UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

Maestría en Literaturas Española y Latinoamericana

Área 3: Interacciones literarias y culturalesMateria: Fenómenos de transmisión e interacción entre culturas“Romanticismo y formación de las literaturas nacionales. Nuevas perspectivas para una relectura (Argentina y Brasil)”.Docentes: Prof. María Teresa Gramuglio, Dra. Alejandra Laera y Dr. Gonzalo AguilarPRIMER CUATRIMESTRE DE 2009

TRABAJO MONOGRÁFICO FINAL :

Romanticismo e identidad nacional: el problemático lugar de O Guesa en la literatura brasileña

Sandra Fabiana Fernández GómezDNI 16.824.086

diciembre de 2009

Un poema incompleto

O Guesa es un extenso poema narrativo escrito por Joaquim de Sousândrade,

quien lo publicó en 1884, casi completo. Sin embargo, algunas particularidades de su

escritura y su edición justifican que se lo considere, como hace Ángel Núñez, un work

in progress, interrumpido por la muerte del autor. Sousândrade habría comenzado a

escribirlo en 1852, de acuerdo con la fecha que antecede al Canto VI. Publicó los dos

primeros cantos en 1868, el tercero en 1869, el cuarto, quinto y séptimo en 1876, el

sexto y el octavo en 1877. Luego de la "edición definitiva" de 1884, aparecieron nuevas

partes del poema en 1902, en el diario O Federalista, poco antes de la muerte del poeta.

Quedaron, aparentemente, inconclusos los cantos VII, XII y XIII (Núñez,1982, p.9). O

Guesa, un trabajo que Sousândrade desarrolló a lo largo de cincuenta años, sin embargo

quedó inacabado.

Esta inconclusión podría pensarse, más allá de las circunstancias biográficas que

la originaron, en relación con cierta resistencia a la unidad que puede observarse en

diferentes aspectos del poema. En primer lugar, el protagonista está definido por una

falta: "Guesa" significa "sin casa", según señala Haroldo do Campos a partir de lo que

investigó Humboldt en la Gramática de la lengua general del Nuevo Reyno llamado

Mosca, de Frei Bernardo de Lugo editada en Madrid en 1619 (do Campos, 1999, p.

546). El personaje es, entonces, nominado por su carencia. En segundo lugar, la errancia

del personaje hace del poema un relato de viaje, por lo que el espacio cobra una función

protagónica, pero se trata de una geografía atravesada por una historia de sometimiento

y fragmentación: la "patria" está escindida entre un imperio trasplantado, nuevas

naciones marcadas por un pasado de expoliación y violencia, una promisoria república

corrompida por las finanzas, todo en una diversidad caótica, por momentos hasta

infernal. A contrapelo de las idealizaciones románticas que le son contemporáneas, O

Guesa no cuenta la historia de un héroe, de una nación, de una identidad. O sí, pero de

otro modo: mostrando su falta, su no completud.

El poeta fue marginado en su tiempo, y así permaneció hasta que en 1964

Haroldo do Campos publicó Re/Visión de Sousândrade. Esto es, un siglo después de la

escritura de O Guesa, sesenta y dos años después de la muerte del escritor. Entre tanto,

dos historias de la literatura brasileña que influirían fuertemente en las lecturas y en la

conformación del canon apenas lo comentan. La História da Literatura Brasileira, de

Silvio Romero, publicada en 1888, presenta a Sousândrade como un poeta irregular pero

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original, escasamente inteligible pero meritorio de que su O Guesa se lea íntegro1

(citado por Candido, 1959, p. 208 y por do Campos, 1999, p. 546). Por su parte, en

Formacao da Literatura Brasileira, editado en 1959, Antonio Candido clasifica al poeta

entre los románticos menores y le dedica un parágrafo -poco más de una página- para

describir su peculiaridad: cierta originalidad, relacionada con la búsqueda formal, el

viaje como estímulo de la emoción, la movilidad espiritual del drama, estropeados,

afirma, por un preciosismo cuyos términos difíciles rozan el mal gusto (Candido, 1959,

p. 208).

