famosa obra Diferenciasentre lo temporal y lo eterno, que trata el tema de la humildadde la realeza, publicó sus obras completas precisamente en elmismo año de 1651 en que Camilo pinta la obra. TambiénFrancisco de Quevedo editó su popular tratado La cuna y lasepultura en 1649, justo dos años antes de realizarse la pintura.Y aunque el tema de la vanitas no era nuevo (recordemos aFrancisco Palacios, a de Leito o a Antonio de Pereda), el aciertode Camilo es contraponer aquí, de modo tan directo y eficaz,el imperio de la muerte y las galas reales, en una imagen quese muestra como lienzo para un altar. Estas meditaciones sereflejan también en unos interesantes grabados realizados en1666 por Pedro de Villafranca para el libro de Pedro Rodríguezde Monforte: Descripción de las honras fúnebres que se hicierona la católica Magestad de Don Felipe Quarto(…), que contienenueve jeroglíficos de profundo simbolismo. En cada uno deellos, bajo una breve frase latina extraída de la Biblia, sedesarrollan argumentos que aluden a la fragilidad, vanidad ybrevedad de la vida del monarca, señalando también que sinembargo su existencia se prolongaría a través de los sucesoresde su dinastía.

LA MUERTE DEL CABALLERO

La obra del Museo Cerralbo que estamos analizando seha conocido tradicionalmente como Apoteosis de la vida, perobien podríamos designarla como Alegoría de la muerte delcaballero. Presenta una composición bien trabada, lo

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Jeroglíficos para las exequias de Felipe IV (Pedro de Villafranca).

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suficientemente compleja y estudiada. Para ello ha podidoinspirarse en un sermón piadoso, en una narración popular, obien en una estampa, hasta ahora desconocida, como lo hizopara el San Luis de Sarasota (21).

Que el tema en la pintura no corresponde a un contextolúgubre, escenario de muerte, sino a otro de triunfo y júbilo,de exaltación de la vida eterna, queda patente también en elcromatismo, que no es suave y dulce, con predominio deverdes y azules, como anunciaban los biógrafos de Camilo yhemos visto en otras obras, sino de palpitantes rojos y ocres,llenos de fuerza y expresividad, propios de los mejores artistasvenecianos. En la figura del alma, de sensualidad rubeniana, ycon una gran parecido con la figura del Salvador en la yamencionada Ascensión del Señor, la actitud gesticulante, conlos brazos abiertos en diferentes planos, al igual que sus pies,uno adelantado y otro hacia atrás, y sus vestiduras envolventes,con transparencias conseguidas con logradas veladuras,denotan la perfección técnica a la que llegó Francisco Camilo.

Si hemos descrito y abordado el significado del lienzo deSan Luis de Francia contemplando una calavera, es porqueestá, según veremos, en estrecha relación iconográfica con laobra que aquí nos ocupa. La relación entre las dos pinturas esinnegable: en ambas la muerte no está solamente presente, sinoque es protagonista, una muerte que además no tiene fin en símisma sino que es entendida como tránsito hacia la vidaeterna. En ambos ejemplos la muerte afecta a personajes dealto rango, que llevan además espada, de época y estilo similar,de la que solo apreciamos su empuñadura. El alma ejemplificaen el lienzo del Museo Cerralbo el paso a la vida eterna, es lagran protagonista, y por eso ocupa un lugar tan preponderantey está representada por una figura tan grandiosa.

La buena muerte, o el buen morir, es su argumentoesencial, posiblemente derivado de una narración literariareligiosa o de algún sermón piadoso. Sea como fuere, tal sentirfue una de las preocupaciones de los cristianos en el barrocoespañol. Así, nos consta en esta época la existencia denumerosas hermandades que dedicaban su tiempo y esfuerzoa procurar un entierro digno a los difuntos y a sufragar misasy oraciones en su favor para así mitigar las penas delpurgatorio. También se invocaba a san Cristóbal y a santaBárbara, defensores de los moribundos en el momento deltránsito, para obtener la salvación eterna. Dentro del aparentecontexto lúgubre y funerario planteado, Camilo plantea sinembargo un asunto triunfal y gozoso, ya que como hemosapuntado, la muerte y la salvación del alma eran uno de losdeseos más intensos y fervientes en esta época, un momentoque se esperaba con esperanza y alegría.

