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Una ilusión compartida.De la idea a la realidad

Organizar una exposición dedicada aPablo Picasso, entre el Museo NacionalCentro de Arte Reina Sofía y el MuseoNacional del Prado, era un proyecto quese venía gestando desde hacía algunosaños. El año 2006 parecía el momentooportuno: se conmemoraban los 25 añosdel regreso de Guernica a España, los 125del nacimiento del artista y los 70 de sunombramiento como director del Museodel Prado. La exposición se concibió comoun proyecto único, aunque con dos sedes,y se gestionó de manera conjunta desdesus inicios. Picasso. Tradición y Vanguar-

dia, celebrada del 6 de junio al 25 de sep-tiembre de 2006 y cuyo comisariado seencomendó a Francisco Calvo Serraller y aCarmen Giménez, planteaba una reflexiónsobre la relación del artista malagueño conla tradición artística europea, muy espe-cialmente con los maestros que pudoadmirar en el Museo Nacional del Prado y,posteriormente, en el Museo del Louvre.La exposición, propuesta como una suertede recorrido cronológico por la produc-ción de Picasso, mostraría en el MuseoNacional del Prado una panorámica gene-ral de la producción del artista, mientrasque en el Museo Reina Sofía se centraríaen el Picasso más profundamente político,con Guernica como núcleo principal.

Esta primera exposición conjunta fuefruto de una gestión compartida en todossus aspectos, incluido el catálogo, quecontaba con un ensayo de Jorge Semprúnsobre Guernica y la historia contemporá-nea y un artículo de Francisco Calvo Serra-

ller sobre la doble visión de Picasso entrela tradición y la vanguardia, además de unaamplia serie de fichas catalográficas a car-go de los conservadores de ambos museosen las que, junto a las características técni-cas, se analizaban las relaciones historiográ-ficas de cada una de las obras seleccionadasde Picasso. La muestra, que también teníauna única imagen gráfica, a cargo de MKLDiseño Gráfico, se completó con unamplio programa de actividades educati-vas, con especial atención a los talleresinfantiles.

Patrocinada por la Fundación Winterthur,la exposición fue coproducida por laSociedad Estatal de ConmemoracionesCulturales (SECC) y contó con la colabora-ción de las Asociaciones de Amigos deambos museos. Además, contó con unComité de Honor, con el alto patrociniode SSMM los Reyes y presidido por el Pre-sidente del Gobierno, José Luis RodríguezZapatero, del que formaron parte la Minis-tra de Cultura, Carmen Calvo, los herede-ros de Picasso y los representantes de lasinstituciones nacionales e internacionalesmás destacadas propietarias de obras delartista.

Picasso en el Prado.Viaje de vuelta

Para la figura de Picasso, que nunca expu-so en el Museo del Prado, pero sí lo estu-dió y fue su director durante la GuerraCivil, la exposición constituía un regreso yun reencuentro simbólicos. El hilo con-ductor de la exposición fueron las fuentesartísticas de las que el artista malagueñohabía bebido. En las salas del Museo

Picasso.Tradición y vanguardia

Karina Marotta Peramos1

Museo Nacional del PradoMadrid

María García Yelo2

Museo Nacional Centrode Arte Reina SofíaMadrid

Karina Marotta es Jefa del Área deExposiciones del Museo Nacional delPrado. Forma parte del Cuerpo Facultativode Conservadores de Museos delMinisterio de Cultura. Anteriormente fueJefa del Departamento de Bellas Artesdel Museo del Ejército.

María García Yelo es Subdirectora Generalde Conservación, Investigación y Difusióndel Museo Nacional Centro de Arte ReinaSofía. Ha comisariado distintas exposicio-nes y colaborado en el suplementocultural del periódico ABC, en lasección de crítica de arte.

