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UNA TABLA DEDICADA A SANTA BÁRBARA. TALLER DEL PINTOR MIGUEL JIMÉNEZ

(doc. 1462-1505)

Nuria Ortiz Valero*

A la colección de la Fundación Quílez Llisterri pertenece una pintura sobre tabla1 que formó parte del

cuerpo de un retablo dedicado a Santa Bárbara, santa mártir legendaria de gran popularidad en la Corona de

Aragón durante la Baja Edad Media. El tema de la iconografía que aquí se representa toma como referencia,

posiblemente, la extensa obra titulada Vida y pasión de Santa Bárbara (1380-1392) del agustino Jean de

Wackerzeele, conocido también como Juan de Lovaina2.

Santa Bárbara habría nacido en Nicomedia en tiempo de Alejandro Severo (222-235), era hija del

sátrapa Dióscoro quien, para alejarla de los ideales del Cristianismo, ordenó encerrarla en una torre iluminada

por dos ventanas. Era una joven de gran belleza a quien le gustaba mucho la lectura, logró recibir las enseñanzas

de un sacerdote llamado Valentín, que para burlar la vigilancia de Dióscoro se hizo pasar por un médico

alejandrino.

Para expresar su fe cristiana la muchacha, que ya se había convertido, ordenó abrir una tercera ventana

en su lugar de cautivo para así testimoniar su devoción a la Santísima Trinidad. Enfrentada a su padre que

pretendía casarla con un pagano, fue entregada al juez Marciano quien ordenó encarcelarla en prisión hasta

tomar la decisión de cuál sería el martirio que acabaría con su vida. Fue decapitada por su propio padre en la

cumbre de una montaña y cuando este bajaba de la cima donde llevó a cabo el martirio, un rayo cayó sobre

él y acabó con su vida.

La fama de Santa Bárbara se debe a su leyenda. Era invocada contra las tormentas y el rayo debido a

* Doctora en Historia del Arte.1 Sus dimensiones son 77 x 71 cm. ORTIZ VALERO, Nuria, “Santa Bárbara en prisión”, La colección Quílez Llisterri y la pinturadel Renacimiento (cat. exp.), Alcañiz, 2009, pp. 19-26.2 La obra Vida y pasión de Santa Bárbara está comprendida de cinco partes diferentes. Un prólogo (BHL. 918), una historia de lavida y martirio de la mártir (BHL. 920), un relato de la traslación de sus reliquias primero a la ciudad de Roma y más tarde a SanSixto de Piacenza (BHL.926), una serie de veintitrés milagros (BHL. 923-925) y, para finalizar, se incluye una Informatio ex sacrascriptura de genealogía sive origine beatissime virginia ac martiris Chirsti sponse Barbare (BHL. 919). La importancia de estaobra radica en que Jacobo de la Vorágine no incluyó a Santa Bárbara en su trabajo La leyenda dorada (s. XIII), siendo añadido afinales del siglo XV (ediciones incunables de La leyenda dorada: alemana de 1495 y holandesa de 1499) el largo relato de la Viday pasión de Santa Bárbara escrito por Juan de Lovaina. LACARRA DUCAY, María del Carmen, “Dos nuevas pinturas de Juan dela Abadía el Viejo, en el Museo Diocesano de Huesca”, Boletín del Museo e Instituto “Camón Aznar”, núm. XI-XII (1983),Zaragoza, 1983, p. 36.

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que su verdugo fue fulminado por el “fuego del cielo”. También era protectora contra la muerte súbita, en esto

igual que San Cristóbal. Los agonizantes recurrían a su intercesión para no morir antes de haberse confesado,

por ello se la conocía como “Mater confessonis”. Era patrona de los artilleros, arcabuceros y fabricantes de

pólvora. También de los mineros y canteros que celebraban su fiesta el día 4 de diciembre, quizá debido a que

la montaña se abrió ante ella para esconderse de sus perseguidores. La torre, donde fue encerrada por su padre

y en la que ella abrió una tercera ventana en honor de la Santísima Trinidad, le valió para convertirse en la

patrona de los presos, de los arquitectos y de los albañiles.

