Nuevas miradas a la colección de artecontemporáneo del Ayuntamiento de PamplonaBegirada Berriak Iruñeko Udalaren Arte Garaikideko BildumariCuraduría / Komisarioak: Luisa Fernanda Lindo eta Sergio Jair Méndez.

Área de Cultura e Igualdad del Ayuntamiento de Pamplona Iruñeko Udaleko Kultura eta Berdintasuneko AlorraCURADURÍA | KOMISARIOAK:Luisa Fernanda Lindo y Sergio Jair MéndezTÉCNICA RESPONSABLE DE LA EXPOSICIÓN ERAKUSKETAREN TEKNIKARI ARDURADUNA:Arantza Santesteban PerezDIRECTOR DEL ÁREA DE CULTURA E IGUALDAD IGUALDAD KULTURA ETA BERDINTASUNEKO ALORREKO ZUZENDARIA:Jorge Urdanoz ApezteguiaCONCEJALA DELEGADA DE CULTURA E IGUALDAD IGUALDAD KULTURA ETA BERDINTASUNEKO ZINEGOTZI ORDEZKARIA:María García Barberena

DISEÑO GRÁFICO | DISEINU GRAFIKOA:Estudio Key

CRÉDITOS / KREDITOAK

Texto curatorial Luisa Fernanda Lindo /6Post scriptum Luisa Fernanda Lindo /12Texto curatorial Sergio Jair Méndez /14Helena Almeida /18Elssie Ansareo /20José Pedro Croft /22José Javier Caballero Orio /24Carmen Anzano /26Joan Fontcuberta /28José Manuel Ballester /30Ignacio Llamas /32Amaia Gracia-Azqueta /34Eulalia Valldosera /36Miriam Bäckström /38Elizabeth Aro /40June Crespo /42Florentino Díaz /44Teresa Moro /46Javier Muro /48Curro Ulzurrun /50Ana Fernández /52Tasio Ardanaz /54Alberto Odériz /56David Rodríguez Caballero /58Joan Cortés /60Patxi Araujo /62Mariana Vassileva /64Sandy White /66Álvaro Matxinbarrena /68Carlos Pascual /70Rosa Brun /72Miren Doiz /74Ariane Artika /76Curaduría / Komisariotza /78

ÍNDICE / AURKIBIDEA

SOLO EXISTE SI HAY ALGUIEN QUE LO OBSERVA

(…) debemos cerrar los ojos para ver: cuando el acto de ver nos remite, nos abre a un vacío que nos mira, nos concierne y, en un sentido, nos constituye.Georges Didi-Huberman

en objeto de exposición y de intervención crítica igualmente (Butler, 2010: 44). Aquello que queda fuera, deja de existir. Solo existe si hay alguien que lo observa aborda como eje central la deshumanización, entendida como la pérdida de aquello que nos caracteriza como humanos; es decir, aquello que hemos adoptado como una forma de ser con el mundo. Ante la posible extinción de la humanidad por el calentamiento global, producto de la negligente contaminación ambiental y el extractivismo indiscriminado de los recursos naturales que trae consigo guerras, invasiones, desplazamientos forzados, exterminio masivo de personas y economías desiguales, se abre la pregunta: ¿qué es ser humano? En medio de estas problemáticas sociales, la tecnología, las redes sociales, la desinformación en los medios (fake news) y el capitalismo de vigilancia también han impactado en la manera de relacionarnos con el entorno, generando cambios en las dinámicas de interacción, no solo con otros seres humanos sino también con los objetos y los lugares que habitamos. La ausencia es una marca de nuestro tiempo: estar presente en ausencia o ausente en presencia, es quizá lo que más nos caracteriza como contemporáneos. Se pierde algo que se tuvo. Entonces, cabe cuestionarse ¿qué nos define como humanidad? ¿Tan sólo aquello por lo que nos identificamos como especie o es realmente una característica más allá de lo aprendido por la imposición social? ¿Y si acaso aquello que nos define es lo que nos aproxima a nuestro final como especie? ¿De qué manera nos estamos relacionando con otros seres humanos? ¿Por qué surge la necesidad de registrar cada movimiento que se realiza para reafirmar un ‘aquí y ahora’? ¿Es posible liberarse de la dependencia a la validación social a través del número de seguidores en las redes? ¿Cómo percibimos y nos relacionamos con nuestro entorno? ¿Somos conscientes de que nuestras acciones impactan directamente en la naturaleza? ¿Por qué tendemos a naturalizar y normalizar ciertos hechos? ¿Por qué una vida valdría más que otra? ¿Estamos perdiendo nuestra capacidad de asombro? ¿Es acaso la empatía la única capacidad que nos permitirá sobrevivir como sociedad? Hablar de deshumanización puede conducirnos por diferentes caminos. Butler (2006) sostiene que ‘lo humano’ es aquello que

En Ways of seeing John Berger (1977) mencionaba que la forma de ver está en estrecha relación al hábito y la convención; es decir, a la costumbre y a lo adquirido, sea por elección y/o imposición.Cuarenta años después se puede sostener que la mirada, lejos de emanciparse de las imposiciones, sigue supeditada a convencionalismos que –hoy por hoy– son determinados por algoritmos discriminatorios que deciden o predicen lo que se ve o se puede ver.Sin embargo, así como la mirada está determinada también determina pues se vuelve exclusiva, dejando de lado aquello que no entra en su marco de visión. Como expone Judith Butler el marco funciona normativamente, pero, según el modelo específico de circulación, puede cuestionar ciertos campos de normatividad. La norma no es igual para todos. Así, estos marcos estructuran modos de reconocimiento, pero sus límites y su posibilidad se convierten

designa una vida vivible y una muerte lamentable. De esta manera, lo humano constituiría lo que hace que una vida valga la pena. Quizá por ello, la deshumanización tienda a manifestarse en la indiferencia y en la anulación del otro por no considerarlo dentro del ‘marco’ humano. Como menciona Butler:

Tenemos que interrogar la emergencia y la desaparición de lo humano en el límite de lo que podemos pensar, lo que podemos escuchar, lo que podemos ver, lo que podemos sentir. Esto podría inducirnos afectivamente a revigorizar el proyecto intelectual de criticar, cuestionar, llegar a entender las dificultades y las exigencias de la traducción cultural y el disenso, creando un sentido de lo público en el que las voces opositoras no sean intimidadas, degradadas o despreciadas, sino valoradas como impulsoras de una democracia más sensible -un rol que ocasionalmente desempeñan-. (Butler, 2006: 187)

Sin embargo, tal parece que en la actualidad muchos estuviesen inmersos en un solipsismo inquebrantable que impide ver por fuera de sí mismos. Y es que aquellos que parecen constituir una amenaza a la propia vida, no son considerados ‘vidas’. Se abre así una frontera: (Butler, 2010: 69). Las fronteras resultan un peligro en la medida en que son espacios que dividen un adentro y un afuera; siempre determinados por aquellos que ejercen el poder o que gozan de privilegios. Así, las minorías son generalmente invisibilizadas por ser consideradas una amenaza social al salirse de la norma. Lo que cabe preguntarse es ¿por qué se legitima o ilegitima ciertas exclusiones y violencias hacia determinados colectivos? Esto se hace visibles en las redes y los ‘compromisos sociales’ que asumen los usuarios a través de sus publicaciones. Para Galloway (2012) son los perfiles, no las personas, los que manejan las computadoras. Por ello, considera que la red no es más que un desfile de personalidades, deseos y egos. Un ejemplo es el uso del hashtag #Prayfor que, por un lado, constituye un placebo para los perfiles morales y, por otro lado, sirve para medir la incidencia de

determinados hechos y cómo afectan o no en ciertas comunidades. De esta manera, las interacciones quedan supeditadas a las tendencias de la red.El mundo se reduce a la interfaz, a lo que se muestra en las pantallas, y la comunicación se gesta a través de un perfil, de un usuario, pero siempre en ausencia. Shoshana Zuboff (2019) refiere al capitalismo de la vigilancia como aquel que requiere de experiencias humanas privadas, que habitan en los cuerpos, en las casas, en la vida diaria, para convertirlas en datos de comportamiento e integrarlas al mercado. En esta misma línea, Ingrid Guardiola refiere que:(…) las empresas de más capital (encabezadas por Facebook, Google, Amazon, Microsoft y Apple) tienen cada vez más capacidad para infiltrarse en nuestros espacios de comunicación personal y de movilizar nuestra sensibilidad y nuestros gustos. Pueden determinar no solo nuestro consumo, sino también nuestra identidad, es decir, cómo vestimos, cómo hablamos, cómo pensamos, cómo actuamos. Solo es necesario que utilicemos el navegador para nuestras búsquedas y tendremos todas nuestras herramientas 2.0 invadidas con publicidad dirigida (Guardiola, 2019: 97)Hay algo terrorífico que se torna inminente, y es pensar que aquello que nos define actualmente como humanidad se presenta acompañado de su posible extinción. Los límites entre lo humano y lo inhumano se difuminan. Hemos permitido que nuestra experiencia y emociones se conviertan en mercancía a través del intercambio de datos.Solo existe si hay alguien que lo observa está compuesta por treinta obras pertenecientes a la Colección de Arte Contemporáneo del Ayuntamiento de Pamplona, entre esculturas, fotografías, pinturas, instalaciones, videos y obras mixtas. La muestra ha sido dividida en tres secciones que sugieren pensar las problemáticas coyunturales que son causa y efecto de esta deshumanización: cuerpo y territorio; género e identidad; y los paisajes de la vida posmoderna con su consecuente descomposición.La primera sección aborda el cuerpo y el territorio desde un proceso de deconstrucción de la forma humana que lleva consigo el borramiento de la identidad. Así, la obra que abre la exposición nos da la espalda. Literalmente es la imagen de una espalda la que