Gonzalo Aguilar lee en estas evaluaciones deficientes del poema algo que

denomina "el trauma de lo inorgánico": si la crítica romántica había creado el "conjunto

orgánico de lo que entendemos por literatura brasileña" -en palabras de Candido-, es

decir, un orden coherente en el que cada escritor encuentra un lugar en relación con los

criterios de representación y nacionalidad, toda divergencia es pensada como fracaso

(Aguilar, 1998, p. 284). Desde la concepción organicista, la diversidad es aceptada en la

medida en que las partes diversas aporten a una totalidad. Resulta problemática la

asimilación de Sousândrade a una historia de la literatura brasileña cuyo presupuesto

básico es la existencia de una nacionalidad, una identidad brasileña; en O Guesa, hay

una diversidad que, más que aportar a la totalidad, exhibe lo caótico y pone en juego la

poca consistencia de la identidad.

Un viaje sin regreso

O Guesa -al cual el adjetivo errante termina resultándole una redundancia, y por

lo tanto es quitado del título del poema- es el relato de un personaje que viaja, aunque

no con motivo de esa búsqueda que Candido considera valiosa. El personaje está

condenado a viajar, sin más destino que el sacrificio ni más sentido que el cumplimiento

de ese destino que, en este poema, se asume y se rehuye. El héroe peregrinante es

extraído de un mito de los indios muiscas de Colombia, relatado por Alexander von

Humboldt en Vue des Cordillères et Monuments des Peuples Indigènes de l'Amérique,

texto del cual Sousândrade transcribe un fragmento -en francés- a modo de epígrafe,

1 Esta recomendación, si bien parece un elogio, puede resultar desalentadora, y en todo caso presupone en el texto cierta integridad que parece discutible; de hecho, una de las operaciones llevadas a cabo por Campos es fragmentar el Canto X y separar del resto lo que denomina, tomando una frase de esa sección, "O inferno de Wall Street".

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mediante el cual se informa que el Guesa errante era un niño arrancado de la casa

paterna, educado con mucho cuidado en el templo del sol hasta los diez años; a esa edad

debía salir a fin de recorrer los caminos seguidos por Bochica, las sunas. A los quince

años, habiendo cumplido con una cantidad de etapas de peregrinación, era inmolado en

una plaza circular (do Campos, 1999, p. 538).

Sousândrade toma este personaje mitológico y lo pone en relación con otros

"sacrificados": los indios americanos, Prometeo, Cristo. Como señala Núñez, el poeta

utiliza la herencia cultural europea y americana para sincretizar en el personaje varias

tradiciones, operación mediante la cual carga al poema de un contenido simbólico que

excede el del mito original (Núñez, 1982, p.10). Esta mezcla cultural es uno de los

aspectos notables del texto: el romántico brasileño habla de su "patria" -cuyo carácter

fragmentario ya señalamos- a partir de un mito colombiano que resulta "representativo"

-noción sobre la cual tendremos que volver- de la historia brasileña en tanto que

americana, y vincula ese mito no sólo con hechos reales americanos como el asesinato

de Atahualpa, del que habla en los Cantos III y XI , o los indios esclavizados por Colón

que se mencionan en el Canto III, sino también asemejando al Guesa a la figura de

Cristo desde el Canto I, o mencionándolo como "Prometeo voluntario" en el Canto VI.

Por otra parte, el viaje de Guesa se extiende más allá de los sunas recorridos por

Bochica: entre la Patagonia y América del Norte, el itinerario construye una secuencia

de paisajes, grupos humanos, historias y culturas que motivan a Haroldo do Campos a

hablar del poema como una "peregrinación transamericana". Las lecturas críticas

coinciden en relacionar esta presentación del viaje como errancia con la vida del autor.

Ángel Núñez señala la proliferación de elementos autobiográficos. Luiz Costa Lima

dice que "quien conozca el continuo errar del poeta y la desconfianza con la que era

recibido en su tierra no se extraña por la identificación" (Costa Lima, 2002 , p. 471).

Gonzalo Aguilar subraya en este sentido que el motivo del viaje, que en otros

poetas románticos funciona como búsqueda -en la metrópolis, en París- y regreso a lo

nacional, en Sousândrade significa desvío y errancia (Aguilar, 1998, p. 286) La vida del

poeta es una peregrinación por Francia, Bélgica, Estados Unidos, Chile, países

cisplatinos. Pero no hay en su viaje, a diferencia de lo que ocurre con otros escritores,

como Goncalves de Magalhães o Esteban Echeverría, un periplo en el cual al viaje de

ida sucedan el aprendizaje, el regreso y la difusión de lo aprendido. Para Guesa -quizás,

también, para el poeta- el viaje de ida se transforma y define cada vez más como huida,

ya que en la llegada lo que espera es la muerte. Como señala Ángel Núñez, este viaje

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aparece como opuesto al modelo de Ulises, quien encuentra al regresar su premio: en

este poema no hay hogar que prometa reposo, ni esposa fiel que aguarde al peregrino

(Núñez, 1982, p. 12).

