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Si las dcadas de 1940 y 1950 vieron el auge de la pintura abstracta, el paso a la dcada siguiente fue testigo de la transformacin de la prctica artstica a travs de una serie de estrategias de irrupcin en lo real. En los ltimos aos cincuenta, una nueva gene-racin de artistas empez a alejarse del proyecto de la abstraccin formalista, ya fuera convirtiendo la pintura en un tipo de objeto o renunciando francamente a ella en favor del objeto cotidiano encontrado. A la vez empezaron a unir su arte a lugares, acciones y even-tos. El propio acto creativo no tard en ser catapultado a condiciones nuevas en cuanto a espectadores y publicidad, en su doble acepcin de carcter pblico y reclamo. En el paso a los aos sesenta, una generacin de artistas rompi la autonoma de lo moderno con un nuevo realismo que haca uso del espacio real y el tiempo real.

Ese dramtico giro tuvo muchos catalizadores. Las pequeas galeras comerciales estaban desarrollando nuevos planteamientos, a medida que el modelo definido por la expertizacin ceda el paso a otros modos de representacin ms proactivos. Sidney Ja-nis en Nueva York y Arturo Schwarz en Miln, por ejemplo, adoptaron un enfoque his-trico, montando exposiciones de Marcel Duchamp y Kurt Schwitters al lado de las que dedicaban al arte nuevo1. Con ello pusieron en marcha un debate creciente respecto a los usos de dad entre la generacin ms joven. Las figuras puente, determinantes en esta cuestin, fueron los americanos Robert Rauschenberg y Jasper Johns, cuya orientacin hacia objetos o temas reales proporcion a los crticos un nuevo juego de trminos de debate2. En 1961, Pierre Restany incluy tanto a Rauschenberg como a Johns en su expo-sicin Le Nouveau Ralisme Paris et New York, en la Galerie Rive Droite de Pars, como lderes de la nueva guardia en los Estados Unidos. Su exhibicin en Europa galvani-z a los crticos que pretendan distinguir un nuevo grupo europeo, que ellos vean como el advenimiento de un neodad. En particular, Restany el iniciador de la reunin de artistas que fundara, en octubre de 1960, el Nouveau Ralisme escogi esas figuras como contrapunto para aclarar el proyecto de sus artistas en relacin con el readymadeduchampiano y el modelo de collage postcubista (dad) de Schwitters3.

Mientras Janis y Schwarz reconocan la necesidad de cartografiar el terreno de sus predecesores vanguardistas, para aportar contexto a la generacin presente, algunos re-cin llegados no mostraban tales pretensiones histricas. De una parte, estaba Leo Cas-telli, que, prximo a los expresionistas abstractos, tuvo la perspicacia de comprender en 1957 que para triunfar tena que ser el que no es Janis4. Curiosamente, entre los artistas a los que asumi, mientras marcaba como suyo ese territorio, estaban Rauschenberg y Johns5. De otra parte, el panorama de las galeras empezaba a alumbrar perspectivas ms experimentales. Galeras pequeas, regentadas por mujeres en su mayora, presen-taban con entusiasmo el arte joven, rechazado por el establishment, y en colaboracin con los artistas desarrollaban estrategias de innovacin para dar rienda suelta a sus pro-teicos experimentos.

En una de las primeras tentativas de inventariar los cambios sustanciales, la Martha Jackson Gallery de Nueva York present en 1960 la histrica muestra en dos partes New Forms, New Media, en la que estaban representados ms de setenta artistas que em-pleaban materiales nuevos. Esto hizo que la crtica y los museos empezaran a tratar de

antes de que las actitudes se hicieran forma:los nuevos realismos, 1957-1962

Julia Robinson

Antes de que lAs Actitudes se hicierAn formA: los nuevos reAlismos, 1957-196224

poner nombre y marco a aquel nuevo y pujante campo de actividad. El primer reconoci-miento de los nuevos enfoques por parte de un museo importante lleg en 1961, cuando el Stedelijk Museum de msterdam organiz la enorme exposicin Bewogen Beweging(Movimiento en marcha). Pocos meses despus, el Museum of Modern Art de Nueva York montaba The Art of Assemblage.

Ya en 1962, los envites lanzados en los aos precedentes empezaban a ganar acep-tacin y, con ellos, empezaban a arraigar los planteamientos que caracterizaran los aos sesenta. En ese ao, Janis habl con Restany para hacer una exposicin que ampliara su concepto de Nouveau Ralisme, abrindolo a un terreno de juego internacional. Esa exposicin, que Janis titul The New Realists, reuni a artistas europeos y americanos en un dilogo frgil y tentativo. Se ha dicho muchas veces que fue la botadura del Pop Art americano6.

Como observ Harold Rosenberg, uno de los principales crticos del expresionismo abstracto, los New Realists impactaron en el mundo del arte neoyorquino con la fuerza de un terremoto7. Para dar cabida al elevado nmero de obras expuestas, Janis alquil un local extra en la Calle Cincuenta y siete, con escaparate al exterior. Esa novedad llam la atencin y atrajo a un pblico mucho mayor de lo habitual. Restany, por su parte, se sinti estafado. l y sus artistas creyeron salir perdiendo en la presentacin, y el texto pedido a Restany para el catlogo se public drsticamente recortado8. En conjunto, las estrategias de innovacin y los problemas que acarreaban son la marca de la poca; son los variados medios por los que su vocabulario objetual recin activado se registrara como lenguaje definitorio del arte del momento.

En el ensayo que escribi para la exposicin, Janis planteaba una serie de cuestio-nes de importancia para la poca, formulando su argumentacin en trminos de la rela-cin de los New Realists (o Factualists) con el neodad:

Debido a sus connotaciones, la etiqueta de neodad que algunos po-nen a las nuevas obras exige aclaracin; pues, aunque el dadasta de entonces y el nuevo realista de ahora tienen cierto terreno comn, los objetivos de uno y otro son en realidad opuestos [] En su actitud y su intencin, el dadasta era violentamente antiarte; por el contrario, el factualista actual, evitando el pesimismo, se deja interesar y estimular deleitar incluso por el entorno, a partir del cual crea con entusias-mo obras de arte frescas y vigorosas9.

Qu era, pues, ese nuevo realismo? Y cmo se configur en aquel quinquenio cataltico de 1957 a 1962? Cul fue el efecto de que las galeras adoptaran un funciona-miento tan distinto para registrar el nuevo conjunto de prcticas? Y, finalmente, cmo descubrieron los artistas un nuevo componente en la obra de arte, un nuevo elemento fugitivo que sus enmarcaciones contingentes podan realizar de manera tan especta-cular? Para rastrear esa trayectoria de los modelos de pintura moribundos a los objetos activados, o del fetiche al espectculo es necesario volver a 1957 y localizar las nuevas dimensiones de lo real, sus formas y sus manifestaciones pioneras.

Fetiche o espectculo: el coloquio de HoustonEn abril de 1957, la American Federation of the Arts invit al renombrado historiador del arte de la Universidad Columbia, Meyer Schapiro, y al escandaloso artista expatriado

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francs Marcel Duchamp a hablar ante un pblico en el que estaban presentes los inte-resados en el mundillo del arte americano10. Cualquiera habra podido pensar que las condiciones estaban maduras para un cambio de la guardia, pero no haba ninguna guar-dia nueva a la vista. A mediados de 1957 la direccin futura del arte moderno (es decir, contemporneo) no estaba clara. Los organizadores del coloquio de Houston debieron de pensar que aquellas dos figuras cardinales podran dar alguna pista de lo que se prepa-raba. Segn el tambin participante William Seitz, el auditorio escuch sin pestaear la intervencin de Schapiro11. El objeto del arte es [] ms apasionadamente que nunca, la ocasin de la espontaneidad, sostuvo Schapiro; lo ms esencial era comunicar la idea de lo hecho libremente12. Particularmente profundos en aquel momento eran los signos de la presencia activa del artista; la gran importancia de la marca, el trazo, la salpicadu-ra, la gota [] la sustancia de la materia pictrica y la superficie del lienzo como textura y campo de accin13.