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se exhibe: una espalda encorvada, dispuesta en un espacio neutro despojado de color. El rostro ha sido elidido. Si dar la espalda es un acto que se relaciona con el desprecio y la indiferencia, también puede relacionarse con el temor, con el no querer ver. Ambas denotan violencia.Esta pérdida del cuerpo configura una metáfora de la pérdida de contacto no solo con la naturaleza y con las cosas, sino con uno mismo. Son las manos, apoyadas sobre el suelo y dirigidas al espectador, las que señalan que eso que se ve es parte de un cuerpo. El cuerpo se insinúa en su forma, en su fragmentación, en su contorno; sin embargo, la manera cómo este se ubica en el espacio induce indefectiblemente a pensarlo como objeto: desprovisto de un rostro que lo dote de identidad, yace replegado sobre el suelo. En La poética del espacio Bachelard (1965) refería al rincón como el lugar dónde replegarse, donde el ser se encontraba consigo mismo. Sin embargo, desprovisto de un lugar, el cuerpo errante se convierte en territorio y conforma un espacio de conquista que va desde lo político hasta la mass media y su maquinaria de consumo. La segunda sección presenta espacios domésticos que, dadas sus características, podrían contener uno o varios cuerpos pero que, en cambio, denotan una ausencia a través de huellas. La evocación a las presencias que habitaron en el interior de una casa se refuerza con la serie de sillas vacías que se despliega en el espacio expositivo como pesquisa de que algo o alguien ocupó un lugar. Sin embargo, la repetición de la forma (una silla vacía) más que abrir una interrogante ante el espectador, se convierte en un deíctico que –a fuerza de repetición– incide en remarcar una ausencia.Y es esta ausencia la que hace que el objeto silla se vuelva inútil pues deja de ser funcional para el sujeto, pero, a su vez, se vuelve símbolo. Como menciona Baudrillard ‘funcional’ no califica a lo que está adaptado a un fin, sino lo que está adaptado a un orden o a un sistema: la funcionalidad es la facultad de integrarse a un conjunto. Para el objeto, es la posibilidad de rebasar precisamente su ‘función’ y llegar a una función segunda, convertirse en elemento de juego, de combinación, de cálculo en un sistema universal de signos (Baudrillard, 1969: 71)Despojado de su funcionalidad, el objeto se asume como tal y se

descompone, dando paso al color y a la materia prima como una vuelta al origen. Así, la tercera sección de la muestra recorre la descomposición del objeto que se visualiza en la deconstrucción escultórica y pictórica hasta llegar a la misma materia prima que nos interpela y conduce a reflexionar acerca de qué es lo que nos constituye como seres humanos.Nos encontramos en un tiempo que nos exige ya no solo hacer memoria sino estar plenamente presentes. Como menciona Bifo Berardi el sentido de duración es la marca esencial del yo consciente y lo que lo hace irreductible a la recombinación algorítmica. Por ello, sostiene que este sentido no puede ser simulado en una construcción artificial que imite al cuerpo humano, puesto que el sentido de duración no se reduce al comportamiento, sino que es sufrimiento, es la conciencia de la descomposición del organismo y de la muerte (Berardi, 2017: 308).Por ello, esta presencia no refiere a la esclavitud a la que nos someten las redes o al intercambio de datos, sino a poder ser empáticos con el entorno, con la naturaleza, con esos otros seres que están fuera del marco que nos ha sido impuesto o que hemos adquirido por seguridad. Aunque algunas personas prefieran mantenerse de espaldas, la realidad para muchos consta en salir de casa con apenas un bolso, cerrar la puerta y partir sin fecha de retorno.Acaso, habría que desaprender la mirada para mirar nuevamente: despojados de prejuicios, de binarismos, de cánones autoimpuestos o adquiridos. Acaso, existir.Luisa Fernanda Lindo Curadora

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John Berger-ek (1977) Ways of seeing lanean zioen ikusteko modua ohiturarekin eta arauarekin estu lotuta dagoela, hots, usadioarekin eta geureganatu dugunarekin, dela geure hautuz, dela inposatuta.Berrogei urte beranduago esan dezakegu begiradak inposaketatik askatzetik urrun, arauen mende jarraitzen duela, –oraingoz– algoritmo diskriminatzaileek aurresaten edo erabakitzen dutelarik zer ikusten den edo zer ikus daitekeen.Alabaina, mugatuta egonik ere, begirada bera ere mugatzailea da, baztertzailea bihurtzen baita eta albo batera uzten baitu bere ikusmiran sartzen ez den oro. Judith Butler-ek (2010) azaltzen duen gisan, markoa arauemailea da, baina berariazko joan-etorriaren arabera, normatibotasun eremu batzuk kolokan jar ditzake. Araua ez da berdina guztientzat. Hartara, marko horiek ezagutzeko moduak egituratzen dituzte, baina marko horien mugak eta posibilitateak, era berean, erakusketarako eta esku-hartze kritikorako objektu bilakatzen dira (Butler, 2010; 44 zk.). Kanpoan gelditzen dena ez da

BAKARRIK DAGO INORK BEHATZEN DION HORI

(...) begiak itxi behar ditugu ikusteko: ikusteak garamatzanean, begira dugun hutsunera zabaltzen gaituenean, orduan badagokigu eta zentzu batean, eratzen gaitu.Georges Didi-Huberman

existitzen. Bakarrik dago inork behatzen dion hori erakusketak gizabidearen galera du ardatz nagusi, gizon-emakume egiten gaituzten ezaugarrien galera hain zuzen ere; hots, munduarekin izateko modutzat hartu dugun hura. Gerrak, inbasioak, behartutako lekualdatzeak, pertsonen hilketa masiboa eta ekonomien desparekotasuna dakartzan natur baliabideen neurrigabeko erauzketak zein ingurumena axolagabe kutsatzeak sortutako berotze globalaren ondorioz gizateria desagertzear egon daitekeen honetan, hona galdera: Zer da gizatiar izatea? Gizarte-arazo hauen erdian, teknologiak, sare sozialek, hedabideetako desinformazioa (fake news) eta kapitalismo zelatariak ere eragina izan dute inguruarekin erlazionatzeko dugun moduan; elkarrekintza-dinamiketan aldaketak eragin dituzte, beste gizon-emakumeekiko harremanean ez ezik baita objektuekin eta bizi garen tokiekin dugun harremanean ere. Absentzia da gure garaiko ezaugarria: egon gabe egotea, edo egonda ez egotea; horra gaurko munduaren ezaugarririk nabariena. Izan genuen zerbait galtzen da. Hartara, zilegi da galdetzea: zerk definitzen gaitu gizateria modura? Espezie gisa identifikatzen gaituenak soilik ala gizarte-inposizioaren bidez ikasitakotik harago doan ezaugarri batek finean? Eta, definitzen gaituena balitz gure espeziearen amaierara gerturatzen gaituena? Zer nolako harremanak ditugu beste gizon-emakumeekin? Zergatik sortzen da egindako mugimendu oro ‘hemen eta orain’ erregistratzeko beharra? Posible da sareko jarraitzaile-kopuruaren bidezko gizarte-balioespenaren mendekotasunetik askatzea? Nola sentitzen dugu eta nolako harremanak ditugu gure ingurunearekin? Kontziente gara gure ekintzek naturan eragin zuzena dutela? Zergatik dugu gertaera batzuk natural edo normaltzat hartzeko joera? Zergatik balioko luke bizitza batek beste batenak baino gehiago? Harritzeko gaitasuna galtzen ari gara? Enpatia ote dugu gizarte modura bizirautea ahalbidetuko digun gaitasun bakarra? Deshumanizazioaz hitz egiteak bide batetik baino gehiagotatik eraman gaitzake. Butler-ek (2006) dioenez ‘gizabidezko’ hitzak bizitza bizigarri bat eta heriotza deitoragarri bat izendatzen ditu. Horrela, bizitzea merezi duen zerbait izatea eragiten duen hura litzateke gizabidezkoa. Agian horregatik agertu ohi da deshumanizazioa

hurkoarekiko indiferentziarako edo hura deusezteko joera modura, ez dugulako bestea gizabidezko testuinguruan kokatzen. Butler-ek dioen moduan:

Pentsatu, entzun, ikusi eta senti dezakegunaren mugan erreparatu beharko genioke larrialdiari eta gizabidezkotasunaren desagerpenari. Eta horrek afektiboki bideratu gaitzake kritika egiteko, zalantzan jartzeko, kultur itzulpenaren zailtasunak eta exijentziak ulertzeko eta bat ez etortzeko proiektu intelektuala indartzera, sen publikoari halako zentzua emanez, non kontrako ahotsak ez diren beldurraraziak, beheratuak edo arbuiatuak izanen, demokrazia sentiberago baten bultzatzaile moduan baloratuak baizik –izan ere, noizbehinka betetzen dute rol hori–. (Butler, 2006: 187)

Hala ere, dirudienez gaur egun asko lirateke hautsi-ezinezko solipsismo batean murgilduta daudenak, haiengandik harago ezer ikusteko gai ez direnak. Izan ere, bizitzaren beraren mehatxu direla diruditen haiek, ez dira ‘biziduntzat’ jotzen. Muga bat zabaltzen da horrela: (Butler, 2010: 69). Mugak arrisku bat dira barnekoa eta kanpokoa banatzen dituzten espazioak diren heinean; boterea darabiltenek edo pribilegioak dituztenek zehazten baitituzte beti. Hori horrela, gutxiengoak ikusezin bihurtzen dira, ezarritako arautik kanpo daudenez, mehatxutzat hartzen baitira. Eta horra galdera: zergatik jotzen dira legezkotzat edo legez kanpokotzat kolektibo jakin batzuen aurkako zenbait bazterkerta eta indarkeria? Hori oso agerikoa da sareetan eta erabiltzaileek euren argitalpenen bidez hartzen dituzten konpromiso sozialetan. Galloway-rentzat (2012) profilak dira, eta ez pertsonak, konputagailuak maneiatzen dituztenak. Horregatik, bere ustez, sarea jende ospetsuen, desioen eta egoen desfile bat besterik ez da. Horren adibideetako bat da #Prayfor hashtagaren erabilera: alde batetik plazebo bat da profil moralentzat, eta bestetik, gertaera batzuen eragina zein den eta komunitate batzuei nola eragiten dien neurtzeko balio du. Hori horrela, elkarrekintzak sareetako joeren mende gelditzen dira.

Mundua interfazera mugatzen da, pantailetan erakusten den horretara, eta komunikazioa profil baten, erabiltzaile baten bidez gauzatzen da, baina absentzian betiere. Shoshana Zuboffek (2019) kapitalismo zelataritzat du gorputzetan, etxeetan, eguneroko bizitzan bizi diren giza-esperientzia pribatuen beharra duena, horiek portaerari buruzko datu bihurtu eta merkatuan sartzeko. Ildo beretik, Ingrid Guardiolak honela dio:

(...) kapitalik handiena duten enpresek (Facebook, Google, Amazon, Microsoft eta Apple buru dituztela) gero eta ahalmen handiagoa dute gure komunikazio pertsonaleko esparruetan infiltratzeko eta gure sentiberatasuna eta geure gustuak mugiarazteko. Gure kontsumoa ez ezik, gure nortasuna ere zedarritu dezakete, hots, gure janzkera, gure hizkera, gure pentsaera, gure jokaerak. Aski da nabigatzailea erabiltzea gure bilaketak egiteko; gure 2.0 tresna guztiak publizitate bideratuez josita izanen ditugu (Guardiola, 2019: 97)

Bada gauza beldurgarri bat iritsi hurren dena, eta da pentsatzea gaur gizateria gisa definitzen gaituen hori bere galzoria izan daitekeenarekin batera datorrela. Gizabidezkoa denaren eta ez denaren arteko muga lausotzen ari da. Gure esperientziak eta emozioak salgai bihur daitezen utzi dugu, datu-trukea tarteko. Bakarrik dago inork behatzen dion hori erakusketa Iruñeko Udalaren Arte Garaikidearen Bildumako hogeita hamar artelanek osatzen dute –eskulturak, argazkiak, pinturak, instalazioak, bideoak eta obra mistoak–. Erakusketa hitu ataletan banatu da gizabidearen galeraren kausa eta ondorio diren arazo koiunturalen inguruko hausnarketa iradokitze aldera: gorputza eta lurraldea; generoa eta identitatea, eta bizimodu posmodernoaren paisaiak, haren ondoriozko endekatzearekin batera.Lehenbiziko atalak gorputzari eta lurraldeari giza-formaren eraiste prozesuaren ikuspegitik begiratzen die; eraiste horrek nortasunaren lausotzea dakar berekin. Hori horrela, erakusketaren hasierako obrak bizkarra ematen digu. Berez, bizkar baten irudia erakusten da: bizkarra makurtu bat, kolorerik ez duen inguru neutro batean. Aurpegia eliditua izan da. Bizkarra ematea mespretxuarekin eta axolagabetasunarekin lotzen den ekintza bada, beldurrarekin ere lotu daiteke, ikusi nahi ezarekin. Biek ala biek indarkeria adierazten dute.

