O QUE NON SE VEEmpezamos a falar e planear esta exposición de Julião Sarmento noCGAC nunha breve visita que realizou o artista ao museo coobxectivo de buscar localizacións para rodar unha película nosespazos da arquitectura de Álvaro Siza. Quizais por ese motivo, ensucesivas conversas se foi perfilando para a exposición, como temae fío condutor, esa certa perspectiva cinematográfica, que impregnatoda a súa obra pero que, sobre todo, caracteriza a súa ollada.

Without é pois unha exposición que explora as consecuenciasformais e temáticas, así como as relacións que establece unha olladade ton cinematográfico nun artista que, aínda que basicamente épintor, ao longo da súa traxectoria transitou polo cine e o vídeo,utilizou a fotografía, dirixiu performances de ton claramentecinematográfico e creou instalacións e esculturas cun fino sentido daescenografía. Curiosamente é unha exposición sen cine e sen vídeo,que subliña precisamente a ollada cinematográfica sobre a prácticada imaxe en movemento. Pero sobre todo non é unha retrospectivaque tome como escusa o cine para percorrer a traxectoria deSarmento, o cal por outra banda sería perfectamente posible efactible. Así pois, o espectador non vai atopar obras en exposiciónanteriores a 2000, e isto foi unha decisión, tomada entre oscomisarios e o artista, non sen certa mágoa pola riqueza argumentalá que renunciabamos, permite comprender dunha maneira máissintética, e poida que máis austera, a complexidade e a densidadedunha obra tan directa como hermética, tan elocuente como elusiva.

Unha exposición de Julião Sarmento ten no CGAC do 25.o

aniversario un certo sentido conmemorativo e de celebración. En1994, un ano despois de se abrir ao público, o centro presentaba aexposición Itínere que reunía en liña coa experiencia do camiño deSantiago unha importante selección de artistas, desde Antoni Tàpies,Richard Long ou Eduardo Chillida a Georg Baselitz, Mario Merz ouMarkus Lüpertz, que marcaran a arte das últimas décadas e definían

a actualidade daqueles anos noventa. Julião Sarmento participaba cunmonumental tríptico de case seis metros de longo titulado precisamenteItínere e unha peza —Laura and Alice (9) (1994)— tamén deconsiderables dimensións. Ambas as pezas pertencen á etapa dasdenominadas pinturas brancas, nas que figuras bosquexadas o amedio borrar se destacan sobre superficies brancas e texturadas.

De forma obsesiva a obra de Sarmento aseméllase a unhareescritura dos mesmos temas, a unha superposición constante connovas variantes que converten o texto primeiro noutro diferente e queá súa vez volve xerar un texto novo noutro xiro. É unha práctica quese sitúa en paralelo ao palimpsesto, pero entendéndoo como unhaconstante reescritura de citas personalizadas onde ademais obiográfico desempeña a función dunha pantalla. Por outra banda nopalimpsesto non hai unha continuidade, nin lóxica, nin totalidade;domina o fragmento, o incompleto e unha sutil dose de azar e deasociación libre.

Santiago Olmo

JULIÃO SARMENTO. WITHOUTO traballo de Julião Sarmento formalízase desde o fronteirizo,seguramente porque a maior parte das imaxes que coidamos ver sonmentais, máis que propiamente físicas. De aí que moitas das súasobras conteñan imaxes de imaxes e estean relacionadas entre sicomo se configurasen a súa traxectoria como un inmenso plano-secuencia, aínda que funcionen de maneira independente,abrazando a ambigüidade do seu significado. Algunhas veces ostítulos dannos pistas, mais non sempre. É así como conformamicrorrelatos que asumen a múltiple potencialidade da literatura e docine, entre o expreso e o secreto, entre o persoal e o que nos éestraño. Julião Sarmento comparte co cine un tipo de duración,suspensa. Porque toda a súa obra proxecta esa sensación expandida

CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEA9 novembro 2018 / 3 febreiro 2019

Dobre Espazo, planta primeira

[GL/ES/EN]

Julião Sarmento: 68. Flowers Blue, 2011. Colección do artista. Cortesía Fortes D’Aloia & Gabriel, São Paulo / Río de Janeiro. Fotografía: Estúdio Julião Sarmento

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—ou se se quere, cinematográfica— e no que vemos sempre hai algoque se mantén ausente, fóra de escena.

Talvez de aí veña a idea de realizar unha mostra sobre JuliãoSarmento e a súa relación co cinematográfico sen seleccionar ninunha soa obra audiovisual. Tamén o ambiguo do seu título: Without.Podería parecer unha contradición, mais de seguro que non haimellor maneira de aprehender a esexese dun traballo tan aberto epoliédrico coma o deste artista, que dar rodeos para escrutar as súasmarxes e conseguir así declinar os estadios intermedios que conflúensempre nunha estudada posta en escena, neste caso a partir dunpercorrido polas súas últimas obras.

A exposición Julião Sarmento. Without é, por tanto, unha visiónpanorámica que recolle traballos arredor dun sentir que cruzatransversalmente toda a súa traxectoria: o cinematográfico. Non setrata tanto de subliñar unha relación literal —que si se advirte en moitoscasos—, senón de proxectar como Sarmento é un artista que sempre semoveu nese estadio propio do cine, entre a suspensión e o desexo, nunespazo intersticial que provoca que como espectadores nos vexamosinmersos nun terreo desacougante, como o do estranxeiro.

Para Julião Sarmento, o acto de xerar pensamento sería comoaquilo que proclamaba Godard: algo perigoso para o pensador e,asemade, transformador do real. Esta exposición e mais o seu librohomónimo recollen así exemplos da súa particular maneira dedeconstruír a imaxe, de obras en que o baleiro se concibe comofondo activo e dunha serie de esculturas onde se convoca a idea de

escena. A realidade sempre está en movemento, desenfocada. Taméndeconstruída ou descomposta, como en Jet Black Tide (2016).Entrementres, nas súas enigmáticas pinturas recentes, de dimensiónfractal e que fan referencia ao mundo das constelacións, todo isolévase ao extremo do inalcanzable. Porque no seu traballo arealidade amplíase e quen mira nunca coñece a realidade da imaxe,como no cine. Todo iso demanda unha posición activa do espectador,que se ve obrigado a descifrar a intención de cada motivo e de cadaausencia, atendendo a títulos que ofrecen pistas ao tempo quereforzan o misterio e a suspensión.

De aí o citado título da exposición —Without—, que faireferencia a unha sorte de polaridade que domina toda a súatraxectoria. A polaridade é coma unha porta que nunha banda tenescrita a palabra “Entrada” e na outra “Saída”, pero sempre é amesma porta e, segundo a parte pola que nos acheguemos dela,vemos un ou outro dos seus aspectos. Como nas obras de JuliãoSarmento, o título non nos di unha verdade exacta nin absoluta.Porque como sinalará Pasolini, abondará co xiro dun milímetro doángulo desde o que se mira para ser completamente distinta a nosavisión do mundo. É nese estadio no que transita Sarmento, que noslega unha imaxe confusa, fragmentada, como se fose resultado damirada de alguén que mira de esguello. Por suposto, falamos desedución, de fantasía, de enigmas. En varias ocasións, o seu traballotenme levado a pensar naquel debuxo de De Kooning borrado porRauschenberg. Máis tarde cheguei a saber que Julião Sarmento

Julião Sarmento: Film Noir (with carpet) (genérico 21), 2007. Colección do artista. Cortesía: Cristina Guerra Contemporary Art, Lisboa y Fortes D’Aloia & Gabriel, São Paulo/ Río de Janeiro. Fotografía: António Pinto

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fixera o propio cun debuxo de Michael Biberstein. Nada resulta máistenso que cando o baleiro se torna denso, saturado.