Un héroe sin protagonismo

Si consideramos al personaje en relación con los héroes de los relatos que le son

contemporáneos, se observa en Guesa nuevamente la diferencia, la deficiencia. Tanto en

Ubirajara, de José de Alencar (1874), como en I-Juca-Pirama, de Goncalves Dias

(1851), el conflicto central se define en términos de honor: cómo es digno vencer, o

cómo es digno ser vencido, respectivamente. En ambos textos, si bien se narran

confrontaciones entre guerreros de distintos pueblos, no es allí donde se juega la acción,

sino en el actuar del individuo, cuya honra es puesta en riesgo por alguna desviación de

su conducta con respecto a la moral comunitaria; la resolución del conflicto estará

motivada por la dignidad del héroe que lo impele a llevar a cabo una acción reparadora

que reestablece el equilibrio de la comunidad. Este subjetivismo del conflicto resulta

coherente con su ambientación en un espacio idealmente aislado, atemporal, anterior a

la conquista europea.

En O Guesa, en cambio, el conflicto estalla en múltiples confrontaciones

objetivas, es decir, ya no al interior del individuo sino entre, por ejemplo, el monarca y

el pueblo, la Iglesia y el ejemplo de Jesús, las tradiciones salvajes y la corrupción de la

colonización, la democracia y el sistema financiero, el proyecto independentista y los

problemas sociales. Como primera consecuencia de esto, en O Guesa aparece una

dimensión del sujeto diferente de la del individuo que actúa según su voluntad: a lo

largo del texto, Guesa siempre se encuentra en relación conflictiva y asimétrica con

otro. No es por su elección que inicia el viaje, sino que es engañado, secuestrado y

entregado por falsos amigos, como narra en el Canto III, y aunque sean miembros de su

pueblo quienes lo destinan a un sacrificio que forma parte de un ritual cíclico y

legitimado en su comunidad, Guesa prefiere asimilarse a las víctimas de la conquista en

su situación de sujeción al otro, no hay dignidad ni honor que idealicen su destino

sacrificial. En el Canto II se esconde de los Xeques, que son los miembros de la

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comunidad que tienen autoridad para sacrificarlo, y los acusa de ser jueces malos. En el

Canto VI, huye del sacrificio y rehúsa "el llanto que se da a los muertos" (p. 144)2.

Una segunda consecuencia es la relativización del carácter protagónico de

Guesa. Los numerosos conflictos, cuyo rasgo común es la mencionada asimetría entre

víctimas y victimarios, son incorporados al relato por su vínculo con los lugares

recorridos por el personaje, quien se limita, en largos fragmentos del poema, a ser

testigo de lo que sucede en un punto del itinerario, de lo que se evoca del pasado de esa

región, o de lo que se presiente de su futuro. De este modo, nos encontramos con un

protagonista que en gran parte del texto se halla en un segundo plano, apenas

participante en una escena que se puebla de otros personajes y otras voces. Cabe señalar

que a la diversificación que el relato de viaje convoca como género se suma en este

poema la yuxtaposición de seres reales e imaginarios de todos los tiempos en ambientes

que parecen desconocer cualquier limitación espacial. Por ejemplo, en el Canto II, que

corresponde a la llegada al Amazonas, la narración incorpora voces tan disímiles como

las del emperador Pedro II, los xeques, Patroclo, Neptuno, el Gran Kan, las Amazonas,

Bruto, Napoleón, Timón de Atenas, Goncalves Dias. En este Canto Segundo también se

incluye la voz de los tupinambás, a semejanza de lo que sucede en otras obras

románticas, pero no están aislados, sino en diálogo con una multiplicidad cuya

integración no parece posible.