A slo pocos meses de la muerte de Jackson Pollock, la celebracin de la inmediatez pictrica que haca Schapiro podra haber sido premonitoria. En su lenguaje se detecta la aleacin de los trminos de la pintura moderna con cualidades netamente contem-porneas. Su nfasis en la contingencia temporal y en los mecanismos que el artista ha de inventar para comunicar lo hecho libremente indica hasta qu punto la prctica pictoricista dominante estaba ya abierta a una recodificacin. En realidad, este discurso se podra tomar como la conversin particular que haca Schapiro del expresionismo abstracto en una serie de fetiches registrados: la marca, el trazo, la salpicadura, el goteo. Segn Seitz, el tipo de arte al que Schapiro se refera era el ms conocido (aunque no con demasiada precisin) como expresionismo abstracto, pintura de accin, y en Europa como tachismo, Art Informel y Un Art autre14.

La ambigedad del momento brotaba de varias causas, pero fue el caso llamativo de Jackson Pollock lo que alumbr el camino que iba a recorrerse en muy pocos aos, del fetiche al espectculo. La crtica puso un nfasis creciente en aquel singular detalle pollockiano que era el goteo, y el artista atrajo una atencin sin precedentes, una no-toriedad, acrecentada por su muerte en 1956. Pero fueron sobre todo las fotografas y la pelcula de Pollock trabajando, realizadas por Hans Namuth, lo que divulg su proceso ante un pblico internacional. De pronto, su famosa tcnica de goteo qued registrada como performance: enmarcada, reproducida y espectacularizada.

Con todo eso como teln de fondo en el momento del coloquio, pareci corres-ponderle a Duchamp subrayar la brecha entre lo gestual y el gesto, entre la causa y el efecto, entre hacer y mostrar: sealar la diferencia entre las intenciones del artista y la re-accin del espectador y teorizar esas funciones. Esa brecha, anunci Duchamp misterio-samente, es el coeficiente de arte personal que contiene la obra15. Para aclarar su tesis identific los dos polos de la creacin de arte (el artista y el espectador), explicando la dura realidad en la que el artista resulta impotente para controlar el significado ltimo de la obra, especialmente a travs de la anticuada idea de una lucha emocional16. En el acto creativo, el artista pasa de la intencin a la realizacin a travs de una cadena de reaccio-nes totalmente subjetivas, afirm. El resultado de esa lucha es una diferencia entre la intencin y su realizacin17. Si Schapiro haba ofrecido primeros planos de la textura y la superficie del lienzo, su compaero de tribuna llev el zoom, radicalmente, hasta la posteridad. Claro est que Duchamp haba tratado esas cuestiones de manera conse-cuente, aunque enigmtica, a lo largo de toda su carrera, pero fue ste el momento que eligi para actualizar y aclarar su nfasis en el papel del espectador18.

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La intervencin de Duchamp en Houston fue corta en palabras pero larga en impli-caciones. Frente a la imagen del artista que dispensa un conjunto finito de habilidades tcnicas de valor conocido, evoc a un ser medimnico, que colabora con lo descono-cido. Mediante el concepto de coeficiente de arte personal defini un nuevo modelo de excedente, una cuota impredecible e incuantificable de sentido, contenida (como potencial) en la obra de arte. El coeficiente de arte representaba todo lo que recibe el espectador que interacta con la obra. Duchamp afirmaba:

Cuando yo me refiero al coeficiente de arte, entindase que no me refiero slo al gran arte, sino que intento describir el mecanismo sub-jetivo que produce arte en bruto ltat brut, bueno, malo o indi-ferente.

Con analogas apropiadamente intangibles, explicaba que el coeficiente de arte personal es como una transferencia o una especie de smosis esttica que se ope-ra a travs de la materia inerte (el pigmento, por ejemplo). Por ltimo, apuntaba que probablemente una idea as no hallar la aprobacin de muchos artistas, que negarn ese papel medimnico19.

El caso es que el coeficiente de arte personal result utilsimo para los artistas. De hecho, sera el mandato de afrontar esa brecha entre la intencin y la realizacin lo que a partir de ese momento transformase por completo el objeto artstico, casi mes a mes20. Aquel nuevo excedente incontenible era el intento de Duchamp de nombrar, en trmi-nos casi matemticos, aquello que hace que la obra de arte trascienda de la condicin de mero objeto. Rara vez o nunca se haban definido tan terminantemente los lmites de significado, que separan lo que ha puesto el artista de lo que interpreta el espectador, o se haba disecado tan radicalmente el acto creativo.

Siguiendo a Schapiro en la recodificacin de lo gestual, como una lnea serial de gestos, Duchamp dejaba atrs el modelo de la autora singular, para adentrarse en un nuevo campo de recepcin. Su extraordinario diagnstico dejaba el coeficiente de arte personal en el aire, dispuesto a aterrizar sobre las condiciones cambiantes de la pro-duccin o del consumo con la misma precisin y elocuencia con que el readymade haba sealado en su da el impacto de la industrializacin en la obra de arte. El coeficiente de arte era una abstraccin susceptible de ser elaborada, movilizada incluso, para convertir en valor lo desconocido, abriendo la posibilidad de definiciones y despliegues cada vez ms amplios del acto creativo.

espectacularizar el coeficiente de arte: el Je ne sais quoi de Yves KleinFigura central de la fundacin del Nouveau Ralisme en 1960, Yves Klein pas los aos cincuenta poniendo en prctica diversas iniciativas, calculadas en relacin con la pin-tura, y replanteando el papel de ese medio dentro de su arte21. La culminacin fue una serie decisiva de exposiciones al final de la dcada. Se puede decir que Klein, estratega avezado, fue una de las primeras figuras que en la posguerra revisaron el acto creativo, aprovechando su dimensin abstracta como efecto pblico. Ms consciente de su impac-to que la mayora de sus predecesores o compaeros (salvo Warhol a comienzos de los aos sesenta), hizo de lo incuantificable un medio definitivo, actuante en y como su arte. En la primera mitad de 1957, Klein realiz una serie de cinco exposiciones individuales, en Miln, Pars, Dsseldorf y Londres, que presentaron su concepto de monocromo. Lo

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llam su poca Azul. Con esa auspiciosa referencia ala obra del artista ms clebre del siglo XX (Picasso),daba a entender que su pensamiento, ms all de unsolo conjunto de pinturas o una determinada exposi-cin, estaba puesto en un programa conceptual de ma-yor envergadura.

La primera exposicin de la serie, Proposte mo-nocrome, en la Galleria Apollinaire de Miln, es muchoms conocida por ancdotas histricas, referidas largotiempo despus de los hechos, que por crnicas del pro-pio acontecimiento22. Para esa exposicin-declaracin,Klein mont once monocromos del mismo tamao so-bre soportes rectos colocados a entre veinte y veinticin-co centmetros de la pared y a alturas escalonadas23. Seapartaba de la instalacin tradicional, al sacar la pinturade la pared y colocarla como un objeto en el espaciode la galera. El hecho de que variara el tratamiento deaquellas pinturas, idnticas en color y tamao lleva apensar que su idea instintiva era dotar a cada una deuna cualidad nica. Con ello dejaba traslucir su concep-to de un coeficiente de arte personal.