Julião Sarmento abócanos sempre a unha difícil misión:escoitar as resonancias dun xesto, dunha arquitectura, dun texto, etc.Como en Beckett, a cuestión non é dicir, senón mostrar. Algo asícomo ese mundo barroco que define Deleuze, que non é unha artedas estruturas senón das texturas, unha proliferación de pregos efractais, un mundo de capturas máis que de clausuras, algo que seacentúa nas últimas colaxes do artista, nas que traballa a impresiónserigráfica con fotocopias, pintura, debuxos, fotografías, fita deembalar, etc., nunha sorte de xeroglífico visual. Porque Sarmentoprocura unha relación aberta co espectador, nunca configura unharecepción definitiva. De aí a súa narrativa esquiva e certaambigüidade descritiva. Deste xeito, descompón a realidade, asecuencia, como no cine. É unha especie de découpage que envolveo espectador e que hai anos comparou con mergullarse nunhapiscina: “Cando vexo unha película non lle presto atenciónunicamente á historia do filme, para min é moi importante oambiente que o cine me dá, que a película me dá, e iso é o que fagonos meus cadros”. Esa inmersión expandida e contextual dáse nassúas obras audiovisuais, nas súas pinturas, en instalacións como FilmNoir (with carpet) (genérico 21) (2007) ou nas súas colaxes sobrepapel máis recentes, nas que combina imaxes que se abren amúltiples lecturas. Porque se algo permaneceu nas súas obras éprecisamente a súa natureza fluída, algo que Eisenstein intuía comopropio da representación fílmica. Esa abordaxe múltiple da nociónde punto de vista é algo que vai salientar o crítico Michael Tarantino,achegando a obra de Sarmento á música de Satie e ao cine máiscapaz de se confrontar ao pechamento, pondo de exemplo a DavidLynch, a Jean-Luc Godard ou ao portugués Manoel de Oliveira.

Esa idea de mergullo lévame tamén a autores en aparenciadistantes como Gerhard Richter, que foi quen de desbordar abanalidade para construír un legado moi rico en matices. Fainopotenciando o sentido mental da vista, complemento clave paraentender o traballo de Sarmento, pero tamén doutros autores comoLuc Tuymans, unha das súas confesadas afinidades electivas deSarmento. En ambos o ambiguo e o literal equilíbranse. É a súamaneira de convocar o irrepresentable. En moitos casos todo isolévao a poder incomodarnos como espectadores, con recursos comoos dun encadramento movido. A dificultade de aprehensión provocaque a nosa mirada sempre estea en tránsito, como no cine. É a súamaneira de desfacer a imaxe, de a quebrar. O misterio arróupase erefórzase nesa densidade. A tensión física lévase ao límite, comocando Velázquez usa a tinta por completo e abraza a borrosidade.En todos estes casos semella como se desexasen penetrar naabstracción sen deixaren a realidade. Sería algo así como gañardistancia, convocando o performativo. Así se xustifica a insistenciana cor branca, que semella permanecer indiferente cando traduce onada como posibilidade, e outorga espazo sen alterar o seu carácterbaleiro, provocando densidade malia a súa calidade ingrávida. Asíson as súas pinturas brancas, que dominaron a súa obra nos anosnoventa, pero tamén outras recentes que non conseguimos completarcoa nosa mirada: Hydrae (2015), Phecda (2014), Pyxidis (2014),

Apodis (2015), Carinae (2015) ou, de maneira máis espectacular,Piscis Austrinus (2015). O indicible abréviase.

Hai anos, Juan Muñoz preguntábase nun texto cal sería —namultiplicidade interminable de imaxes que se comparten e secomplementan— a imaxe prohibida de Julião Sarmento. É algoaplicable ás súas pinturas, onde o espectador é o encargado decompletar a imaxe. O relativo imponse nunha sorte de narraciónfragmentada, plena en fisuras e en virtuais acontecementos. A partirdunha serie de contrastes entre texturas e tipos de imaxe que tornaninviable unha lectura redutora ou definitiva, as súas colaxes sobrepapel —en que conxuga textos con plantas vexetais, plantasarquitectónicas, fotografías ou cores, entre outras cousas—, actúancomo un arquivo que a nosa ollada ha de recompor, un tipo de atlasambiguo entre o íntimo e o colectivo. Un exemplo é a performanceFive Easy Pieces, cuxo título remite ao filme homónimo de BobRafelson protagonizado por Jack Nicholson, e que dará paso a FiveEasy Pieces (2013-2015), un conxunto de cinco instalaciónsnumeradas e dominadas por unha escultura que reproduce a poseda coñecida bailarina de Degas —escultura da que se realizarontrinta modelaxes en bronce sobre un orixinal en cera—. Tres dasesculturas de Sarmento miran para a fronte, outra está de costas aoespectador e outra ladeada. Situadas no contexto dun muro pintado,acompáñanse de diferentes elementos que referencian obras deartistas como Rodchenko ou Duchamp, a arquitectura de RichardNeutra e unha serie de referencias autobiográficas no sentido en quehabitan na memoria do artista, coma sempre difíciles de esculcar. A

Julião Sarmento: Phecda, 2014. Colección do artista. Cortesía: Fortes D’Aloia &Gabriel, São Paulo / Río de Janeiro. Fotografía: José Manuel Costa Alves

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memoria, esa construción permanentemente inacabada, é comaunha constelación de vivencias, de lecturas, de películas e, neste casoconcreto, de momentos claves da historia da arte no século XX. Unhasorte de palimpsesto ou, se se quere, de autobiografía plástica.Penso, por suposto, en Borges e neses sendeiros que se bifurcan,pero que conflúen nunha dinámica circular, esa do libro cuxa últimapáxina é igual que a primeira. Tamén en Rosebud. Nunha pinturamonocroma. Nun espazo baleiro. Nun segredo…

Coma sempre, Sarmento somérxenos nunha zona de sombra,no indiscernible. Por máis que o intentemos, nunca veremos o que veo artista, como nunca nos veremos no lugar en que nos ven. É algo moide Lacan. Pero tamén desa opacidade que emerxe sempre nostraballos de Sarmento. Five Easy Pieces ten moito a ver coas súascolaxes sobre papel. En ambos os casos ábrensenos continuamentedistintas posibilidades. O espectador é aquí o director da película, oautor da montaxe. É el quen se ten que internar nos intersticios comase se tratase de penetrar nun obxecto cubista, pensando o tempo e oespazo entendendo que moitos puntos de vista poden ser simultáneos.Algo así como se quixésemos desentrañar a música de Satie ou deWebern, ou unha película de Godard, David Lynch ou DavidCronenberg. Para este último, a forma como se corta o espazo é sendúbida o primeiro problema que ten que afrontar calquera director ecomo facer que se movan as persoas a través dese espazo será taménunha das principais preocupacións de Sarmento. Mais será, sobretodo, lograr certa incomodidade do espectador a partir dunhanarración elíptica e dunha suspensión da trama, o que procure o

artista e, neste sentido, achégase a autores como Lynch. O espectador,voyeur, móvese entre a contemplación e a colaboración.

Resulta importante entender que para Julião Sarmento aspelículas, as novelas, a arquitectura ou a vida cotiá teñen a mesmaimportancia. Son as fontes primarias das que se nutre. A materiaprima das imaxes que logo transforma, reinventa e combina. Domesmo xeito que a lente da cámara, o ollo de Sarmento amplía,enfoca, illa, detalla e conxela fotogramas, edita todo o materialsuperfluo e, ao facelo, tensiona e encripta a realidade. É un xogo deocultación e revelación, coa imaxe como escuro obxecto de desexo.O verdadeiramente importante é que nunca hai respostas. Porquenas obras de Julião Sarmento hai unha necesidade de agochar edescubrir ao tempo. Esa imposibilidade lévanos á poesía máis pura,pero tamén a un Blanchôt que cultivou o fragmento do real parafacer florecer o poético, capaz de descompor a orde do texto comoun xogo de sensuais símbolos capaces de velaren atribucións oudefinicións concretas; sen certezas. É a linguaxe como desacordo,como sombra, como penetración no indicible.

Moitos pintores contemporáneos víronse seducidos polo mundodo cine. O caso de Julião Sarmento non é, por suposto, un casoillado, pero poucos mostraron un coñecemento e unha capacidadecomo a deste á hora de conseguir que o cinematográfico esteasempre presente, aínda que non sexa dunha maneira directa ouobvia. Por suposto, é algo que advertimos nos temas, pero aíndamáis nas formas, no seu xeito de invocar o fóra de campo, en comoé capaz de sublimar o que o espectador nunca dará visto. O cine é

Julião Sarmento: Codes Specific to Fear, 2002. Colección particular. Fotografía: Filipe Braga

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unha arte da desaparición das imaxes. É algo que se advirte noscadros de bailarinas de Degas, tanto como nas escenas entrecortadasde Julião Sarmento.