Un país sin fronteras

El relato de viaje como género permite una fuga frente al imperativo romántico

de la representación de lo nacional que, tanto en Brasil como en Argentina, es

característico del movimiento literario. Guesa se va de la región tupí y también del

vasto imperio iberoamericano. Sin embargo, no es un viaje hacia el extranjero, hacia lo

exótico que buscaban como ambientación los románticos europeos, tal como hace

Chateaubriand entre los pueblos originarios de América del Norte, o Eugene Sue en ese

espacio ajeno situado en los márgenes de París. Guesa, yendo de un lugar a otro, transita

una diversidad geográfica y temporal que no está demarcada por fronteras, con algunos

2 Cito según la edición que se encuentra en la Biblioteca Nacional, que no especifica año de publicación. En este y en todos los casos la traducción (bastante libre) me corresponde.

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hitos reconocibles por rasgos morfológicos, toponímicos, o históricos, pero sin que

ningún lugar de su recorrido pueda definirse como propio, ni como ajeno.

La representación del lugar, sea éste exótico o nacional, se relacionaba para los

escritores románticos con la idea de que cada época y cada lugar producen sus propias

manifestaciones culturales, difundida a partir de la Filosofía de la historia para la

educación de la humanidad, de J. G. Herder, quien desarrolla el concepto de un mundo

dividido en naciones, en el cual cada cultura nacional tendría rasgos propios,

intransferibles. La obra propone valorar la peculiaridad de cada nación, afirma la

pluralidad de culturas, y rechaza el cosmopolitismo por considerarlo una amenaza a lo

peculiar. En la lectura que hicieron de este autor los románticos americanos, dentro del

contexto de formación de las naciones recientemente independizadas, estas ideas fueron

reforzadas por la coyuntura política; en consecuencia, el proyecto de construcción de

una identidad nacional impulsó a una búsqueda de raíces culturales que provocó la

incorporación del paisaje local y de los pobladores originarios a la literatura, tal como

hicieran James Fenimore Cooper, Esteban Echeverría, Domingo Sarmiento, José de

Alencar y Goncalves Dias, aunque evidentemente desde distintas valoraciones.

En el caso del Romanticismo brasileño, la construcción del indio como rasgo

diferenciador permitía dejar en un segundo plano al negro, operando cierta denegación

de la esclavitud como condición para negociar una imagen en la política mundial.

Señala Lilia Moritz Schwarcz que el indígena encarnaba no sólo lo más auténtico, sino

también lo más noble; permitía construir un pasado honroso, porque a diferencia del

negro, que recordaba la esclavitud, el indígena permitía indicar un origen mítico y

unificador (Moritz Schwarcz, 1998, p. 140). El Estado brasileño, encabezado por el

emperador Pedro II, impulsó y financió el Romanticismo, a través de la creación de

instituciones culturales tales como el Instituto Histórico y Geográfico Brasileño, en las

cuales nombró como funcionarios y con sueldo del erario público a escritores como

Goncalves de Magalhães y Goncalves Dias. Como consecuencia, la literatura cede

espacio al discurso oficial y el indígena, transformado en un modelo noble, toma parte,

aunque sea como perdedor, de la génesis del Imperio (id, p.134).

Luiz Costa Lima atribuye a esta posición ambigua de los escritores románticos

cierta limitación para visualizar la realidad más allá de términos fijos y personajes

típicos (Costa Lima, 2002, p. 470). El indio como personaje, si bien es construido sobre

bases etnográficas, es tipificado dentro del código de la caballeresca trasplantado de

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Europa al Trópico. El color local opera como elemento diferenciador: en los textos de

los románticos brasileños es encontrado en la selva tropical de la región tupí.

Sousândrade no se adecua a una vida plácidamente burocrática, pese a que sus

influyentes amistades se lo hubiesen permitido(Costa Lima, 2002, p. 471). La errancia

del autor ya ha sido señalada más arriba en su relación con el poema; podría agregarse

que esta resistencia a fijarse en un lugar no habla sólo de una dificultad para habitar un

país, sino también de una resistencia a acomodarse políticamente en los espacios que el

poder ofrece. En el Canto VI de O Guesa, se alude a Pedro II como protector de las

letras, y dice que distribuye monedas de oro, pero "una mano sabe lo que la otra da" (p.

138), subrayando irónicamente en esta contravención del precepto evangélico la

sujeción política que la supuesta protección encubre.