En la tabla que aquí se estudia se representa el momento en que Santa Bárbara, encerrada en la prisión,

queda iluminada por un haz de luz que anuncia la visita de un ángel mancebo, de hermosos cabellos ondulados

dorados, ataviado con una bonita túnica verde ribeteada en dorado (Fig. 1). Sus dos alas bicolores desplegadas

a su espalda aluden a su repentina visita para comunicar el mensaje celestial:

“Hija mía, se fuerte, ten confianza. El testimonio de fe que estás

dando con el padecimiento de estas torturas constituye un motivo de

inmenso gozo en el cielo y en la tierra. No tengas miedo a las amenazas

de este tirano; yo estoy contigo.”3

Santa Bárbara escucha con humildad las palabras del mensajero que la está bendiciendo con su mano

derecha mientras que, con su izquierda, se apoya en la ventana de la prisión. A través de las rejas se distingue

la imagen de la santa de largos cabellos dorados ondulados que caen sobre su espalda, ataviada con una túnica

azul que es cubierta con un manto de color encarnado ribeteado en oro. La escena tiene lugar en una sala en

la que destaca el pavimento de cerámica de color rojo y blanco que proporciona con su disposición geométrica

un efecto de profundidad. Hay que advertir que los adornos reproducidos nos recuerdan a los que aparecen en

algunas de las tablas que componen el retablo mayor de la iglesia parroquial de Blesa (Teruel), dedicado a

narrar la historia del Hallazgo y Exaltación de la Santa Cruz, realizado por los pintores Miguel Jiménez y

Martín Bernat entre los años 1481 y 14874 (Fig. 2).

Vigilando la puerta de la celda de la cárcel, ajenos al suceso que está aconteciendo, se encuentran en

pie dos soldados. Uno de ellos, el de mayor dignidad y categoría, tal vez el juez Marciano, es un hombre de

3 LA VORÁGINE, Santiago de, La leyenda dorada, Madrid, Alianza Forma, duodécima edición, 2005, p. 901.4 LACARRA DUCAY, María del Carmen, Arte Gótico en el Museo de Zaragoza, Zaragoza, Gobierno de Aragón, 2003 y “El retablomayor de la iglesia de la Santa Cruz de Blesa (Teruel). 1481-1487”, Blesa. Patrimonio Artístico, Blesa, Asociación cultural “ElHocino”, Ayuntamiento de Blesa, 2004, p. 50. ORTIZ VALERO, Nuria, “Martín Bernat y Miguel Jiménez”, El esplendor delRenacimiento en Aragón (cat. exp.), comisaria Carmen Morte Garcia, Zaragoza, Bilbao, Valencia, p. 140.

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Fig. 1: Santa Bárbara en prisión. Taller de Miguel Jiménez. Colección de la Fundación Quílez Llisterri.

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barba rizada y bien cuidada que viste como guerrero medieval cuatrocentista con una “armadura de platas”,

llamada así debido al color de las planchas de acero o hierro forjado que la constituían, que cubrían todo el

cuerpo con el correspondiente juego de las articulaciones.

Hay que decir que la utilización de esta indumentaria es anacrónica ya que no corresponde a la utilizada

por el ejército en la época del juez Marciano sino a la de la época del retablo, es decir, última década del siglo

XV. Luce en su cabeza un elegante turbante a la morisca5, rasgo de distinción que se usa con frecuencia en

5 Se le denominaban Tocas Moriscas. Consistían en una pieza de tela, larga y estrecha, que se enrollaba a la cabeza, o a una especiede rosca encajada en ella. En los documentos se cita este tipo de tocado con los nombres de Alhareme y Almaizar. Los primeros sehacían con telas de lino, blancas o amarillentas, mientras que los almaizares, más ricos y vistosos, se realizaban con sedas dediferentes colores decorados con detalles moriscos. SIGÜENZA PELARDA, Cristina, La moda en el vestir en la pintura góticaaragonesa, Zaragoza, Institución “Fernando el Católico”, 2000, p. 155.

Fig. 2: Detalle del dibujo subyacente de Santa Bárbara en prisión. Taller de Miguel Jiménez. Colecciónde la Fundación Quílez Llisterri. Foto: Christine Larsen.

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los primitivos aragoneses de la segunda mitad del siglo XV. En su mano izquierda, cubierta por un elegante

guante de color rojo, sostiene una espada en la que destaca su preciosa empuñadura dorada.

El soldado que le acompaña esconde parte de su cuerpo tras un gran escudo elíptico de color encarnado

que sujeta con su mano derecha, mientras que, con la izquierda, sostiene una lanza de punta dorada. La pintura

destaca por la acertada utilización de colores brillantes con predominio de verdes, azules, rosas y rojos que,

junto con el dorado para la decoración de la indumentaria y los nimbos de los personajes sagrados, son

características propias de la escuela pictórica aragonesa del siglo XV.

Estilísticamente esta obra se relaciona con el retablo realizado en colaboración por los pintores Miguel

Jiménez y Martín Bernat para la iglesia parroquial de la Santa Cruz de Blesa (Teruel). Así, podemos destacar,

que el ángel que se aparece a Santa Bárbara mantiene estrecha relación con uno de los dos ángeles mancebos

que lleva las Armas de Cristo en el retablo turolense, concretamente el que sujeta la caña con la esponja

empapada en vinagre y el cubo con hiel, atribuido al taller de Jiménez.

