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Centro de Investigaciones Precolombinas

Nº 21 año XI, diciembre 2013

Número 21, año XI, diciembre 2013

ISSN 2314-2626



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Número 21 - Año XI Diciembre 2013 – Buenos Aires

Edición Digital

ISSN 2314-2626

DIRECCIÓN María Teresita de Haro

COMITÉ EDITORIAL

Yanina Aguilar María Victoria Fernández María Andrea Runcio Irene Scaletzky Graciana Pérez Zavala

COLABORADORES María Godoy Juan Borgatello

COMITÉ CIENTÍFICO

Liliana Barela Juan Castañeda Murga María Laura Gilli Mariano Ramos Marcela Tamagnini Santiago Uceda Castillo

Publicación del Centro de Investigaciones Precolombinas

Ayacucho 632 C.A.B.A.

C.P. 1026

TE. 15-58142463

[email protected]

REPÚBLICA ARGENTINA

Número 21- Año XI Diciembre2013 – Buenos Aires

Edición Digital

ISSN 2314-2626

mailto:[email protected]



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Editorial

María Teresita de Haro

Reporte preliminar de evidencias rupestres en la margen izquierda del Valle de Zaña (Región Lambayeque, Perú).

María del Carmen Espinoza Córdova, César Gálvez Mora, María Andrea Runcio y Juan Castañeda Murga

Cerro Bitín y Cerro El Piño, dos reductos fortificados en el Valle de Virú, Perú.

Walter Gustavo Álvarez Iparraguirre

Arqueología del Arte: Arte Rupestre.

Ana María Rocchietti

Consideraciones sobre “Barro de la Patria Grande”

Página 4

Página 5

Página 17

1

Página 21

Página 32

María Teresita de Haro



4

En este último número del año 2013 les ofrecemos dos trabajos

relacionados con lo rupestre, en Reporte preliminar de evidencias

rupestres en la margen izquierda del Valle de Zaña (Región Lambayeque,

Perú) no solo se realiza un reporte de la evidencia existente, sino que

también se analiza la posible intención de quienes realizaron los

petroglifos. En Arqueología del Arte: Arte Rupestre se lleva a cabo un

análisis sobre el Arte Rupestre en sí mismo, cómos se lo clasifica, modos

de documentación y otros aspectos teóricos sobre el mismo.

Cerro Bitín y Cerro El Piño, dos reductos fortificados en el Valle de Virú,

Perú efectúa la presentación de estos dos sitios arqueológicos y de sus

características morfológicas.

Finalmente Consideraciones sobre “Barro de la Patria Grande” es un artículo en el cual se realiza un comentario sobre un proyecto que nació de la necesidad personal de una artista plástica, de recuperación de las técnicas alfareras, para devenir en un trabajo de recuperación social más amplio.

Es nuestro deseo que disfruten de la lectura y esperamos poder seguir

llegando a ustedes en el 2014.

Cordialmente,

Teresita de Haro

Editorial



5

María del Carmen Espinoza Córdova

Investigadora independiente

César Gálvez Mora Instituto de Estudios Andinos, Berkeley, EE. UU.

María Andrea Runcio Centro de Investigaciones Precolombinas

Juan Castañeda Murga Universidad Nacional de Trujillo

ntroducción

El reporte pionero de evidencias rupestres en la Región Lambayeque se debe a Heinrich

Brüning (Raddatz 1990) y, posteriormente, a Núñez Jiménez (1986), Fernández (2007) y

Ayasta et al. (2011).

Debemos indicar que, con la excepción de El Palmo, ubicado en la parte alta de la cuenca del río

Zaña (Región de Cajamarca) (Núñez 1986: 173-186), no se han reportado sitios con evidencias

rupestres en esa cuenca hidrográfica; y, en esta coyuntura, tomamos conocimiento de la

existencia de petroglifos en el entorno meridional del poblado de Guayaquil, debido a una noticia

aparecida en el diario El Comercio (12-9-2013). Posteriormente, don Raúl Escobar, lugareño de

esa localidad, nos condujo a los sectores de interés, que él había hallado años antes.

En este breve reporte se analiza la localización de las evidencias rupestres en el área

comprendida por los cerros Humedad, Portachuelo, Vizcachas y de la Mira (margen izquierda del

valle de Zaña), en relación a su entorno geográfico y cultural; se explica su posible rol durante la

ocurrencia de alteraciones climáticas (ENOS), y se plantea su relación con el tema del agua, para

lo cual realizamos comparaciones con otras localidades con evidencias rupestres de los valles de

Moche y de Chicama.

I

REPORTE PRELIMINAR DE EVIDENCIAS RUPESTRES EN LA MARGEN IZQUIERDA DEL VALLE DE ZAÑA

(REGIÓN LAMBAYEQUE, PERÚ)



6

edio geográfico

En el área de interés se identifican dos zonas de vida: desierto superárido-Premontano

Tropical (ds-PT) y desierto perárido-Premontano Tropical (dp-PT) (ONERN 1976),

donde destacan recursos florísticos diversos: espino Acacia macracantha, algarrobo Prosopis

pallida), sapote Capparis scabrida, chilco hembra Baccharis glutinosa., chilco macho Baccharis

salicifolia, símulo o guayabito de gentil Capparis avicennifolia, cactáceas (gigantón Neoraimondia

arequipensis, chimbil Melocactus sp., rabo de zorro Haageocereus sp.), inea Typha angustifolia;

etc.

Consideramos que el valle de Zaña, por su localización en la costa norte del Perú, ha venido

siendo impactado por el Fenómeno El Niño – Oscilación del Sur (ENOS, por sus siglas en

castellano) que ocasiona intensas lluvias e inundaciones (Bonavia 1991: 29-30). Estos cambios

pueden ser entendidos a partir de los datos disponibles para los valles sureños de Chicama y

Moche donde las observaciones realizadas acerca del impacto de ENOS de 1982-83 y 1997-98

permitieron verificar el ascenso del nivel freático materializado en la aparición de fuentes de agua

(lagunas) y la presencia de agua corriente durante varios años, factores que propiciaron la

presencia de flora y fauna nativa,

favoreciendo la ocupación humana en

estos parajes con fines agrícolas, de caza

y pastoreo (Gálvez y Briceño 2001;

Gálvez y Runcio 2009, 2010).

Los sitios con evidencias rupestres se

distribuyen en un escenario conformado

por varios cerros localizados entre la

Pampa de San Pedro (este), Pampa de

Mata Indio (oeste) y Pampa del Cerro

Colorado (sur), donde se puede

identificar dos sectores (Fig. 1):

M

Figura 1. Espacio geográfico donde se ubican las evidencias

.