Siguiendo con el paralelismo entre ambas pinturas, si enla de Sarasota se nos presenta a san Luis reflexionando sobre lamuerte, en la del museo madrileño el momento representadoes justo el posterior, la muerte ha llegado, y tras ésta, el almaparte hacia el cielo. La correspondencia temporal por tanto esplena. Pero ¿quién es el personaje representado en esta últimapieza? O es una alegoría de la muerte representada a través deun personaje de alta cuna o, por el contrario, tiene nombre ypodría estar representando al rey francés como en la pinturadel museo californiano. De hecho, sus ricas vestiduras y laidéntica espada que ambos portan así podrían confirmarlo.

Además, si sabemos que san Luis de Francia murió enTúnez en 1270, víctima de la peste a los 55 años de edad, yque sintiendo próxima su muerte mandó que le tendiesen enel suelo sobre un lecho de ceniza de forma parecida a como


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puede observarse en esta pintura, resulta creíble que sea elmismo rey el representado en ambas obras. De hecho elpersonaje revela una edad no demasiado avanzada que podríaajustarse a la comentada, y su figura desvaída bien podríajustificarse por una enfermedad que poco a poco ha idodebilitándole hasta dejarle sin vida. Por otra parte, su cuerpoparece cuidadosamente colocado por una tercera persona. Conrespecto al otro personaje, que entra en la estancia con gesto desorpresa y se gira hacia atrás para comentar el terrible suceso,también con ricas vestiduras, espada y tocado por un sombreroo turbante, podría ser un amigo o pariente que descubre lamuerte y asunción del alma del rey, o como apunta Valdivieso,podría ser Felipe, el hijo del monarca, que le asistió hasta elúltimo momento (22).

Para hermanar ambas obras que sin duda secorresponden temáticamente, queda el asunto de la fecha: siSan Luis de Francia fue pintada en 1651 como testifica la firmay la Alegoría de la muerte del caballero tiene como fecha165(…) o 166(…), bien podría ajustarse a la de 1651, pues suestilo se corresponde plenamente con el lienzo del Museo deSarasota y con otras pinturas de esa época, como por ejemplola Ascensión del Señor del Museo Nacional del Arte deCataluña, de 1651. Por otro lado, las medidas de ambaspinturas son similares: 104,5 x 73 cm en el caso de la pinturadel museo madrileño, y 102,2 x 70,5 cm en la obra del museocaliforniano (23), por lo que bien pudieran haber formadopareja. En cuanto al posible comitente de ambas obras, comohemos comentado, san Luis de Francia gozaba de una grandevoción, potenciada por los jesuitas en el Madrid de la época(24). Además, hubo una iglesia dedicada al santo en Madrid, enla llamada por ella red de San Luis, que pereció por unincendio casual en 1935 y de la que se conserva la fachada de

piedra colocada en la iglesia del Carmen. Pudiera ser que elencargo procediera de algún retablo o altar de aquella iglesia ode alguna capilla dedicada al santo, quizá por los jesuitas. Sinembargo por ahora no son más que hipótesis.