La región tupí, en la cual los románticos brasileños buscaban las raíces de una

identidad nacional, aparece en el Canto II de O Guesa. Sin embargo, lo que se describe

no es un pueblo ideal, noble, puro y aislado del resto del mundo. Desde las primeras

estrofas se menciona la degradación de esa gente que está perdiendo su vínculo con el

pasado, mientras se extienden la indiferencia y el egoísmo. Al observar una danza el

narrador recuerda los rituales antiguos, en los cuales el baile formaba parte de una

ceremonia de los "salvajes -pero tan bellos, que se siente/ un bárbaro placer en esa

memoria"(p. 22). Los compara con los indios del presente: aquellos eran salvajes pero

tenían una creencia, "hoy se ríen con fatal descreimiento" (p.23). A continuación, la

referencia al "canto verídico y grosero" (p. 24) de la actualidad abre paso al primer

momento de ruptura formal del poema3, con el fragmento conocido como "Tatuturema",

en el cual la superposición de voces diversas dramatiza la intrusión de lo exterior en esa

utópica comunidad originaria y pone en escena la inexistencia de fronteras que permitan

aislar a esa región del resto del mundo.

El viaje continúa por territorio brasileño hasta llegar a las montañas de la Bahía

de Guanabara, desde donde se divisa la no nombrada ciudad de Río de Janeiro, capital

del imperio (Núñez, 1982, p. 13). Aparece, en este punto -Canto VI-, cierta idealización

de lo nacional: hay una alabanza a la naturaleza y al "glorioso clima brasileño" (p. 135),

y se mencionan las riquezas de Minas-Geraes, que se comparan con las de los Incas.

3 La métrica tradicional en la que predominan los endecasílabos y la monótona rima consonante es abruptamente reemplazada por estrofas de cinco versos breves, heptasílabos combinados con trisílabos; la narración es sustituida por una secuencia dramática en la cual los personajes aparecen mencionados entre paréntesis, a modo de didascalia, pero a pesar de los signos de diálogo las intervenciones no son réplicas, ya que se suceden como si se tratara de un desfile. Similares rasgos formales pueden observarse en el fragmento del Canto X denominado "El infierno de Wall Street"

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Pero el elogio se interrumpe cuando la comparación continúa relacionando a Manko

Kapak y Pedro II. Brasil queda caracterizado, a pesar de su clima y su paisaje, como una

nación "alienada" (p. 137).

Luego el itinerario se extiende fuera del territorio brasileño, por mar; atraviesa el

archipiélago caribeño invadido por Inglaterra y recala, en el Canto X, en los Estados

Unidos. Las primeras estrofas presentan este arribo como una llegada a la patria; en

contradicción con la idea de nación y de identidad nacional, se dice que "la república es

la patria" (p. 187). Se elogian la hospitalidad con los extranjeros, la democracia, la

ciencia, la educación y la libertad que se observan en el país del norte, y se narra la

independencia norteamericana como una epopeya. Después del relato del asesinato de

Lincoln, empiezan a expandirse los temas relacionados con la corrupción y los males

sociales, hasta producir el segundo momento de ruptura formal del poema, conocido

como "El infierno de Wall Street". Se trata de un fragmento claramente distinguible por

el cambio de métrica, de rima, de tono, que se vuelve satírico e irreverentemente

humorístico ("subir es mejor para la gloria;/ bajar, para la respiración" [p. 237]). La

carnavalización predomina en esta sección, en el cual la mezcla cultural desjerarquizada

se plasma en la mezcla de idiomas e inclusive de grafías ("" [p.241]).

La apertura hacia la cultura universal, si bien está presente desde el comienzo

del poema, encuentra en este fragmento su punto culminante. La hibridez cultural no

sólo carnavaliza: también permite un posicionamiento del yo poético con respecto a la

tradición. A despecho de la repulsa del cosmopolitismo que Herder y sus seguidores

impulsaban, en O Guesa se incluyen, dentro de la enumeración de los "amautas", a

Goethe, Moisés, Salomón, Byron, Dante, Cervantes, Humboldt, Newton, Shakespeare,

Milton, el Alcorán, los Vedas, Las mil y una noches. En forma consecuente, hacia el

final de este canto, se habla de la decepción de Guesa frente a lo que él había creído "la

patria ideal" y el personaje resume su experiencia con la siguiente frase: "en todas

partes, en toda la eternidad/ el hombre es el mismo" (p. 264).