7

1. La Encañada, espacio dominado por las cumbres del Cerro de la Mira (este), el Cerro

Vizcachas (sur) y otra elevación (oeste), que es una proyección de este último. Estos cerros

delimitan un espacio en forma de herradura, con un estrecho acceso natural en el norte, formado

por el Cerro de la Mira y la proyección del Cerro Vizcachas, por donde desemboca el cauce de

una quebrada que es alimentada por cauces tributarios originados en estos cerros, y se dirige de

sur a norte a la planicie de la margen izquierda del valle de Zaña.

En este espacio, y dentro

de una cantera Paijanense

(11000 a.C.) de toba

volcánica, donde existen

núcleos, grandes lascas y

abundantes desechos, se

encuentran dos bloques

rocosos con petroglifos

(Fig. 2), que destacan en el

sector más elevado de una

terraza aluvial del

Cuaternario, asociada a la

ladera norte del Cerro

Vizcachas.

Bloque 1: Mide aproximadamente 7 m de longitud (este-oeste) y 1 m de altura promedio. Sus

superficies este (salida del sol) (Fig. 3), norte (Fig. 4) y oeste (puesta del sol) presentan íconos

figurativos -reptil, batracio, venado- así como seres mitológicos, motivos abstractos y geométricos.

La iconografía es más rica en la superficie norte, y especialmente en los planos inclinados.

Figura 2. Monolitos con petroglifos (1, 2); al fondo, el Cerro Vizcachas.



8

Destacan los variados cambios en la

altitud e inclinación de los planos

que conforman la superficie norte

del soporte: A partir de la cima del

monolito, éstos progresan de sur a

norte, describiendo planos

ligeramente cóncavos y casi

perpendiculares, que cambian a

otros oblicuos y, finalmente,

devienen horizontales y ligeramente

cóncavos, con ausencia de diseños.

De esta forma, el agua pluvial puede

discurrir en sentido descendente,

mojando los diseños y acentuando

sus formas al mejorar el contraste,

para después quedar retenida en

los planos inferiores. Es decir, el

líquido se constituye en un

componente dinámico que

enriquece cualitativamente el

discurso iconográfico en la época

pluvial y, con mayor énfasis, durante

ENOS. Finalmente, el frente norte

del monolito está orientado a la

desembocadura de la quebrada y

mirando hacia el río Zaña.

Figura 3. Monolito 1, desde el Este. Vista de la superficie norte, que

concluye en un plano horizontal (flecha).

Figura 4. Superficie norte del monolito 1 (detalle): seres mitológicos (B, D),

venado (C) e indeterminado (A); superficie horizontal (flecha).



9

Bloque 2. Se localiza inmediatamente al sureste del anterior, y es de menor dimensión. En el

plano este (orientado a la salida del sol) se ha representado un ser mitológico con cabeza de

águila, una extremidad antropomorfa, y un brazo rematado en una garra. El personaje mira al sur,

en dirección a la ladera norte del Cerro Vizcachas (Fig. 5).

Las asociaciones espaciales de los

petroglifos son las nacientes de la

quebrada principal, las cuales

durante ENOS devienen origen

metafórico del agua. Las

asociaciones mediatas son: (i) Una

muralla de piedra, que cierra el

estrecho paso por donde

desemboca la quebrada, cuyos

extremos ascienden hasta la parte

media de las laderas de los cerros;

siendo muy probable que, además

de delimitar el espacio sagrado,

funcionara como una barrera para

contener las riadas ocasionadas por

ENOS, de modo similar a la Muralla

de la Cumbre (Piminchumo y

Gálvez 2003), (ii) Dos estructuras

de planta compleja ubicadas hacia

el noreste, las cuales conservan

sus bases de piedra, (iii) Varios

canales de trayectoria este-oeste,

dispuestos la planicie del entorno.

Figura 5. Monolito 2: Águila con atributos antropomorfos mirando hacia el

Cerro Vizcachas (sur).



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2. Las Tinajas, es el sector formado por la ladera norte del Cerro Humedad y del Cerro

Portachuelo. En esta parte de las dos elevaciones existen bloques rocosos muy erosionados, de

superficie rugosa. Los soportes de las evidencias rupestres se ubican en la parte menos

empinada de las laderas y colindando con un cauce seco.

Cerro Portachuelo: Es una roca con tres hoyos poco profundos, a manera de cubeta, de los

cuales los de mayor dimensión tienen 0.50 m de diámetro.

Cerro Humedad 1: Predomina un gran monolito con 11 hoyos cilíndricos, junto a otro con 3 hoyos

pequeños y poco profundos. En el primer caso, los hoyos son los más profundos del sector de Las

Tinajas, y tienen un diámetro de 0.60 m. En la colindancia hay una roca con hoyos pequeños; otra

con el diseño de una cabeza humana cuadrangular que mira al este, y, finalmente, otra con una

cabeza de perfil atribuible al estilo Cupisnique.

Cerro Humedad 2: Predominan dos

bloques contiguos. El más grande,

con siete hoyos, de variadas

dimensiones, midiendo el de mayor

dimensión 0.60 m de diámetro; el otro

presenta dos hoyos grandes,

similares a los del soporte anterior

(Fig. 6).

Cerro Humedad 3: Es un promontorio

formado por un conjunto de bloques

rocosos. Algunos de ellos se ubican

en la pendiente norte, y presentan

hoyos cóncavos y poco profundos; de

los cuales, los más grandes tienen en

promedio 0.30 m de diámetro.

Figura 6. Monolito con hoyos de gran dimensión en el sector Cerro

Humedad 2.



11

Hacia el este del

promontorio hay un bloque

aislado de 0.80 m de

longitud y 0.60 m de altura,

con una formación natural

sinuosa, a modo de cinta

prominente de color gris

oscuro, de 0.07 m de

ancho máximo, la cual se

extiende en los planos sur

y oeste del soporte. La

formación, que alude a una

serpiente, fue remarcada

intencionalmente por medio

de surcos poco profundos

que son paralelos a sus

bordes (Fig. 7).

Las asociaciones espaciales de los petroglifos son las laderas de los cerros Portachuelo y

Humedad, así como el cauce de quebrada cuyas nacientes son las laderas de los cerros

Cantagallo y Mata Indio. Es evidente que el arduo trabajo realizado para elaborar los hoyos se

orientó a la captación y retención de agua, con fines ajenos a lo utilitario; y, más bien, vinculados

a la función ceremonial. Es del todo probable que su significado haya sido realzado durante la

época de lluvias intensas (ENOS) y, por consiguiente, se vincularían al culto al agua, lo cual es

coherente con la representación de la serpiente de Cerro Humedad 3. Al igual que en el caso de

La Encañada, es sugerente la colindancia mediata del sector Las Tinajas con los canales del

entorno.

Figura 7. Serpiente en el sector Cerro Humedad 3.