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1 Correo electrónico:karina.marotta@museodelprado.es

2 Correo electrónico: mgarcia.yelo@mcu.es

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DOI: 10.4438/2387-0958-MU-2007-3-105

Nacional del Prado esas fuentes se mostra-ron como hitos, dispuestas en paneles enel centro de la sala e interpelando a laantología de obras del propio Picasso,colgadas en las paredes de la galería.El montaje, concebido por Polo-SequerosArquitectos, enfatizaba este diálogo. Encierto modo, el Museo del Prado, a travésde esta exposición, reflexionaba -tambiény una vez más- sobre los rasgos diferencia-dores de la tradición pictórica española,como ya lo había hecho en Manet en el

Prado (2003) o El Retrato español. Del

Greco a Picasso (2004), sobre el anticlasi-cismo como elemento característico de lohispánico, y sobre cómo se imbricabaPicasso en esa tradición, asimilándola,pero también incorporando otros elemen-tos europeos y, muy especialmente, fran-ceses. De este modo, Picasso se mostrabaen la exposición no sólo como un revolu-cionario de la pintura, sino también comoel aglutinador y sintetizador de, entreotras, dos tendencias fundamentales: deuna parte, el naturalismo anticlásico hispá-nico, y de otra, el clasicismo ingresiano y latradición francesa de la pintura fría e inte-lectual que desembocaría en Cezanne, yde la que el malagueño bebería más tardeal plantear sus experimentos cubistas.

Tras un prólogo con la exhibición dealgunos de los dibujos que Picasso realizó

sobre las obras de Velázquez a su paso porel museo en 1895 y 1897, el verdaderoarranque de la exposición se situaba con elencuentro de la Trinidad del Greco con elPicasso de la época azul, a través de ejem-plos excepcionales, como La vida y La

mujer planchando. Este primer ámbito(figura 1) centraba los inicios de Picassoen el contexto noventayochista y la reivin-dicación de la tradición anticlásica españo-la y, muy especialmente, del Greco comomáximo ejemplo de la espiritualidad místi-ca castellana, de una pintura alejada de losdictados del clasicismo italiano, artistainclasificablemente único y, por ello, pre-cursor de la pintura moderna.

Seguidamente, la exposición mostrabalas obras del Picasso rosa tras su encuentrocon la pintura francesa y el clasicismo ingre-siano en los primeros años de vida parisinadel artista. Así, El Harén, en diálogo con laBacanal de Poussin, mostraba tanto lareinterpretación de Picasso del tema clásicocomo el descubrimiento de la escultura clá-sica del Museo del Louvre. Sin embargo, lasala estaba dominada por la presencia delAutorretrato con la paleta en la mano de1906, representación de su conciencia depintor, y obra que aglutinaba el conoci-miento de la escultura ibérica y africana-tradiciones no clásicas- para alcanzar a unaimagen absolutamente moderna.

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1. La Trinidad del Greco (1577-79) iniciando la exposición en la galería central del Museo del Prado. En lasala contigua, La vida (Barcelona, primavera-verano de 1903), procedente del Cleveland Museum of Art(Gift of the Hanna Fund.) (Foto: Museo Nacional del Prado).

Organizar una exposición

dedicada a Pablo Picasso,

entre el Museo Nacional

Centro de Arte Reina Sofía y

el Museo Nacional del Prado,

era un proyecto que se

venía gestando desde

hacía algunos años

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Del Picasso cubista se mostraban dosretratos, El Poeta y El Aficionado, clara-mente relacionados con la economía demedios y esencialidad de Zurbarán y deMeléndez. En contraste con ello, el clasi-cismo de Picasso, en plena «vuelta alórden» tras la Gran Guerra, estaba repre-sentado por La Flauta de Pan y Paulo ves-

tido de Arlequín, una obra que retomaclaramente la tradición de los retratos deinfantes de la pintura española. Por últi-mo, el encuentro más concluyente entreel Picasso de los años veinte y las obrasdel Prado, lo constituía el producido entreLos tres músicos y Los Borrachos de Veláz-quez (figura 2), dos obras con una com-posición similar, casi con formato de friso,a modo de galería de retratos dentro deun solo lienzo.