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Gorputzaren galera hori metafora bat da, naturarekiko eta objektuekiko kontaktuaren galera ez ezik, norberarekiko kontaktuarena ere. Eskuak dira, lurraren gainean bermatuta eta ikusleari begira, ikusten dena gorputz baten parte dela adierazten dutenak. Gorputza intsinuatu egiten da bere forman, bere zatiketan, bere ertzetan; hala ere, espazioan nola jarrita dagoen erreparatzen badiogu, objektu modura ikustera bideratzen gaitu halabeharrez: nortasuna emanen dion aurpegirik gabe, lur gainean datza, tolestuta. La poética del espacio-n, Bachelard-entzat (1965) txokoa barnera toles egiteko lekua zen, izakiak bere buruarekin topo egiten zuen lekua. Alabaina, lekurik gabe, gorputz erraria lurralde bilakatzen da, eta konkistarako leku bat eratzen du, arlo politikotik hasi eta mass mediaren eta haren kontsumo makineriaraino. Bigarren atalak etxeko espazioak erakusten ditu, eta haien ezaugarriak direla eta gorputz bat edo gehiago har ditzaketen arren, oinatzek absentzia iradokitzen dute. Etxean bizi izan zirenen presentziaren oroitzapena indartu egiten da erakusketa-gunean zabalduta dauden aulki hutsen bidez, zerbaitek edo norbaitek toki bat izan zuenaren adierazgarri. Hala ere, formaren errepikapena (aulki hutsa) galdera baino gehiago dei bihurtzen da ikuslearen aurrean -errepikapenaren errepikapenaz- absentzia azpimarratzen baitu. Eta absentzia horrek berak alferrikako bihurtzen du aulki objektua, subjektuarentzat funtzional izateari uzten baitio, baina, aldi berean, ikur bilakatzen du. Baudrillard-ek dioen moduan ‘funtzional’ hitzak ez du xede baterako moldatuta dagoen zerbait kalifikatzen, orden edo sistema batera egokituta dagoena baizik: multzo batean integratzeko ahalmena da funtzionaltasuna. Objektuarentzat, bere ‘funtzioa’ gainditu eta bigarren funtzio batera iristeko aukera da, zeinu-sistema unibertsal baten jokorako, konbinaketarako, kalkulurako elementu bihurtzea (Braudillard, 1969: 71)Funtzionaltasunaz gabetuta, objektua halakotzat hartzen da eta deskonposatu egiten da, koloreari eta lehengaiari bide emanez, jatorriranzko itzuleran. Era horretan, erakusketaren hirugarren atalak objektuaren deskonposaketaren bidea egiten du, eta hori eskulturaren eta pinturaren lehengaira iritsi arteko deseraikitze modura ageri zaigu. Lehengaiak, berriz, interpelatu egiten gaitu eta hausnartzera bideratu gizabidezko zerk egiten gaituen eta horretara.

Bizi ditugun garaiotan oroitzeaz gain guztiz presente egotea exijitzen digute. Bifo Berardik dioen moduan, ni kontzientearen funtsezko marka iraupen-sena da, eta hori ezin du birkonbinazio algoritmikoak ere menderatu. Horregatik, defendatzen du sen hori ezin dela simulatu giza-gorputza imitatuko lukeen eraikuntza artifizial batean, izan ere, iraupen-sena ez da portaerara mugatzen, aldiz, sufrimendua da, organismoaren deskonposizioaren eta heriotzaren kontzientzia da (Berardi, 2017 308).Horregatik, presentzia horrek ez gaitu sareek ezartzen diguten esklabotzara edo datu-trukera bideratzen, enpatiko izatera baizik, inguruarekin, naturarekin, inposatu zaigun edo segurtasunagatik geure egin dugun ikusmiratik kanpo dauden beste izaki horiekin. Pertsona batzuek nahiago badute ere bizkarra emanda jarraitu, jende askorentzat errealitatea etxetik poltsa bat hartuta atera, atea itxi eta itzulera-datarik gabe abiatzea da. Agian, begiratzeko modua desikasi beharko genuke berriz begiratu aurretik: nork bere buruari ezarritako edo geure egin ditugun aurreiritziak, binarismoak, kanonak albo batera utzita. Beharbada, izan besterik ez.

Luisa Fernanda Lindo Komisarioaren

Bachelard, Gaston 1965 La poética del espacio. Espainia: FCE.BAUDRILLARD, Jean:1969 El sistema de los objetos. Mexiko: Siglo XXI.Berardi, Franco “Bifo”2017 Fenomenología del fin. Buenos Aires: Caja negraBerger, John1977 Ways of seeing. New York: Penguin Books.Butler, Judith2006 Vidas precarias. El poder del duelo y la violencia. Buenos Aires: Paidós2010 Marcos de guerra. Las vidas lloradas. Mexiko: Paidós Didi-Huberman, Georges1997 Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires: Arg.: Manantial.Galloway, Alexander2012 The interface effect. UK: Polity Press.Guardiola, Ingrid2019 El ojo y la navaja. Bartzelona: Arcadia.Zuboff, Shoshana2019 The Age of Surveillance Capitalism. New York: Public Affairs/Hachette Book Group.

Apenas pasaron cinco días de inaugurada la muestra Solo existe si hay alguien que lo observa en la Sala de Armas de la Ciudadela de Pamplona, cuando el mundo dio un giro inesperado. La propagación del covid-19 a lo largo de Europa y América sumió a la humanidad en una emergencia sanitaria que obligó a parar todo. No se trataba más de ese remoto virus —que había puesto en alerta a China o que había colapsado brutalmente el sistema de salud en Italia— de cuyas noticias se hacían memes y canciones, acaso como un modo de negación ante la inminencia de la crisis planetaria que avecinaba. El miércoles 11 de marzo la OMS declaró la pandemia.

Este post scriptum no pretende desvirtuar las intenciones originales de la muestra ni aprovechar el contexto para proferir un discurso aleccionador o especulador, ni competir con todo lo ya escrito acerca de la crisis global. Sin embargo, siendo el eje central de la exposición la deshumanización, y dado que este libro/catálogo no llegó a entrar a imprenta —lo que me permite escribir este texto—, me animo a retomar algunas reflexiones expuestas líneas arriba que, considerando el nuevo contexto, se reformulan o, incluso, entran en crisis.

La primera reflexión es en torno a aquello que da título a la muestra: la mirada. En un contexto en el que el contacto físico ha sido prácticamente anulado por el aislamiento social obligatorio, y en el que el rostro ha sido menguado por el uso de mascarillas que solo dejan los ojos al descubierto, la mirada se ha convertido en el medio para comunicar. Emisor y receptor. Así como la mirada transmite, también recibe información a través de imágenes reales (de la experiencia personal) o virtuales (determinadas por algoritmos). Siguiendo a Butler (2010) respecto a que el marco funciona normativamente y que la norma no es igual para todos, la pregunta que sugería el texto inicial sigue en pie: ¿qué se está dejando fuera del marco de visión? O mejor: ¿quiénes quedan fuera del sistema?

La segunda reflexión es acerca del cuerpo y el territorio. El virus se desplaza con los cuerpos y no es necesario un contacto íntimo para ocupar otro organismo. El cuerpo es el territorio del virus. El contacto físico ha sido desplazado obligatoriamente por uno virtual. Por un lado, los cuerpos se han vuelto una amenaza y se hallan confinados para prevenir la propagación del mal. Por el otro, la condición vital de los cuerpos determina el espacio a ocupar: casa u hospital. Finalmente, despojados casi de humanidad e

identidad, los cuerpos han devenido en cifras: contagiados, recuperados y fallecidos. Las fronteras han sido cerradas, las libertades restringidas. Lo que conocemos como espacio público deja de tener ese carácter y se convierte en espacio de control, donde la movilidad ciudadana es reducida a espacios y tiempos establecidos, según cada Estado-nación. ¿Cuál es la relación de nuestro cuerpo con el espacio que ocupamos?

La tercera reflexión aborda la visión de mundo. El virus evidencia que el planeta no se divide ni en primero ni en tercero, sino que es uno solo y se halla en crisis. Esta crisis —que tendrá repercusiones inimaginables— destapa las fronteras invisibles que por siglos dividieron las sociedades. Aunque se diga que el virus es democrático, pues no diferencia los cuerpos que habita, las posibilidades de exposición, contagio y recuperación de determinados sectores poblacionales, sobre todo los más vulnerables, sí denotan diferencias ya que las condiciones de confinamiento no son iguales para todos. La fragilidad de los sistemas de salud y de los derechos laborales a nivel mundial dejan al descubierto las zonas grises del capitalismo y los verdaderos intereses de los elegidos gobiernos neoliberales, más ocupados en el mercado de bienes y la reactivación económica que en el bienestar de su ciudadanía y la preservación de sus recursos naturales no renovables. ¿Las categorías que nos rigen pasarán a la historia?

La cuarta y última reflexión gira alrededor del tiempo. El neoliberalismo salvaje nos introdujo en una carrera asfixiante: velocidad, inmediatez, síntesis, efectividad, éxito, superioridad, competitividad, resistencia, durabilidad. La conciencia del tiempo se agudiza. El confinamiento no solo induce a perder el tiempo sino a perdernos de nosotros mismos. Sin brújula, los días se suceden. Hicimos del tiempo nuestro enemigo, sin comprender que es en su transcurrir donde se llega a ser y la vida acontece. De pronto nuestro error sea pretender controlar el tiempo.

La incertidumbre es lo más cierto en esta época de confinamiento.

Luisa Fernanda Lindo Curadora 17 de abril de 2020

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[Post scriptum desde el confinamiento]

Bost egun baino igaro ez zirelarik Iruñeko Ziudadelako Arma Aretoan Bakarrik dago inork behatzen dion hori erakusketa zabaldu zenetik, munduak ustekabeko norabidea hartu zuen. Covid-19a Europan eta Amerikan barna hedatu izanak osasun-larrialdian murgildu zuen gizateria, eta dena geldiarazi zuen. Utzia zion jada urruneko birus hura izateari, Txinan alerta ezarri eta Italiako osasun-sistema bortizki kolapsatu zuen hura, haren kontura memeak eta abestiak jasotzen zituena ukatu nahian, agian, planeta osoan gainera zetorkigun krisialdiaren gertutasuna. Martxoaren 11n, pandemia deklaratu zuen Osasunaren Mundu Erakundeak.