12

omentario

En La Encañada, la intencional elección de los monolitos para plasmar la iconografía,

respondería a varias razones: (i) sus dimensiones y una morfología capaz de retener

agua (Bloque 1); y (ii) su ubicación en las nacientes de la quebrada principal, particularmente la

ladera del Cerro Vizcachas, que debió tener un significado similar a otras montañas asociadas a

petroglifos, las que, por ser cabecera de quebradas habrían sido concebidas como el origen

metafórico del agua, como el Cerro Alto de Guitarras (valle de Moche) (Gálvez y Runcio 2009) y

Cerro San Antonio (valle de Chicama) (Chauchat et al. 1998).

Los petroglifos del Cerro Portachuelo y el Cerro Humedad se localizan al oeste de otra quebrada,

por donde también discurre el agua durante ENOS, hacia la pampa arenosa ubicada al norte. La

predominancia de hoyos es relevante porque pueden captar y retener agua en circunstancias

excepcionales, con mayor eficacia que el Bloque 1 de La Encañada.

Es posible plantear dos momentos en la ocupación del área: (i) durante la estación seca y en años

secos en los que bien pudo ser una zona para recolectar las vainas de algarrobo que, durante la

carestía, podían servir de alimento, de modo similar a un caso que corresponde al valle de

Guañape (Virú), donde, en 1618, las chacras de maíz se perdieron por falta de agua,

mencionando Lázaro Naharro, un hacendado de la zona: “…bide a mas de quatro comer

algarroba por no tener maiz…” (ART, Corregimiento, Hojas sueltas., leg. 287, 24-02-1618).

Además, se trata de un área donde se podía cazar especies como Dicrodon sp. “cañán”; (ii) con

mayor éxito, durante épocas de alteraciones climáticas (ENOS) cuando los cambios en el paisaje

debieron ser similares a los ocurridos en la Quebrada Alto de Guitarras, donde la información

etnográfica ha revelado que después de las lluvias de ENOS de 1998 surgieron fuentes de agua

por lo menos durante cuatro años, lo que favoreció el incremento de la flora y fauna, el desarrollo

de la agricultura y, en consecuencia, la ocupación de largo plazo en el área (Gálvez y Runcio

2009, 2010), incluyendo la actividad de caza de Odocoileus virginianus “venado de cola blanca”.

C



13

Sin duda, los cambios en el paisaje ocasionados por las lluvias y la posterior abundancia de flora

y fauna en La Encañada y Las Tinajas, formaron parte del discurso iconográfico; el cual, por

consiguiente, no se habría limitado a los íconos de la roca.

Debemos destacar que la asociación de las evidencias rupestres de La Encañada y Las Tinajas

con las quebradas, es similar a varios sitios del valle de Chicama, como la Quebrada de La

Mónica (margen izquierda) (Gálvez et al. 1994), la Quebrada de la Camotera (margen derecha), y

la Quebrada Tres Cruces (margen izquierda), donde existen geoglifos y petroglifos (Chauchat et

al. 1998; Gálvez et al. 2012). En los dos primeros casos, las quebradas se conectan mediante

pasos que forman parte de rutas naturales donde se ubican petroglifos aislados (Gálvez et al.

2012), y donde ENOS genera la abundancia de agua, que permite el desarrollo de la caza,

recolección y la agricultura.

Al respecto, los espacios asociados a manantiales o cursos de agua, tuvieron un carácter

sagrado, entendiéndose como Huaca. Así, Duviols (1977: 233) considera que ese término es, en

esencia, la relación del espacio con lo sagrado, el culto y las ofrendas otorgando ese carácter

sagrado a “una multitud de cosas naturales o artificiales”, estando entre las primeras las pacarinas

(lugares de origen) que incluyen fuentes, cursos de agua (entre estos se hallarían las quebradas).

Es posible que en las quebradas del desierto se realizaran rituales y que los petroglifos estuvieran

ligados a éstos, estableciendo un vínculo entre los conceptos abstractos de la cosmovisión y los

que generan las representaciones gráficas; las cuales, al ser una parte substancial de la religión,

implican una activa participación social de los grupos humanos (Broda 2004: 21).

Esta cosmovisión, si extrapolamos con otras áreas de los Andes, correspondería a la estructura

tripartita conformada por el Hanan Pacha (mundo de arriba), Uku Pacha (el mundo de abajo) y el

Kay Pacha (lugar donde habitan los hombres) (Llamazares y Martínez 2006: 71). En el caso del

petroglifo de La Encañada, que representa a un ser con atributos humanos (piernas) y de ave

(garras, cabeza con pico), recordemos que el ave, al desplazarse por el mundo de arriba se

convierte en un símbolo celeste y solar, en oposición a las serpientes y los animales que reptan,

los cuales representan al mundo de abajo. Asimismo, en cuanto al petroglifo de la serpiente del



14

Cerro Humedad 3, se precisa que este animal, junto con los batracios y otros seres reptantes,

representan al Uku Pacha y están asociados a la lluvia, al agua subterránea que brota en

manantiales y cursos de agua (Grebe 1989-90: 45; Llamazares y Martínez 2006: 77).

Y, dado que el agua es crucial en el desierto para hombres y animales, este es ocupado durante

ENOS para realizar cultivos, y está demostrado que una vez pasada la tempestad se puede regar

por varios años (Gálvez et al. 2012). Entonces los petroglifos que reportamos estarían

relacionados con rituales cuyo fin fue asegurar por años el recurso hídrico, de ahí que el

aprovechamiento del acuífero estuvo condicionado por el permiso de las divinidades

representadas en las rocas.

Referencias Bibliográficas

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(coordinadores), pp. 15-32. Instituto Nacional de Antropología e Historia & Universidad Nacional Autónoma de México.

Chauchat, C., C. Gálvez, J. Briceño y S. Uceda

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Duviols, P.

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Gálvez, C. y M. A. Runcio

2009 El paisaje visto desde adentro: etnografía y espacio en Alto de Guitarras. Revista del Museo de Arqueología, Antropología

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15

2010 Eventos ENOS (El Niño, la Oscilación del Sur) y ocupación del desierto entre el Horizonte Temprano y el Intermedio

Tardío: análisis de casos en los sectores medios de los valles de Moche y Chicama. Archaeobios 4(1): 19-52. Centro de

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http://www.arqueobios.org/ArqueobiosEs/Revista2010/Edicion2010/Articulos2010/ARCHAEOBIOS2010.pdf

Gálvez, C., R. Becerra y J. Castañeda

1994 Un Sitio Rupestre en la Quebrada de la Mónica, Valle de Chicama. Investigar 1: 19-23.

Gálvez, C., J. Castañeda, M. A. Runcio y M. Espinoza

2012 Geoglifos, ocupación y uso del espacio en el valle medio de Chicama, costa norte del Perú. Actas del VI Coloquio

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Núñez Jiménez, A.

2006 Petroglifos del Perú. Panorama Mundial del Arte Rupestre. Vol. 1. Editorial Científico Técnica, La Habana.

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1976 Mapa ecológico del Perú y guía explicativa. Oficina Nacional de Evaluación de Recursos Naturales, Lima.