Por otro lado la imagen de Santa Bárbara que tiene facciones dulces y delicadas y mirada melancólica

se puede relacionar perfectamente con la de la emperatriz Santa Elena que protagoniza varias escenas del

mencionado conjunto de Blesa y con la de Santa Catalina de Alejandría representada en el retablo que fue

encargado en el año 1478 a Miguel Jiménez y al pintor de Daroca Juan de Bonilla (1464-1498)6 para la iglesia

6 Juan de Bonilla es un pintor documentado en Daroca entre 1461 y 1479. Fue colaborador de los pintores Bartolomé Bermejo,Miguel Jiménez y Juan de Zamora. Parece ser que el taller que Juan de Bonilla tenía en la ciudad de Daroca era importante. Laprimera noticia que tenemos del artista data del día 4 de septiembre de 1461 en que aparece como testigo con el apelativo de pintory la indicación de menor de días en un documento en el que Jaime Polo reconoció tener en comanda dos cargas de vino tinto delpintor Juan de Zamora. El 23 de diciembre de 1464 Bonilla firma un albarán por valor de 600 sueldos de los dos mil del precio deun retablo que hacía para el lugar de Molina (Guadalajara) con las historias de la Concepción de la Virgen. Además, fue elegidopor los representantes de la iglesia parroquial de Santo Domingo de Silos de Daroca junto con Bartolomé Bermejo para llevar acabo su retablo mayor. Las capitulaciones fueron refrendadas el día 5 de septiembre de 1474 por el notario Bartolomé Roca y en elacto estuvo presente Luis Sebastián, canónigo de la Colegiata de Santa María de los Corporales y, en representación de la parroquia,mosén Andrés Pallarés y mosén Jaime Molina, junto con el jurista Pedro García y el mercader Juan de Loperuelo. Sin embargoparece ser que aunque el retablo fue encomendado a Bartolomé Bermejo y a Juan de Bonilla conjuntamente, se indica en el contratoque los trabajos de pintura estarían realizados por Bermejo pasando a segundo plano la labor de Bonilla que al parecer se dedicómás a cuestiones administrativas que artísticas. No obstante dos años más tarde, el día 29 de septiembre de 1477, Martín Bernatquien por esas fechas estaba ocupado en la pintura del retablo mayor de la iglesia de San Gil Abad de Zaragoza, junto con MiguelJiménez, se comprometía a terminar el retablo de Santo Domingo de Silos en un periodo de dos años, «con o sin la ayuda deBartolomé Bermejo». Dos meses después de la firma de este documento se llevó a cabo una nueva capitulación para la terminacióndel retablo darocense entre Bartolomé Bermejo y el vicario de la parroquia de Santo Domingo de Silos, mosén Andrés Pallarés. Enesta ocasión, el pintor Martín Bernat actuaría como fiador. Archivo de Protocolos Notariales de Zaragoza (citaré APNZ), La Lueza,P., ff. 278-280. SERRANO Y SANZ, Manuel, “Documentos relativos a la pintura en Aragón durante el siglo XV”, Revista deArchivo, Bibliotecas y Museos, tomo XXXI (1914), pp. 457-458. LACARRA DUCAY, María del Carmen, “Encuentro de SantoDomingo de Silos con el rey Fernando I de Castilla: Identificación de una pintura gótica aragonesa en el Museo del Prado”,Homenaje a la Profesora Emérita María Luisa Ledesma Rubio, Aragón en la Edad Media X-XI, Zaragoza, Universidad deZaragoza, Facultad de Filosofía y Letras, 1993, pp. 437-459, MAÑAS BALLESTÍN, Fabián, “La escuela de pintura de Daroca:documentos para su estudio (1372-1537)”, El Ruejo, núm. 2 (1996), Daroca, pp. 54-56 y “Bartolomé Bermejo y su incidencia en elpanorama artístico aragonés”, La pintura gótica hispano flamenca. Bartolomé Bermejo y su época (cat. exp.), Barcelona y Bilbao,2003, pp. 41-47.

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de Santiago el Mayor de la localidad zaragozana de Villadoz, próxima a Daroca (Zaragoza), dedicado a la

Virgen con el Niño entre San Antonio Abad y Santa Catalina de Alejandría, valorado en dos mil quinientos

sueldos7 (Figs. 3 y 4).

También, en la tabla de la Fundación Quílez Llisterri, encontramos similitudes entre el soldado más

joven, protegido por el gran escudo del que solo vemos medio rostro y una de las figuras que aparece en la

escena de Jesús ante Anás de la serie dedicada a la Pasión de Cristo en el retablo de Blesa, que el autor se basa

para su composición, como en muchas otras, en una estampa del grabador alemán Martín de Schongauer. El

pintor Miguel Jiménez, natural de Pareja (Guadalajara), está documentado en Zaragoza desde el mes de agosto

de 1462 hasta su fallecimiento en el año 1505. Su estilo pertenece a la tendencia hispano-flamenca, con

influencias germánicas. Dentro de su trayectoria profesional hay que destacar su nombramiento como pintor

de Fernando el Católico8 el día 2 de mayo de 1484 sustituyendo en el puesto al pintor zaragozano Tomás

Giner9, que había fallecido en 1480.