Post scriptum honek ez ditu erakusketaren jatorrizko asmoak hutsaldu nahi, ezta testuingurua aprobetxatu ere diskurtso espekulatzaile edo irakaspenezkorik emateko, edo krisi globalaren gainean jada idatzitako guztiarekin lehiatzeko. Alabaina, erakusketaren ardatz nagusia gizagabetzea dela kontuan harturik, eta liburu/katalogo hau ez zenez inprentara iritsi –horrek eman dit bidea testu hau idazteko–, zertxobait goragoko lerroetan azaldutako gogoeta batzuei berriz heldu nahi diet, aintzat harturik testuinguru berri honetan bestelako formulazioa dutela edo, are, krisian daudela.

Lehen gogoetak erakusketari izena ematen dion hura du ardatz: begirada. Bakartze sozial ezinbestekoak kontaktu fisikoa ia ezabatu duen testuinguru honetan, maskaren erabilerak aurpegia txikitu duenean, begiak bakarrik bistan utzita, begirada komunikazio-bide bilakatu da. Igorle eta hartzailea. Begiradak, igortzeaz gain, informazioa jasotzen du ere, irudi errealetan (norberaren esperientziak) edo birtualetan (algoritmoek zedarrituak). Butler-i (2010) jarraituz, markoak modu arautzailean funtzionatzen duela eta araua ez dela berdin guztientzat dioen printzipioaz bezainbatean, jatorrizko testuak iradokitzen zuen galderak bere horretan dirau: zer ari da ikuspen-markotik kanpo uzten? Edo hobe esanda: nor geratzen da sistematik kanpo?

Bigarren gogoetak gorputza eta lurraldea ditu xede. Birusa gorputzekin batera aldatzen da tokiz eta ez du kontaktu esturik behar beste organismo batera jauzi egiteko. Gorputza da birusaren lurraldea. Kontaktu fisikoa birtualak ordeztu du ezinbestean. Batetik, gorputzak mehatxu bilakatu dira eta giltzapeturik daude, gaitza hedatu ez dadin. Bestetik, gorputzen bizi-kondizioak zedarritzen du bete beharreko espazioa: etxea edo ospitalea.

Azkenik, gizatasuna eta identitatea ia erauzita, gorputzak kopuru bilakatu dira: kutsatuak, sendatuak eta hildakoak. Mugak itxi dituzte, askatasunak murriztu. Esparru publiko gisara ezagutzen dugun horrek utzi dio ezaugarri hori izateari eta kontrolgune bilakatu da: herritarren mugikortasuna ezarritako toki eta denboretara murriztu da, estatu-nazio bakoitzak erabakitakoaren arabera. Zer harreman dauka gure gorputzak betetzen dugun espazioarekin?

Hirugarren gogoetak munduaren gaineko ikuskerari heltzen dio. Birusak agerian utzi du mundua ez dela banatzen, ez dela lehenik edo hirugarrenik, bakarra dela eta krisialdian dagoela. Krisiak, ondorio pentsaezinak ekarriko dituenak, biluzik uzten ditu gizarteak mendeetan zehar banatu dituzten mugarri ikusezinak. Birusa demokratikoa dela esaten da, ez dituelako bereizten ostatu hartzen dituen gorputzak, baina populazioaren sektore batzuen, batik bat zaurgarrienen bizi-baldintzek, esposizio, kutsapen eta sendatzeaz bezainbatean, agerian uzten dute egon badaudela aldeak, konfinamendu-baldintzak ez direlako berdinak denontzat. Osasun-sistemen eta lan-eskubideen hauskortasunak, munduan barna, estalgabetu egin ditu kapitalismoaren grisguneak eta hautatutako gobernu neoliberalen benetako interesak, gehiago begiratu dietelako ondasunen merkatuari eta oneratze ekonomikoari herritarren ongizateari eta natura-baliabide ez-berriztagarrien babesari baino. Gobernatzen gaituzten kategoriak mugarri historikoak izatera iritsiko al dira?

Laugarren eta azken gogoeta denborari buruzkoa da. Neoliberalismo basatiak lasterketa itogarrian murgildu gintuen: abiadura, berehalakotasuna, sintesia, eraginkortasuna, arrakasta, nagusitasuna, norgehiagoka, erresistentzia, iraunkortasuna. Areagotu egiten da denboraren gaineko kontzientzia. Konfinamenduak denbora galtzera ez ezik gu geugandik galtzera ere garamatza. Norarik gabe, egunek elkarri jarraitzen diote. Denbora etsai bilakatu genuen, ulertu gabe denbora iragateak egiten gaituela gizaki eta bizitza denborari dariola. Bat-batean, denbora kontrolpean eduki nahi izatea da gure akatsa.

Ziurgabetasuna dugu ziurren konfinamendu-garai honetan.

Luisa Fernanda Lindo Komisarioaren 2020ko apirilaren 17a

[Post scriptum konfinamendutik]

En 1947 Albert Camus publicó su novela La peste que encarna la narrativa del Dr. Rieux, personaje que cuenta el azote de la peste en la ciudad de Orán, a mediados del siglo XX. En la novela la primera vez que se menciona la palabra peste le antecede un momento de silencio en el que el Dr. Rieux mientras platicaba con su amigo Castel, se queda mirando y reflexionando por un momento desde la ventana de su despacho:

Ha habido en el mundo tantas pestes como guerras y, sin embargo, pestes y guerras cogen a las gentes siempre desprevenidas -continúa- Cuando estalla una guerra las gentes se dicen: Esto no puede durar, es demasiado estúpido. Y sin duda una guerra es evidentemente demasiado estúpida, pero eso no impide que dure (Camus. 1947, pp. 66-67).

El Dr. Rieux se detiene para comenzar a habitar en otro tiempo, en el que aparece incertidumbre, miedo, empatía y crítica; porque

HAY ALGO QUE SIEMPRE PERDURÓ EN LO HABITUAL

(Prometeo que ha permanecido largo tiempo en silencio)“Ante todo, veían sin ver nada y oían sin oír”Esquilo. Prometeo encadenado

desaparecen las certezas en donde al mismo tiempo permanecían reacciones aparentemente invisibles como la aniquilación de las personas vulnerables, discriminación y clasismo, ejercidas bajo la justificación de que es en favor de la sobrevivencia humana. En contrasentido, la sucesión de acontecimientos al límite exige revisar la cotidianidad anterior para adaptase al cambio de paradigmas, porque en ello podría radicar la imperiosa sobrevivencia global, que incluye a cualquier ser vivo y al planeta mismo. Por ello, la novela de La peste señala que durante las peores contingencias brotan aquellas acciones, emociones y pensamientos que siempre estuvieron latentes pero que ninguna persona debería desatar porque atenta contra la normalidad aprendida, en la que cualquier sociedad no tiene permitido dejar de producir ganancias y progresar. Actualmente se presenta una época en la que es necesario tantear la crítica sobre el modus vivendi, que ha implementado y arraigado la violencia como parte de los aconteceres cotidianos. Entre las obras de la exposición se muestra Yo de Tasio Ardanaz, artista navarro juzgado de insumisión en A Coruña por un tribunal militar en Consejo de Guerra (1998). Ardanaz formó parte del Movimiento de Objeción de Conciencia (MOC), el cual tuvo sus origines durante los últimos años del franquismo. El movimiento apeló al derecho y reconocimiento legal para no realizar el servicio militar por causas de conciencia. Un acto legitimo que apuntó años atrás Walter Benjamin en el ensayo Hacia una crítica de la violencia:

Una duplicidad en la función de la violencia es en efecto característica del militarismo, que ha podido formarse sólo con el servicio militar obligatorio. El militarismo es la obligación del empleo universal de la violencia como medio para los fines del estado. (Benjamin, 1921, p. 179)

En el caso de Ardanaz, la revisión del exceso de fuerza por parte del estado está en “el empleo de medios violentos para lograr fines justos” (Benjamin 1921, p. 170). En principio se le acusó por deserción, allanamiento de recinto militar y sustracción de un tapete. En suma, el fiscal ascendía a seis años y medio de prisión militar; durante el proceso se demostró que el presunto allanamiento fueron una serie de acciones no violentas como colocar un cartel por la insumisión en el interior de un cuartel; en el caso del tapete, fue regresado en su integridad. En 1998 se le inculpó por el delito de participación

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junto al movimiento de desobediencia civil impulsado por el MOC que extiende la insumisión dentro de los cuarteles, por lo que pasó dos años y cuatro meses en la prisión militar de Alcalá Meco. La obra seleccionada para esta muestra, ingresó en la Colección de Arte Contemporáneo del Ayuntamiento de Pamplona como primer premio del certamen Jóvenes Artistas en 1999. Lo anterior se incorpora al planteamiento central de la exposición por el señalamiento de procesos violentos que desvelan la deshumanización. Así, la identificación de la deshumanización consiste en señalar las justificaciones que la sustentan, por ejemplo, que en medio de la pandemia se justifique la aniquilación de personas vulnerables, la discriminación y el clasismo; que los estados efectúen guerras en nombre de la justicia y la seguridad global, obligando a la población a ingresar en el servicio militar. Evidentemente la exacerbación de la violencia sucede durante la guerra, en donde las victimas del “enemigo” se convierten en cifras porque no existe el precedente de sus identidades, historias y corporalidades. Además, después de violentar y exterminar masivamente aquellos cuerpos, el proceso para borrar la existencia consiste en anular la posibilidad del duelo:

Podríamos entender la guerra como eso que distingue a las poblaciones según sean objeto o no de duelo. Una vida que no es merecedora de ser llorada es una vida que no puede ser objeto de duelo porque nunca ha vivido, es decir, nunca ha contado como una vida en realidad. Podemos ver esta división del globo en vidas merecedoras o no de ser lloradas desde la perspectiva de quienes hacen la guerra con objeto de defender las vidas de ciertas comunidades y defenderlas contra las vidas de otras personas, aunque ello signifique arrebatar las vidas de estas personas. (Butler 2010, p. 64).

Las razones para desconocer el duelo colectivo de las victimas entre enemigos apuntarían a borrar cualquier indicio de existencia. Borrar, es uno de los procesos más efectivos para incorporar a la cotidianidad cualquier tipo de violencia. La propuesta curatorial consiste en presentar un panorama multidireccional sobre la deshumanización, y generar la apertura suficiente para integrar diferentes perspectivas sobre el mismo

problema, desde las similitudes en las opiniones y percepciones, los disensos y el requerimiento de la presencia de los visitantes para darle sentido y vida a la exposición.