Piminchumo, V. y C. Gálvez

2003 La Muralla de La Cumbre: Morfología y Función de una Estructura Monumental Chimú en el Valle de Moche. Revista

Arqueológica Sián 14: 18-25. Trujillo

Raddatz, C. (Ed.)

2009 Fotodokumente aus Nordperu. Hans Heinrich Brüning (1848-1928) / Documentos fotográficos del Norte del Perú. Juan

Enrique Brüning (1848-1928). Hamburgischen Museums für Völkerkunde, Bonn.

http://www.arqueobios.org/ArqueobiosEs/Revista2010/Edicion2010/Articulos2010/ARCHAEOBIOS2010.pdf



16

Walter Gustavo Álvarez Iparraguirre.

[email protected]

os Sitios Arqueológicos de Cerro Bitín y Cerro del Piño se ubican en el valle Virú, provincia

de Virú, pertenecientes a la Región de La Libertad. Estos sitios arqueológicos se

encuentran fechados en el Periodo Puerto Moorin (Salinar), presentado una arquitectura

con rasgos defensivos, posiblemente producto de las constantes luchas que se dieron entre los

pobladores del valle bajo de Virú. Gordon Willey en su obra “Prehistoric Settlements Patterns in

the Virú Valley” (1953), describe más de 315 sitios prospeccionados por él en todo el valle, entre

ellos los Sitios Arqueológicos de Cerro Bitín y Cerro El Piño, motivo de nuestro estudio.

L

CERRO BITÍN Y CERRO EL PIÑO, DOS REDUCTOS

FORTIFICADOS EN EL VALLE DE VIRÚ, PERÚ.

Ubicación geográfica de los sitios arqueológicos Cerro Bitín y Cerro Piño en el valle Virú. (Google Earth)




17

l Sitio Arqueológico de Cerro Bitín, se encuentra ubicado en la cima del cerro del mismo

nombre, en la parte baja del valle Virú. El Cerro Bitín tiene aproximadamente 1500 m. de

largo por 1000 m. de ancho, siendo su máxima elevación de 300 m.s.n.m.

Fue registrado por el investigador Gordon Willey con el código V-80.

El Sitio Arqueológico

Cerro Bitín está

compuesto por

plataformas y ambientes

rodeados por una

muralla de forma

ovoidal, siguiendo este

una orientación oeste –

noroeste. Abarca un

área de

aproximadamente 4

hectáreas.

Para una mejor

comprensión del sitio

arqueológico, se ha

dividido en 5 sectores:

Sector A. Se ubica en la parte este del sitio arqueológico y se compone de una plataforma,

constituida por un ambiente rectangular, ubicado en la cima de esta. Al sur y este de la

plataforma y a una distancia de 10 m. aproximadamente se localiza una muralla semicircular que

rodea la plataforma y ambientes adyacentes.

E

Vista del sitio arqueológico Cerro Bitín. (Google Earth)



18

Sector B. Se localiza en la parte central del sitio arqueológico y está formado por una plataforma

rectangular. Conectados a la plataforma, se localiza un grupo de ambientes contiguos.

Sector C. Se halla al oeste del Sitio Arqueológico y está conformado por 2 grandes ambientes. El

primero es de forma rectangular y el segundo de forma ovoidal.

Sector D. Se ubica al extremo oeste final del Sitio Arqueológico. Está conformado de varios

ambientes rectangulares.

Sector E. Ubicado al noroeste del Sitio Arqueológico, está conformado por ambientes construidos

a lo largo de la muralla.

Plano del sitio arqueológico Cerro Bitín. (Willey, 1953)



19

l Sitio Arqueológico

de Cerro del Piño,

se encuentra

ubicado en la cima

del Cerro Piño. Este Cerro

se localiza en la parte baja

del valle de Virú, entre la

cadena de cerros

denominados Huancaco y la

margen izquierda del rio

Virú. El cerro presenta una

forma irregular, teniendo

unas dimensiones de 1000

m. de largo por 700 m. de

ancho, siendo su máxima

elevación los 100 m.s.n.m.

El Sitio Arqueológico Cerro del Piño cubre una extensión de aproximadamente 12000 m2 y

presenta una arquitectura en base a piedras medianas y grandes unidas con argamasa. El sitio

arqueológico sigue una orientación noreste-suroeste y fue codificado por el investigador Gordon

Willey con el número V-132.

Para una mejor comprensión del sitio arqueológico Cerro Piño se ha realizado la siguiente

sectorización:

E

Vista del sitio arqueológico Cerro Piño. (Google Earth)



20

Sector Norte. Este sector se ubica en la parte norte

del Sitio arqueológico y la constituyen 2 plataformas

rectangulares de aproximadamente 2 metros de

alto cada una. La primera plataforma que

denominaremos plataforma A mide

aproximadamente 15 metros de largo por 10 metros

de ancho. La segunda plataforma denominada

plataforma B mide aproximadamente 8 metros de

largo por 6 metros de ancho. Entre ambas

plataformas se encuentran los restos de bases de

muros de piedra que podían haber sido posibles

ambientes. En este sector se encuentran restos de

la muralla ubicadas en el lado norte de la

plataforma A.

Sector Central. Este sector se localiza en la parte

central del sitio arqueológico y está conformado por

una plataforma rectangular, denominada plataforma

C, que mide aproximadamente 12 metros de largo

por 10 metros de ancho y 2 metros de altura. En los lados sur y oeste de la plataforma se

encuentran restos de muros de piedra de ambientes que circundaban la plataforma C.

Sector Sur. Este sector está conformado por un bloque natural de piedras transversales que

atraviesan el sitio arqueológico, siguiendo un eje noroeste – sureste. No existen evidencias de

estructura arquitectónicas en superficie.

Referencias bibliográficas

Willey, Gordon

1953. Prehistoric Settlement Patterns in the Viru Valley, Peru. Smithsonian Institution Burean of American Ethnology. Bulletin 155.

Plano del sitio arqueológico Cerro Piño.

(Willey, 1953)



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Ana Rocchietti

Laboratorio de Arqueología y Etnohistoria

Departamento de Historia

Facultad de Ciencias Humanas

Universidad Nacional de Río Cuarto

[email protected]

l arte rupestre fue descubierto en 1879, en la Cordillera Cantábrica (España), y

rápidamente despertó un interés de primera magnitud por los enigmas científicos y

filosóficos que suscitaba: arte de salvajes, arte de hombres prehistóricos, arte de una

humanidad que estaba en el propio pasado de los europeos pero dotado de una radicalidad

singular: su significado era desconocido y debía ser ubicado en la historia plástica del Hombre o,

al menos, en la secuencia evolutiva del progreso en sus actividades intelectuales. Mucho después

se conoció que las pinturas y grabados estaban vivas en una tierra tan remota como Australia y,

por única vez, se pudo advertir que se ligaban a mitologías aborígenes sobre el Universo o sobre

el Planeta.