En el press book que hizo Klein de la exposicin de la Galleria Apollinaire hay unafotografa reveladora que muestra la mesa del propietario de la galera, Guido Le Noci, ysobre ella, muy visible, un libro con el ttulo Lart abstrait [fig. 1]. Le Noci estaba perfec-tamente enterado de la exposicin-evento que iba a auspiciar, por lo que ese elementode atrezzo no parece accidental24. Como una especie de leitmotiv dentro del proyectoglobal de Klein, ese libro-significante de Lart abstrait seala todo lo que el artista estabaasumiendo en ese momento, y transmite la idea de que ese espacio estaba consagradoal arte abstracto, marcado, dicho sea de paso, en (como) francs. Claro est que la pro-pia exposicin constitua una nueva explotacin de lo abstracto en el arte, que se podaconsiderar un ejemplo del coeficiente de arte personal de Duchamp. En enero de 1957,sin conocer ese concepto (que an tardara unos meses en ser formulado pblicamente),Klein haba evocado un je ne sais quoi (yo no s qu) parecido en el acto creativo yhaba intuido de qu manera poda ser a la vez materia prima y recurso para su pro-duccin artstica futura.

atomizar la pintura: del medio a los mediosEn Pars, las propuestas monocromas de Klein se dieron a conocer en dos exposicionescasi simultneas, como una constelacin variegada de definiciones o, ms bien, decons-trucciones. En la celebrada en la galera de Colette Allendy, Pigment pur (Pigmento puro),el concepto monocromo de Klein, todava en curso de evolucin, apareca en distintasversiones: como parte de una escenografa, en forma de mampara azul; como materiabruta o esencia de la pintura, en forma de bloques de pigmento; como forma desma-terializada, en forma de surtidores puros de fuego (es decir, el modelo ms primitivo ycrudo de lo espectacular); y como retirada total de la pintura como objeto sustituidapor pintura como concepto palpable a travs de una sala blanqueada, cuyo con-tenido el artista evocaba mediante una performance. Este concepto, que Klein denomin

fig. 1. Yves Klein, press book de la Galleria Apollinaire,Miln, 1957

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sensibilidad pictrica en estado de materia prima, una vez msostenta una relacin notable con las nuevas formulaciones deDuchamp a propsito del acto creativo. Klein parece encapsu-lar exactamente lo que Duchamp evocaba como el mecanis-mo subjetivo que produce arte [] ltat brut25. Recurdesela metfora duchampiana de una smosis esttica, operada atravs de materia inerte, como el pigmento. Pero, enunciada enAmrica slo unas semanas antes, es de suponer que Klein noconociera esa formulacin. Ms bien hay que pensar que, en pa-labras de Duchamp, todas sus decisiones en la ejecucin arts-tica de la obra descansaban en la intuicin pura26, y que tantosu tratamiento de los espacios galersticos como su gestin dela presencia del espectador denotan una perspicacia inusitadaen relacin con las nuevas condiciones que rodeaban al objetoartstico en aquel momento histrico crucial.

Si Klein deconstruy la pintura en Colette Allendy, al frag-mentar y fetichizar sus partes en forma de mltiples declara-ciones monocromas, en la Galerie Iris Clert la declaracin fuesingular y espectacular. La exposicin consista enteramenteen monocromos azules, como en la Galleria Apollinaire, peroen Iris Clert el evento no fue una mera repeticin del ante-

rior. Las fechas de esta muestra, del 10 al 25 de mayo (frente a las de Colette Allendy,del 14 al 23 de mayo) dan ya un indicio de la sabidura organizativa de Clert: inaugurarun poco antes de la exposicin simultnea y abrir dos das ms. Para la inaugura-cin, mientras el interior de la galera estaba lleno de pinturas monocromas azules,el exterior luca una enorme escultura azul hecha de aire: mil un globos azules, queKlein titul Sculpture arostatique (Escultura aerosttica) [fig. 2]. La idea era botar lapoca Blu liberando el azul atomizado (con mil un puntos de color) en el cielo dePars. La Sculpture arostatique lanz tambin un concepto recin definido de el artecomo evento meditico, o truco de relaciones pblicas: el modelo ms desarrolladode su clase en el perodo de posguerra. Huelga decir que Klein no fue el primer artistade la posguerra que pidi una redefinicin posmoderna de la pintura y la escultu-ra; Rauschenberg ya lo haba hecho, de una forma mucho ms material, con su con-cepto del combinado. Pero Klein fue el primero en hacerlo por medios tan sofistica-dos, medimnicos. Su intuicin estuvo en emplear aquella energa desaprovechadaque rodeaba la obra de arte y dirigirla hacia las condiciones de una matriz mediticaque empezaba a despuntar27.

Tras aquella sucesin de exposiciones, Klein sigui afinando su estrategia monocro-mtica (con la ayuda de Clert), hacia una declaracin crucial para 1958, que demasiadasveces se ha simplificado bajo su ttulo parcial de Le Vide (El vaco): como el silencio deJohn Cage, nunca est vaca, pero, a diferencia de ese modelo, no carece nunca de au-tor. La exposicin de Klein, cuyo ttulo completo era La spcialisation de la sensibilit ltat matire premire en sensibilit picturale stabilise (Le Vide) (La especializacin de lasensibilidad en estado de materia prima en sensibilidad pictrica estabilizada [El vaco]),converta el espacio de la pintura en el de un campo conceptual cargado, en parte envi-ronment y en parte accin temporal, pero ms prxima a un evento en todo el sentidode la palabra: del medio a los medios. Dado que la obra adoptaba la forma de un mono-

fig. 2. La Sculpture arostatique de YvesKlein delante de la Galerie Iris Clert de Pars,en la inauguracin del 10 de mayo de 1957

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cromo (blanco) tridimensional, planteaba una paradoja emblemtica: funda la pinturablanca y el cubo blanco, poniendo en venta el todo y la nada.

En el ttulo completo de la exposicin, Klein anuncia un concepto extraordinario, elde especializacin. Pero es la especializacin de algo tan incuantificable e intangiblecomo la sensibilidad. Para enfocar el concepto, utiliza (curiosamente, una vez ms) lasmismas palabras que utilizara Duchamp a propsito del mecanismo subjetivo del arte:el arte ltat brut. Normalmente se habla de especializacin a propsito de las pro-fesiones o de los objetos del marketing sectorial. El hecho de que Klein quisiera indicarque haba sacado esa dimensin especializada de la pintura, que en realidad la estabaofreciendo en bandeja, podra haber sonado a desvaro en aquella poca, pero tambinse poda leer como una maniobra estratgica.

Cada producto especializado tiene que tener una identidad icnica, un emblemao logo. El de la especializacin de la sensibilidad de Klein iba a ser grande: el obe-lisco de la Place de la Concorde. Dos das antes de la apertura de su exposicin, Kleiny Clert, en compaa del responsable del alumbrado pblico de Pars, fueron a probarel plan de iluminar la columna con luz azul, exactamente a las once de la noche. Alfinal se deneg el permiso. Lo que queda es un modesto dibujo a bolgrafo azul y laancdota, que ocupa un gran espacio en la historia y sus imgenes [fig. 3]. Lo msdestacable en la idea del obelisco azul que llegaba un ao despus de la disoluciny dispersin de las formas modernas puras de la pintura o la escultura a travs delas exposiciones monocromas simultneas y el evento Sculpture arostatique es laimagen absolutamente opuesta que engendraba. A la atomizacin el pigmento puropuesto en escena (en Colette Allendy) y los mil un globos diseminados por el cielo dePars sucedi hbilmente en 1958 la consolidacin total, la inmaterialidad icnica;con el obelisco azul iluminado, las partes del concepto monocromo de Klein se fusio-naban (espectacularmente) en pura imagen.

fig. 3. El obelisco de la Place de la Concorde de Pars iluminado con luz azul en 1983,segn el proyecto de Yves Klein en 1958

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Del monocromo tridimensional al cubo blancoEn la perspectiva ms amplia de este momento histrico, la exposicin de Clert tiene dos aspectos cruciales: la idea de un monocromo blanco global, la pintura como es-pacio de la galera es decir, una pintura en la que se puede entrar (una sensibilidad pictrica estabilizada) y la intervencin de Klein para crear un espacio as: la elimi-nacin de la cristalera exterior de la galera, recubrindola de pintura. Si lo situamos en el contexto de las transformaciones contemporneas de la galera comercial (hacia 1957-1962), veremos cmo dos estructuras, el gesto del artista y el marco cambiante que lo encuadra, vuelven a sincronizarse.

En sus ensayos sobre la reinvencin de la galera como el cubo blanco, Brian ODoherty habla de Duchamp como un precedente clave. Cita sus dos instalaciones: el techo de mil doscientos sacos de carbn, en la Exposition internationale du surralis-me de 1938, y la milla de cuerda, que materializaba el espacio inmaterial alrededor de la pintura (aunque todava no lo especializara) en la exposicin Primeros papeles del surrealismo de 1942. ODoherty seala que la instalacin de sacos de carbn fue la primera ocasin en que un artista subsuma una entera galera en un solo gesto28. Y aade: Al exponer el efecto del contexto sobre el arte, del continente sobre el con-tenido, Duchamp reconoca un rea de arte que an no se haba inventado. Cuestin reveladora, claro est, es que, mientras que las maniobras de Duchamp dirigieron una atencin sin precedentes al techo y al espacio de exposicin, ninguno de los dos ejemplos es una intervencin en el cubo blanco per se. La ley del cubo blanco, que se estaba perfilando a finales de los aos cincuenta y comienzos de los sesenta (es decir, en la poca del evento piloto Klein-Clert), la explica ODoherty de una manera que tiene que ver con nuestro ejemplo, aunque l no mencione a Klein en este caso: El mundo exterior no debe entrar, por lo que normalmente se condenan las ventanas. Las paredes se pintan de blanco29. Con esa frmula, salimos del reino de Duchamp para entrar en el espacio de Klein (y Clert)30.