Entre sus colaboradores documentados se encuentran Martín Bernat10, Salvador Roig, Juan de Bonilla,

sus hijos Juan y Jaime Jiménez, su yerno Jaime Serrat, Jaime Lana y Martín de Larraz. Miguel Jiménez trabajará

junto con Martín Bernat, su colaborador habitual, en bastantes ocasiones en la elaboración de retablos. Así,

sabemos a través de la documentación que, el día 24 de febrero de 1477 se celebraba una Junta Capitular en

la iglesia de San Gil Abad de Zaragoza en la que se aprobaba la realización de un nuevo retablo mayor y la

adquisición de nuevos libros de liturgia. Meses más tarde, concretamente el día 26 de marzo, se firmaría la

capitulación del retablo mayor de la citada parroquia, no conservado, entre los parroquianos de San Gil y los

pintores Bernat y Jiménez11.

7 APNZ, Clemente, A., leg. 181. En este retablo se observa la influencia que tuvo una de las estampas realizadas por el grabadoralemán Martín de Shongauer, con fecha anterior a 1477, en una de las tablas que coronan la calle central dedicada a la Coronaciónde la Virgen María por su hijo Jesucristo. LACARRA DUCAY, María del Carmen, “Influencia de Martín de Schongauer en losprimitivos aragoneses”, Boletín del Museo e Instituto “Camón Aznar”, núm. XVII (1984), Zaragoza, pp. 15-39 y LACARRADUCAY, María del Carmen,“Encuentro de Santo…”, Homenaje a la profesora…, 1993, p. 450.8 El documento fue hallado por la Dra. Doña Carmen Morte García de la Universidad de Zaragoza, y dado a conocer en el artículo:“Miguel Ximenez y Gil de Morlanes, el viejo, artistas de Fernando el Católico”, Miscelánea de Estudios en honor de D. AntonioDurán Gudiol, Sabiñánigo, 1981, pp. 215-223. El documento está custodiado en el Archivo de la Corona de Aragón, Real Patrimonio,Maestro Racional, reg. 920, f. 94r.9 Tomás Giner fue el pintor que llevó a cabo la policromía de la caja del órgano de La Seo de Zaragoza. CALAHORRAMARTÍNEZ, Pedro, “El órgano que en 1469 donó el arzobispo don Juan I de Aragón a su catedral de San Salvador -La Seo- deZaragoza”, Separata de la Revista de Musicología, vol. VI, Homenaje a Samuel Rubio, núm. 1-2 (1983), Madrid, pp. 184-186.10 ORTIZ VALERO, Nuria, “Martín Bernat.”, La pintura gótica hispano flamenca. Bartolomé Bermejo y su época (cat. exp.),Barcelona y Bilbao, 2003, pp. 262-264.

11 APNZ, Cristóbal de Ainsa, 1477, f. 173-176. GARCÍA HERRERO, María del Carmen. Y TORREBLANCA GASPAR, MaríaJesús, Quaderno de la Parroquia de San Gil de Zaragoza. (1476-1485), Textos Medievales 86, Zaragoza, 1991, pp. 34-39.

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Fig. 3: Santa Catalina de Alejandría. Miguel Jiménez yJuan de Bonilla. Retablo de la Virgen con el Niño entre SanAntonio Abad y Santa Catalina de Alejandría. Iglesiaparroquial de Santiago el Mayor. Villadoz (Zaragoza). Foto:Archivo de la autora.

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En el contrato del retablo se indicaba que en la calle central se debía ubicar la tabla titular con la

figura de San Gil Abad12 entronizado y vestido con el hábito negro de la orden benedictina, flanqueado por

dos ángeles. El precio de la obra fue estipulado en tres mil sueldos pagaderos en tres tandas de mil sueldos

cada una, según costumbre. La primera suma se abonaría el día 20 de abril de 1477, un mes después de la

firma de la capitulación, la segunda en el momento de la entrega del banco, el sagrario y la tabla principal,

mientras que la tercera y última paga se abonaría cuando el retablo se asentara en su lugar de destino.