Interpretar el arte rupestre, desde entonces, habría de consistir en encontrar el vínculo entre los

signos y sus significados. Tarea difícil porque las imágenes provienen de una intención arbitraria e

ideológica, las cuales –como apuntó Lumbreras- son una imaginación sobre el mundo pero no el

mundo mismo (Lumbreras, 1981: 158).

Sin embargo, existe asimismo una cuestión que se integra a la de la interpretación y ella es la de

que al registrar (documentar) creamos un nuevo hecho, por otra imagen que aunque persiga ser

idéntica al original nunca lo logrará. Es una imagen que estará destinada al almacenaje, a la

sistematización y a su transformación en una percepción más clara, correcta, objetiva pero

distinta e –inevitablemente- distorsionada (Sánchez Proaño, 1991: 66). La realidad de las

imágenes devendrá, así, fuertemente imbricada con su documento (calco, fotografía, video,

E

ARQUEOLOGÍA DEL ARTE: EL ARTE RUPESTRE



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programa de digitalización electrónica). La química de una fotografía es apenas convergente con

la química de las pinturas reales ya que la fidelidad a los colores nunca alcanza una coincidencia

verdadera. Este problema estuvo en las etapas iniciales de los estudios rupestres y siempre

formará parte del esfuerzo crítico de las reproducciones que se popularizan en las publicaciones o

en los medios de comunicación. La verdad del documento visual siempre será una perspectiva de

aceptabilidad, es decir, referida a criterios para la aceptación del documento que ofrecen las

publicaciones o films sobre el arte arqueológico.

Pero, ¿a qué se llama arte

rupestre y por qué?

La respuesta pareciera sencilla:

se nombra así al arte en las

rocas, al arte prehistórico en las

cuevas, al arte indígena

arqueológico, realizado por

hombres, pueblos, cuya única

forma de expresión gráfica

quedó plasmada en él, en las

piedras mobiliares dibujadas, en

la cerámica, en los artefactos de

caza, en la textilería, etc. Se lo

denomina así porque se evoca

el soporte universal que lo

define: paredes y techos de

cuevas, abrigos, bloques y paredones según sean las geoformas típicas de cada ambiente

litológico aun cuando en la actualidad se tiende a incluir otras obras o fenómenos en su universo

de investigación.

Sierra de Comechingones, Departamento de Río Cuarto, Provincia de

Córdoba. Sitio Cascada del Cipión.



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Sin embargo existen tantas dificultades para definirlo como para explicarlo. Los especialistas

saben de qué hablan cuando lo abordan pero no siempre acuerdan sobre la mejor forma de

denominarlo y eso se debe a que cuando arriesgamos un nombre esbozamos una teoría.

Las recomendaciones sobre cómo llevar adelante su registro son bastante homogéneas en

nuestra época. Jean Clottes afirma que se debe estudiar los suelos, las paredes, el contexto

ambiental y arqueológico (Clottes, 1998: 29) tratando de abarcar su contexto externo (los hábitats

de sus autores y contemporáneos) e interno (las grutas profundas) con la finalidad de interpretarlo

(ibidem: 7). En cambio, han aparecido intereses nuevos, especialmente el de su conservación. Ian

Wainwrigth –un reconocido experto en el tema- clasifica los deterioros en naturales y antrópicos

definiendo los siguientes factores que los provocan: 1. alteración y deformación a gran escala, 2.

desgate geofísico y geoquímica y, por último, 3. deterioro biogeofísico y biogeoquímico

(Wainwrigth, 1985). En todas partes, sin excepción de tiempo ni de geografía se verifican

desprendimientos, exfoliaciones, agrietamientos, filtraciones de agua, acreciones de distinto tipo

(sal, carbonatos, yeso), incrustación de líquenes, acción de los mamíferos, de las aves, de las

avispas, de las bacterias, de los hongos, de los musgos, la frotación de las ancas del ganado y,

sobre todo, del vandalismo humano. Todo esto condena al arte a desaparecer.

También importan los problemas surgidos en su documentación, particularmente, la cuestión de

cómo llevar a cabo una sistematización de la información visual para luego volcarla a distintos

soportes cuya variedad es muy amplia, en términos, técnicos en nuestra era tanto como la de

secuenciar registros detallados para luego articularlos y obtener el friso completo en el laboratorio

informático (Cf. Sánchez Proaño, 2002: 80). Pero, también, la documentación lleva, hoy,

adosadas las consideraciones éticas: la investigación debiera ser objeto de regulaciones

apropiadas y debiera poseer requisitos de acceso, toda documentación del arte rupestre no será

destructiva en relación con el arte rupestre en sí mismo y en relación con los restos arqueológicos

asociados que pudieran existir, ningún artefacto será recogido si es que antes el trabajo sea parte

de un programa legalmente constituido se prospección o excavación arqueológica, ninguna

excavación se realizará sin ser antes parte de un proyecto de excavación legal, no se removerá el



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suelo con el solo objeto de exponer el arte rupestre subyacente y, finalmente, los procedimientos

de documentación y de investigación potencialmente destructivos serán llevados a cabo solo si

existiera otro potencial daño sobre el arte rupestre (ARARA, 1987 en Loendorf et al, 1998: 21).

Esta preocupación ética se extiende a los registros de campo que deberían ser depositados en

algún lugar público.

Se lo llama “arte” pero se

afirma que, por el tipo de

práctica que fue, no es

un arte “verdadero” si por

detrás de esta

denominación predomina

una teoría sobre el arte

en sentido estético y se

rechaza su investigación

como arte si los criterios

que se aplican son los de

la Estética occidental.

Llamarlo “artesanía”

tampoco sería

demasiado adecuado

porque ese término –

además de estar devaluado en nuestra propia sociedad como si ella fuera un arte menor para el

mercado- y sólo destaca la dimensión de “habilidad” y “destreza”. De todos modos, y aun cuando

esta designación de arte es criticada, ella perdura.

En los trabajos modernos aparecen también las expresiones tales como imágenes, dibujos,

manifestaciones. Todas implican algún tipo de adscripción teórica ya sea en el campo de la

percepción, del arte, de la realidad o del método.

Sierra de Comechingones, Departamento de Río Cuarto, Provincia de Córdoba.

Sitio Alero del Abra Chica, Cerro Intihuasi



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El concepto de imagen alude –en el diccionario de la lengua española- a figura o representación

de una cosa por medio del lenguaje, “idealmente” y, también, representación religiosa (que es el

término que el cristianismo usa para la representación de los seres de su dogma). Un imaginario

sería, a su vez, un conjunto organizado de imágenes, un repertorio y –asimismo- la ausencia de

realidad. Lo que es imaginario no es real porque surgiría del sueño, de las fantasías oníricas, de

la exaltación alienada tanto de las facultades mentales como del lenguaje. Las imágenes están

dentro de la mente de su autor pero se materializan con la ayuda de algún lenguaje (hablado,

gráfico, gestual, escultórico, etc.). La imagen se distancia de lo real sea porque es su reflejo (y no

la cosa misma), sea porque construye cosas diferentes de lo real (incluso imposibles).