Para la exposicin conocida como Le Vide, Klein defini una nueva manera de llenar el espacio, fundiendo la pintura con las paredes del cubo blanco. Su deci-sin de anular la cristalera de la galera apunta a un elemento cada vez ms cargado en la transformacin que se estaba produciendo. La galera iba a estar cerrada a la calle, en vez de a la vista, como un lugar de venta al por menor; de ese modo su fun-cin obvia de vender se tornaba abstracta, inmaterial incluso. Haba que eliminar el escaparate para crear un espacio puro, sellado. Las fotografas no transmiten la idea: no era un espacio de blancura plana31. La pintura estaba fetichizada como incrusta-ciones visibles, tctiles, sobre las paredes, o como paredes del cubo blanco. La materia blanca tctil era slo un elemento en el conjunto de la atmsfera escenifica-da artista, pblico, galerista, iluminacin, bebidas, etc. que constitua el evento. Con ese vasto espectro extendido de lo inmaterial, iniciado a travs de su experiencia en la elaboracin de lo intangible en la prctica artstica, Klein dio el salto del fetiche al espectculo: presentando las cuatro paredes como un environment total, como pintura y evento. Utiliz el prestigio de la pintura como una especie de reliquia-fetiche, revisndolo y reactivndolo en tiempo real. Al afirmar el elemento intangible del acto creativo y dejar que los espectadores participaran en l aunque bajo normas estrictas, Klein alcanz esa interseccin de la pintura y el espectculo, inexorablemente ligada al sistema de galera-mercanca, que Warhol pronto iba a abordar, parte por parte, y extender.

31JuliA robinson

la Bienal de 1959El contexto de las acciones espectaculares de Klein se podra calibrar por la constelacinde arte que apareci en la primera Bienal de Pars, en el otoo de 1959. En aquella fantasaorganizada para ms de ochocientos jeunes artistes (menores de treinta y cinco aos) decuarenta naciones, la inmensa mayora de las obras eran reiteraciones de la abstraccinreciente. Al mismo tiempo, aquella muestra revel claramente la alta cota de la preocu-pacin por la especulacin mercantil, la juventud, el juicio curatorial y la posteridad. Laobra de Klein y su amigo Jean Tinguely , que al ao siguiente se uniran para constituir losNouveaux Ralistes, as como la de los artistas de los affiches lacres(carteles rasgados) (Raymond Hains, Jacques de la Villegl y FranoisDufrne) era, sin duda, la excepcin a la regla. Si ahora se les puedever como figuras avanzadas de aquel momento, en el contexto de laBienal aparecieron entre docenas de pintores olvidados y en generalfueron tratados (por los organizadores y la prensa) como curiosidades.Los affichistes expusieron en una sala dominada por el art informel y,de ese modo, sus obras de carteles rasgados se alinearon, desafortuna-damente, con la pintura abstracta32.

Unos cuantos periodistas dirigieron observaciones crticas haciael americano outr Robert Rauschenberg, que haba realizado su obracon una corbata, un botn y otros elementos extraos; de manera quealgunos empezaron a calificarle de neodad, insinuando que haba in-ventado muy poco33. Otros, desinflando el posicionamiento estratgicode Klein, informaron de las ocurrencias de aquel personaje excntrico,cuya obra lleg envuelta en paos para proteger su rara invencin elpigmento y que no dej que nadie ms la tocara antes de instalar-la34. La estrella de estas figuras excepcionales, sin la menor duda, fueJean Tinguely. Su obra apareci en la calle, separada de las dems, como una especie dellamativa apuesta por una nueva clase de escultura. Fue todo un xito, con Tinguely y suequipo atentos para activar la pieza en la inauguracin oficial para el ministro de CulturaAndr Malraux [fig. 4].

En la pequea explanada que separa los dos edificios del Muse dartmoderne [] una extraa mquina de pintar fue puesta en marchael pasado jueves para la inauguracin oficial de la Bienal de Pars.Armada sobre un trpode rodante [] est constituida por un sistemade poleas movidas por un pequeo motor de dos tiempos. Un largorollo de papel se va desplegando y cubriendo de las manchas queproducen automticamente unas mangueras de tinta activadas conmovimientos convulsos. Una cuchilla corta el papel [] en porcionesdel producto final. Dos jvenes atlticos, tipo James Dean, con cami-setas blancas de manga corta [] donde se lee Mta-matic 17, sonsus mecnicos35.

Si Klein utilizaba la pintura como conducto para el coeficiente de arte o para el granespectculo, est claro que con este evento Tinguely haba empezado a utilizar la es-cultura de forma espectacular, para replantear la relacin entre el espectador y la obrade arte. Cercano a Klein, haba aprendido unas cuantas tcticas de reclamo. Pero, ms

fig. 4. Jean Tinguely con la Mta-matic n 17 en la Bienal de Pars, 1959

Antes de que lAs Actitudes se hicierAn formA: los nuevos reAlismos, 1957-196232

que servirse del prestigio de la pintura y canalizarlo, como Klein, Tinguely deshinchabael prestigio de la pintura a travs de una escultura mecnica, que repeta sus tcnicasautomticamente.

Las Mta-matics de Tinguely, armatostes de acero negro provistos de papel y unrotulador, empezaron a escala de escultura. Un grupo de esas obras, ms pequeas, quepermitan al espectador colaborar con el artista para hacer un dibujo o una pintura, seexpuso en la Galerie Iris Clert pocos meses antes de la Bienal. Una vez ms, Clert impulsel componente de espectculo con unos hombres-anuncio que se paseaban por delantede la galera [fig. 5]. Tambin convoc un concurso para el mejor dibujo de Mta-matic. Laobra inclua una estampilla que el espectador-artista poda utilizar para poner una espe-cie de sello de autenticidad en el reverso del dibujo o pintura, y que deca: Pintura ejecu-tada en colaboracin con la Mta-matic n X de Jean Tinguely, y debajo: por_________y otra lnea ms para la fecha. Ese documento, que modificaba el estatus de la obra y suautora, era uno de varios que Tinguely vincul a su prctica por esas fechas.

los documentos performativos de TinguelyEn marzo de 1959, Tinguely cre un manifiesto titulado Fr Statik (Porla esttica), donde se declaraba en pos de una realidad absoluta car-gada con lo instantneo, celebraba el movimiento y ordenaba a suslectores: Dejad de pintar el tiempo!. Esta mordaz lnea podra haberservido de lema para toda una generacin, tanto de americanos comoeuropeos, que iba a reemplazar la pintura por el tiempo como vehculoesencial de su arte. La idea espectacular de Tinguely para repartir esemanifiesto fue volar en avioneta sobre la ciudad de Dsseldorf y lanzarlas octavillas impresas. La idea funcion: esta historia dramatiz laprctica de Tinguely para los archivos, pero ahora parece ms probableque fuera un timo publicitario. En una imagen impactante del costadode aluminio brillante de la avioneta, con el piloto atento a sus instru-mentos y Tinguely mirando hacia abajo como disponindose a arrojarel manifiesto, se ve tambin el reflejo de los pies del fotgrafo pisandoel asfalto [fig. 6]. Segn varios relatos ninguno de los cuales puedeconfirmar que la avioneta llegara a despegar y alguno explica que elmanifiesto finalmente se disemin desde la ventanilla de un cochese podra concluir que el artista no pag la tarifa, presumiblementeexorbitante, del alquiler de una avioneta36. Lo mejor de esta historia esque eso carece de importancia como tampoco la tienen los pequeosdetalles de las historias de Klein. Lo que constituye la verdadera inven-cin de este momento es la idea de proyectar un concepto a travs deestrategias que no son tradicionalmente artsticas.