Unha relación curiosa neste sentido é a que atopamos en comoSarmento insiste na repetición dalgúns motivos. Trátase dunha ecuaciónpróxima á idea da re-fotografía de Richard Prince ou da colaxecinematográfica de John Waters. O que está en xogo é conformarnovas narrativas. No caso de Sarmento, interrelacionando textos,fotografías ou debuxos. É así como opera desde o seu particulardesencadramento, convocando unha historia inédita. Pascal Bonitzerdenomínao Décadrages. Advertímolo na mirada pictórica e desuspense de Bresson ou Duras, ou en eclipses cinematográficas comaas de Antonioni. Ora, a repetición de Sarmento está máis en liña coproposto por Buñuel, que en películas como O anxo exterminador éconsciente de máis dunha decena de repeticións.

En Sarmento sempre emerxe unha sorte de imposibilidade á horade contar unha historia. Ou máis ben de a completar. Como enGodard. As obras de Julião Sarmento non nos din nunca unha verdadeexacta ou absoluta e a montaxe é a clave desa imprevisible recepción.Porque para Sarmento, o desexo non se sitúa na figura, senón quepode esconderse antes ou despois, morar na memoria, borboriñardesde a cadencia máis silenciosa, ou desde o inabranguible. O desexonon aparece de maneira explícita, senón no que se nos escapa, namirada que intuímos, no xesto imperceptible que resulta difícil capturar.Pensemos na man de Charles Foster Kane cando ao morrer deixa caera bóla, non sen dicir antes a misteriosa palabra “Rosebud”, que unxornalista se obsesiona con comprender o seu significado. No míticofilme Cidadán Kane de Orson Wells, o uso de flashbacks, as imaxescontrastadas, as sombras, os pequenos detalles, os planos secuencia…todo podería remitirnos a obras de Sarmento. Pero, sobre todo,“Rosebud”, esa especie de contrasinal secreto, esa grande omisión, onome da zorra coa que Kane xogaba de pequeno, e máis aínda, oagarimoso alcume que William Randolph Hearst —o magnate daprensa no que se inspirará Wells para realizar esta película— dedicabaás partes íntimas da súa amante, a actriz Marion Davis.

Na serie Hollywood, de case unha trintena de pinturas, á figurada muller súmaselle un texto e un nome que xoga co nome da actriz edalgún dos personaxes que esta interpretou. Aínda que a muller enSarmento aparece como algo xenérico, como advertimos na serie FilmNoir. Ao respecto desta premisa poderiamos encaixar as palabras deCatherine Millet a propósito da pintura de Sarmento: “A mullerexhibida e aquela que a exhibe aseméllanse diabolicamente, ata opunto de podérmolas mirar como se fosen dúas posicións da mesmamuller. Unha muller exponse con tal distanciamento en relación a simesma que se desdobra”. Ese desdobramento espellado resultaestarrecedor tamén en pinturas de sombras de gran formato comoCodes Specific to Fear (2002), outra vez, un retrato dun retrato.

Como nos planos que dominarán gran parte da súa pintura e dassúas colaxes, case que sempre a arquitectura que se nos mostra a temosde completar e imaxinar. Nas plantas, nada se nos di da súa escala, dasúa orientación ou localización, nin da súa fin, nin de que tipo deatmosfera se trata nin para quen foi proxectada. Como nos referimosanteriormente ao falar da muller, é un tipo de arquitectura xenérica a

que será máis habitual nas obras de Sarmento. A arquitectura emerxeen moitos casos como fragmento —unha porta, unha mesa, unhacadeira, ou mesmo como un palco—. Certo é que hai excepcións enalgúns casos recoñecemos edificios icónicos da historia daarquitectura —como é o caso, entre outras, da pintura Silverlake AniseNeutra (2013)—, pero o habitual é que a arquitectura que se mostranon xorde polo seu valor como arquitectura senón como encadramento,como forma íntima que permite a nosa intromisión, como memoria. Deaí que a casa sexa unha das súas claves reflexivas. Por iso tamén, máisque da muller, poderiamos falar dunha arquitectura do feminino.Porque canto menos vemos máis desexamos. O mesmo sucede nascasas suxeridas na súas pinturas e debuxos; ou só conseguimos accederao seu exterior, á súa fachada; ou unicamente se nos ofrece unhaplanta descontextualizada. Tamén as súas outras plantas nos mostranun mundo vexetal en continuo cambio, incógnito e alleo máis alá da súaexterioridade. En todos os casos se abraza un segredo. Así, a coñecidaactriz Sasha Gray afirma: “Sarmento explora constantemente aarquitectura da condición humana. En sentido literal e figurativo, utilizaa arquitectura como soporte e como unha ilustración das profundidadesdos nosos medos”.

Nas obras de Sarmento é o desexo o que nos atrapa. Undesexo que se fundamenta na relación co outro, e aí a outridade podeser unha muller ou o feminino, unha arquitectura ou unha lecturadeterminada que nos permita saír ou entrar no cuarto para sabermosse, definitivamente, exercemos de convidados ou de anfitrións. Odoméstico está altamente presente tamén nas súas esculturas demulleres. Realizadas en resina e fibra de vidro, vestidas cun elegantevestido negro, están sempre acompañadas de cadeiras, mesas,alfombras ou vasos. Un exemplo é Kiss Me (with foam) (2005). Outrasveces apóianse nas paredes, brancas coma os seus cadros, edebuxan así esa relación co arquitectónico. Como nas súas pinturasou debuxos, estas figuras de liñas elegantes non teñen rostro. PorqueSarmento nos impide o acceso á solución, á imaxe. Así o sinala conintelixencia John Baldessari: Julião Sarmento é un minimalista. “Se orostro non está presente, miraremos cara a outro lugar”.

En toda a traxectoria de Sarmento o espectador tense que deixarlevar pola imaxe. Penso no cine de Tarkovski e na súa capacidade detransitar ou aproximar as distintas escalas. Se nalgunhas obrasanteriores o escuro funcionaba como mancha, agora esa revelaciónimposible é un campo abismal. Son lugares onde obra a ausencia, esesentido de perda que tan ben describe Georges Didi-Huberman.Porque non temos posibilidade de acceder ao misterio. É a miradacomo salto infinito. A paisaxe, aínda cando se nos ofrece totalmenteaberta, resulta impenetrable. Vén sendo algo así como o que ocorrenas fotografías de pantallas de cine de Sugimoto, onde o exceso detempo e luz provoca que as pantallas estean baleiras por acumulación.

Pouco importa se miramos desde tras do armario, desde unhamira ou desde un telescopio, o certo é que todo deriva nunhaobscenidade próxima á cegueira, como no erotismo bataillano. Pordetrás sempre está Sarmento, xestionando as decisións sobre osmovementos de cámara, como un director de cine. Unha e outra vez,todo esta diante dos nosos ollos, aínda que resulte inaccesible.

David Barr

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LO QUE NO SE VEEmpezamos a hablar y planear esta exposición de Julião Sarmento enel cgac en una breve visita que realizó el artista al museo con elobjetivo de buscar localizaciones para rodar una película en losespacios de la arquitectura de Álvaro Siza. Quizá por ese motivo, ensucesivas conversaciones se fue perfilando para la exposición, comotema e hilo conductor, esa cierta perspectiva cinematográfica, queimpregna toda su obra pero que, sobre todo, carac-teriza su mirada.

Without es pues una exposición que explora las consecuenciasformales y temáticas, así como las relaciones que establece unamirada de tono cinematográfico en un artista que, aunquebásicamente es pintor, a lo largo de su trayectoria ha transitado por elcine y el vídeo, ha utilizado la fotografía y ha dirigido performancesde tono claramente cinematográfico, creando instalaciones yesculturas con un fino sentido de la escenografía. Curiosamente, esuna exposición sin cine y sin vídeo que subraya precisamente lamirada cinematográfica sobre la práctica de la imagen enmovimiento. Pero sobre todo no es una retrospectiva que tome comoexcusa el cine para recorrer la trayectoria de Sarmento, lo cual porotro lado sería perfectamente posible y factible. El espectador noencontrará por ello en la exposición obras anteriores al año 2000, yesta decisión, tomada de común acuerdo entre los comisarios y elartista, no sin cierta pena por la riqueza argumental a la querenunciábamos, permite comprender de una manera más sintética, yquizá más austera, la complejidad y la densidad de una obra tandirecta como hermética, tan elocuente como elusiva.