La imposibilidad de llegar al fondo del sentido de las imágenes o signos rupestres (que yacen ahí

solamente como significantes flotantes, prestos a tomar los significados que queramos darles, o

enigmáticos sin ofrecer

la calma de creer en

haber encontrado su

último significado) lleva

al problema de la

relación teoría/registro

en este campo de

investigación. Tampoco

aquí hay acuerdo: para

unos la investigación se

agota (pero adquiere

todo su valor) en el

registro, es decir, en la

documentación. La

indagación consiste en

aumentar la compilación


Sitio Casa Pintada. Cerro Intihuasi



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de sitios con arte y en adjudicarles una cronología. Para otros, la documentación sirve a la teoría

como prueba. La teoría, generalmente en este caso, ofrece explicación para la vida social de sus

autores: el arte sería marca territorial, expresión de la organización política y económica, ritual

religioso respaldado por el mito, sistema de comunicación entre grupos de una misma sociedad o

entre sociedades o entre los géneros. Menos frecuentemente se advierte que –en los estudios

concretos- la teoría conduzca la documentación pensando a los registros como una interacción

entre sujeto (el investigador) y el arte rupestre.

Hay que tener en cuenta que sus imágenes no tienen –muchas veces- ni siquiera una percepción

unívoca y es muy posible que cada uno vea lo que quiere ver. Aun cuando lo que se ve sea

indubitable (un animal de especie conocida, un hombre) siempre existe un “plus” o una reserva

de significado que se asienta sobre todo lo que no sabemos sobre el contexto de su ejecución

(crisis social, escasez de animales, ciclo mitológico, instituciones) y, también, sobre lo que vemos

parcialmente o mal por destrucción o por los efectos del paso inexorable del tiempo. En algún

sentido, cada uno de nosotros, en las imágenes, encuentra lo que busca.

Los estudios neopositivistas del arte rupestre no son satisfactorios porque parecen constatar

solamente asociaciones estadísticas entre signos (o motivos) pero, asimismo, los estudios

puramente interpretativos o hermenéuticos tampoco lo son ya que escapan a las pruebas de

contrastación y permanecen como estados de conciencia de sus investigadores. Es probable que

nunca se logre una constatación satisfactoria de la adecuación de nuestro pensamiento –o, por lo

menos, de nuestro pensamiento actual- con el arte rupestre. En esta cuestión no sería

conveniente ignorar los aportes de la semiología y del estructuralismo modernos. En definitiva, el

arte en las rocas describe una antigua episteme, es decir, una organización de conceptos, de

pensamiento, de retórica.

Muchas veces nos detenemos en la puerta del arte rupestre estimando que él solamente consiste

en sus imágenes y somos indiferentes a la posibilidad de que el espacio en que fue realizado

fuera mucho más importante que las mismas imágenes: un espacio sacralizado, heredado como



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magia, formulado como especial en una clase de pensamiento que ve en el paisaje, en las rocas,

en los cerros, en las aguas, en los rincones lo que nosotros no vemos.

Por esa razón, algunos autores incluyen dentro del arte rupestre no sólo a las pinturas, a los

petroglifos, a los geoglifos sino también a algunos casos del arte mobiliar (como los morteros, por

ejemplo, o las estelas y las cámaras mortuorias) y, fundamentalmente, a sitios o lugares como

piedras míticas y cerros sagrados destacando al apropiación cultural del espacio y no sólo los

dibujos (Tarble 1991).

Nosotros creemos advertir que el arte rupestre argentino y americano (y todo lo que él

comprende, incluyendo los objetos que acabamos de señalar) muestra –simultáneamente-

coherencia espacial y temporal y movimiento interior en un proceso de variación, cambio,

recombinación de temas

y de signos, abandono

de otros como grados de

libertad en la ejecución,

en la selección de

lugares y en las

perspectivas de

observación.

Es muy probable que el

género de vida haya

ofrecido la base material

para el imaginario y el

ritual rupestre. Algunas

teorías sobre el cambio

social sostienen que

cuando cambia la

estructura económica inevitablemente, más tarde o más temprano, sobreviene el cambio en la


Sitio Petroglifo del Pinar de la Estancia Cerro Negro



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ideología. Es indudable que los sitios rupestres ofrecen una oportunidad muy grande de estudiar

ideologías pero las asignaciones a tecnologías y técnicas (de caza o agrarias) siempre es

dificultosa por múltiples causas pero especialmente por la inseguridad de la correlaciones entre la

arqueología que ofrecen las paredes rupestres y la arqueología que yace a sus pies en las

cuevas o abrigos de roca.

La duración es una dimensión característica de las ideologías; también su tendencia a la

universalización, a volverse un modelo de desarrollo social generalizado. Los signos rupestres

perduraron como práctica en dos sentidos: como tales –por una confianza real en su eficacia

mítica y religiosa- y como continuidad perseverante de ritual, probablemente mucho más ligados

a la institución imaginaria de la sociedad como acostumbraba a caracterizar Cornelius Castoriadis

(1992). Este proceso llevó miles de años y colapsó ante la ruptura de la vida colectiva y moral que

significó la invasión europea.

En la práctica encontramos investigaciones de sitio, investigaciones de conjuntos de sitios

(enfoques territoriales y estadísticos) y –en la actualidad casi nunca- de determinadas figuras o

signos. A veces se correlaciona el arte rupestre con la iconografía de otras esferas de la

expresión cultural, principalmente la cerámica, los textiles, la cestería, la metalurgia, las calabazas

pirograbadas o los huesos y otros materiales decorados. No siempre la correlación es segura o se

puede intentar dependiendo del tipo de registros arqueológicos regionales. La calidad de las

intervenciones arqueológicas y políticas en ellos es de muy diversa calidad y metodología.

Berenguer (1995) sostuvo en un trabajo muy innovador que el arte tiene las mismas dimensiones

semióticas que el lenguaje general: sintácticas, semánticas y pragmáticas. Asimismo, posee

dimensiones no semióticas como las relaciones cronológicas y espaciales entre signos rupestres

así como una sucesión lineal de eventos físicos, químicos y biológicos únicos.



29

La demarcación de las propiedades físicas de los sitios rupestres requiere prestar atención a sus

ambientes tanto litológicos como biológicos. Un ambiente está compuesto por entidades y

procesos y sus características son el resultado de procesos cíclicos como únicos que han

operado a lo largo del tiempo. Y no sólo se compone de esas propiedades transitoriamente

estabilizadas y registradas sino que existe una dimensión intangible: la experiencia humana. Ella

cuenta tanto en el pasado como en el presente porque agrega a la percepción distraída de un

paisaje un contenido

cultural heredado o

activamente construido en

nuestra propia época.