El segundo documento de Tinguely a mediados de 1959 es un Bre-vet dinvention, o patente, que sac de su mquina de dibujar y pintar.Aunque es normal que los ingenieros patenten las mquinas que in-ventan, y la mquina de Tinguely tambin era claramente un invento, altratarse de un artista, la patente forma parte del contexto performativode la obra. La maniobra de Tinguely aborda la cuestin de la autora, atravs de la presencia necesaria de un documento legal37. Al patentaruna mquina que imitaba mecnicamente el acto de la autora artstica

fig. 6. Jean Tinguely lanzando elmanifiesto Fr Statik, Dsseldorf, 1959

fig. 5. Hombres-anuncio de laexposicin Mta-matics de JeanTinguely en la Galerie Iris Clert dePars, julio de 1959

33Julia Robinson

original, convierte ese acto en transferible. Para formalizar la patente,Tinguely tuvo que demostrar la originalidad de su creacin, o, ms es-pecficamente, tuvo que argumentar que su originalidad consista enel hecho de mediar en el acto de pintar. En lenguaje administrativo, seexpresaba as:

Una mquina o construccin que simplemente permite di-bujar o pintar de una manera que, hablando en trminos prc-ticos, es casi totalmente automtica, quedando limitada la in-tervencin humana a la eleccin de uno o ms parmetros y,en su caso, a la energa del motor.

Cuando se abri la Bienal, en la obra de Tinguely regan ya nuevosconceptos de funcionamiento y escala. La Mta-matic n 17 meda msde tres metros de alto. Demasiado grande para los espacios cubiertosde la exposicin, hubo que instalarla en la calle, a la entrada. De esemodo se convirti en la mascota de la Bienal, o como tal la trat laprensa38. El impacto de la obra de Tinguely slo empieza a perfilarsecuando se sitan sus grandes mquinas disfuncionales en el contextoque l les dio en aquellos aos. La actuacin de la Mta-matic n 17 enla Bienal fue un punto de referencia importante. Para la inauguracin,el jovial Tinguely se present con chaqueta y corbata, en simptico con-traste con su quipe en camiseta de manga corta [fig. 7]. La presenciade un Malraux, visiblemente encantado, favoreci los momentos-foto(performativos). El acontecimiento mostr al artista lo que poda lograrla escala y fue como una especie de preludio a su ambicioso Homageto New York (Homenaje a Nueva York), que pocos meses ms tarde, enel jardn del Museum of Modern Art neoyorquino [fig. 8], revelara sutransformacin espectacular de la escultura al pblico americano.

Nueva York a comienzos de 1960Si entre 1959 y 1960, Rauschenberg se vio acusado de neodad en Pars, en Nueva Yorksu obra fue decisiva para abrir camino a toda una nueva generacin de artistas ms alldel ejemplo de Pollock39. Allan Kaprow empez haciendo action collages, y muchos otrostomaron la ruptura con la pintura moderna implcita en Rauschenberg y la extendieronrpidamente al espacio y el tiempo reales. Aunque varios, incluidos Kaprow y GeorgeBrecht, haban estudiado con Cage y se haban dejado guiar por l en la articulacin desus modelos temporales (happenings y eventos, respectivamente), Rauschenberg fue im-portante para indicar direcciones de avance en el mbito del arte40.

En junio de 1960, un joven artista llamado Dick Higgins que haba asistido al cursode composicin experimental de Cage, junto a Kaprow, Brecht y otros, y poco despussera miembro fundador de Fluxus escribi a Clert a Pars para informarla de las impor-tantes actividades que se estaban produciendo en Nueva York. Lo que el joven correspon-sal vea como particularmente moderno era una trayectoria de alejamiento de la pin-tura abstracta, que implicaba crear imgenes por otros medios. Sin nombre que darletodava, se refera a ella en trminos no muy exactos, pero consegua indicar su carctera travs de los artistas que enumeraba como sus innovadores: el surrealismo abstracto

fig. 8. Jean Tinguely, Homage to NewYork en el Museum of Modern Art deNueva York, 1960

fig. 7. Mta-matic n 17 en la Bienalde Pars, 1959

Antes de que lAs Actitudes se hicierAn formA: los nuevos reAlismos, 1957-196234

[] tal como lo practican Robert Rauschenberg, Allan Kaprow y RobertWhitman41. Ms adelante aada a la lista de figuras cardinales a AlHansen, que en el verano de 1958 abandon el neoplasticismo cam-bindolo por pinturas extendidas sobre lminas de plstico. Higginsdescribe as sus construcciones: unas dentro de grandes bloques queparecan cubos de hielo, y otras sobre cilindros de uno a once pies []era imposible examinar la pieza entera de frente42. Lo que esto sealano son slo los materiales efmeros o desechables que se estaban pro-bando en la nueva produccin, sino tambin las condiciones espacia-les, casi a manera de escenario, que empezaban a configurarla.

Las impresiones plsticas de Whitman: el elemento teatralPrcticas teatrales experimentales como las creadas por Robert Whit-man al mismo tiempo que los happenings de Kaprow (aunque des-echando ese nombre) se orientaban a crear imgenes con personas,plsticos y pelculas como medios que emergieran a travs de unamatriz temporal. Whitman plasm primero sus ideas en materiales ef-meros, como un esbozo previo en un arte no concebido para durar. En1957-1958 se embarc en una extraordinaria serie de dibujos, consis-tentes en cinta adhesiva y papel de aluminio pegados a la superficie dehojas de papel [fig. 9]. Partiendo de una matriz continua (como en laserie Flags de Johns), pero basada en un formato de tablero de damas,la obra consegua eludir la pintura y redimir o reinvertir sus relacionesentre figura y fondo.

Los dibujos de Whitman en este perodo reflejan una nueva figu-racin de su arte como imgenes en un espacio tridimensional. For-mas potico-concretas, como pedazos de cinta adhesiva del tamaode un pulgar (la longitud mnima que se corta con comodidad), son labase de la retcula. Otras veces son cuadrados de aluminio lo que flotaen el espacio del dibujo, recordando el atrezzo de un escenario. Unamirada ms prolongada, descubre una especie de fusin de escalas,de lo reflejado a lo real, en el momento en que saltan ante la vista lasestructuras arquitectnicas, diagramticas, y antes de que las partesvuelvan a hundirse en una especie de torpe limbo productivo. Los di-bujos de Whitman en esta poca rebosan rpidamente de su superfi-cie plana hacia una elaboracin en el espacio real. Una pieza hbridaexiste entre el espacio plano de la pintura y el espacio tridimensional,pero no emplea materia pictrica. Ms bien, experimenta con la expul-sin de una figura (el cubo) desde un fondo (por estar colgada delcampo plano de la pared posterior). Otra pieza utiliza un marco cbicode listones para mantener todas las posibilidades espaciales en unaextraa suspensin experimental. Habiendo literalmente abandonadoel terreno de base, el artista permite que todas las porciones de bidi-mensionalidad, el papel, el plstico y el papel de aluminio, planeenindeterminadamente en tres dimensiones [fig. 10].

Estudiar aqu el caso de Whitman desplaza el foco de atencin dela obra de Kaprow, versin dominante de esta trayectoria, que empieza

fig. 10. Robert Whitman, Untitled, 1958

fig. 11. A. Kaprow y R. Whitmanconstruyendo el escenario de 18Happenings in 6 Parts, ReubenGallery, 1959

fig. 9. Robert Whitman, Untitleddrawing (checkerboard), 1957

35Julia Robinson

por la pintura y pasa sin solucin de continuidad al environment y de ste al happening43. Con un punto de arranque diferente abrimos el modelo teatral del nuevo realismo44. Whitman se sirvi de pelculas, plsticos, cuerpos y apuntes teatrales para definir lo real como extensin espacio-temporal, frente a una definicin enmarcada formal y lingsti-camente (por no decir pedaggicamente) como estructuras e instrucciones. Una fotogra-fa que muestra a Whitman y Kaprow en la Reuben Gallery, construyendo el marco ma-terial de los 18 Happenings de Kaprow, recuerda un momento de trabajo compartido de los dos artistas [fig. 11]. Ambos desarrollaron su prctica a partir de la pintura, como casi todos sus compaeros, pero la obra de Kaprow, en su trnsito hacia los environments y los happenings, en contraste con la de Whitman en el mismo momento de su evolucin, apunta a una diferencia importante. El action collage de Kaprow, como l lo llamaba, re-vela una deuda ms obvia hacia Rauschenberg, mientras que Whitman, algo ms joven, parece empezar ya ms all de esa vinculacin formal, con ms espacio (en sentido literal y conceptual) dentro del marco. Tan pronto como los dos empezaron a crear sus primeras obras de base temporal (happenings y piezas de teatro, respectivamente), en 1959-1960, esa diferencia se anul.