Una exposición de Julião Sarmento tiene en el cgac del 25.o

aniversario un cierto sentido celebrativo y conmemorativo. En 1994,un año después de abrirse al público, el centro presentaba laexposición Itínere que reunía, al hilo de la experiencia del camino deSantiago, una importante selección de artistas, desde Antoni Tàpies,Richard Long o Eduardo Chillida a Georg Baselitz, Mario Merz oMarkus Lüpertz, que habían marcado el arte de las últimas décadas ydefinían la actualidad de aquellos años noventa. Julião Sarmentoparticipaba con un monumental tríptico de casi seis metros de largotitulado precisamente Itínere y una pieza —Laura and Alice (9)(1994)—, también de considerables dimensiones. Ambas piezaspertenecen a la etapa de las denominadas pinturas blancas, en lasque figuras abocetadas o a medio borrar se destacan sobresuperficies blancas y texturadas.

De forma obsesiva la obra de Sarmento se asemeja a unareescritura de los mismos temas, a una superposición constante connuevas variantes que convierten el texto primero en otro diferente y que

a su vez vuelve a generar un nuevo texto en otro giro. Es una prácticaque se sitúa en paralelo al palimpsesto, pero entendiéndolo como unaconstante reescritura de citas personalizadas donde además lobiográfico desempeña la función de una pantalla. Por otro lado en elpalimpsesto no hay una continuidad, ni lógica, ni totalidad; domina elfragmento, lo incompleto y una sutil dosis de azar y de asociación libre.

Santiago Olmo

JULIÃO SARMENTO. WITHOUTEl trabajo de Julião Sarmento se formaliza desde lo fronterizo,seguramente porque la mayor parte de las imágenes que creemos verson mentales, más que propiamente físicas. De ahí que muchas de susobras contengan imágenes de imágenes y estén relacionadas entre sícomo si configurasen su trayectoria como un inmenso plano-secuencia,aunque funcionen de manera independiente, abrazando laambigüedad de su significado. Algunas veces los títulos nos danpistas, pero no siempre. Es así como conforma microrrelatos queasumen la múltiple potencialidad de la literatura y el cine, entre loexpreso y lo secreto, entre lo personal y lo que nos es extraño. JuliãoSarmento comparte con el cine un tipo de duración, suspensa. Porquetoda su obra proyecta esa sensación expandida —o si se quiere,cinematográfica— y en lo que vemos siempre hay algo que semantiene ausente, fuera de escena.

Tal vez de ahí venga la idea de realizar una muestra sobreJulião Sarmento y su relación con lo cinematográfico sin seleccionar niuna sola obra audiovisual. También lo ambiguo de su título: Without.Podría parecer una contradicción, pero seguramente no hay mejormanera de aprehender la exégesis de un trabajo tan abierto ypoliédrico como el de este artista, que dar rodeos para escrutar susmárgenes, consiguiendo declinar así los estadios intermedios queconfluyen siempre en una estudiada puesta en escena, en este caso apartir de un recorrido por sus últimas obras.

La exposición Julião Sarmento. Without es, por tanto, una visiónpanorámica que recoge trabajos en torno a un sentir que cruzatransversalmente toda su trayectoria: lo cinematográfico. No se tratatanto de subrayar una relación literal —que sí se advierte en muchoscasos—, sino de proyectar cómo Sarmento es un artista que siemprese ha movido en ese estadio propio del cine, entre la suspensión y eldeseo, en un espacio intersticial que provoca que como espectadoresnos veamos inmersos en un terreno inquietante, como el del extranjero.

Para Julião Sarmento el acto de generar pensamiento seríacomo aquello que proclamaba Godard: algo peligroso para el

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pensador y, al mismo tiempo, transformador de lo real. Estaexposición y su libro homónimo recogen así ejemplos de su particularmanera de deconstruir la imagen, de obras donde el vacío se concibecomo fondo activo y de una serie de esculturas donde se convoca laidea de escena. La realidad siempre está en movimiento,desenfocada. También deconstruida o descompuesta, como en JetBlack Tide (2016). Mientras, en sus enigmáticas pinturas recientes, dedimensión fractal y que hacen referencia al mundo de lasconstelaciones, todo eso se lleva al extremo de lo inalcanzable.Porque en su trabajo la realidad se amplía y quien mira nunca conocela realidad de la imagen, como en el cine. Todo ello demanda unaposición activa del espectador, que se ve obligado a descifrar laintención de cada motivo y de cada ausencia, atendiendo a títulosque ofrecen pistas al tiempo que refuerzan el misterio y la suspensión.

De ahí el citado título de la exposición —Without—, que hacereferencia a una suerte de polaridad que domina toda su trayectoria.La polaridad es como una puerta que de un lado tiene escrita lapalabra “Entrada” y del otro “Salida”, pero siempre es la mismapuerta y, según el lado por el que nos acerquemos a ella, vemos unou otro de sus aspectos. Como en las obras de Julião Sarmento, el títulono nos dice una verdad exacta ni absoluta. Porque como señalaráPasolini, basta el giro de un milímetro del ángulo desde el que se mirapara que nuestra visión del mundo sea completamente distinta. Es enese estadio en el que transita Sarmento, que nos lega una imagenconfusa, fragmentada, como si fuese resultado de la mirada dealguien que mira de reojo. Por supuesto, hablamos de seducción, defantasía, de enigmas. En varias ocasiones, su trabajo me ha llevadoa pensar en aquel dibujo de De Kooning borrado por Rauschenberg.

Más tarde me enteré de que Julião Sarmento había hecho lo propiocon un dibujo de Michael Biberstein. Nada resulta más tenso quecuando el vacío se torna denso, saturado.

Julião Sarmento nos aboca siempre a una difícil misión: escucharlas resonancias de un gesto, de una arquitectura, de un texto, etc.Como en Beckett, la cuestión no es decir, sino mostrar. Algo así comoese mundo barroco que define Deleuze, que no es un arte de lasestructuras sino de las texturas, una proliferación de pliegues y fractales,un mundo de capturas más que de clausuras, algo que se acentúa enlos últimos collages del artista, donde trabaja la impresión serigráficacon fotocopias, pintura, dibujos, fotografías, cinta de embalar, etc., enuna suerte de jeroglífico visual. Porque Sarmento busca una relaciónabierta con el espectador, nunca configura una recepción definitiva. Deahí su narrativa esquiva y cierta ambigüedad descriptiva. Así,descompone la realidad, la secuencia, como en el cine. Es una suertede découpage que envuelve al espectador y que hace años comparócon bucear en una piscina: “Cuando veo una película no prestoatención únicamente a la historia del film, para mí es muy importante elambiente que el cine me da, que la película me da, y eso es lo quehago en mis cuadros”. Esa inmersión expandida y contextual se da ensus obras audiovisuales, en sus pinturas, en instalaciones como FilmNoir (with carpet) (genérico 21) (2007) o en sus collages sobre papelmás recientes, donde combina imágenes que se abren a múltipleslecturas. Porque si algo ha permanecido en sus obras es precisamentesu naturaleza fluida, algo que Eisenstein intuía como propio de larepresentación fílmica. Ese abordaje múltiple de la noción de punto devista es algo que destacará el crítico Michael Tarantino, acercando laobra de Sarmento a la música de Satie y al cine más capaz de

Julião Sarmento: Codes Specific to Fear, 2002. Colección particular. Fotografía: Estúdio Julião Sarmento

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confrontarse al cerramiento, poniendo de ejemplo a David Lynch, aJean-Luc Godard o al portugués Manoel de Oliveira.

Esa idea de buceo me lleva también a autores en aparienciadistantes como Gerhard Richter, capaz de desbordar la banalidad paraconstruir un legado muy rico en matices. Lo hace potenciando el sentidomental de la vista, complemento clave para entender el trabajo deSarmento, pero también de otros autores como Luc Tuymans, una de susconfesadas afinidades electivas. En ambos lo ambiguo y lo literal seequilibran. Es su manera de convocar lo irrepresentable. En muchoscasos todo ello le lleva a poder incomodarnos como espectadores, conrecursos como los de un encuadre movido. La dificultad de aprehensiónprovoca que nuestra mirada siempre esté en tránsito, como en el cine.Es su manera de deshacer la imagen, de quebrarla. El misterio searropa y se refuerza en esa densidad. La tensión física se lleva al límite,como cuando Velázquez usa la tinta por completo y abraza laborrosidad. En todos estos casos semeja como si deseasen penetrar enla abstracción sin dejar la realidad. Sería algo así como ganardistancia, convocando lo performativo. Así se justifica la insistencia enel color blanco, que semeja permanecer indiferente cuando traduce lanada como posibilidad, otorgando espacio sin alterar su caráctervacío, provocando densidad a pesar de su cualidad ingrávida. Así sonsus pinturas blancas, que dominaron su obra en los años noventa, perotambién otras recientes que no conseguimos completar con nuestramirada: Hydrae (2015), Phecda (2014), Pyxidis (2014) o, de maneramás espectacular, Piscis Austrinus (2015). Lo indecible se abrevia.