Entre los años 1481 y 1487 realizarían Miguel Jiménez y Martín Bernat el retablo mayor de la iglesia

de la Santa Cruz de Blesa (Teruel), por el precio de 8.450 sueldos, pagados en cinco tandas a contar desde el

mes de abril del año 1483 hasta 8 días después de la festividad San Martín de Tours (11 de noviembre) de

12 San Gil Abad: ermitaño y abad benedictino del siglo VII que habría nacido en Atenas y emigrado a Arles, después de unaperegrinación a Roma. La importante popularidad del santo en la Edad Media era debida a que se consideraba el único santo queeximía de la confesión de los pecados. LA VORÁGINE, Santiago de, La leyenda…, 2005, p. 563.

Fig. 4: Detalle. Santa Catalina de Alejandría. Miguel Jiménez y Juande Bonilla. Retablo de la Virgen con el Niño entre San Antonio Abady Santa Catalina de Alejandría. Iglesia parroquial de Santiago el Mayor.Villadoz (Zaragoza). Foto: Archivo de la autora.

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1487. Para esta obra se contó con la participación del batifulla, Francís Belart. Gran parte de este retablo se

puede contemplar en el Museo de Zaragoza13.

El retablo estaba dedicado a narrar la historia del Hallazgo y Exaltación de la Santa Cruz, según versión

de Jacobo de Vorágine en la Leyenda Dorada, junto con algunas escenas dedicadas a la Pasión y muerte de

Cristo, tomadas de los Evangelios canónicos, y un Juicio Final. Completaban el programa iconográfico, la

Anunciación, un apostolado, los profetas mayores y menores, y algunos ángeles mancebos con los instrumentos

de la Pasión o “Armas de Cristo”14.

De este retablo pertenecerían al taller de Martín Bernat las pinturas en las que se representan los

Profetas, el Calvario, el Descendimiento y uno de los ángeles mancebos, mientras que del taller de Miguel

Jiménez serían las dedicadas a la Adoración de la Santa Cruz, Confesión de Judas el judío, Jesús camino del

Calvario y el segundo de los ángeles mancebos portador de las armas de Cristo, como ya se ha indicado.

Ambos pintores habrían intervenido, con ayuda de colaboradores, en las restantes tablas del retablo de Blesa.

Bernat y Jiménez llevarían a cabo otras obras importantes que no han llegado a nosotros. La primera

fue el retablo de los santos apóstoles Pedro y Pablo para su capilla de la Seo de Zaragoza15 en 1482, y la

segunda, el retablo mayor de la iglesia del convento de San Agustín de Zaragoza, encargado el día 10 de junio

de 148916. Esta obra, arquitectónicamente, incluía sotabanco, banco con siete casas, cuerpo con dos calles

laterales de seis pisos cada una y una, la central, destinada a contener tres pisos, siendo el más elevado el ático

o coronamiento, más los “atoques” o guardapolvos. En los dos extremos del banco se hallarían las puertas de

acceso a la parte posterior de la capilla con la representación de los apóstoles Pedro y Pablo, algo común en

los retablos de mayor tamaño de la segunda mitad del siglo XV.

13 Las tablas conservadas de este retablo fueron adquiridas por el Museo de Zaragoza en el año 1922. La tabla dedicada a SantaElena ante las Puertas de Jerusalén, junto al emperador Heraclio, que lleva la Vera Cruz, está incluida entre las obras escogidas parael catálogo de la exposición La pintura hispano flamenca. Bartolomé Bermejo y su época. Museo Nacional de Arte de Cataluña (26de febrero-11 de mayo de 2003) y Museo de Bellas Artes de Bilbao (9 de junio-31 de agosto de 2003). LACARRA DUCAY, Maríadel Carmen, “Martín Bernat y Miguel Ximénez. Santa Elena ante las puertas de Jerusalén”, La pintura gótica hispanoflamenca.Bartolomé Bermejo y su época (cat. exp.), comisarios Francesc Ruiz i Quesada y Ana Galilea Antón, Barcelona, Bilbao, 2003, pp.274-277.14 ORTIZ VALERO, Nuria, “Últimas novedades de Martín Bernat, pintor de retablos, documentado en Zaragoza entre los años 1450y 1505”, Boletín de Museos e Instituto “Camón Aznar”, núm. 16 (2010), p. 140.

15 APNZ, Pedro la Lueza, 1482, f. 14-15. SERRANO Y SANZ, Manuel, “Documentos relativos…”, Revista de Archivos…,1914,pp. 446-448 y LACARRA DUCAY, María del Carmen, El Retablo Mayor de San Salvador de Zaragoza, Zaragoza, 2000, p. 120.16 APNZ, Pedro la Lueza, 1489, f. 264-265vº. SERRANO Y SANZ, M.anuel, “Documentos relativos a la pintura en Aragón durantelos siglos XIV y XV”, Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, núm. XXXI (1914), Madrid, pp. 448-451.