Cómo llegó la Alegoría de la muerte del caballero amanos de don Enrique de Aguilera y Gamboa, es otro enigma,si bien pudo haber sido comprada en una subasta pública,práctica habitual en el Marqués (25). San Luis de Francia estabafuera de su sede originaria ya en 1916. Con muchaprobabilidad el Marqués ya habría adquirido también sucuadro para esa fecha. Pero ese hecho no aclara si las dospinturas estuvieron unidas anteriormente ni tampoco cuándoabandonaron su sede de origen, fueran dos o la misma. Nohay duda de que estamos ante una pieza destacable de lapinacoteca del Marqués, tanto por su autoría, como por sucalidad, y por su singular temática.


no se encuentra en la iglesia, por lo que no hemos podido verificarlo.La fecha de los demás sería la misma o muy cercana, por lo que seríauna de las primeras series que pintó Camilo. Vid. ANGULOÍÑIGUEZ, D.: op. cit., p. 60.

Parece ser que Camilo sigue la versión de la visión que el beato Beltránde Garriga tuvo en lugar lejano al mismo tiempo que el santo moría enBolonia. Vid. GÓMARA, L.: op. cit., p. 110, y RÉAU, L. (1997),pp. 401-402.

VALDIVIESO, E. (1979), pp. 479-482.

GESTOSO, J. (1916), p. 211.

Sobre la iconografía del homo bulla est vid. BIALOSTOCKI, J. (1973),pp. 185-226. También STECHOW, W.: “Homo bulla”, The ArtBulletin, XX, 1938, p. 227.

VALDIVIESO, E.: op. cit., 2002, p. 178.

ANGULO ÍÑIGUEZ, D.: op. cit. 1959, p. 100.


ANGULO ÍÑIGUEZ, D.: op. cit. 1959, p. 100

Existe una estampa en la que se inspiró Francisco Camilo cuandorealizó San Luis de Francia contemplando una calavera. Véase HARRIS,E. 1962, p. 330.

VALDIVIESO, E.: op. cit., 2002, p. 122

Las medidas de la pintura de San Luis de Francia contemplando unacalavera, han sido proporcionadas amablemente por el personal delJohn and Mable Ringling museum of Art de Sarasota.

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CABRÉ AGUILÓ, J.: 1928, 116.

Escribió: “firmado: F(...)s cami, que es cuanto puede hoy leerse conseguridad”, pero por nuestra parte hemos podido hacer una lecturamás completa. En cualquier caso, no dudó de que fuera de mano deFrancisco Camilo. Vid. ANGULO ÍÑIGUEZ, D. (1959), p. 100.

PÉREZ SÁNCHEZ, A. E. (1988), p. 61.

VALDIVIESO, E. (2002) pp. 122-124, 174.

PALOMINO, A. A.: Museo Pictórico y escala óptica con el ParnasoEspañol pintoresco y laureado, Madrid, 1715-1724, Aguilar, 1947, p.970.

DÍAZ DEL VALLE, L. (1953), p. 377.

CRUZ VALDOVINOS, J. M. (1997), pp. 366-380.

GÓMARA, L.: Los Dominicos y el Arte, Madrid, 1922, p. 110. Vid.ANGULO ÍÑIGUEZ, D. (1965), p. 60.

CEA, A.: “Los ciclos de la vida. Ritos y costumbres en torno a losdifuntos en Salamanca”, Revista de Dialectología y Tradiciones populares,XL, 1985, p. 65.

PÉREZ SÁNCHEZ, A. E.: op. cit., p. 61.

VORÁGINE, J.: La Leyenda dorada, Alianza forma, Madrid, 1982,vol. I, p. 98.

La serie constaba de once o catorce lienzos, pero fue incautada en1936, pasando a los almacenes de la Junta del Tesoro Artístico. Sólouno de los lienzos se encuentra fechado, según Angulo, en 1646, pero

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NOTAS

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A finales del siglo XIX, con motivo de la extinción de algunas casaspropietarias de grandes colecciones y la abolición de los mayorazgos, sesucedieron grandes subastas de obras de arte. Antes se había producidola desamortización de numerosos conventos que llevó muchas obras amanos de particulares. El Marqués se hizo con muchas piezas de sucolección a través de estas dos formas. Vid. NAVASCUÉS, P. yCONDE DE BEROLDINGEN, C.: “Don Enrique de Aguilera yGamboa, coleccionista y fundador del Museo Marqués de Cerralbo”,Goya, 267, 1998, pp. 328-329.