Hace años, Juan Muñoz se preguntaba en un texto cuál sería —en la multiplicidad interminable de imágenes que se comparten y se

complementan— la imagen prohibida de Julião Sarmento. Es algoaplicable a sus pinturas, donde el espectador es el encargado decompletar la imagen. Lo relativo se impone en una suerte de narraciónfragmentada, plena en fisuras y en virtuales acontecimientos. A partirde una serie de contrastes entre texturas y tipos de imagen que tornaninviable una lectura reductora o definitiva, sus collages sobre papel —donde conjuga textos con plantas vegetales, plantas arquitectónicas,fotografías o colores, entre otras cosas—, actúan como un archivo quenuestra mirada ha de recomponer, una suerte de atlas ambiguo entrelo íntimo y lo colectivo. Un ejemplo es la performance Five EasyPieces, cuyo título remite al film homónimo de Bob Rafelsonprotagonizado por Jack Nicholson, y que dará paso a Five EasyPieces (2013-2015), un conjunto de cinco instalaciones numeradas ydominadas por una escultura que reproduce la pose de la conocidabailarina de Degas —escultura de la que se han realizado treintavaciados en bronce sobre un original en cera—. Tres de las esculturasde Sarmento miran al frente, otra está de espaldas al espectador yotra ladeada. Situadas en el contexto de un muro pintado, seacompañan de diferentes elementos que referencian obras de artistascomo Rodchenko o Duchamp, la arquitectura de Richard Neutra y unaserie de referencias autobiográficas en el sentido en que habitan enla memoria del artista, como siempre difíciles de escrutar. La memoria,esa construcción permanentemente inacabada, es como unaconstelación de vivencias, de lecturas, de películas y, en este casoconcreto, de momentos claves de la historia del arte en el siglo XX.Una suerte de palimpsesto o, si se quiere, de autobiografía plástica.Pienso, por supuesto, en Borges y en esos senderos que se bifurcan,pero que confluyen en una dinámica circular, esa del libro cuya últimapágina es igual que la primera. También en Rosebud. En una pinturamonocroma. En un espacio vacío. En un secreto…

Como siempre, Sarmento nos sumerge en una zona de sombra,en lo indiscernible. Por más que lo intentemos, nunca veremos lo queve el artista, como nunca nos veremos en el lugar en que nos ven. Esalgo muy de Lacan. Pero también de esa opacidad que emergesiempre en los trabajos de Sarmento. Five Easy Pieces tiene muchoque ver con sus collages sobre papel. En ambos casos se nos abrencontinuamente distintas posibilidades. El espectador es aquí el directorde la película, el autor del montaje. Es quien ha de adentrarse en losintersticios como si se tratase de penetrar en un objeto cubista,pensando el tiempo y el espacio entendiendo que muchos puntos devista pueden ser simultáneos. Algo así cómo si quisiésemosdesentrañar la música de Satie o de Webern, o una película deGodard, David Lynch o David Cronenberg. Para este último, la formacomo se corta el espacio es sin duda el primer problema a afrontarpor cualquier director y cómo hacerse mover a las personas a travésde ese espacio será también una de las principales preocupacionesde Sarmento. Pero será, sobre todo, lograr cierta incomodidad delespectador a partir de una narración elíptica y de una suspensión dela trama, lo que procure el artista y, en este sentido, se acerca aautores como David Lynch. El espectador, voyeur, se mueve entre lacontemplación y la colaboración.

Resulta importante entender que para Julião Sarmento laspelículas, las novelas, la arquitectura o la vida cotidiana tienen la

Julião Sarmento: Lauren, 2006. Colección del artista. Cortesía: Cristina Guerra Contemporary Art, Lisboa. Fotografía: José Manuel Costa Alves

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misma importancia. Son las fuentes primarias de las que se nutre. Lamateria prima de las imágenes que luego transforma, reinventa ycombina. Al igual que la lente de la cámara, el ojo de Sarmentoamplía, enfoca, aísla, detalla y congela fotogramas, edita todo elmaterial superfluo y, al hacerlo, tensiona y encripta la realidad. Es unjuego de ocultación y revelación, con la imagen como oscuro objetode deseo. Lo verdaderamente importante es que nunca hayrespuestas. Porque en las obras de Julião Sarmento hay una necesidadde esconder y descubrir al tiempo. Esa imposibilidad nos lleva a lapoesía más pura, pero también a un Blanchôt que cultivó el fragmentode lo real para hacer florecer lo poético, capaz de descomponer elorden del texto como un juego de sensuales símbolos capaces develar atribuciones o definiciones concretas; sin certezas. Es el lenguajecomo desencuentro, como sombra, como penetración en lo indecible.

Muchos pintores contemporáneos se han visto seducidos por elmundo del cine. El caso de Julião Sarmento no es, por supuesto, uncaso aislado, pero pocos han mostrado un conocimiento y capacidadcomo la de este a la hora de conseguir que lo cinematográfico estésiempre presente, aunque no sea de una manera directa u obvia. Porsupuesto, es algo que advertimos en los temas, pero todavía más enlas formas, en su manera de invocar el fuera de campo, en cómo escapaz de sublimar lo que el espectador nunca podrá ver. El cine esun arte de la desaparición de las imágenes. Es algo que se advierteen los cuadros de bailarinas de Degas, tanto como en las escenasentrecortadas de Julião Sarmento.

Una relación curiosa en este sentido la encontramos en cómoSarmento insiste en la repetición de algunos motivos. Se trata de una

ecuación cercana a la idea de la re-fotografía de Richard Prince o delcollage cinematográfico de John Waters. Lo que está en juego esconformar nuevas narrativas. En el caso de Sarmento, interrelacionandotextos, fotografías o dibujos. Es así como opera desde su particulardesencuadre, convocando una historia inédita. Pascal Bonitzer lodenomina Décadrages. Lo advertimos en la mirada pictórica y desuspense de Bresson o Duras, o en eclipses cinematográficos como losde Antonioni. Pero la repetición de Sarmento está más en línea con lopropuesto por Buñuel, que en películas como El ángel exterminador esconsciente de más de una decena de repeticiones.

En Sarmento siempre emerge una suerte de imposibilidad a lahora de contar una historia. O más bien de completarla. Como enGodard. Las obras de Julião Sarmento no nos dicen nunca una verdadexacta o absoluta y el montaje es la clave de esa imprevisible recepción.Porque para Sarmento, el deseo no se sitúa en la figura, sino que puedeesconderse antes o después, habitar en la memoria, susurrar desde lacadencia más silenciosa, o desde lo inabarcable. El deseo no aparecede manera explícita, sino en lo que se nos escapa, en la mirada queintuimos, en el gesto imperceptible que resulta difícil capturar. Pensemosen la mano de Charles Foster Kane cuando al morir deja caer la bola,no sin decir antes la misteriosa palabra “Rosebud”, que un periodista seobsesiona con comprender su significado. En el mítico film CiudadanoKane de Orson Wells, el uso de flashbacks, las imágenes contrastadas,las sombras, los pequeños detalles, los planos secuencia… todo podríaremitirnos a obras de Sarmento. Pero, sobre todo, “Rosebud”, esa suertede contraseña secreta, esa gran omisión, el nombre del trineo con el queKane jugaba de pequeño, y más todavía, el cariñoso apodo que

Julião Sarmento: Silverlake Anise Neutra, 2013. Colección particular, Portugal. Fotografía: Estúdio Julião Sarmento

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William Randolph Hearst —el magnate de la prensa en el que seinspirará Wells para realizar esta película— dedicaba a las partesíntimas de su amante, la actriz Marion Davis.