Núcleo gordiano de la exposición loconstituyó el diálogo entre Las Meninas

de Velázquez y la serie que Picasso realizóen 1957 sobre esta obra, reflexión deambos artistas sobre el oficio de la pintura,así como generación de una serie de estu-dios sobre el espacio-ventana del cuadro.El encuentro, en la conexión de la galeríacentral del museo con la sala dedicada aVelázquez, constituía el centro del recorri-do de la exposición que, tras este parénte-sis temático, retomaba su narracióncronológica.

En la siguiente sala, se mostraba elPicasso de los años treinta, representadopor dos retratos de Marie Thérèse Waltery Dora Maar, creando un diálogo femeni-no con la Reina María Tudor de AntonioMoro, preludio del dramático y sobreco-gedor encuentro, unos metros más ade-lante, entre La mujer llorando y laMagdalena de Tiziano, contraposiciónde dos modos de entender el dolorhumano, la explosión de rabia de la mujerpicassiana frente a la elegante contenciónclásica del veneciano.

De los años de la Segunda Guerra Mundialse contaba con dos obras en las que Picassoclaramente empleaba la tradición clásica deldesnudo femenino para subvertirla y conver-tirla en un grito de desesperación, en imagenmisma de la descomposición del ser humanotras la experiencia bélica. La contraposiciónentre La Alborada y Desnudo tumbado conla Venus recreándose en la música de Tizia-no, ilustraba claramente la toma de posicióndel artista malagueño (figura 3).

Las siguientes obras de la exposiciónmostraban el encuentro de Picasso con losgrandes pintores de la tradición francesa, através de sus reinterpretaciones de Pous-sin, Delacroix y Manet. Sin embargo, laexposición se cerraba como había comen-

zado, con el diálogo entre Picasso y el Gre-co, a través del encuentro entre El caba-

llero de la mano en el pecho con dosMosqueteros del Picasso final, cantomelancólico a una vida intensa a punto definalizar, pero también testamento artísti-

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2. La flauta de Pan (Cap d’Antibes, verano de 1923) y Paulo vestido de Arlequín (París, 1924) ambas delMusée National Picasso de París, junto a Los Tres Músicos (Fontainebleau, verano de 1921), delPhiladelphia Museum of Art (A.E. Gallatin Collection). Al fondo, Los Borrachos o el triunfo de Baco, deVelázquez (1628-29) (Foto: Museo Nacional del Prado).

3. Venus recreándose en la música, de Tiziano (1550), junto a La Alborada (París, 4 de mayo de 1942),procedente del Museo Nacional de Arte Moderno Georges Pompidou de París(Foto: Museo Nacional del Prado).

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co de Picasso-Domenico Theotocopoulusvan Rijn da Silva, consciente de hallarseentre los grandes.

Picasso en el Museo Reina Sofía.El aullido sordo de la guerra

La sección de la exposición que se desa-rrolló en el Museo Nacional Centro deArte Reina Sofía se concibió con una natu-raleza casi monográfica: la obra maestrapor excelencia de la colección permanen-te del museo, Guernica (1937), y el con-junto íntegro de pinturas y dibujos queconstituyen su legado, materializacionesde la respuesta plástica del artista ante labarbarie cometida contra víctimas inocen-tes, además de otras piezas clave en lacreación del artista malagueño en los añosque precedieron y siguieron a la produc-ción del gran lienzo, eran visitadas por dosde las más extraordinarias representacio-nes bélicas de la modernidad, revulsivosante el horror, a cargo de Francisco deGoya y Édouard Manet. Esta insólita reu-nión vertebraba un discurso que trascen-día el dato histórico, la concreción delacontecimiento bélico, para convertirse ensímbolos universales y atemporales delrechazo al injustificado uso de la fuerzacontra la población civil.