El ciclo de 18 Happenings in 6 Parts de Kaprow comprenda una armazn de made-ra con plstico tensado formando mamparas planas, particiones del espacio, que sera coloreado por la presencia de espectadores. Los visitantes que entraban en la pieza se movan por los compartimentos las seis partes que el artista haba definido, viendo tres happenings en cada parada. De ese modo, el pblico tomaba parte activa en la crea-cin de una especie de relacin tridimensional de figura y fondo dentro de la obra, que otros participantes podan experimentar en tiempo real45.

Las piezas teatrales de Whitman en 1960, como E.G. (representada en la Reuben Gallery) o American Moon (Luna americana), incluan mucha iconografa inesperada y mucho ms caos. El ball-man de E.G. (interpretado en aquel entonces por Jim Dine) y el montn de papel que acababa sembrado por todas partes se recuerdan como imgenes indelebles. Como en 18 Happenings, en American Moon los espectadores observan desde dentro de la pieza. Ms escultrico que Kaprow, Whitman limita la visin; crea tneles que tambin parecen actuary adquieren carcter de protagonistas cuando los sucesos se articulan a su alrededor. Con la inclusin de partes filmadas y papeles abstractos (como los de Simone Forti y Whitman arrastrndose por el suelo), los panora-mas construidos de Whitman generan figuras e imgenes que dan forma a la experiencia del tiempo.

Al la vuelta de la esquina de la Reuben Gallery, en la Judson Gallery, Jim Dine y Claes Oldenburg estaban instalando sus propias obras hbridas, The House (La casa) y The Street (La calle). Aquellas piezas escultrico-ambientales se convertiran en escenarios para sus nuevos y particulares modelos de lo espectacular. A diferencia de sus colegas Kaprow, Whitman y Brecht, que estaban realizando obras primordialmente dependientes de la contingencia temporal (happenings, piezas teatrales y eventos, respectivamente), Dine y Oldenburg pasaron a ser hacedores de objetos, su aportacin permaneci dentro de los parmetros del arte46. Esta diferencia de produccin pone de relieve algunas de las cuestiones cruciales dentro del amplio campo de los nuevos realismos. El fants-tico junk-scape de Dine y Oldenburg naci como escultura a escala mural y en seguida pareci el sitio ideal para el teatro, como ellos lo llamaban. El teatro no reemplazaba la escultura: era una manera de realizarla. Esta proposicin llevaba dentro muchas pa-radojas productivas.

antes de que las actitudes se hicieRan foRma: los nuevos Realismos, 1957-196236

Espectadores, Spex y lugares de lo espectacularRay Gun Specs (o Ray Gun Spex) es el ttulo que dio Ol-denburg a una serie de performances suyas y de sus co-legas presentada en la Judson Gallery a comienzos de1960. Adems del significado fuerte que el avatar Ray Guncobr en su obra, el significante spex, casi un grafiti, que-ra decir espectculo47. Se podra ver en Ray Gun Spexotra alusin a las nuevas negociaciones entre el arte y elespectculo, que Oldenburg empez a poner en prcticaal trazar la trayectoria del objeto, desde la calle devaluadahasta el espacio de arte revaluado. Dejando a un lado elhecho de que la expresin haya ganado resonancia, siguesiendo particularmente llamativo que Oldenburg eligierael concepto de espectculo para describir la obra que es-taba haciendo. Como el monocromo transitable de Klein(su especializacin de la sensibilidad pictrica en y comoespacio galerstico), la palabra spex es la primera indica-cin del modo cmico-lingstico (o metamrfico) de in-tervencin de Oldenburg en relacin con el programa delarte en aquel momento48.

El modo teatral despunt en Nueva York en torno a 1960, junto con una nueva olea-da de recepcin de Duchamp (y, para algunos, de recepcin de Duchamp ms Cage)49.As, aadir el tiempo y la variable del receptor se puede interpretar ahora como otromodo ms o menos instintivo de abordar el coeficiente de arte: el tiempo y la respuestaque excede de lo que ha puesto el artista y planea en el mbito del espectador. Se podradecir que esa nueva teatralidad era una manera de hacer constar que las convencionesde la pintura no dejaban las cosas lo suficientemente abiertas50. El coeficiente de arte,ese excedente ligado a la obra de arte como una especie de potencia que no se puedecontrolar, pas a ser en el guin de Oldenburg una cadena de significantes que recorrantoda la escala, desde el Ray Gun hasta el espectculo.

Un aspecto poco conocido de The Street es que inclua el componente de transac-cin financiera: con ello, anunciaba su obra del ao siguiente, The Store (1961). Ade-ms de los muchos carteles que hizo para publicitar sus exposiciones y performancesy las de sus compaeros, Oldenburg tambin cre un papel moneda como parte de RayGun Spex, para su uso en The Street [fig. 12]. Los espectadores reciban el dinero paracomprar la basura que Oldenburg y Dine haban recogido alrededor de Nueva York. Hababilletes de distinto valor: 2 000, 3 000, 5 000, 6 000, etc., cifras dibujadas por Oldenburg amano alzada dentro de bocadillos. El dibujo animaba visualmente los precios, evocandola idea de cifras proferidas por un subastador, o voceadas como noticias de la inflacin.Las cantidades iban subiendo hasta la palabra, maravillosamente hiperblica, MILLIONS.El dinero era como una partitura, que instaba al espectador a realizar el trueque de valo-res: basura a cambio de dinero Ray Gun, arte a cambio de liquidez.

Cuando se mont The Store (El almacn) en 1961, no slo dio mayor extensin a la fija-cin de Oldenburg en las condiciones del arte, sino que tambin, reflexivamente, mostr elimpacto que las circunstancias que rodeaban el arte, sus lugares y sus marcos, tenan sobrela obra. Con el leitmotiv del escaparate, The Store apareci en por lo menos cuatro encarna-ciones durante los primeros aos sesenta51. La materializacin inicial era parte de una expo-

fig. 12. Claes Oldenburg, Ray Gun Money,120 bills, 1960

37Julia Robinson

sicin llamada Environments, Situations, Spaces (Entornos, situaciones,espacios) e inclua tambin el Yard (Patio) de Kaprow, el Spring Cabinet(Armario de primavera) de Dine, una obra sin ttulo de Whitman y losThree Chair Events (Eventos con tres sillas) de Brecht, obras todas de1961, que instauraban nuevas relaciones entre la obra y la galera.

El paso a un lugar cntrico en su segunda materializacin, y suubicacin en un sitio y un barrio reales, extendieron la obra concep-tualmente. sta es la versin de The Store que se hizo famosa. AquOldenburg evoca ciertas condiciones del espectculo, concretamentelas maneras en las que lo que hemos llamado el excedente delarte parte de la transformacin del objeto cotidiano en espacio derepresentacin pasa a estar ineluctablemente implicado en el va-lor de signo espectacular. Desde la vista de la cristalera de la Jack-son al escaparate de The Store [fig. 13], Oldenburg suspende esasideas ante la mirada de sus espectadores. No es casual que su cartelpara The Store se basara en un cartel de teatro. Anunciaba The Sto-re como un acontecimiento, ligando su representacin a un acuerdomercantil: en colaboracin con The Green Gallery.

Cuando The Store volvi a salir del centro ya haba cambiadootra vez de carcter. Las esculturas dentro de un decorado volvie-ron a ser esculturas independientes. Tambin se hicieron mayores, yms blandas. Apropiadamente quiz, Oldenburg dijo que estas obras estaban inspiradasen las cosas grandes que haba visto en escaparates de la Calle Cincuenta y siete. Comocerrando el crculo, su modelo Store de nuevo realismo se abri poco antes de la expo-sicin de Janis The New Realists, con un escaparate adicional, que mostraba la obra deOldenbourg Lingerie Counter (Mostrador de lencera) en la misma calle52.