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Las tablas que componían la calle lateral izquierda del cuerpo del retablo estarían destinadas a

representar escenas de la vida y milagros de San Agustín, tomando como modelo el retablo mayor de la iglesia

del convento de San Agustín de Barcelona, obra encargada al pintor Jaime Huguet el día 4 de diciembre de

1463 por los representantes de la Cofradía de los Curtidores de Barcelona para el altar mayor de la iglesia del

citado convento. Su precio ascendió a 1.100 libras y su periodo de ejecución se estableció en cuatro años, a

pesar de lo cual Jaime Huguet tardaría más de veinte en acabar su tarea. Con este fin Bernat y Jiménez debían

de trasladarse a la ciudad Condal acompañados por un fraile del convento zaragozano para así poder estudiar

y conocer la citada obra. Los pintores estarían obligados a entregar la obra en dos años a contar desde el día

15 de junio de 1489 y por su trabajo cobrarían la cantidad total de 1.700 sueldos pagaderos en tres tandas.

La última obra conocida, hecha en colaboración por Martín Bernat y Miguel Jiménez, es el retablo

mayor de la iglesia de Salvatierra de Escá (Zaragoza), que fue contratado el día 1 de agosto de 149617 por la

cantidad de seis mil sueldos. De este retablo se conservan las tres tablas del sagrario, con Cristo saliendo del

sepulcro entre la Virgen y San Juan Evangelista, pertenecientes al taller de Martín Bernat y, una tabla del

cuerpo dedicada a la Resurrección de Cristo, obra de Miguel Jiménez con posible participación de su hijo Juan.

Se trata de uno de los más importantes trabajos que realizaron juntos no solo por sus dimensiones sino, también,

por su calidad artística.

Además de la pintura de retablos, Jiménez participaría junto con Bernat en la pintura y dorado de las

puertas y caja del órgano de la iglesia de San Pablo de Zaragoza, obra de Johan Ximénez Garcés, organero,

entre los años 1480 y 148318. El primer documento está fechado el 18 de junio de 1480 y se trata de la

capitulación para llevar a cabo el órgano de la iglesia de San Pablo firmada entre los parroquianos de la citada

parroquia y Johán Ximénez Garcés, en la que se establecen las condiciones que debe reunir la obra encargada

según solicitud de los demandantes19: “Los capitoles infra escriptos (...) entre los honorables parroquianos

(...) de sant Paulo (...) e Johan Eximenez Garcez, maestro en organos (...) en e sobre el organo que en la dita

parroquia delibera fazer en la dita Yglesia en la forma e manera infra escripta”.

17 APNZ, Pedro la Lueza, 1496, ff. 302-304. SERRANO Y SANZ, Manuel, “Documentos relativos…”, Revista de Archivos…,1914, pp. 451-454.18 ORTIZ VALERO, Nuria, “El órgano de la iglesia de San Pablo de Zaragoza, obra de Johán Ximénez Garcés, realizada entre losaños 1480 y 1483”, Boletín de Museo e Instituto “Camón Aznar”, núm. XCII (2003), Zaragoza, pp. 169-194.19 APNZ, Miguel Serrano, 1480, ff. 53vº-54rº. Estas capitulaciones proporcionan gran cantidad de información sobre cómo teníanque realizar el trabajo los pintores encargados de la policromía y dorado de las cajas de los órganos. Un ejemplo de ello se da en elcontrato del órgano de la Seo firmado el 27 de julio de 1474, entre el vicario General, representando al arzobispo don Juan I deAragón, y los pintores Tomás Giner y Felipe Romeu. Sobre esta capitulación del órgano de la Seo de Zaragoza, véaseCALAHORRA MARTÍNEZ, Pedro, “El órgano…” separata de la Revista de… , 1983, pp. 178-179, 184-186, 207-208.

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Uno de los requisitos exigido al maestro es la calidad de entonación del nuevo órgano. Esta tiene que

ser igual que la del órgano de la Seo de Zaragoza20.

“Primo, que el dito maestro Johannes ha a fazer el dito organo

es a saber de la entonacion del organo de la Seu.”

No contamos con ningún contrato o capitulación que nos informe sobre cómo fue la pintura llevada a

cabo por Bernat y Jiménez en el instrumento musical pero sí tenemos tres albaranes, que confirman el pago

del trabajo realizado por la suma total de dos mil doscientos sueldos21. Cuando los tres artistas fueron

contratados por los representantes de la iglesia para la realización de esta obra traían consigo un destacado

prestigio, logrado tras una trayectoria profesional abundante en obras de importancia. Así se ha comprobado

en la figura del maestre en órganos, Johán Ximénez Garcés, cuya actividad no solo se limita a Aragón sino

que, además, trabaja en tierras catalanas.