Sergio Jair MéndezCurador

1947an Albert Camusek Rieux doktorearen kontatzeko trebetasuna hezurmamitzen duen Izurria eleberria argitaratu zuen; bertan pertsonaiak XX. mendearen erdialdean Oran hiria astindu zuen izurriaren berri ematen du. Eleberrian, izurria hitzaren lehen aipamena egin aurretik isiltasun une bat gertatzen da, Rieux doktorea bere lagun Castelekin hizketan ari dela, bere bulegoko leihotik begira pentsakor gelditzen denean:

Munduan gerra bezainbeste izurri izan dira, eta, hala ere, izurriek nahiz gerrek beti harrapatzen dute jendea ustekabean -jarraitzen du-. Gerra bat lehertzen denean jendeak hau esaten dio bere buruari: Ez du luze joko, ergelegia da. Eta zalantzarik gabe, gerra bat tentelkeria hutsa da, baina horrek ez du gerrak luzatzea oztopatzen (Camus. 1947, pp. 66-67).

Rieux doktoreak geldiune bat egiten du, ziurgabetasuna, beldurra, enpatia eta kritika agertuko diren garai berri bateko bizitzari ekin

OHIKOAN BADA BETI IRAUN DUEN ZERBAIT

(Luzaroan egon da isilik Prometeo)“Batez ere, ikusi gabe ikusten zuten eta entzun gabe entzuten”Esquilo. Prometeo kateatua

aurretik; ziurtasuna desagertu egiten baita, nahiz eta itxuraz ikusezinak ziren erreakzioek iraun egiten duten, hala nola pertsona zaurgarriak suntsitzea, bazterkeria eta klasismoa, gizakiaren biziraupenaren alde direla aitzakia moduan erabilita betiere. Kontrako zentzuan, bata bestearen atzetik kateatzen diren muga-mugako gertaerek ordura arteko egunerokotasuna berrikustea exijitzen dute paradigama-aldaketara egokitu ahal izateko, izan ere, horretantxe egon liteke biziraupen globalaren giltza, edozein bizidunena nahiz planetarena bera barne. Horregatik, Izurria eleberriak azaltzen du gertakizunik okerrenetan ernatzen direla beti lozorroan eduki ditugun ekintzak, emozioak eta pentsamenduak, baina, inork ez lituzkeela horiek askatu behar, irakatsi diguten normaltasunari eraso egitea litzatekeelako, non edozein gizartek ez baitu baimenik mozkinak sortzeari eta aurrerabideari uko egiteko. Gaurko bizimoduaren kritika egiten hasteko garaia dugu aurrean, indarkeria eguneroko gertaeren parte gisa inplementatu eta errotu baitu bizimodu horrek. Erakusketako obretako bat Tasio Ardanazen Ni dugu; intsumisioa egotzita A Coruñako epaitegi militar batek Gerra Kontseiluan (1998) epaitu zuen artista nafarrarena. Ardanaz frankismoaren amaieran sortutako Kontzientzia Eragozpenaren aldeko Mugimenduko (KEM) kide izan zen. Mugimenduak kontzientzia arazoengatik soldadutza ez egiteko eskubidearen lege-aitorpena aldarrikatu zuen. Urte batzuk lehenago Walter Benjaminek Hacia una crítica de la violencia saiakeran ekintza legitimo gisa proposatua zuen.

Hain zuzen ere, militarismoaren ezaugarrietako bat da indarkeriaren funtzioaren bikoiztasuna, eta hori nahitaezko soldadutzaren bidez soilik egituratu ahal izan da. Militarismoa da estatuaren helburuak lortzeko bide gisa indarkeria unibertsalki erabiltzeko betebeharra. (Benjamin, 1921, 179. or.)

Ardanazen kasuan estatuaren gehiegizko indar-erabileraren berrikuspena dago “xede justuak lortzera bideratutako indarkeriazko baliabideen erabileran” (Benjamin, 1921, 170. or). Hasieran desertzioa leporatu zioten, gune militarrean indarrez sartzea eta tapete bat lapurtzea. Fiskalak guztira sei urte eta erdiko kartzela-zigorra eskatu zuen; prozesuan, ordea, ustezko indarrez sartze hori kuartel baten barruan intsumisioaren aldeko kartel bat jartzearen gisako ekintza ez-bortitzetara mugatu zela frogatu zen; tapeteari

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dagokionez, osorik itzuli zuen. 1998an KEMek bultzaturiko desobedientzia zibilaren mugimenduan parte hartu izana egotzi zioten. Desobedientzia mugimendu horrek kuarteletara bertara hedatu zuen intsumisioa eta horren ondorioz bi urte eta lau hilabete eman behar izan zituen Alcalá Mecoko presondegi militarrean. Erakusketa honetarako hautatutako obra Iruñeko Udalaren Arte Garaikidearen Bilduman sartu zuten, 1999ko Artista Gazteen Lehiaketako lehen saria irabazi baitzuen. Aurreko guztia erakusketaren ardatz nagusiarekin bat dator, izan ere, gizatasunaren galera dakarten indarkeriazko prozesuak jartzen baititu agerian. Hori horrela, gizatasunaren galera identifikatzea, hori justifikatzeko erabiltzen diren argudioak agerian jartzean datza; horren adibide ditugu, pandemiaren erdian pertsona zaurgarrien suntsipena, bazterkeria eta klasismoa justifikatzea, edota estatuek justiziaren eta segurtasun globalaren izenean egitea gerrak eta horren ondorioz herritarrak soldadutza egitera behartuta egotea. Bistakoa denez, indarkeria areagotu egiten da gerran; izan ere, “etsaiaren” biktimak zifra bihurtzen dira, ez dagoelako haien nortasunaren, historiaren ez gorputzen aurrekaririk. Gainera, gorputz horiek era masiboan bortxatu eta suntsitu ondoren, haien existentzia ezabatzeko prozesuan dolua egiteko aukera deuseztatzen da:

Esanen genuke gerra herriak bereizten dituen hori dela, doluaren objektu diren ala ez aintzat hartuta. Deitoratzea merezi ez duen bizitza bat da doluaren objektu ezin izan den bizitza bat da, inoiz ez baita bizi izan, hots, inoiz ez da bizitzatzat hartu benetan. Haien bizitzak deitoratzea merezi dutenen eta halakorik merezi ez dutenen arteko munduaren bereizketa hori ikus genezake komunitate jakin batzuen bizitzak babesteko xedez eta beste pertsona batzuen bizitzen aurka gerra egiten dutenen ikuspegian, horrek beste pertsona horiei bizitza indarrez kentzea ekarrita ere. (Butler, 2010, 64. orr).

Etsaien arteko biktimen dolu kolektiboa ez aintzatesteko arrazoiek haien existentziaren aztarna oro ezabatzeko nahia erakutsiko lukete. Ezabatzea da edozein indarkeria mota egunerokoan txertatzeko prozesurik eraginkorrenetako bat.

Komisariotza-proposamen honek gizatasunaren galeraren norabide anitzeko panorama aurkeztea du xede, eta behar besteko irekitasuna lortzea arazo beraren ikuspegi ezberdinak bateratu ahal izateko antzeko iritzi eta pertzepzioetatik zein bat ez etortzetik abiatuta, eta baita bisitariei haien presentzia eskatzea ere, erakusketari zentzua eta bizitasuna emate aldera.

Sergio Jair MéndezKomisarioaren

Benjamin, Walter2006. Ensayos escogidos. México: Ediciones Coyoacán. Butler, Judith 2010. Marcos de guerra. Las vidas lloradas. México: Editorial Paidós.Camus, Albert2014. La peste. Editorial digital: epublibre. Esquilo 2001. Tragedias completas. Madrid: Ediciones Cátedra.Medio digital:Rueda de prensa. “Los primeros Consejos de Guerra políticos de la democracia”. Movimiento de objeción de conciencia, 1998. https://www.uv.es/~alminyan/taxio2.html

Helena AlmeidaSin título, 2003.

FOTOGRAFÍA / ARGAZKIACopia a la gelatina de revelado químico

Errebelatu kimikoaren gelatina-kopia

129,5 x 134,5 cm

Artista y fotógrafa portuguesa. Licenciada en artes por la Escuela de Bellas Artes de Lisboa. En 1967 realizó su primera exposición de pintura en la Galería Buchholz de Lisboa. A partir de 1975 exploró entre la pintura, fotografía, diseño y performance. Obtuvo diversos premios como 1º Premio de Desenho, Coimbra (1969); Premio de la 11ª Bienal de Tokio; Prémio da Bienal de Vila Nova de Cerveira (1984); Premio de la Fundación Calouste Gulbenkian (1984); Premio BESphoto (2004); Premio AICA (2004). Realizó numerosas exposiciones por todo el mundo y representó a Portugal en la Bienal de Sidney (2004); Bienal de Venecia (1982 y 2005); y Bienal de São Paulo (1979). Sus obras se encuentran en las colecciones del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Tate Modern de Londres, Museo de Arte Moderno de Nueva York, Museu d’Art Contemporani de Barcelona, entre otros.

Artista eta argazkilari portugaldarra. Arteetan lizentziaduna, Lisboako Arte Ederretako Eskolan. 1967an lehen aldiz egin zuen pintura-erakusketa bat Lisboako Buchholz galerian. 1975etik aurrera pintura, argazkigintza, diseinua eta performancea ikertu zituen. Hainbat sari irabazi zituen, hala nola Coimbrako 1. Diseinu saria (1969), Tokioko 11. Bienaleko Saria, Vila Nova de Cerveirako Bienaleko Saria (1984), Calouste Gulbenkian Fundazioko Saria (1984), BESphoto saria (2004) eta AICA saria (2004). Erakusketa ugari egin zituen munduan barna eta Portugalen ordezkari izan zen Sidneyko Bienalean (2004), Veneziako Bienalean (1982 eta 2005), eta São Pauloko Bienalean (1979). Reina Sofía Arte Zentroa Museo Nazionalean, Londreseko Tate Modernean, New Yorkeko Arte Modernoko Museoan, eta Bartzelonako Museu d’Art Contemporanin daude, besteak beste, haren lanak.

(Lisboa, 1934-2018)

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Elssie AnsareoSin título (Serie The misted glass), 2009.

FOTOGRAFÍA / ARGAZKIAImpresión digital. Papel

Inpresio digitalak. Papera

70 x 55 cm(Ciudad de México, 1979)

Licenciada en Bellas Artes por la Universidad del País Vasco (2003), donde también realizó los cursos de Doctorado en Imagen Tecnológica (2004). Ha obtenido diferentes becas y premios como DKV Es Baluard Museu d’Art Modern i Contemporani de Palmaen colaboración con Alaitz Arenana (2014); Beca de Colaboración Fundación BilbaoArte (2012); VIII Premio y Concurso de Artes Plásticas del Gobierno de Cantabria (2009); Premio en la 1ª Bienal Internacional de Arte Contemporáneo Almería (2006). Algunas de sus exposiciones individuales las realizó en Es Baluard, Palma de Mallorca (2014); Fundación Bilbaoarte (2013); Horno de la Ciudadela, Pamplona (2012); entre otros. Ha participado en exposiciones colectivas en La Ciudadela de Pamplona (2015); Museo Guggenheim Bilbao (2013); Centre d’art La Panera de Lleida (2014) y Fundación Bilbaoarte de Bilbao (2012).