Una literatura sin representación

Entre las ideas de Herder difundidas por los románticos, está la de que la

literatura sería expresión de un carácter, según la cual la obra de arte auténtica

expresaría a un sujeto que pertenece a una comunidad, y por lo tanto sería la expresión

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de la comunidad misma. Puesta en relación con el contexto político de formación de los

estados nacionales, este concepto lleva a la literatura americana a desempeñar una

función predominantemente representativa, en la medida en que esa "expresión de

carácter" surge no de la voz originaria del pueblo (idealización que si en Europa es

escasamente verosímil, resulta casi impensable en América), sino de la construcción de

un imaginario reconocible en términos de "identidad nacional". Se representan -se

ponen en escena- personajes, conflictos y ambientes idealizados, cuya tipicidad

constituye una identidad que se postula como nacional. A su vez, esa representación, en

tanto atributo de la literatura aceptado como esencial, a partir del modelo mimético de la

Poética de Aristóteles, propone un carácter referencial para las obras literarias.

Pascale Casanova señala que el movimiento de nacionalización de las literaturas,

que en Europa acompañó la constitución o fortalecimiento de los espacios políticos a

partir del comienzo del siglo XIX -y en América fue contemporáneo de la creación de

nuevos estados, independizados de las metrópolis-, provocó una esencialización de las

categorías literarias y la aparición de una creencia en la coincidencia necesaria entre

fronteras nacionales y fronteras del espacio literario; en consecuencia, la definición de

la literatura declarada nacional reposa sobre una tautología, ya que sólo aquellos

escritores que despliegan determinadas características son reconocidos como autores

nacionales, siendo que esta categoría se define sobre la base de ejemplos

proporcionados por esa misma literatura (Casanova, 2005, p. 71).

Las historias de la literatura brasileña citadas, tributarias del paradigma

romántico, leen y evalúan obras y autores de acuerdo con su carácter representativo, por

lo tanto igualan literatura brasileña con literatura nacional y representativa (Aguilar,

1998, 276). Con relación a ese modelo, O Guesa resulta inasimilable, no sólo por su

carácter cosmopolita, errático y desidealizante, sino también por la impugnación a lo

mimético que su escritura pone en juego. El entrecruzamiento de tiempos y de espacios,

la convergencia de personajes reales y ficticios, los juegos de lenguaje que autonomizan

los significantes, son algunos de los procedimientos a través de los cuales el poema

ostenta su no representatividad. Si bien esto es observable en toda la obra, pasa a primer

plano en los "fragmentos infernales" de los Cantos II y X, en los que, como señala

Ángel Núñez,

"el tono satírico y fantástico de la composición introduce un doble

plano de la realidad: las cosas ocurren pero no ocurren, son irónicas

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alusiones a personas y acontecimientos, teatralizadas como si

ocurriesen, aunque no haya pretensión de veracidad narrativa; el

fantástico domina, no hay unidad de tiempo (coexisten personajes de

toda la historia humana, ya que todos están en el infierno) ni de

acciones; sólo existe unidad de lugar, en un clima absurdo,

carnavalesco, donde reina lo anormal y se reiteran las confusiones y

profanaciones." (Núñez, 1982, p. 17)

Gonzalo Aguilar encuentra que en O Guesa el montaje, es decir, la ubicación

coetánea de dos elementos que pertenecen a mundos diversos, es un elemento

constructivo básico. Por ejemplo, al eliminar el principio ecológico que ubica al indio

en el trópico como medio y hacerlo entrar a Manhattan, se desnaturalizan las

operaciones de los otros poetas y se muestra, por la negativa, que la imagen del pasado

es construida en el presente. Costa Lima indica que las innumerables referencias a

personajes norteamericanos al lado de nacionales y personajes imaginarios configuran

una manera que encontró el poeta para burlar la presión de lo tradicional, ya que

recurriendo a personajes reales quedaría mejor protegido contra el riesgo de una

expresión consumidora, intimizante de la realidad. Según el crítico, una forma estética

es el resultado, inscripto en el plano imaginario, de una presión ejercida sobre el creador

por el condicionamiento social y por la tradición, por eso la forma estética a la que

Sousândrade llegó fue el fragmento. Su visualización anticipadora, efecto de un grado

de apertura emocional respecto del mundo diferente del de la auto piedad romántica,

entra en choque con una experiencia de consumo de la realidad, pero la imposibilidad

de evitar una contaminación constante de lo tradicional llevó a Sousândrade a una obra

de carácter polimorfo, que muestra una enorme distancia entre los momentos en el

infierno (Cantos II y X) y su estructura común (Costa Lima, 2002).4

O Guesa, texto cuya escritura impugna el carácter mimético de la literatura unas

cuantas décadas antes de que las Vanguardias sistematizaran este enfoque, está de

principio a fin atravesado por referencias a la realidad, en una aparente paradoja que no

es tal. Podría leerse el libro como una descripción de la geografía americana, o como

una historia desde los pueblos originarios hasta la actualidad, o como una crónica del