Ahora bien, por fuera de

las sensaciones e ideas

que él añade a un

ambiente, también se

verifican todas las

condiciones biosociales

que definen un género de

vida en él. La arqueología

de nuestro tiempo es

sensible a estas

cuestiones.

Los ambientes rupestres poseen diferencias de escala, de geomorfología y de integridad porque

devienen de los procesos y acontecimientos histórico-sociales de las regiones y de la evolución

de los factores de propiedad y explotación económica en ellas. El registro arqueológico informa

sobre la materialidad rupestre, sobre sus vecindades y sobre esos particulares espacios

semióticos (enigmáticos, mudos, escondidos, imperfectos en su visibilidad) que aluden a una

subjetividad y a un conocimiento que nos son extraños.


Sitio Petroglifo del Cerro Suco



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Su sistematización no es demasiado diversa, ni en criterios ni en denominaciones. Los

investigadores usan términos como estilos, grupos estilísticos, unidades estilísticas, modalidades

estilísticas o, en su defecto, letras o números o códigos para abarcar en la denominación sitios,

paneles y motivos o signos. No siempre tienen éxito en su comunicabilidad. Generalmente,

estamos en una situación en la que ideas expresan ideas, es decir, usamos conceptos para poder

dar cuenta de los conceptos que sostienen las imágenes rupestres. Por lo tanto, todo estudio

rupestre se realiza en un marco enteramente ideológico, tanto por parte de los autores como por

partes de los investigadores.

La naturaleza del arte rupestre puede pensarse como ritos en imágenes para contestar a dos

preguntas. Una es ¿cómo se originaron las cosas?; Y otra, ¿cómo es el sistema del Universo?

Ambas han sido formuladas insistentemente durante miles y miles de años y por las más diversas

sociedades. No importa que se despliegue como representaciones “realistas” o como imaginario

“fantástico”; su carácter es plenamente simbólico, “pensado”.

El arte, en cualquiera de sus manifestaciones, es una forma de organizar la experiencia humana

y, en particular, el conocimiento. Al respecto podríamos decir que las maneras de pensar

producen maneras de vivir y estilos de existencia; el arte rupestre fue una de esas maneras. Lévi

Strauss (1969: 53) sostenía que el arte de las sociedades primitivas es eminentemente social, a

despecho de la creciente individualización ocurrida en la historia general del arte.



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Referencias bibliográficas

BERENGUER, J.

1995 El arte rupestre de Taira dentro de los problemas de la arqueología atacameña. Chungara, 27, 1. Universidad de Tarapacá: 7

– 43.

CASTORIADIS, C.

1992 La institución originaria de la sociedad. Tusquets. Buenos Aires.

CLOTTES, J.

1998 La pista del shamanismo. En El Correo de la UNESCO. El Arte de los comienzos, pinturas y grabados rupestres. Abril: 24 –

31.

LÉVI-STRAUSS, C.

1969 Arte, lenguaje y Etnología. Siglo XXI. México.

LOENDORF, L., L. A. OLSON, S. CONNER y J. CLAIRE DEAN

1998 A Manual for Rock Art Documentation. National Park Service and the Bureau of Reclamation Pinon Canyon Maneaver Site.

S/D.

LUMBRERAS, L.G.

1981 La Arqueología como ciencia social. Peisa. Lima. Perú.

SÁNCHEZ PROAÑO, M.

1991 Recursos, estrategias y técnicas en el relevamiento del arte rupestre. En Podestá, M. M., M.I. Hernández Llosas y S. Renard

de Coquet Arte rupestre en la Arqueología Contemporánea. Salón Gráfico Integral. Buenos Aires: 66 – 67.

2002 Documentación y tratamiento visual de los sitios con arte rupestre del oeste pampeano. En A. M. Aguerre y A. Tapia

(compiladoras) Entre médanos y caldenes de la pampa seca. Arqueología, Historia, Lengua y Topónimos. Facultad de Filosofía y

Letras. Universidad de Buenos Aires: 78 – 82.

TARBLE, R.

1991 Poderes y potencias, pintura y poder: estilos sagrados en el Orinoco Medio. Antropológica 75 – 76: 141 – 164. Caracas.

WAINWRIGTH, I. N.M.

1985 Rock Art conservation research in Canada. Bolletino del Centro Comuno di Studi Preistorici, 22: 15 – 46.



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de Haro María Teresita

(Centro de Investigaciones Precolombinas)

l proyecto

A partir del año 2011, la ceramista Silvia Carbone ha iniciado un proyecto de

recuperación de las Técnicas Alfareras en sitios donde alguna vez se practicó la misma

pero que, por alguna causa, en el día de hoy ya no la realizan más. Según palabras de la misma

Carbone: “El objetivo es difundir, mantener y revalorizar el arte cerámico… El motor del proyecto,

además de lo estrictamente técnico, se enriquecería con el espíritu del trabajo social y el barro

seria el elemento fundamental….”

La modalidad de trabajo es a través de talleres abiertos a la comunidad, dictados por la profesora

Carbone, alumnas de su taller y otros docentes convocados por ella. En los mismos se comparte

con los lugareños, dependiendo de las expectativas y posibilidades del lugar, parte o la totalidad

de la cadena operativa del proceso de fabricación de la cerámica. Este proceso incluye, a grandes

rasgos: obtención y preparación de la materia prima; confección, secado y decoración de las

piezas y finalmente su cocción.

as manos en la masa

El primer trabajo de campo del proyecto “Barro de la Patria grande” se realizó en 2011 en

la ciudad de Haquira, localidad capital del distrito del mismo nombre de la Provincia de

Cotabambas, ubicada en el departamento de Apurimac en la República del Perú. Previo a este

trabajo de campo la ceramista Silvia Carbone realizó un análisis de la situación en varios sitios y

finalmente se contactó con las autoridades de Haquira, de quienes recibió una invitación para

llevar a cabo el proyecto en su ciudad.

E

L

CONSIDERACIONES SOBRE “BARRO DE LA PATRIA GRANDE”



33

Se trabajó con gente de todas las

edades en una escuela de alternancia

donde habitualmente concurren

alumnos de 12 a 18 años, los cuales

viven a una distancia de 4 a 5 horas de

caminata. En este poblado, en el

corazón mismo del Perú, hacían más

de 30 años que no se hacía cerámica.

Se realizaron talleres de alfarería y

modelado y se horneó en pozo y en un

horno a leña construido para la

ocasión.

Alumnos de la escuela de alternancia trabajando durante las clases

Pobladores de Haquira durante el proceso de modelado Piezas esperando ser horneadas



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En el segundo trabajo de campo en 2012 la ciudad escogida fue La Quiaca ciudad

de Argentina ubicada al norte de la provincia de Jujuy, cabecera del departamento Yavi y paso

fronterizo con Bolivia. El contacto se realizó de la misma forma que con la ciudad e Haquira, pero

en esta ocasión el proyecto fue declarado de interés cultural por la Secretaría de Cultura de la

Nación Argentina.