Arte Ederretan lizentziaduna, Euskal Herriko Unibertsitatean (2003), non Irudi Teknologikoko doktoratuko ikastaroak ere egin baitzituen (2004). Hainbat beka eta sari jaso ditu, hala nola Palmako DKV Es Baluard Museu d’Art Modern i Contemporanikoa, Alaitz Arenanarekin elkarlanean (2014); BilbaoArte Fundazioaren lankidetza-beka (2012); Kantabriako Gobernuko Arte Plastikoetako VIII. Sari eta Lehiaketa (2009), eta Almeriako Arte Garaikideko Nazioarteko 1. Bienaleko Saria (2006). Zenbait banakako erakusketa egin ditu, besteak beste, Palma Mallorcakoako Es Baluard museoan (2014), BilbaoArte Fundazioan (2013) eta Iruñeko Ziudadelako Labean (2012). Talde-erakusketetan ere parte hartu izan du: Iruñeko Ziudadelan (2015), Bilboko Guggenheim Museoan (2013), Lleidako Centre d’art La Paneran (2014) eta Bilboko BilbaoArte Fundazioan (2012).

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José Pedro CroftSin título, 1995.

INSTALACIÓN / INSTALAZIOAMixta

Mistoa

89 x 37 x 80 cm(Oporto, 1957)

Estudió pintura en la Escuela Superior de Bellas Artes de Lisboa y se inició en el taller del escultor João Cutileiro. Ha recibido diversos reconocimientos como el Premio Nacional Arte Pública, Premio EDP Desenho (2001) y el Premio AICA (2007). En 2017 representó a Portugal en la 57 Bienal de Venecia. Sus trabajos han sido expuestos de manera individual y colectiva en Portugal, Italia, España, México, Brasil, Francia, Holanda, Suiza, Inglaterra, EEUU, Alemania, Holanda, Japón, Bélgica y Dinamarca. Su obra forma parte de colecciones como Centre Pompidou, MAM - Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Centro de Arte Moderna Fundación Calouste Gulbenkian, Colección Helga de Alvear, Fundación de Serralves, Fundación La Caixa, Ayuntamiento de Pamplona, Fundación Caixa Galicia, entre otras.

Lisboako Arte Ederren Goi Mailako Eskolan pintura ikasi zuen eta João Cutileiro eskultorearen lantegian ikasten hasi zen. Hainbat sari jaso ditu, hala nola Arte Publikoko Sari Nazionala, EDP Desenho saria (2001) eta AICA saria (2007). 2017an Portugalen ordezkaria izan zen Veneziako 57. Bienalean. Haren lanak banaka eta taldeka ikusi ahal izan dira Portugal, Italia, Espainia, Mexiko, Brasil, Frantzia, Holanda, Suitza, Ingalaterra, AEB, Alemania, Holanda, Japonia, Belgika eta Danimarkan. Haren obra hainbat bildumatan dago, hala nola Centre Pompidoun, MAM - Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiron, Centro de Arte Moderna Fundação Calouste Gulbenkianen, Helga de Alvear bilduman, Fundação de Serralvesen, La Caixa Fundazioan, Iruñeko Udalean eta Caixa Galicia Fundazioan.

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José Javier Caballero OrioSin título, 2000.

ESCULTURA / ESKULTURAMixta. Varillas de acero

Mistoa. Altzairuzko hagatxoak

50 x 50 x 50 cm(Pamplona, 1977)

Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Vigo. Entre sus distinciones figuran la Beca I+D del Gobierno de Navarra (2004), el Segundo Puesto en el IX Certamen de Artes Plásticas de Lugo (2001), el Primer Premio en el Concurso Pamplona Jóvenes Artistas (2000). Su obra ha sido expuesta de manera individual y colectiva en diferentes ciudades de España.

Arte Ederretan lizentziaduna Vigoko Unibertsitatean. Jaso dituen sarien artean daude Nafarroako Gobernuaren I+G Beka (2004), Lugoko Arte Plastikoetako IX. Lehiaketako bigarren postua (2001), eta Iruña eta Artista Gazteak Lehiaketako lehen saria (2000). Haren obra Espainiako hainbat hiritako erakusketatan ikusgai egon da, banaka zein taldeka.

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Carmen AnzanoCuerpos, 1995.

PINTURA

Mixta Mistoa

160 x 122 x 6 cm(Barcelona, 1960)

Licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona. Ha recibido distinciones como la beca de residencia en La Citè Internationale des Arts in Paris (1995) y el Primer Premio en la II Bienal de Martorell (1994), así como diversos premios adquisición como: X Certamen de Pintura La UNED (2000), I Bienal de Escultura Ciudad de Pamplona (1996), Bienal Ciudad de Zamora (1994), entre otros. Su obra forma parte de las colecciones Fundación Coca Cola (Madrid), Colección Arte contemporáneo del Gobierno de Cantabria y Colección de Arte contemporáneo del Ayuntamiento de Pamplona.

Arte Ederretan lizentziaduna Bartzelonako Unibertsitatean. Hainbat sari jaso ditu, hala nola La Citè Internationale des Arts in Paris egonaldi-beka (1995) eta Martorelleko II. Bienaleko lehen saria (1994), UHUNeko X. Pintura-lehiaketakoa (2000), Iruña Hiria I. Eskultura-Bienalekoa (1996) eta Zamora Hiria Bienalekoa (1994). Bere obra hainbat bildumatan dago: Coca-Cola Fundazioa (Madril), Kantabriako Gobernuaren Arte Garaikidearen Bilduma eta Iruñeko Udalaren Arte Garaikidearen Bilduma.

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Joan FontcubertaRosetta, 1996.

FOTOGRAFÍA / ARGAZKIA

Impresión digital. Papel Inpresio digitalak. Papera

183 x 122,5 x 4,5 cm(Barcelona, 1960)

Artista, docente, ensayista, crítico y promotor de arte español especializado en fotografía. Estudió Ciencias de la información en la Universidad Autónoma de Barcelona. Ha recibido diversos premios y reconocimientos como la medalla David Octavious Hill, otorgada por la Fotografisches Akademie GDL en Alemania (1988); la Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres por el Ministerio de Cultura de Francia (1994); el Premio Nacional de Fotografía, otorgado por el Ministerio de Cultura español (1998); el Premio Internacional de la Fundación Hasselblad (2013); entre otras. Su obra ha sido expuesta en diversos espacios nacionales e internacionales como Folkwang Museum, MoMA, IVAM, Musée Redpath, The Dalí Museum de San Petersburgo, Fundació Miró, Australian Center of Photography de Sidney, Fotografiemuseum de Amsterdam, Fotografins Hus de Estocolmo, entre otros. Su obra forma parte de diversas colecciones como MoMA, MET, The Art Institute of Chicago, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Centre Pompidou, FNAC y MACBA de Barcelona.

Artista, irakaslea, saiakera-idazlea, kritikaria eta Espainiako artearen sustatzailea da, argazkigintzan espezializatua. Informazio Zientziak ikasi zituen Bartzelonako Unibertsitate Autonomoan. Hainbat sari eta aitortza jaso ditu: David Octavious Hill domina, Alemaniako Fotografisches Akademie GDL-k emana (1988); Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres, Frantziako Kultura Ministerioak emana (1994); Argazkilaritzako Sari Nazionala, Espainiako Kultura Ministerioak emana (1998); Hasselblad Fundazioaren Nazioarteko Saria (2013); eta abar. Erakusketak egin ditu nazioko zein nazioarteko hainbat tokitan: Folkwang Museum, MoMA, IVAM, Musée Redpath, San Petersburgoko The Dalí Museum, Miró Fundazioa, Sidneyko Australian Center of Photography, Amsterdamgo Fotografiemuseum, Stockholmeko Fotografins Hus, etab. Haren obra hainbat bildumatan dago, hala nola MoMA, MET, The Art Institute of Chicago, Reina Sofía Arte Zentroa Museo Nazionala, Centre Pompidou, FNAC eta Bartzelonako MACBAn, besteak beste.

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José Manuel BallesterSin título, 1999.

FOTOGRAFÍA / ARGAZKIA

Copia a la gelatina de revelado químico. Papel Errebelatu kimikoaren gelatina-kopia. Papera

68,7 x 46,4 x 4,5 cm(Madrid, 1960)

Licenciado en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid. Ha recibido el Premio Nacional de Fotografía (2010), el Premio de Cultura de la Comunidad de Madrid en la disciplina de fotografía (2008), Premio de Pintura Francisco de Goya de la ciudad de Madrid (2006), Premio Nacional de Grabado, presentado por Calcografía Nacional en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid (1999), Primer premio de pintura en la XVIII Bienal de Alejandría (Egipto, 1994), entre otros. Sus trabajos han sido expuestos en España, Francia, Brasil, Portugal, Italia y EEUU. Su obra forma parte de colecciones como Museo Reina Sofía, ARTIUM, Museo Marugame de Arte Contemporáneo Español de Japón, IVAM, Museo de Arte de Miami, Cisneros Fontanals Art Foundation de Miami, Central Academy of Fine Arts de Pekín, 21 Century Museum de Kentucky, Fundación Telefónica, entre otros.

Arte Ederretan lizentziaduna Madrilgo Unibertsitate Konplutentsean. Hona hemen, besteak beste, irabazi dituen sariak: Argazkilaritzako Sari Nazionala (2010); Madrilgo Erkidegoko Kultur Saria, argazkigintzako diziplinan (2008); Madrilgo Francisco de Goya Pintura Saria (2006); Grabatuaren Sari Nazionala, Kalkografia Nazionalak aurkeztua Madrilgo San Fernando Arte Ederretako Errege Akademian (1999); lehen pintura saria Alexandriako XVIII. Bienalean (Egipto, 1994). Haren lanak ikusgai egon dira Espainian, Frantzian, Brasilen, Portugalen, Italian eta AEBetan. Haren obra hainbat bildumatan ageri da, hala nola Reina Sofía Museoan, ARTIUMen, Espainiako Arte Garaikidearen Marugame Museoan Japonen, IVAMen, Miamiko Arte Museoan, Miamiko Cisneros Fontanals Art Foundationen, Pekingo Central Academy of Fine Arts delakoan, Kentuckyko 21 Century Museumean, Telefónica Fundazioan, eta abarretan.

30

Ignacio LlamasAusente presencia, 2006.

INSTALACIÓN / INSTALAZIOA

Mixta Mistoa

50 x 110 x 63 cm(Toledo, 1970)

Licenciado en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid. Entre sus distinciones figuran el Premio AECA - Asociación Española de Críticos de Arte - Arco Madrid (2016). Ha realizado exposiciones individuales y colectivas en España, Portugal, Italia, Alemania, EEUU y Argentina. Su obra forma parte de colecciones públicas y privadas como: Museo Patio Herreriano, Colección Unión Fenosa, Colección Circa XX - Pilar Citoler, Fundación Coca Cola, Museo de Arte Contemporáneo de Toledo, Colección IACC Pablo Serrano, Colección DKV y la Colección de Arte Contemporáneo del Ayuntamiento de Pamplona.