En la serie Hollywood, de casi una treintena de pinturas, a lafigura de la mujer se le suma un texto y un nombre que juega con elnombre de la actriz y de alguno de los personajes que esta interpretó.Aunque la mujer en Sarmento aparece como algo genérico, comoadvertimos en la serie Film Noir. Al respecto de esta premisapodríamos encajar las palabras de Catherine Millet a propósito de lapintura de Sarmento: “La mujer exhibida y aquella que la exhibe seasemejan diabólicamente, hasta el punto de que las podemos mirarcomo si fuesen dos posiciones de la misma mujer. Una mujer seexpone con tal distanciamiento en relación a sí misma que sedesdobla”. Ese desdoblamiento espejado resulta sobrecogedortambién en pinturas de sombras de gran formato como Codes Specificto Fear (2002), otra vez, un retrato de un retrato.

Como en los planos que dominarán gran parte de su pintura y suscollages, casi siempre la arquitectura que se nos muestra hemos decompletarla e imaginarla. En las plantas, nada se nos dice de su escala,de su orientación o ubicación, ni de su fin, ni de qué tipo de atmósferase trata ni para quién ha sido proyectada. Como nos referimosanteriormente al hablar de la mujer, es un tipo de arquitectura genéricala que será más habitual en las obras de Sarmento. La arquitectura

emerge en muchos casos como fragmento —una puerta, una mesa, unasilla, o incluso como un palco—. Cierto es que hay excepciones y enalgunos casos reconocemos edificios icónicos de la historia de laarquitectura —como es el caso, entre otras, de la pintura SilverlakeAnise Neutra (2013)—, pero lo habitual es que la arquitectura que semuestra no surge por su valor como arquitectura sino como encuadre,como forma íntima que permite nuestra intromisión, como memoria. Deahí que la casa sea una de sus claves reflexivas. Por eso también, másque de la mujer, podríamos hablar de una arquitectura de lo femenino.Porque cuanto menos vemos más deseamos. Lo mismo sucede en lascasas sugeridas en sus pinturas y dibujos; o solo conseguimos accedera su exterior, a su fachada; o únicamente se nos ofrece una plantadescontextualizada. También sus otras plantas nos muestran un mundovegetal en continuo cambio, incógnito y ajeno más allá de suexterioridad. En todos los casos se abraza un secreto. Así, la conocidaactriz Sasha Gray afirma: “Sarmento explora constantemente laarquitectura de la condición humana. En sentido literal y figurativo, utilizala arquitectura como soporte y como una ilustración de lasprofundidades de nuestros miedos”.

En las obras de Sarmento es el deseo el que nos atrapa. Undeseo que se fundamenta en la relación con lo otro, y ahí la otredadpuede ser una mujer o lo femenino, una arquitectura o una lecturadeterminada que nos permita salir o entrar en la habitación para sabersi, definitivamente, ejercemos de invitados o de anfitriones. Lodoméstico está altamente presente también en sus esculturas demujeres. Realizadas en resina y fibra de vidrio, vestidas con unelegante vestido negro, se acompañan siempre de sillas, mesas,alfombras o vasos. Un ejemplo es Kiss Me (with foam) (2005). Otrasveces se apoyan en las paredes, blancas como sus cuadros,dibujando así esa relación con lo arquitectónico. Como en suspinturas o dibujos, estas figuras de líneas elegantes no tienen rostro.Porque Sarmento nos impide el acceso a la solución, a la imagen. Loseñala con inteligencia John Baldessari: Julião Sarmento es unminimalista. “Si el rostro no está presente, miraremos hacia otro lugar”.

En toda la trayectoria de Sarmento el espectador ha de dejarsellevar por la imagen. Pienso en el cine de Tarkovski y en su capacidadde transitar o aproximar las distintas escalas. Si en algunas obrasanteriores lo oscuro funcionaba como mancha, ahora esa revelaciónimposible es un campo abismal. Son lugares donde obra la ausencia,ese sentido de pérdida que tan bien describe Georges Didi-Huberman.Porque no tenemos posibilidad de acceder al misterio. Es la miradacomo salto infinito. El paisaje, aun cuando se nos ofrece totalmenteabierto, resulta impenetrable. Es algo así como lo que ocurre en lasfotografías de pantallas de cine de Sugimoto, donde el exceso detiempo y luz provoca que las pantallas estén vacías por acumulación.

Poco importa si miramos desde detrás del armario, desde unamirilla o desde un telescopio, lo cierto es que todo deriva en unaobscenidad cercana a la ceguera, como en el erotismo bataillano. Pordetrás siempre está Sarmento, gestionando las decisiones sobre losmovimientos de cámara, como un director de cine. Una y otra vez,todo está ante nuestros ojos, aunque resulte inaccesible.

David BarroJulião Sarmento: Kiss Me (with foam), 2005. Colección particular, Portugal. Fotografía: José Manuel Costa Alves

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WHAT IS NOT SEENWe started taking about and planning this exhibition by JuliãoSarmento in the CGAC during a brief visit the artist made to themuseum with a view to seeking locations for shooting a film in thespaces of Álvaro Siza’s architecture. Perhaps for that reason, in aseries of conversations a certain cinematic perspective started to takeshape as a theme and a central thread for the exhibition one thatpervades all of his work but which, above all, characterises his gaze.

Thus, Without is an exhibition that explores formal and thematicconsequences, as well as the relationships established by a gaze of acinematographic nature, in an artist who, although first and foremosta painter, throughout his career has moved about through film andvideo, has employed photography, and has directed performances ofa clearly cinematographic tone, creating installations and sculptureswith a refined sense of scenery. Interestingly, this is an exhibitionwithout cinema and without video, which precisely underscores thecinematographic gaze over the practice of the image in movement.But, above all, it is not a retrospective that takes the cinema as anexcuse to trace the path of Sarmento’s career, which on the other handwould be perfectly possible and feasible. Hence, the viewer will find noworks in the exhibition prior to the year 2000, and this was a decisiontaken between the curators and the artist, not without a modicum ofregret for the thematic riches that we forewent, which, nonetheless, inview of the selection of work, allows us to understand, in a moresynthetic and perhaps austere way, the complexity and density of anoeuvre that is as direct as it is hermetic, as eloquent as it is elusive.

In the year of the CGAC’s 25th anniversary, an exhibition onJulião Sarmento has a certain celebratory and commemorative sense.In 1994, a year after it opened its doors to the public, the CGACpresented the exhibition Itínere and which brought together, with thecentral theme of the Way of St. James, an important selection ofartists, from Antoni Tàpies, Richard Long and Eduardo Chillida, toGeorg Baselitz, Mario Merz and Markus Lüpertz, who haddistinguished the art of the previous decades and who defined thatmoment in time in the mid nineteen-nineties. Julião Sarmentoparticipated with a triptych of monumental proportions, almost sixmeters long, entitled Itínere, and a piece, also of considerabledimensions, Laura and Alice (9) (1994). Both pieces belong to thestage of what have been labelled the white paintings, given thatsketched or half-erased figures stand out over textured, whitesurfaces, such as white-washed walls.

In an obsessive way, Sarmento’s work resembles a rewriting ofthe same themes, a constant overlapping, with new variants that

transform the initial text into a different one, and which, in turn, in yetanother shift, once again generates another new text. It is a practice thatis placed in parallel to the palimpsest, but understanding it as a constantrewriting of personalised quotes where the biographical also plays therole of a screen. On the other hand there is, in the palimpsest, nocontinuity, or logic, or totality; the dominant feature is the fragment, theincomplete and a subtle measure of randomness and free association.

Santiago Olmo

JULIÃO SARMENTO. WITHOUTSarmento’s work is formalised from the frontier areas, surelybecause the majority of images that we believe we see are mental,more than actually physical. Hence, many of his works containimages of images, and they are interrelated, as if they configuredhis career as an immense plan-sequence, even though they functionindependently, embracing the ambiguity of their meaning. At times,the titles give us clues, but not always. This is how he forms micro-stories which assume the manifold potentiality of literature andcinema, between the expressed and the secret, between thepersonal and that which we find strange. With the cinema, he alsoshares a type of duration, suspense. Because his entire oeuvreprojects that expanded sensation—cinematographic, if you wish—and in what we see, there is always something that is kept absent,off-screen.