A pesar de todas las crticas que suscit, la idea de Sidney Janis de reunir un grupointernacional de artistas para empezar a definir un nuevo realismo en 1962 fue un pasohistrico importante. Junto con la iniciativa igualmente definitoria de Restany en 1961 conla exposicin Pars-Nueva York, fue un intento temprano de refinar la discusin de lo que enaquel momento era verdaderamente innovador. Lo inslito en el perodo 1957-1962 era lacrudeza, el tat brut como lo llam Duchamp y la extensa gama de nuevos formatos enlos que se presentaba lo nuevo. Un puado de artistas no tantos como se podra pensar,pero aun as un nmero importante, de una diversidad internacional todava demasiadoreducida en general trat de tocar un territorio nunca visto, que se podra conceptuar derealista en el contexto de una dcada muy nueva. Con la prctica dominante de la pinturamoderna abstracta como modelo, dieron entrada en el arte al tiempo, los objetos cotidia-nos, la accin y la instalacin, creando formas nuevas que todava nos acompaan.

Notas1 Arturo Schwarz ha explicado que l, formado en historia del arte, sinti la urgencia de exponer las vanguardias histricas

en la dcada de 1950 porque la gente no saba nada al respecto (entrevista con la autora, diciembre de 2009). Para lasexposiciones de los artistas ms jvenes, vase la cronologa de este libro.

2 Rauschenberg expuso en la galera de Betty Parsons en los aos cincuenta. En 1951 mostr all su primera serie de pinturasblancas. Fue el mismo ao en que Sidney Janis, que comparta con Parsons una planta del edificio, exhibi por primeravez obras de Duchamp, entre ellas su Rueda de bicicleta (1913-1914/1951). En 1953, Duchamp comisari una importanteexposicin de dad en la Janis Gallery. En ese contexto es significativo que para la exposicin Art of Assemblage del MoMAen 1961, el prestador del readymade de Duchamp, Botellero (1914/1960), fuera Rauschenberg.

fig. 13. Claes Oldenburg, Hoja decuaderno: estudio para el montaje deThe Store en Martha Jackson Gallery,Nueva York, 1961

antes de que las actitudes se hicieRan foRma: los nuevos Realismos, 1957-196238

3 Restany vena desarrollando desde 1957 una plataforma para los artistas que ms tarde seran los Nouveaux Ralistes. Acusaba a Rauschenberg de ser neodad y neo-Merz, y a Johns, de limitarse a integrar el readymade en una visin notablemente tradicional. l trazaba as la distincin:Ms rigurosos en su lgica, ms sencillos y precisos en su presentacin, ms directos en sus apropiaciones [] los europeos [] siguen siendo nuevos realistas en todos los sentidos. Romnticos de corazn, cubistas de espritu y barrocos de tono [] los neo-dadastas americanos estn rehaciendo un moderno fetichismo del objeto.Tambin otros crticos en Europa utilizaron peyorativamente el trmino neodad para condenar a Rauschenberg (y con menor frecuencia a Johns). Vase: P. Restany, La Ralit dpasse la fiction (junio de 1961), en Le Nouveau Ralisme Paris et New York (reproducido en manuscrito indito: Pierre Restany, 40 au-dessus de Dada, p. 199), Archives critiques dart, Chteaugiron, Francia (traduccin al ingls de la autora).

4 Leo Castelli, entrevista con Barbara Rose, 1969; Smithsonian, Archives of American Art.5 Pero habra que esperar al ao siguiente para verle exponer sus obras ms cruciales hasta la fecha (los Combines (y las series

Flag y Target de 1954-1955). Ese dato importante nos recuerda que en 1957 el panorama segua estando bastante vaco en Nueva York. La produccin ms influyente de Rauschenberg y Johns no se dio a conocer plenamente hasta 1958.

6 En aquel momento la etiqueta pop no se haba aplicado a obras americanas, que Janis denominaba factualist. Como el expresionista abstracto vino a ser el pintor mundialmente reconocido de los aos cincuenta, escriba, el nuevo artista factual (llamado artista pop en Inglaterra, polimaterialista en Italia, y aqu, como en Francia, nuevo realista) quiz haya demostrado ya ser el que marque el camino de los sesenta. Vase: Sidney Janis, The New Realists . Nueva York: Janis Gallery, 1962, s. n.

7 Harold Rosenberg. The Art Galleries-The Game of Illusion, The New Yorker, 24 de noviembre de 1962, pp. 161-167. 8 Martial Raysse, Jean Tinguely y Niki de Saint Phalle escribieron a Arman en Pars comentando su decepcin. Vase: Bruce

Alschuler, Pop Triumphant: A New Realism, en The Avant-Garde in Exhibition: New Art in the 20th Century. Nueva York: Harry N. Abrams, 1994, pp. 212-219. Puede verse documentacin extensa de la experiencia de Klein en Amrica en: Yves Klein in the USA. Pars: Electa Editions, 2009.

9 Janis, The New Realists, s. n. Precisamente en esta poca Donald Judd clamaba contra las codificaciones prematuras: la idea del arte pop como sucesor del expresionismo abstracto es ridcula; aunque el presente no tiene a nadie de la profundidad de Pollock, porque demasiados artistas son demasiado jvenes, hay ms buenos artistas. Vase: Judd, Local History, en Donald Judd: Complete Writings 1959-1975. Halifax: NSCAD Press, 1975/2005, pp. 148-156.

10 Entre los oradores se encontraban tambin Ren dHarnoncourt (director del Museum of Modern Art de Nueva York), James Johnson Sweeney (director del Solomon R. Guggenheim Museum) y Sidney Janis. Vase: Lauri G. Nelson, This Kind of Circus, all in Cordiality: Marcel Duchamps speech The Creative Act, tesis, Rice University, Houston, 1994 (en particular, pp. 119-120).

11 Seitz, Art in the Age of Aquarius, p. 7.12 Meyer Schapiro, ponencia ante la reunin de 1957 de la AFA, The Place of Painting in Contemporary Culture, reimpresa

como Recent Abstract Painting, en: Id., Modern Art: 19th and 20th Centuries-Selected Papers. Nueva York: George Braziller, 1968, pp. 213-226.

13 Ibid.14 William C. Seitz, Art in the Age of Aquarius, 1955-70. Marla Price (ed.). Washington y Londres: Smithsonian Institution Press,

1992, p. 7.15 Marcel Duchamp, texto publicado como The Creative Act. Vase: Robert Lebel. Marcel Duchamp. George Heard Hamilton

(trad.) Nueva York: Grove Press, 1959, pp. 77-78.16 Duchamp, The Creative Act, p. 77.17 Ibid., p. 78.18 Que el momento era oportuno parece corroborarlo el hecho de que John Cage estuviera desarrollando por entonces su

modelo afn de indeterminacin, que tambin limitaba radicalmente la autora.19 Duchamp, The Creative Act.20 Despus de Pollock, varios artistas hablaron de la brecha entre el arte y la vida, o la crearon deliberadamente en su obra:

Rauschenberg habl de incorporar la brecha, Kaprow de difuminar la brecha, y Brecht la evoc menos materialmente a travs de sus partituras Event (p. ej., 3 Gap Events, 1961).

21 Para un anlisis perspicaz de este tema vase Kaira M. Cabaas, Yves Kleins Performative Realism, Grey Room, n 31, primavera de 2008, pp. 6-31.

22 A pesar de su posicin central en la historia, Schwarz tuvo la impresin de que prcticamente nadie se fijaba en la exposicin. Entrevista con la autora, diciembre de 2009.

23 La cronologa de Aude Bodet y Sylvain Lecombre, citando a Klein, especifica que la distancia era de 25 cm. Vase: 1960: Les Nouveaux Ralistes. Pars: Muse dArt moderne de la Ville de Paris, 1986. En otras fuentes se afirma que eran 20 cm. Otra ancdota famosa que deca que cada pintura llevaba un precio distinto una expresin ideal del coeficiente de arte sigue siendo discutida. Klein seal que las diferencias de precio demostraban la singularidad pictrica de cada obra (Bodet y Lecombre, p. 55). En su resea Blu, Blu, Blu de Corriere dinformazione (9-10 de enero de 1957), Dino Buzzati escribi que cada obra costaba veinticinco mil liras. Doy las gracias a Anthony White e Yve-Alain Bois por discutir esta cuestin conmigo y facilitarme valiosas referencias.