4 Con relación a estos cantos, quizás resulte pertinente considerar su intertextualidad con la Walpurgisnacht del Primer Fausto, en "Tatuturema", y con la Farsalia Clásica del Segundo Fausto, en "El infierno de Wall Street" (do Campos, 1999, 556); porque si bien Sousândrade incorpora, al igual que sus contemporáneos, elementos provenientes de un escritor romántico europeo, toma sus modelos de los fragmentos menos miméticos de la obra de Goethe.

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presente: todo eso forma parte del poema, pero fragmentado, mezclado, superpuesto con

discursos de otras índoles, resignificado y, en consecuencia, alejado de la función

representativa. Las abundantes descripciones de paisaje no aportan a la construcción de

un color local, así como el relato de hechos sucedidos no funda un origen a partir del

cual reconocerse como nación. Por otra parte, el comentario de cuestiones

contemporáneas vuelve a encontrar, en la corte de Río de Janeiro, en la Bolsa de Nueva

York o en las islas del Caribe, los mismos conflictos asimétricos, las mismas relaciones

de dominación, situaciones a partir de las cuales al personaje le resulta imposible

consolidarse como identidad, como individuo, ya que siempre está en una relación

problemática con el otro.

En O Guesa, la cuestión de la identidad, que resulta central para los escritores

románticos, parece adquirir otro sentido. Por un lado, el supuesto de que la expresión

del individuo es la expresión de su comunidad se pone en duda a partir de la

proliferación de voces, idiomas y tonos discursivos que irrumpen en diferentes

momentos del poema, que desnaturalizan la continuidad propuesta por Herder, ya que

las "comunidades" que aparecen en el poema presentan más diferencias que elementos

en común, por lo tanto no pueden ser expresadas por un individuo. Por otro lado, aun

cuando pudieran encontrarse diferentes tipos de identidad -individual, comunitaria,

nacional e inclusive continental-, cada una de las instancias muestra su inacabamiento,

su contingencia, su temporalidad, su carácter relacional.

Stuart Hall, en su artículo "¿Quién necesita identidad?" (1996), comenta que el

carácter positivo del concepto de identidad está basado en el supuesto de una

configuración aparentemente natural o fundante que hace al individuo reconocible por

un conjunto de cualidades predeterminadas, tales como raza, sexo, clase, nacionalidad;

el autor propone retomar el concepto pero en una relectura que acentúe la diferencia y

permita entenderlo como proceso de construcción nunca acabado, abierto a la

contingencia, sólo temporariamente fijado en una posicionalidad relacional (citado en

Arfuch, 2002, p. 24).

Considerando esta diferenciación en cuanto a los sentidos de la idea de

identidad, parecería que gran parte de los escritores románticos han adoptado, a partir de

las ideas de Herder y de las necesidades políticas derivadas de la formación de los

estados nacionales, un concepto de identidad que supone la existencia de un individuo

integrado orgánicamente a una comunidad, y que por lo tanto resulta representativo de

una identidad que puede reconocerse como comunitaria, y por extensión nacional, en

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sintonía con lo que Hall denomina el aspecto positivo de la definición. Sousândrade, por

el contrario, exhibe el inacabamiento, la falta, en un poema incompleto cuyo héroe

carece de atributos positivos, condenado a la errancia, en busca de una patria que resulta

cada vez decepcionante. Según la propuesta de Hall, a fines del siglo XX, de eso se trata

la identidad. En el siglo XIX, esto resulta escasamente legible.

En las lecturas de O Guesa que la Re/Visión impulsó en las últimas décadas, se

ha señalado el carácter revolucionario del poema por sus innovaciones formales, por su

cosmopolitismo, por lo que parece una descripción profética del capitalismo del siglo

XX. Quisiera agregar que O Guesa anticipa, además, una dimensión del problema de la

identidad diferente de aquella que proponía la tradición romántica. Aunque sus temas

son, como los de los otros escritores, la patria, el hombre, la historia, dice otra cosa.

9 nueve

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