GLOSARIO

AlegoríaRepresentación de una cosa o de una idea abstracta por medio deun objeto que tiene con ella cierta relación real, convencional ocreada por la imaginación. En este texto, por ejemplo la asociaciónde las pompas de jabón a la fugacidad de la vida.

ApoteosisTérmino que procede del griego y significa acción (-sis) de alejar oseparar (apó) a alguien hasta el nivel de los dioses (theo) por lo queconlleva cierta idea de elevación. Alude también al carácter triunfaly deslumbrante de algo, sobre todo de un final. En el caso que aquítratamos se entiende como triunfo de la vida sobre la muerte, deforma exultante y jubilosa.

ContrarreformaMovimiento producido dentro del catolicismo que se inició en elsiglo XVI para oponerse a la reforma protestante. Tambiénconocida como reforma católica, fue la respuesta a la reforma deMartín Lutero, que había debilitado a la Iglesia. Convocado porPablo III, el Concilio de Trento (1545-1563) aprobó una serie dedecretos que lograron frenar el avance del protestantismo y sentaronlas bases del movimiento contrarreformístico.

EscorzoEn pintura, posición o representación de una figura,particularmente humana, cuando una parte de ella, especialmenteel torso o la cabeza, están proyectados hacia el espectador o giradosde forma brusca respecto al resto del cuerpo.

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SexmaAl igual que la vara, es una medida de longitud, que equivale a susexta parte: 13.9 cm. De forma menos común también se entiendecomo la sexta parte de cualquier otra cosa.

VanitasVocablo procedente del latín, alude al concepto de la transitoriedadde la vida, implicando una reflexión sobre la muerte y la inanidadde las glorias terrenas.

VaraMedida de longitud empleada en Castilla hasta el establecimientodel metro, y todavía utilizada en algunos sitios. Equivale a 83.59cm.

VeladuraEfecto que se consigue con la aplicación de ciertos tintestransparentes (capas de pigmento rebajado) sobre una capa de coloropaco, a través de los cuales se suaviza el tono de lo pintadoprimeramente. La transparencia y la profundidad conseguidas conesta técnica aportan una calidad considerable a la obra.


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PORTADA Y CONTRAPORTADA. Apoteosis de la vida, vista ge-neral y detalle de la firma. Archivo Digital Museo Cerralbo. Foto-grafía Ángel Martínez Levas.

Muerte de San Pablo Ermitaño, Francisco Camilo. Cortesía delMuseo Nacional del Prado.

Muerte de San Pablo Ermitaño, Francisco Camilo. Cortesía delMuseo Nacional del Prado.

Guirnalda de flores con Vanitas, Juan de Arellano y Francisco Ca-milo. Cortesía del Museo de Bellas Artes de Valencia. Fotografía dePaco Alcántara.

Guirnalda de flores con Vanitas, Juan de Arellano y Francisco Ca-milo. Cortesía del Museo de Bellas Artes de Valencia. Fotografía dePaco Alcántara.

San Luis de Francia contemplando una calavera, Francisco Camilo.John and Mable Ringling Museum of Art (Sarasota). VALDI-VIESO, E.: Vanidades y desengaños en la pintura española del Siglode Oro, Fundación de apoyo a la historia del arte hispánico, Ma-drid, 2002, p.119.

Jeroglíficos para las exequias de Felipe IV, Pedro de Villafranca. VAL-DIVIESO, E.: Vanidades y desengaños en la pintura española delSiglo de Oro, Fundación de apoyo a la historia del arte hispánico,Madrid, 2002, p.121.

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CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS

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OCTUBRE. Alegoría de la muerte del caballero cristiano, de ...

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