Asistieron niños, adolescentes y

adultos. Se trabajó por la mañana en

una escuela de Educación no Formal y

por la tarde en la Sede Universitaria de

la ciudad, también se dieron clases a

niños de una Escuela Primaria.

En los talleres se realizaron distintas

técnicas de modelado y decoración,

se horneó en un horno eléctrico que

había sido donado a la escuela hace

muchos años y que nunca había sido

utilizado y se realizó una quema en

pozo.

Niños de la escuela primaria que asistieron a las

clases

Joven decorando en la escuela no formal

http://es.wikipedia.org/wiki/Argentina

http://es.wikipedia.org/wiki/Provincia_de_Jujuy

http://es.wikipedia.org/wiki/Departamento_Yavi

http://es.wikipedia.org/wiki/Bolivia



35

Concurrieron a los talleres aproximadamente 100 personas, algunos provenientes de la ciudad

limítrofe de Villazón, Bolivia.

El tercer trabajo de campo, en 2013, se realizó en la ciudad de Santa Catalina, cabecera del

departamento homónimo en la provincia de Jujuy. Es la localidad permanentemente habitada más

norteña de la Argentina. Se encuentra a 67 km al oeste de La Quiaca.

En este caso, el lugar a llevar a cabo la experiencia, se generó desde la gente misma Fueron los

propios pobladores a través del Sr. Fabio Bejerano, miembro de la Comunidad Aborigen Atu-

Saphis delos Morritos, Departamento de Santa Catalina, quienes contactaron a Carbone en La

Quiaca durante el trabajo en 2012. La comunidad procuró la estadía y manutención del grupo con

Adultos en el taller de la escuela no formal

http://es.wikipedia.org/wiki/Santa_Catalina_(departamento)

http://es.wikipedia.org/wiki/Provincia_de_Jujuy

http://es.wikipedia.org/wiki/Argentina

http://es.wikipedia.org/wiki/Km

http://es.wikipedia.org/wiki/La_Quiaca



36

apoyo de la intendencia y la escuela del lugar y, por su parte el grupo de trabajo gestionó los

pasajes por medio del plan de integración “Igualdad Cultural” del Estado Argentino.

Las clases se impartieron en la Escuela Media de la ciudad, la cual alberga durante la semana a

jóvenes que viven a gran distancia del pueblo. Concurrieron a los talleres 100 personas sobre una

población de alrededor de 200 habitantes.

En esta ocasión se llevó a cabo el proceso completo: desde la recolección de las materias primas

en zonas aledañas, obtención de grandes piedras del río para utilizar como morteros, trituración

de las arcillas manualmente, mezcla y amasado de la pasta, hasta la cocción de las piezas,

pasando por la creación de piezas de alfarería y su decoración con pigmentos.

Los lugareños confeccionaron un horno a leña para la cocción, guiados por los planos aportados

por el equipo, que quedó in situ para su posterior utilización y también se excavó un pozo para la

cochura con guano de llama.

Molienda de las arcillas Amasado de la pasta



37

Ante el interés de los vecinos, no solo se realizaron piezas con las técnicas básicas de la alfarería

tradicional americana, sino que también se dio una explicación y se realizó una demostración de

la manufactura de moldes.

Construcción del horno de barro Piezas secas esperando ser horneadas

Colocación de las piezas en el pozo de cocción Cocción en horno de adobes



38

Al finalizar los días de trabajo el proyecto fue declarado de interés tanto por las autoridades

escolares como por las gubernamentales y por la Comunidad Atu Saphis.

oncluyendo

Nos encontramos con un proyecto que, inicialmente fue un acto de realización personal

pero, fue socializado transformándose en algo que traspasa esos límites. El acto de

abrir el proyecto a la colaboración de otras personas y de hacerlo público fue lo que produjo el

crecimiento del mismo.

En el caso de Santa Catalina el éxito surgió, por un lado, de la progresión propia del proyecto y,

por el otro, de la necesidad de la población de una fuente de trabajo.

Claro está que las condiciones físico-geográficas y la predisposición de los pobladores

colaboraron, dado que La localidad de Santa Catalina y sus alrededores poseen arcillas

sumamente aptas para la fabricación de cerámica. Estas canteras a cielo abierto suelen ser

C

Apertura del horno a leña Vecinas comparando las piezas ya horneadas



39

utilizadas por gente de otras localidades, por lo cual los vecinos ya hacía un tiempo que venían

planteándose la pregunta de “por qué nosotros no podemos también utilizar nuestra tierra y

fabricar vasijas…”.

Si bien esto es un proceso abierto todavía, la gente de la Comunidad Atu-Saphis tiene el firme

propósito de proseguir con la fabricación de piezas cerámicas y la profesora Carbone y su equipo,

el de brindarles sus conocimientos y ayuda.

Cabe aclarar que, si bien hubo pobladores en la zona desde antiguo, la Iglesia data del SXVII,

momento en que habría sido fundada la ciudad y en el que se prestó atención al potencial aurífero

de la zona. Con el tiempo la producción se redujo y conjuntamente con otros fenómenos de

despoblamiento a diversas escalas, que no son tema del presente artículo, la ciudad se fue

vaciando.

Actualmente la población mayormente se dedica a la cría de llamas, ovejas y cabras, sin embargo

el material cerámico hallado en superficie permite la hipótesis de una antigua producción cerámica

local. La pérdida de esta capacidad creadora es motivo de otro análisis.

En este caso podemos ver cómo sin grandilocuencias, a fuerza de voluntad y realizando una

gestión precisa se pueden combinar el esfuerzo ciudadano y el del Estado, cualquiera sea el

estamento (Nacional, Provincial, Municipal o Escolar), generando la posibilidad de crecimiento de

una comunidad que hoy día vive en un gran aislamiento y con escasas fuentes de trabajo.

Quizás los resultados no los veamos nosotros, pero se ha abierto una nueva posibilidad a las

generaciones futuras de recuperar lo propio: el trabajo, la dignidad y la esperanza de un mundo

mejor. Esperemos alguien pueda recoger los frutos de lo hoy sembrado.

Las fotos fueron aportadas por varios de los miembros del equipo de “Barro de la Patria Grande”.

Integraron los equipos de trabajo que acompañaron a la Profesora Silvia Carbone en una o varias de las ocasiones: María Laura

Marrapodi, Cecilia Rossi, Claudia Espinosa, Rosalba Greco, Laura Lluis, Lilian Hill, Melisa Battistoni, Anabel González, Flavio

Selinger, Julia Collino, Paula Valberde, Cristina Amieva y Teresita de Haro.



40

Se encuentra abierta la recepción

de nuevos trabajos para el próximo

número.

Enviar a [email protected]


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