En dos de las salas más importantes dela colección permanente del museo, secreó una «capilla» formada por un doble y

conmovedor eje. El principal lo constituíael enfrentamiento de la inmensa pinturapicassiana con El 3 de mayo de 1808 en

Madrid. Los fusilamientos en la monta-

ña del Príncipe Pío (1814), de Franciscode Goya, procedente del Museo Nacionaldel Prado, en sentido homenaje a la aspi-ración de André Malraux de reunir losque consideraba máximos iconos de larepresentación plástica contemporáneade la atrocidad bélica. Ante ellos, forman-do el otro eje de la cruz, Masacre en

Corea (propiedad del Musée NationalPicasso, París), realizada por Picasso enVallauris el 18 de enero de 1951, y La eje-

cución del emperador Maximiliano

(1868-1869; Städtische Kunsthalle deMannheim), concebida por ÉdouardManet tras el ajusticiamiento del regentemexicano en Querétaro, el 19 de junio de1867, después de ser vencido por el Pre-sidente Juárez. La intensa emoción queprovocaba situarse en el centro de estecruce, de esta vertiginosa espiral, supera-ba las expectativas iniciales: para muchos,la potencia estética, emocional e históricaconvirtieron este encuentro en un hechoirrepetible (figura 4).

Por otra parte, el acertado montaje delconjunto de la exposición, realizado por elEstudio de Juan Ariño con un enfatizado sen-tido de la sobriedad, el despojamiento y laelegancia, permitió que el resto de las obrasde Picasso presentes en las salas crearan el

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4. El 3 de Mayo en Madrid o Los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío (1814), de Francisco deGoya, procedente del Museo del Prado, junto a La ejecución del emperador Maximiliano (1868-69), deÉdouard Manet, procedente del Kunsthalle Mannheim (Foto: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía).

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ambiente adecuado para que la cadencia dela sucesión de obras tuviera un ritmo a la vezsereno y estremecedor. A modo de preám-bulo, recibían al visitante las afiladas formasde la escultura de bronce soldado Mujer en

el jardín (1930-1932), a la que seguían algu-nos trabajos anteriores a la concepción deGuernica en los que, sin embargo, ya esta-ban presentes muchos de los aspectos defini-torios de su iconografía y su lenguajeplástico: los aguafuertes Minotauromaquia

(1935) y Sueño y mentira de Franco I y II

(enero-junio de 1937). Además, por primera vez se expuso ínte-

gramente en el museo el Legado Guerni-

ca (1 de mayo-13 de octubre de 1937),compuesto por los trabajos preparatoriospara Guernica, los estudios compositivospara el toro y el caballo, las cabezas demujer llorando, las madres con niño muer-to, etc.

Flanqueando a Guernica, enfatizandoaún más si cabe su solemnidad, se situó La

dama oferente (Boisgeloup, verano de1933), la majestuosa escultura en broncetan querida por el artista, donada al EstadoEspañol por deseo de Picasso en 1985. Enel otro extremo, El hombre del cordero

(febrero o marzo de 1943). La rotundidady fuerza de la figura femenina y la fragili-dad y contenido dramatismo del yeso,ambos mirando hacia el gran lienzo, for-man una extraña y, sin embargo, enorme-mente intimista familia (figura 5).

Por último, cerraba la selección un con-junto de las más significativas pinturasrealizadas por el artista a lo largo de suvida, pertenecientes a los fondos demuseo: La nadadora (5 de junio de1934); Mujer sentada en un sillón gris (1de abril de 1939); Monumento a los espa-

ñoles muertos por Francia (1945-1947),entregado al Estado Español de manos deFrançois Mitterand, Presidente de Fran-cia, en 1990. O presentes en la muestragracias a la especial colaboración y gene-rosa aportación de instituciones como elMuseum of Modern Art (MOMA), de Nue-va York: El osario (principios de veranode 1944-1945), estremecedora interpreta-ción de los espeluznantes acontecimien-tos ocurridos en el campo de exterminiode Auschwitz durante la Segunda GuerraMundial.

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5. Guernica (París, 1 de mayo al 4 de junio de 1937) y La dama oferente (Boisgeloup, verano de 1933),ambas obras del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Foto: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía).

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