Arte Ederretan lizentziaduna Madrilgo Unibertsitate Konplutentsean. Arte Kritikarien Espainiako Elkartearen AECA saria irabazi zuen Madrilgo ARCOn (2016). Banakako eta taldeko erakusketak egin ditu Espainia, Portugal, Italia, Alemania, AEB eta Argentinan. Haren obra hainbat bildumatan dago: Museo Patio Herreriano, Unión Fenosa bilduma, Circa XX - Pilar Citoler bilduma, Coca-Cola Fundazioa, Toledoko Arte Garaikidearen Museoa, IACC Pablo Serrano bilduma, DKV bilduma eta Iruñeko Udalaren Arte Garaikidearen Bilduma.

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Amaia GRACIA-AZQUETATótem en alza, 2008.

ESCULTURA / ESKULTURA

Mixta Mistoa

183 x 30 x 45 cm(Pamplona, 1985)

Licenciada en Bellas Artes y Magíster en Investigación y Creación en Arte por la UPV/EHU. Ha recibido el primer premio de Ertibil (Bizkaia, 2016); el segundo premio de Ertibil en (Bizkaia,2013); el premio Frontera, espacio de cooperación del programa Cooperación territorial España- Francia-Andorra de POTECFA (2012); el Primer premio de Jóvenes Artistas de Navarra “Encuentros” (2010) y Primer premio Jóvenes Artistas de Pamplona (2008). Ha obtenido las Ayudas de Artes Plásticas de Gobierno de Navarra (2018); Beca de residencia en Casa Velázquez/Academia de Francia en Madrid (2014); Beca de producción artística de la Diputación de Bizkaia (2013); y la Beca de residencia en Fundación BilbaoArte (2011). Su obra ha sido expuesta de manera individual y colectiva en diversas ciudades de España.

Arte Ederretan lizentziaduna da eta EHUko Ikerketa eta Sormena Artean masterra du. Hainbat sari irabazi ditu: Ertibil lehiaketako lehen saria (Bizkaia, 2016); Ertibil lehiaketako bigarren saria (Bizkaia, 2013); Muga, Lankidetzarako Gunea saria (POCTEFA–Espainia, Frantzia eta Andorra Lurraldeen arteko Lankidetzako Programa, 2012); Nafarroako artista gazteen Topaketak lehiaketako lehen saria (2010), eta Iruña eta Artista Gazteak lehiaketako lehen saria (2008). Nafarroako Gobernuaren Arte plastikoetarako laguntzak jaso ditu (2018), egonaldi-beka Madrilgo Casa Velázquez/Academia de Francia delakoan (2014), Bizkaiko Foru Aldundiaren ekoizpen artistikorako beka (2013), eta BilbaoArte Fundazioaren egonaldi-beka (2011). Haren obra Espainiako hainbat hiritako erakusketatan ikusgai egon da, banaka zein taldeka.

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Eulalia ValldoseraLa espera. (Serie Still life, 8), 1999.

FOTOGRAFÍA / ARGAZKIA

Fotografía. Papel Argazkia. Papera

174 x 126 x 0,5 cm(Barcelona, 1963)

Licenciada en Audiovisuales por la Gerrit Rietveld Academie (Amsterdam). Estudió pintura en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona y grabado en la Escuela de Artes y Oficios de Cataluña. Ha participado en numerosas bienales, como las de Sao Paulo (2003), Yokohama (Japón, 2001), Venecia (2001), SITE (Nuevo México, 1997), Estambul (1997), Skulptur Projekte (Münster, 1997), Johannesburgo (1997), Sidney (1996), Manifesta I (Rotterdam, 1996), Kwang-ju (Corea del Sur, 1995), entre otras. Su trabajo ha sido presentado de manera retrospectiva en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid (2009) y en el Witte de With de Rotterdam en colaboración con la Fundació Antoni Tàpies de Barcelona (2001). Su obra forma parte de múltiples colecciones como el FRAC PACA (Fonds Régional d’Art Contemporain, Provence-Alpes-Côte d’Azur), Fundación La Caixa, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Museo de Arte Contemporáneo de León, Artium y MACBA de Barcelona.

Ikus-entzunezkoetan lizentziaduna Gerrit Rietveld akademian (Amsterdam). Pintura ikasi zuen Bartzelonako Unibertsitateko Arte Ederretako Fakultatean, eta grabatua, Kataluniako Arte eta Lanbide Eskolan. Bienal ugaritan parte hartu izan du: São Paulo (2003), Yokohama (Japonia, 2001), Venezia (2001), SITE (Mexiko Berria, 1997), Istambul (1997), Skulptur Projekte (Münster, 1997), Johannesburgo (1997), Sidney (1996), Manifesta I (Rotterdam, 1996), Kwang-ju (Hego Korea, 1995), etab. Haren lana atzera begirako erakusketa batean aurkeztu zen Reina Sofía Arte Zentroa Museo Nazionalean (2009), eta Rotterdameko Witte de With zentroan, Bartzelonako Antoni Tàpies Fundazioarekin elkarlanean (2001). Haren obra hainbat bildumatan dago: FRAC PACA (Fonds Régional d’Art Contemporain, Provence-Alpes-Côte d’Azur), La Caixa Fundazioa, Reina Sofía Arte Zentroa Museo Nazionala, Leongo Arte Garaikideko Museoa, Artium eta Bartzelonako MACBA.

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Miriam BäckströmSet constructions, 2002.

FOTOGRAFÍA / ARGAZKIACibachrome. Papel

Cibachromea. Papera

50 x 64 cm(Stockholm, 1967)

Estudió Historia del Arte en la Universidad de Estocolmo y fotografía en University College of Arts, Crafts and Design de Estocolmo. Trabaja en varios medios como fotografía, teatro, instalación, performance, cine y literatura. Sus trabajos han sido expuestos de manera individual y colectiva en diferentes países como Alemania, Bélgica, China, Dinamarca, EEUU, España, Finlandia, Francia, Hungría, Londres, México, Suiza, Italia, Suecia, entre otros. Su obra forma parte de diversas colecciones como TATE, MoMA, Moderna Museet, Solomon R. Guggenheim Museum, Ayuntamiento de Pamplona, Fundación Telefónica, Museum Folkwang, entre otras.

Artearen Historia ikasi zuen Stockholmeko Unibertsitatean, eta argazkigintza Stockholmeko University College of Arts, Crafts and Design delakoan. Hainbat arlotan egin du lan, hala nola argazkigintzan, antzerkian, instalazioan, performancean, zineman eta literaturan. Lanak banaka eta taldeka erakutsi ditu hainbat herrialdetan: Alemania, Belgika, Txina, Danimarka, AEB, Espainia, Finlandia, Frantzia, Hungaria, Londres, Mexiko, Suitza, Italia eta Suedia, besteak beste. Haren obra hainbat bildumaren parte da: TATE, MoMA, Moderna Museet, Solomon R. Guggenheim Museum, Iruñeko Udala, Telefónica Fundazioa, Museum Folkwang, eta abar.

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Elizabeth AroSin título, 1997.

FOTOGRAFÍA / ARGAZKIAImpresión digital. Tabla

Inpresio digitalak / Taula

79 x 52 x 17,5 cm(Buenos Aires, 1961)

Estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón (Buenos Aires) e Historia del Arte en la Universidad Nacional de las Artes (Buenos Aires). Ha realizado diversas residencias en espacios como La Citè Internationale Des Arts (Paris, 2020), Fundación La Napoule (Francia, 2019), Residenza Shared House Lambrate (Milano, 2018), Centre d’art Contemporain Ifitry (Marruecos, 2016), Fondation Australis (Rotterdam, 2007), Fundación Rodríguez Acosta (Granada, 2000). Sus trabajos han sido expuestos de manera individual y colectiva en Argentina, España, Italia, Turquía, Francia, Costa Rica y Países Bajos. Su obra forma parte de la colección del GAM Galleria Arte Moderna di Torino, MAMBA Museo de Arte Moderno Buenos Aires y MACRO Museo de Arte Contemporáneo de Rosario, así como en colecciones privadas en Argentina y Europa.

Prilidiano Pueyrredón Arte Ederretako Eskola Nazionalean ikasi zuen (Buenos Aires), eta Artearen Historia, Arteen Unibertsitate Nazionalean (Buenos Aires). Hainbat egonaldi egin izan ditu, honako toki hauetan: La Citè Internationale Des Arts (Paris, 2020), La Napoule Fundazioa (Frantzia, 2019), Residenza Shared House Lambrate (Milan, 2018), Centre d’art Contemporain Ifitry (Maroko, 2016), Fondation Australis (Rotterdam, 2007), Rodríguez Acosta Fundazioa (Granada, 2000). Banaka eta taldeko erakusketak egin izan ditu Argentina, Espainia, Italia, Turkia, Frantzia, Costa Rica eta Herbehereetan. Haren obra hainbat bildumaren parte da, GAM Galleria Arte Moderna di Torino, MAMBA Museo de Arte Moderno Buenos Aires eta MACRO Museo de Arte Contemporáneo de Rosarioko bildumen parte, alegia. Argentina zein Europako bilduma pribatuetan ere badago.

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June CrespoJune Crespo, 2005.

OBRA MULTIDISCIPLINAR / DISZIPLINA ANITZEKO LANASerigrafía y pintura. Tabla

Serigrafia eta pintura. Taula

170 x 86 cm(Pamplona, 1982)

Licenciada en Bellas Artes por la Universidad del País Vasco, donde también realizó el DEA en Creación e Investigación en Arte. Asimismo, ha realizado el programa De Ateliers (Amsterdam, 2015-2017), y las residencias en KUB Kunsthaus de Bregenz (Austria, 2006) y en IASPIS, Estocolmo (Suecia, 2014). Ha recibido diversos premios y becas entre los que destacan: VII Premio Internacional de Arte Fundación MªJosé Jove (2019); Premio Ojo Crítico de RNE y la Beca Artes Plásticas Fundación Botín (2018); Generación 2017 Fundación Montemadrid (2016); entre otros. Su obra ha sido expuesta de manera individual y colectiva, tanto a nivel nacional como internacional.

Arte Ederretan lizentziaduna Euskal Herriko Unibertsitatean, non Ikerketa eta Sormena Artean Ikasketa Aurreratuen Diploma ere baitu. Halaber, De Ateliers programa egin du (Amsterdam, 2015-2017), eta egonaldiak egin ditu Bregenzeko KUB Kunsthaus-en (Austria, 2006) eta Stockholmeko IASPIS-en, (Suedia, 2014). Jaso dituen sari eta beken artean honako hauek nabarmentzen dira: MªJosé Jove Fundazioaren VII. Nazioarteko Arte Saria (2019), RNEko Ojo Crítico saria eta Botín Fundazioaren Arte Plastikoetako Beka (2018), Montemadrid Fundazioaren Generación 2017 (2016), besteak beste. Bere obra banaka zein taldeka erakutsi izan ditu, nazioan zein nazioartean.