En el año 1482 Miguel Jiménez colaboró en la policromía del retablo mayor de la Seo de Zaragoza,

afectada por el incendio sufrido el 18 de mayo de 1481, junto con Martín Bernat, Miguel y Bartolomé Vallés

y Bartolomé Bermejo. Jiménez trabajó desde el día 17 de mayo de 1482 hasta el 27 de noviembre del mismo

año, ausentándose desde el día 11 hasta el 23 de julio por estar realizando el “pendon de Sant Jayme”, junto

con Bernat. Cobraría por su trabajo 6 sueldos al día y le ayudaron dos operarios, uno llamado Jaime, que

posiblemente se trataría del pintor Jaime Lana, colaborador de Miguel Jiménez en los últimos años de su

carrera, y otro denominado Miguel, a los que se les proporcionó una paga de 4 sueldos diarios22.

Junto con estas obras, pintó Jiménez, sin colaboradores, un retablo para la iglesia de Santa María de

la localidad zaragozana de Ejea de los Caballeros. Las calles laterales están dedicadas a San Miguel Arcángel

junto con Lucifer rendido a sus pies en forma de dragón, en el lado izquierdo, y a Santa Catalina de Alejandría,

en el derecho, con un libro abierto, con la espada, la rueda y la palma, sus atributos identificativos. La casa

central del banco se ocupa con la escena de la Resurrección de Cristo en la que el protagonista se sitúa de pie

20 Los órganos del siglo XV tenían una doble entonación, una para el acompañamiento del canto y otra para el acompañamiento delórgano. CALAHORRA MARTÍNEZ, Pedro, “El órgano…”, separata de la Revista de… , 1983, p. 177.21 APNZ, Miguel Serrano, 1482, f. 13vº, Miguel Serrano, 1482, f. 40 y Miguel Serrano, 1482, f. 82vº.22 LACARRA DUCAY, María del Carmen, El Retablo Mayor…, 2000, pp. 120-12.

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encima del sepulcro cerrado en el que aparece el nombre del pintor23: Miguel Ximenez me pinto.

Parece ser que a la hora de llevar a cabo la pintura, el artista se inspiraría en uno de los grabados

dedicados a la Resurrección realizados por Martín Schongauer24 entre los años 1475 y 148025. No obstante,

no solo este grabador alemán realizaría estampas en las que podemos ver este tema, el maestro conocido

como “AG”, activo entre 1475 y 1480, también trabajará este episodio de la vida de Cristo26. No olvidemos

la relación de amistad que mantuvieron Bernat y Jiménez con el impresor alemán Pablo Hurus quien,

seguramente, les proporcionaría las estampas como fuente de inspiración para sus composiciones. La escena

de la Piedad que constituía el tema principal del cuerpo del retablo de Ejea de los Caballeros, Jiménez la repite

en el centro del banco del retablo de Villadoz (Zaragoza) que llevó a cabo junto con Juan de Bonilla en 1478.

A principios del año 1494 los representantes de la cofradía de San Juan Bautista del Monasterio de

Santa María de Sigena (Huesca) le encargaron un retablo dedicado a san Juan Bautista, entre San Fabián y

San Sebastián, del que las tres tablas principales se conservan en el Museo Nacional de Arte de Cataluña27.

Simultáneamente Miguel Jiménez aceptaría el encargo para llevar a cabo el sepulcro en madera policromada

de doña Francisquina de Eril de Castro, priora del citado monasterio, entre el año 1485 y el 4 de enero de

1494, fecha de su muerte, conservado en el Museo Diocesano y Comarcal de Lérida. En la cubierta del ataúd

está representada su efigie, realizada por Miguel Jiménez, mientras que en el frente anterior aparecen los

escudos de las casas de Eril y Castro junto con una inscripción que dice: “sepultura de la Reverenda y Muy

Noble Señora Doña Francisquina de Eril e de Castro prioresa de Sixena, la qual finó a cuatro dias del mes

de enero del año MCCCCLXXXXIIII”28.

23 LACARRA DUCAY, María del Carmen, “Miguel Ximénez . La Piedad”, La pintura gótica hispanoflamenca. Bartolomé Bermejoy su época, (cat. exp.), Barcelona y Bilbao, 2003, pp. 278-281. En 1930 el Patronato del Patrimonio Nacional adquiría las cincoescenas del banco para la colección del Museo del Prado (núm. 2.519 de inventario. Mientras, el Sr. Fontana obtenía las tablaslaterales dedicadas a San Miguel y Santa Catalina. A principios de 1983, el Museo del Prado añadiría a su colección estas dos tablas(núm. 6.894 y núm. 6.895 inventario). A partir del año 1980 las tablas de la Piedad y el Calvario se localizan en el Palacio Arzobispalde Zaragoza.