This is perhaps from where the idea to hold an exhibition onJulião Sarmento and his relationship with the cinema without selectingeven one single audiovisual work arose. As well as the ambiguity ofits title: Without. For many it will be a contradiction, but there is surelyno better way of understanding the exegesis of such an open andpolyhedral oeuvre as that of this artist, who goes out of his way toscrutinise its margins, thus succeeding in shaping the intermediatestages which always come together in a meticulous staging, in thiscase on the basis of a tour through his latest works.

The exhibition Julião Sarmento. Without is thus a panoramicoverview that includes works around a way of feeling that runstransversally throughout his entire career: the cinematographic. It isnot so much about underscoring a literal relationship—which in manycases can indeed be discerned—, but of projecting how Sarmento isan artist who has always moved about on this level so characteristicof the cinema, between suspension and desire, and in an interstitialspace which induces us, as spectators, to see ourselves immersed ina disturbing terrain, like a foreigner, like a guest.

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For Julião Sarmento, the act of generating thought would belike that proclaimed by Godard: something dangerous for the thinkerand, at the same time, transformational for the real. This exhibitionand this book thus include examples of his particular way ofdeconstructing the image, of works where emptiness is conceived asan active background, and a series of sculptures in which the notionof scene is invoked. Reality is always in movement, blurred. Alsodeconstructed, broken down, as in the excellent work Jet Black Tide(2016). While, in his enigmatic recent paintings, of a fractaldimension and which refer to the world of constellations, all of this istaken to the extreme of the unattainable. Because in his work, realityis amplified, and the viewer can be sure of the reality of the image,as in the cinema. This all demands an active position for the viewer,who is obliged to decipher the intention of each motif and eachabsence, dealing with titles which offer clues at the same time as theyenhance the mystery and suspension.

Hence the aforesaid title of the exhibition—Without—, whichrefers to a sort of polarity which dominates his career. Polarity is likea door which on one side has written the word ‘Entrance’ and on the

other ‘Exit’; but it is always the same door and, depending on the sidefrom which we approach it, we see one or other of its aspects.

As in the works of Julião Sarmento, the title does not give us anexact or absolute truth. Because, as Pasolini points out, it only needsa one millimetre turn in the viewing angle for our vision of the worldto be completely different. This stage that Sarmiento goes throughbequeaths us a confused, fragmented image, as if it were the result ofsomeone’s sidelong glance. Of course, we are speaking of seduction,of fantasy, of enigmas. On a number of occasions, his work has ledme to think of that drawing by De Kooning erased by Rauschenberg.I subsequently learned that Julião Sarmento had done the same witha drawing by Michael Biberstein. Nothing is tenser than when theemptiness becomes dense, saturated.

Julião Sarmento always sends us on a demanding mission: tolisten to the reverberations of a gesture, of an architecture, of a text,etc. As in Beckett, it is not a matter of stating, but of showing.Something like that baroque world defined by Deleuze, which is notan art of structures but of textures, a proliferation of folds and fractals,a world of captures rather than closures, something that is accentuated

Julião Sarmento: Fifth Easy Piece, 2015. Collection of the artist. Courtesy Fortes D’Aloia & Gabriel, São Paulo / Rio de Janeiro. Photography: José Manuel Costa Alves

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in the artist’s latest collages, where he works with screen-printing, withphotocopies, paintings, drawings, photographs, sealing tape, etc., ina kind of visual hieroglyphics. Because Sarmento seeks an openrelationship with the spectator; he never configures a definitivereception. Hence, his evasive narrative and a degree of descriptiveambiguity. Thus, he breaks down reality, the sequence, as in thecinema. It is a sort of découpage that envelops the spectator and whichsome years ago he compared with diving in a swimming pool: ‘WhenI see a film, I don’t concentrate solely to the film’s storyline, for me theatmosphere that the cinema gives me, that the film gives me, is veryimportant, and that’s what I do in my paintings.’ This expanded,contextual immersion occurs in his audiovisual works, in his paintings,in installations such as Film Noir (with carpet) (genérico 21) (2007) orin his most recent paper collages, where he combines images that lendthemselves to multiple readings. Because if anything has remainedconstant in his works, it is precisely his fluid nature, something thatEisenstein intuited as being characteristic of cinematic representation.This multiple approach to the notion of perspective is something thatthe critic Michael Tarantino stresses, bringing Sarmento’s work closerto the music of Satie and to the cinema more capable of confrontingthe enclosure, citing David Lynch, Jean-Luc Godard and thePortuguese Manoel de Oliveira as examples.

This notion of diving also brings me to seemingly distant authors,such as Gerhard Richter, who manages to overcome banality toconstruct a legacy full of nuances. He does so by enhancing the mentalsense of sight, a key accessory for understanding Sarmento’s work, butalso that of other authors, such as Luc Tuymans, one of his confessedelective affinities. In both, the ambiguous and the literal are balanced.It is their way of summoning the irrepresentable. In many cases, all ofthis enables them to unsettle us as spectators, with resources such asshifting frames. The difficulty in apprehension means that our gaze isalways in transit, as in the cinema. It is his way of unravelling theimage, of breaking it down. In that density, the mystery is cocoonedand reinforced. The physical tension is taken to the limit, as whenVelázquez uses only ink and embraces blurriness. In all of these cases,it is as if they wished to break into into abstraction without abandoningreality. It would be something like gaining distance, by summoning theperformative. Thus his insistence on the colour white is justified, whichseems to remain indifferent when it translates nothingness as apossibility, bestowing space without altering its empty character,provoking density despite its weightless quality. This is the case with hiswhite paintings, which dominated his work in the nineties, but alsorecent ones that we are not able to complete with our gaze: Hydrae(2015), Phecda (2014), Pyxidis (2014), Apodis (2015), Carinae(2015) and in a more spectacular way, Piscis Austrinus (2015). Theunspeakable is abbreviated.

Some years ago, Juan Muñoz wondered in a text what—in theendless multiplicity of images that are shared and complemented—the forbidden image of Julião Sarmento would be. This is somethingthat can also be applied to his paintings, where the viewer isresponsible for completing the image. The relative is imposed in a sortof fragmented narration, full of fissures and virtual events. On thebasis of a series of contrasts between textures and types of image that

render a reductive or definitive reading unfeasible, his papercollages—in which he combines texts with vegetative plants,architectural plans, photographs and colours, among other things—act as a file that our gaze has to reconstitute, a sort of ambiguousatlas between the intimate and the collective.

An example of this is the performance Five Easy Pieces, whosetitle refers to the film of the same name by Bob Rafelson, starring JackNicholson, which led to Five Easy Pieces (2013-2015), a set of fivenumbered installations dominated by a sculpture that reproduces thepose of Degas’ famous dancer—a sculpture of which thirty bronzecastings have been made from a wax original—. Three ofSarmento’s sculptures look ahead, another faces away from theviewer, and another is tilted. Placed in the setting of a painted wall,they are accompanied by different elements that reference works byartists such as Rodchenko or Duchamp, the architecture of RichardNeutra, and a set of autobiographical references in the sense inwhich they inhabit the artist’s memory, which is, as always, difficultto scrutinise. Memory, that permanently unfinished construction, islike a constellation of experiences, of readings, of films and, in thisspecific case, of key moments in the history of art in the twentiethcentury. A sort of palimpsest or, if you will, a plastic autobiography.I am thinking, of course, of Borges and of those paths which diverge,but that converge in a circular dynamics, that of the book whose lastpage is the same as the first one. Also in Rosebud. In a monochromepicture. In empty space. In a secret…

As always, Sarmento immerses us in a zone of shadow, in theindiscernible. No matter how hard we try, we will never be able to

Julião Sarmento: Brigid, 2006. Collection of the artist. Courtesy Cristina GuerraContemporary Art, Lisbon. Photography: José Manuel Costa Alves

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see what the artist sees, as we will never see ourselves in the placewhere they see us. This is something highly characteristic of Lacan,but also of that opacity that constantly emerges in Sarmento’s works.Five Easy Pieces is closely related with his paper collages. In bothcases, different possibilities are continuously opened up to us. Here,the viewer is the director of the film, the author of the montage. It isthe viewer who has to delve into the interstices as if it were a caseof penetrating a cubist object, considering time and space,understanding that many perspectives can be simultaneous.Something akin to our wishing to unravel the music of Satie orWebern, or a film by Godard, David Lynch or David Cronenberg.For the latter, the way space is cut is undoubtedly the first problemto be tackled by any director, and how to make people movethrough that space will also be one of Sarmento’s main concerns. Butit will be, above all, to unsettle the viewer somewhat on the basis ofan elliptical narrative and a suspension of the plot, which the artistseeks and, in this regard, he approaches authors such as Lynch infilms like Blue Velvet—a film to which Julião Sarmento dedicated apiece—, is definitive. The spectator, voyeur, moves betweencontemplation and collaboration.