24 La correspondencia preparatoria entre Restany y Le Noci est depositada como parte del archivo Pierre Restany, en los Archives critiques dart de Chteaugiron (Francia).

25 Duchamp, The Creative Act, p. 77.26 Ibid.27 En este contexto, no se puede pasar por alto la colaboracin de Klein con la valiente, por no decir temeraria, Clert que redefini

en esta poca el modelo de galera y el galerista, en esa inusual canalizacin de energas. Schwarz coment su valenta en una entrevista en diciembre de 2009. Si Klein intuy la dimensin exacta que Duchamp acotaba para su elaboracin, Klein y Clert unieron sus fuerzas para proyectar ese coeficiente sobre los intercambios semiticos simulacrales de un paisaje meditico emergente. Es la extraordinaria colaboracin de Clert en exposiciones como sta lo que revela la conversin y espectacularizacin de energas artsticas, del medio a los medios, que hace que ahora las maniobras de Klein resulten proto-warholianas en sus implicaciones.

39Julia Robinson

28 Brian ODoherty, Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space. Berkeley y Los ngeles: University of California Press, 1999, p. 66.

29 Ibid., p. 7. 30 Mencionar aqu a Clert en conjuncin con Klein no significa, claro est, quitar importancia al concepto singular de Klein, sino

unirles en la generacin de este nuevo elemento.31 Slo es posible conocer esa sensacin visitando la segunda materializacin de la pieza, que hizo Klein en el Museum Haus

Lange de Krefeld, y que se conserva intacta.32 Claude Rivire, observ que las obras de Dufrne y Villegl estaban expuestas en el techo [] porque faltaba sitio. En:

Combat, 5 de octubre de 1959, p. 15 33 La prensa que rodeaba la Bienal de Pars construy una crtica relativamente temprana de Rauschenberg bajo el apelativo

de neodad, un trmino aparecido por primera vez en el contexto estadounidense el ao anterior, cuando se dedic una cubierta de Art News (enero de 1958) a la Target with Four Faces de Jasper Johns (1955). En el contexto francs esa denominacin se aplica generalmente a Rauschenberg y Johns, con un sentido peyorativo.

34 Vase: Pierre Mazars, De lart abstrait aux boutons de culottes colls sur la tle ondule. Le Figaro littraire ,,3 de octubre de 1959,. Las reseas de la Bienal se conservan en los Archives Critiques dart de Chteaugiron (Francia). (http://www.archivesdelacritiquedart.org/)

35 La chronique de Jean-Francois Chabrun, Expositions, LExpress, 8 de octubre de 1959 (traduccin al ingls de la autora). El autor recordaba al lector que ya en 1914 Roland Dorgels haba hecho que un burro pintara un cuadro con la cola. Raymond Hains replic ingeniosamente: Los affichistes son al collage lo que el burro es al frottage. Vase el escrito de Claude Rivire en Combat antes citado.

36 Doy las gracias a Heike van der Valentyn, del archivo de la fundacin Zero de Dsseldorf, por tratar conmigo este fascinante asunto, as como por la generosidad con que me permiti acceder a ese archivo. Por su ayuda en la fundacin Zero, deseo expresar tambin mi sincero agradecimiento a la Dra. Tiziana Caianiello y a Tijs Visser.

37 Jean Tinguely, Brevet dinvention, documento conservado en el archivo Jean Tinguely, Museum Tinguely, Basilea (traduccin al ingls de la autora). Doy las gracias a Claire Beltz-West del archivo Tinguely por su amable asistencia. Naturalmente, Duchamp fue el primero en patentar una obra, sus Rotoreliefs, en 1935, e incluso en este momento Tinguely no fue el nico artista que solicit una patente: Klein estaba trabajando en ese sentido exactamente por las mismas fechas (abril de 1959) y posiblemente influy en l. Aunque no patent formalmente su International Klein Blue (IKB) hasta el ao siguiente, iba presentando patentes provisionales al Institut national de la proprit industrielle. Vase: Didier Semin, Le Peintre et son modle dpos. Ginebra: Mamaco, 2001. Agradezco a Philippe Siauve, del archivo Yves Klein de Pars, que me facilitara extractos del documento.

38 Aquella gran oportunidad fotogrfica no fue fortuita: varias fotos de la poca de la Bienal revelan que el artista pase la Mta-matic n 17 por la ciudad para yuxtaponerla a lugares emblemticos e iconos de Pars, como la Torre Eiffel y los Champs Elyses (quiz adelantndose deliberadamente al plan frustrado de Klein respecto al obelisco de la Place de la Concorde).

39 Vase: Andr Perrinaud, entrevista con Rauschenberg, Un misfit de la peinture new-yorkaise se confesse, Arts (1961).40 Brecht dej la pintura antes que Kaprow; pronto tach a Rauschenberg de maestro antiguo. Vase: George Brecht,

Notebook XII-85, Silverman Coll., Museum of Modern Art, Nueva York, s. n.41 Dick Higgins, carta a Iris Clert, 21 de junio de 1960. Conservada en el Fonds Iris Clert, Bibliothque Kandinsky, Centre

Georges Pompidou, Pars. 42 Ibid. 43 Vase, por ejemplo, el texto de Kaprow, The Legacy of Jackson Pollock, Art News, octubre de 1958.44 Los modos de lo teatral en los distintos enfoques del nuevo realismo ostentan una relacin importante con el modelo

teatral de orientacin ms formalista (menos espectacular) que Branden Joseph rastrea en el minimalismo y su ruptura de las condiciones del arte moderno. Vase: Branden W. Joseph, The Tower and the Line: Toward a Genealogy of Minimalism, Grey Room, n 27, primavera de 2007, pp. 58-81.

45 Con hileras de sillas y los participantes siguiendo las instrucciones de Kaprow puestos en fila, la sensacin pudo ser algo parecida a la de estar en clase. Por ello, es tanto ms irnico que dos de los pintores fueran Rauschenberg y Johns y que entre los miembros de la clase estuvieran dos antiguos profesores de Kaprow, Schapiro y Cage, as como Duchamp.

46 Dine subray esa distincin en nuestra charla del 15 de febrero de 2010. 47 En otro lugar, he hablado extensamente del desarrollo de la obra Ray Gun Spex. Vase: Julia Robinson, Fetish or Foil: The

Caprices of Claes Oldenburg. En: Claes Oldenburg. Nueva York: Zwirner and Wirth, 2005.. En argot norteamericano, spexequivale a spectacles (gafas) o a spectaculars (grandes espectculos). Doy las gracias a Julie Martin por recordarme el concepto de spectaculars.

48 El proyecto de Oldenburg en esta etapa era completamente distinto de los de Klein y otros que hemos citado, ya que manejaba el lenguaje para evocar una calle con componentes psicolgicos Ray Gun se traduca en Nug Yar, y sto en New York; el trmino de comparacin podran ser las actuaciones lingsticas de Raymond Hains en la calle.

49 Acababa de salir el Marcel Duchamp de Robert Lebel (Nueva York: Grove Press, 1959), que reproduca el texto de The Creative Act, y muchos artistas, entre ellos Johns y Brecht, aludan a l.

50 Rauschenberg declar por entonces: Me gustara hacer una pintura en la que se creara una situacin que dejara tanto espacio para el espectador como para el artista. Vase: Perrinaud, Arts, s. n.

51 La primera en la Martha Jackson Gallery, la segunda en la Calle Segunda Este, la tercera en la Green Gallery y la cuarta en la galera de Ileana Sonnabend en Pars (1964).

52 Al ao siguiente el Bedroom Ensemble (Ensamblaje de dormitorio) de Oldenburg (1963) extendera su comentario, fundiendo su arte con la galera de Sidney Janis a perpetuidad. La instalacin comprenda las paredes grises de Janis un distintivo de la galera, creado, segn se deca, por el galerista para que el espectador viera el arte como si lo tuviera en su casa, las persianas venecianas y la puerta de la oficina con el letrero privado, todo lo cual sigui formando parte de la obra en sus sucesivas materializaciones.