24 LACARRA DUCAY, María del Carmen, “Influencias de Martín…”, Boletín del Museo…, 1984, pp. 15-41.25 MORTE GARCÍA, Carmen, “Del gótico al renacimiento en los retablos de pintura aragonesa durante el reinado de Fernando elCatólico”, La pintura gótica durante el siglo XV en tierras de Aragón y en otros territorios peninsulares, Zaragoza, Institución“Fernando el Católico”, 2007, pp. 350-351.26 LACARRA DUCAY, María del Carmen, “El antiugo retablo de la iglesia parroquial”, Salvatierra de Escá. Una aproximacióna su historia y su patrimonio artístico, Zaragoza, Diptuación de Zaragoza, 2009, p. 317.27 En el año 1918 el Museo Nacional de Arte de Cataluña adquirió las tres tablas (núm. 15.858). El pintor Martín Bernat, sucolaborador en diversos trabajos, realizará, coincidiendo en el tiempo, una composición dedicada a San Juan Bautista para la iglesiade Zaidín (Huesca). Realizando un estudio de las dos obras se puede apreciar las diferencias de estilo que se advierten entre lospintores Miguel Jiménez y Martín Bernat.28 LACARRA DUCAY, María del Carmen, “San Juan Bautista, San Fabián y San Sebastián”, Signos. Arte y Cultura en el AltoAragón Medieval (cat. exp.), Huesca, 1993, pp. 465-457.

ISSN: 2340-843X pág. 279

ARS & RENOVATIO, número uno, 2013, pp. 267-279

En 1498 llevó a cabo un retablo dedicado a San Martín de Tours, San Juan Evangelista y Santa Catalina

de Alejandría. Fue encargado por Miguel de Ejea para su capilla ubicada en la iglesia de San Pablo de

Zaragoza29. En el siglo XVI fueron aprovechadas las tres tablas principales del retablo gótico para formar

parte de otro de estilo plateresco. Con el tiempo pasarían a ser propiedad de don Valentín Carderera que antes

de morir se las confió a don Bernardino Montañés, quien en 1881 las depositó en el Museo Provincial de

Zaragoza30.

Se representa un pasaje de la vida de San Martín de Tours, en el que su caridad queda patente para

con un pobre al que encontró un día frío de invierno en el momento en que las tropas romanas entraban en la

ciudad francesa de Amiens. El joven soldado, a lomos de su caballo engalanado ricamente para la ocasión,

divide con la espada su capa, que ya cubre parte del cuerpo desnudo del mendigo que le implora socorro.

San Martín es representado como un caballero de finales de la Edad Media joven e imberbe cuya expresión

transmite dulzura al dirigir su mirada al necesitado que se aproxima pidiéndole ayuda.

En el año 1500 recibiría el encargo, junto con su hijo Juan Jiménez, de realizar el retablo mayor de la

iglesia de Tamarite de Litera (Huesca), por el precio de 2.000 sueldos en cuya terminación participa el pintor

oscense Martín de Larraz. La colaboración de este pintor se confirma con un documento datado en 1513, en

el que el maestre Larraz cedía al jurista de la ciudad de Huesca, Blasco de Ribera, cuatrocientos sueldos que

le debían Úrsula Rex, viuda de Miguel Ximénez, Andrés de Mendieta y Cándida Jiménez, cónyuges, y Jaime

Serrat, herederos de los bienes de Miguel Ximénez por “cierta obra de un retablo que fizimos en Tamaryt”.

De esta obra, destruida casi totalmente en la Guerra Civil, se conserva una tabla dedicada a San Miguel

Arcángel en el Museo de Arte de Filadelfia31.

29 MORTE GARCÍA, Carmen, “Del gótico al Renacimiento en los retablos de pintura aragonesa durante el reinado de Fernando elCatólico”, La pintura gótica durante el siglo XV en tierras de Aragón y en otros territorios peninsulares”, Zaragoza, Institución“Fernando el Católico”, 2007, pp. 350-351.30 PELLEJERO SOTERAS, José, “El retablo de San Martín en el Museo de Zaragoza”, Aragón (1938), Zaragoza, pp. 16-17. ORTIZVALERO, Nuria, “Miguel Jiménez, San Martín de Tours partiendo su capa con el pobre”, El esplendor del Renacimiento en Aragón,comisario Carmen Morte García, Zaragoza, Bilbao, Valencia, 2009-2010, p. 145.31 Archivo Histórico de Protocolos de Huesca (AHPH), protocolo 444, f. 152 vº. El documento que confirma la participación deMartín de Larraz en el retablo mayor de Tamarite de Litera lo dio a conocer el investigador Federico BALAGUER SÁNCHEZ enel artículo “El antiguo retablo mayor de la Colegiata de Tamarite, y el pintor Martín de Larraz”, Aragón, núm. 214 (1950), p. 16.En él se cita al pintor Jaime Serrat, que como se ha mencionado, fue yerno de Miguel Jiménez.