It is important to understand that, for Julião Sarmento, films,novels, architecture and everyday life have the same importance.

They are the primary sources off of which he feeds. The raw materialof the images that he then goes on to transform, reinvent andcombine. Like a camera lens, Sarmento’s eye enlarges, focuses,isolates, details and freezes frames, it edits all the superfluousmaterial and, in doing so, adds tension to and encrypts reality. It isan interplay of concealment and revelation, with the image as a darkobject of desire. The important thing is that there are never answers.For Julião Sarmento’s works, there is a need to conceal and exposetime. This impossibility leads us to the purest poetry, but also to aBlanchôt who cultivated the fragment of the real in order to make thepoetic flourish, capable of decomposing the order of the text as agame of sensual symbols capable of concealing specific attributionsor definitions; without certainties. It is language as misunderstanding,as shadow, as penetration into the inexpressible.

Many contemporary painters have also been seduced by theworld of cinema. The case of Julião Sarmento is not, of course, anisolated one, but few have demonstrated such knowledge andcapacity when it comes to making the cinematographic an ever-present. Of course, it is something that we note in the themes, buteven more so in the forms, in his way of invoking the off-camera, inhow he is able to sublimate what the spectator will never be able tosee. Cinema is an art of the disappearance of images. This issomething that we note in the paintings of Degas’s dancers, as well asin Julião Sarmento’s interrupted scenes.

In this regard, we find a curious relationship in how Sarmentoinsists on the repetition of certain motifs. It is an equation close toRichard Prince’s notion of re-photography or to John Waters’cinematographic collage. What is at stake is the forming of newnarratives. In Sarmento’s case, interrelating texts, photographs anddrawings. This is how it operates from his particular mismatch, bysummoning an unpublished story. Pascal Bonitzer refers to this asDécadrages. We observe it in the pictorial and suspenseful gaze ofBresson or Duras, or in cinematic ‘eclipses,’ such as those ofAntonioni. But Sarmento’s repetition is more in line with Buñuel’sproposals, that in films such as The Exterminating Angel he is awareof more than a dozen repetitions.

In Sarmento, when a story is recounted, a kind of impossibilityalways emerges. Or rather to complete it. As in Godard, JuliãoSarmento’s works never tell us an exact or absolute truth, and themontage is the key to this unpredictable reception. Because, forSarmento, desire resides in the figure, but it can be hidden before orafter, to dwell in the memory, to whisper from the most silent cadence,or from the unfathomable. Desire does not appear explicitly, rather inthat which escapes us, in the look that we sense, in the imperceptiblegesture that is difficult to capture. I am thinking here of Charles FosterKane’s hand, when, as he is dying, he drops the ball, but not beforeuttering the mysterious word ‘Rosebud,’ whose meaning a journalistis obsessed with understanding. In Orson Wells’ mythical film, CitizenKane, the use of flashbacks, contrasted images, shadows, tiny details,sequence plans, etc., could all refer us to works by Sarmento. But,above all, ‘Rosebud,’ that sort of secret password, that greatomission, the name of the sled Kane played with as a child, and evenmore so, the affectionate nickname that William Randolph Hearst—

Julião Sarmento: 7. Flowers Yellow, 2011. Collection of the artist. Courtesy FortesD’Aloia & Gabriel, São Paulo / Rio de Janeiro. Photography: Estúdio Julião Sarmento

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the press mogul who would inspire Wells to make this film—gave tothe private parts of his lover, the actress Marion Davis.

In the Hollywood series, comprising almost thirty paintings,added to the figure of the woman is a text and a name, which playson the name of the actress and some of the characters that sheplayed. Although women in Sarmento appear as something generic,as we noted in the Film Noir series.

Regarding this premise, we could include the words penned byCatherine Millet about Sarmento’s painting: ‘The woman exhibitedand the one who exhibits her resemble each other fiendishly, to suchan extent that we can look at them as if they were two positions of thesame woman. A woman is exposed with such distance in relation toherself that she unfolds.’ This mirrored unfolding is also overwhelmingin large-format shadow paintings, such as Codes Specific to Fear(2002), once again, a portrait of a portrait.

As in the sketches that dominate a large part of his painting andhis collages, the architecture we are shown almost always has to becompleted and imagined. In the plans, we are told nothing about theirscale, orientation or location, or their purpose, or what kind ofatmosphere it is, or for whom has been projected. As we referred toearlier when talking about women, this is a type of genericarchitecture that becomes increasingly common in Sarmento’s works.In many cases, architecture emerges as a fragment—a door, a table,a chair, or even as a box. It is true that there are exceptions, and insome cases we recognise iconic buildings in the history of architecture—as is the case, among others, of the painting Silverlake AniseNeutra (2013)—, but most often the architecture shown does notarise owing to its value as architecture, but as a framework, as anintimate form that allows our intrusion, as memory. Hence, the houseis one of his reflexive keys. That is also why, more than of women, wecould talk about an architecture of the feminine. Because the less wesee, the more we want. The same thing happens in the housessuggested in his paintings and drawings; either we only get access totheir exteriors, to their façades; or we are only offered adecontextualised plan. Moreover, his plants show us a vegetativeworld in continuous change, incognito and alien beyond itsexteriority. In all cases a secret is embraced. Thus, the well-knownactress Sasha Gray states: ‘Sarmento constantly explores thearchitecture of the human condition. In a literal and figurative sense,he uses architecture as a support and as an illustration of the depthsof our fears.’

In Sarmento’s works, it is desire that ensnares us. A desirebased on the relationship with the other, and here the otherness maybe a woman or the feminine; a type of architecture or a specificreading that will enable us to leave or enter into the room to learn if,definitively, we act as guests or hosts.

The domestic is also highly present in his sculptures of women.Made of resin and fibreglass, dressed in elegant black dresses, theyare always accompanied by chairs, tables, rugs or glasses. Oneexample is Kiss Me (with foam) (2005). On other occasions they leanon walls, white like his paintings, thus drawing that relationship withthe architectural. As in his paintings or drawings, these figures ofelegant lines are faceless. Because Sarmento prevents us from

accessing the solution, the image. This is pointed out astutely by JohnBaldessari: Julião Sarmento is a minimalist. ‘If the face is not present,we will look elsewhere.’

Throughout Sarmento’s career, the viewer has had to let himselfbe led by the image. Here, I am thinking about the cinema ofTarkovsky and his ability to traverse through or approach differentscales. If, in some previous works, darkness functioned as a stain,now that impossible revelation is an abysmal field. They are placeswhere absence operates, that sense of loss so accurately pictured byGeorges Didi-Huberman. Because we have no possibility of accessingthe mystery. It is the gaze as an infinite leap. The landscape, evenwhen it is offered to us completely open, is impenetrable. This is akinto what occurs in Sugimoto’s photographs of cinema screens, wherethe excess of time and light renders the screens empty throughaccumulation.

It matters little if we look from behind the wardrobe, from apeep-hole or through a telescope, the fact is that everything developsinto an obscenity close to blindness, as in Bataille’s eroticism.Sarmento is always behind, making decisions on camera movements,like a film director. Time and time again, everything is before oureyes, but inaccessible.

David Barro

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XUNTA DE GALICIAPresidente da Xunta de GaliciaAlberto Núñez Feijóo

Conselleiro de Cultura e TurismoRomán Rodríguez González

Secretario xeral técnicoManuel Vila López

CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEADirector Santiago Olmo

XerenteMarina Álvarez Moreira

EXPOSICIÓNComisariadoDavid Barro, Santiago Olmo

CoordinaciónCruz Provecho

RexistroLourdes P. Seoane

TraduciónsJesús Riveiro, David M. Smith

MontaxeCarlos Fernández, David Garabal (CGAC)

DeseñoCecilia Labella

D.L.: C 2009-2018

Ramón del Valle Inclán 215703 Santiago de Compostelacgac@xunta.gal / www.xunta.cgac.galaberto de martes a domingo de 11 a 20 h [luns pechado]

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