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Florentino DíazDoble falsedad VIII, 1999.

ESCULTURA / ESKULTURAMixta

Mistoa

126 x 127 x 67 cm(Cáceres, 1954)

Su obra a sido expuesta de manera individual y colectiva en España, Francia, Alemania, Holando, Italia, Dinamarca, Lisboa y EEUU. Ha recibido distinciones como el Premio Adquisición de la VII Bienal de Artes Plásticas Ciudad de Pamplona (1999), la Beca de la Fundación Marcelino Botín (1998), Beca de la Academia Española en Roma (1996-1997). Su obra forma parte de diversas colecciones como Colección Banco de España, Fundación Coca-Cola, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Colección Unión Fenosa, Colección Prosegur, Academia de España en Roma, Colección Iberdrola-UEX, Ayuntamiento de Madrid, Ayuntamiento de Pamplona, Col.lecció Textimoni de La Caixa, entre otras.

Banaka eta taldeka erakutsi du bere obra Espainian, Frantzian, Alemanian, Holandan, Italian, Danimarkan, Lisboan eta AEBetan. Hainbat sari jaso ditu, hala nola Iruña Hiria Arte Plastikoei Buruzko VII. Bienaleko Eskuratze Saria (1999), Marcelino Botín Fundazioaren beka (1998), Erromako Akademia Espainiarraren beka (1996-1997). Haren lanak hainbat bildumatan daude: Espainiako Bankuaren bilduma, Coca-Cola Fundazioa, Arte Garaikidearen Extremadurako eta Iberoamerikako museoa, Unión Fenosa bilduma, Prosegur Bilduma, Erromako Akademia Espainiarra, Iberdrola-UEX bilduma, Madrilgo Udala, Iruñeko Udala, La Caixako Col.lecció Textimoni, besteak beste.

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Teresa MoroSillas marciales azules, 2002.

PINTURAAcrílico. Lienzo

Akrilikoa. Mihisea

116 x 148 x 3,5 cm(Madrid, 1970)

Ha recibido la Beca ENDESA para Artes plásticas (2009-2011); Beca del Colegio de España en París del Ministerio de Cultura (2001); el Premio programa Arte Joven 2000 de la Fundación Cañada Blanch y Club Diario Levante (2001); y la VII Becas BANESTO de Creación artística (1994). Sus trabajos han sido expuestos -de manera individual y colectiva- en diversos espacios nacionales e internacionales. Su obra forma parte de diversas colecciones como MoMA, CGAC, Ministerio de Cultura España, Colegio de España de París, Hoggard Wagner Art Collection, Ayuntamiento Pamplona, Fundación Cañada Blanch, Museo Unión Fenosa Gas Natural, CAB de Burgos, entre otras.

Arte plastikoetarako ENDESA beka jaso du (2009-2011); Kultura Ministerioaren Pariseko Ikastetxe Espainiarraren beka (2001); Cañada Blanch Fundazioaren eta Diario Levante Klubaren Arte Gaztea 2000 programaren saria; eta Sormen artistikorako VII. BANESTO beka (1994). Haren lanak nazioko zein nazioarteko hainbat erakusketatan ikusgai egon dira, banaka zein taldeka, eta hainbat bildumaren parte dira: MoMA, CGAC, Espainiako Kultura Ministerioa, Pariseko Ikastetxe Espainiarra, Hoggard Wagner Art Collection, Iruñeko Udala, Cañada Blanch Fundazioa, Unión Fenosa Gas Natural museoa, CAB Burgoseko Arte Zentroa, eta abar.

46

Javier MuroSwing, 1999.

ESCULTURA / ESKULTURAMixta

Mistoa

Variables cm.(Pamplona, 1968)

Su trabajo se caracteriza por esculturas en espacios públicos. Ha recibido el Primer Premio en el Concurso para la realización del Monumento a las Víctimas del Terrorismo en Navarra (2017), Ayudas a la Creación en Artes Plásticas y Fotografía del Gobierno de Navarra (2009 y 1991), entre otras. Sus trabajos han sido expuestos de manera individual y colectiva en diversas ciudades de España. Sus obras forman parte de colecciones como Museo de Navarra, Museo de Arte Moderno de Tarragona, Ayuntamiento de Pamplona, Caja Madrid y Caja España.

Espazio publikoetako eskulturak dira bere lanaren ezaugarri. Nafarroan terrorismoaren biktimen omenezko monumentua egiteko lehiaketaren lehen saria irabazi du (2017), eta Arte Plastikoen Sorkuntzarako eta Argazkigintzarako Laguntza jaso du Nafarroako Gobernuaren eskutik (2009 eta 1991), besteak beste. Haren obra Espainiako hainbat hiritako erakusketatan ikusgai egon da, banaka zein taldeka. Haren lanak hainbat bildumatan daude, hala nola Nafarroako Museoan, Tarragonako Arte Modernoko museoan, Iruñeko Udalean, Caja Madriden eta Caja Españan.

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Curro UlzurrunSin título, 2000.

ESCULTURA / ESKULTURAEscultura y policromía

Eskultura eta polikromia

150 x 76 x 78 cm(Madrid, 1959)

Licenciado en Bellas Artes y Doctor en Arte por la Universidad Complutense de Madrid. Sus trabajos han sido expuestos de manera individual y colectiva en España, México, Alemania, EEUU, Portugal y Japón. Su obra forma parte de diversas colecciones como: Colección de Arte Contemporáneo del Ayuntamiento de Pamplona; Colección Almagro; Colección Azcona; Colección Banco de España; Fundación La Caixa, Barcelona; Fundación Windsor Kulturginzta; Museo de Bellas Artes de Álava; Museo Mansaku Chokoku no Mori, Colección Caja Burgos, entre otras.

Arte Ederretan lizentziaduna eta doktorea Madrilgo Unibertsitate Konplutentsean. Bere lanak banaka zein taldeka erakutsi izan ditu, Espainia, Mexiko, Alemania, AEB, Portugal eta Japonian. Haren obra hainbat bildumatan dago: Iruñeko Udalaren Arte Garaikidearen Bilduma, Almagro Bilduma, Azcona Bilduma, Espainiako Bankuaren bilduma, La Caixa Fundazioa (Bartzelona), Windsor Kulturgintza Fundazioa, Arabako Arte Ederretako Museoa, Mansaku Chokoku no Mori Museoa, Caja Burgos Bilduma, etab.

50

Ana FernándezSin título, 1997.

FOTOGRAFÍA / ARGAZKIAImpresión digital. Papel

Inpresio digitalak. Papera

107 x 103 x 2 cm(Madrid, 1959)

Licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Castilla-La Mancha. Ha recibido la Beca Fundación Botín (1999/2000). En 1997 formó parte de la Bienal Ciudad de Pamplona.

Arte Ederretan lizentziaduna Gaztela-Mantxako Unibertsitatean. Botín Fundazioaren beka jaso du (1999/2000). 1997an Iruña Hiria Bienaleko parte izan zen.

52

Tasio ArdanazYo, 1999.

ESCULTURA / ESKULTURAEnsamblaje Mihiztadura

118 cm(Pamplona, 1978)

Licenciado en Bellas Artes por la Universidad del País Vasco. Ha obtenido el Segundo premio en Encuentros de Navarra (2007), el Primer premio en la Bienal de Deporte y Arte organizada por el Instituto Navarro de Deporte y Juventud del Gobierno de Navarra (2001) y el premio Jóvenes Artistas del Ayuntamiento de Pamplona (1999).

Arte Ederretan lizentziaduna Euskal Herriko Unibertsitatean. Nafarroako Topaketetako bigarren saria irabazi zuen (2007), lehen saria Nafarroako Gobernuaren Kirol eta Gazteriaren Institutuak antolatutako Kirola eta Artea Bienalean (2001) eta Iruñeko Udalaren Artista Gazteak saria (1999).

54

Alberto OdérizRojo Cadmiun (12 ladrillos), 2011.

ESCULTURA / ESKULTURAÓleo sobre ladrillo

Olio-pintura adreilu gainean

40 x 23 x 23 cm(Pamplona, 1983)

Arquitecto por la ETSA de Barcelona y Magíster de Análisis Teoría e Historia de la Arquitectura y la Ciudad en la UNAM (México). Ha obtenido la beca del FONCA (2017) para realizar la investigación CASA MANIFIESTO a partir de una de las primeras casas funcionalistas de América Latina, ha ganado el Concurso de urbanismo OPPTA (Ciudad de México, 2012), y ha obtenido el segundo lugar en el Pabellón de México para la Bienal de Venecia (2014).

Arkitektoa Bartzelonako Escola Tècnica Superior d’Arquitecturan, eta masterduna Arkitekturaren eta Hiriaren Teoria eta Historiaren Azterketan, UNAMen (Mexiko). FONCA beka eskuratu zuen (2017) CASA MANIFIESTO ikerketa egiteko Latinoamerikako lehen etxe funtzionalistetako batetik abiatuta, OPPTA Hirigintza Lehiaketa irabazi zuen (Mexiko Hiria, 2012), eta bigarren postua lortu zuen Mexikoren Pabilioian Veneziako Bienalerako (2014).

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David Rodríguez Caballero25 Mayo, 2010.

ESCULTURA / ESKULTURAAluminio plegado, lijado y esmaltado

Aluminio tolestua, lixatua eta esmalteztatua

55 x 90 x 10 cm(Palencia, 1970)

Licenciado en Arte por la UPV/EHU. Sus trabajos han sido expuestos de manera individual y colectiva en diversas ciudades como Londres, Nueva York, Madrid, París, Barcelona, Miami, La Habana, Estambul, Monte Carlo y Moscú. Su obra forma parte de diversas colecciones como Repsol, Coca Cola Foundation, Museo Würth, Museo de Arte Contemporáneo Unión Fenosa (MACUF), Museo Patio Herreriano, Ayuntamiento de Pamplona, Volksbank Foundation, Museo de Navarra, ISE Cultural Foundation (New York / Tokyo), entre otras.

Artean lizentziaduna EHUn. Haren lanak banaka eta taldeka erakutsi izan dira Londres, New York, Madril, Paris, Bartzelona, Miami, La Habana, Istambul, Montecarlo eta Moskun. Haren obra hainbat bildumatan dago: Repsol, Coca-Cola Fundazioa, Würth Museoa, MACUF–Unión Fenosa Arte Garaikidearen Museoa, Museo Patio Herreriano, Iruñeko Udala, Volksbank Fundazioa, Nafarroako Museoa, ISE Cultural Foundation (New York / Tokio), etab.

58

Joan CortésJoan Cortés, 2006.

ESCULTURA / ESKULTURAMixta

Mistoa

240 x 60 x 60 cm (Mallorca, 1964)

Estudió Arte en la Escola d’Arts i Oficis de Palma (Mallorca) y en la Llotja (Barcelona). Sus trabajos han sido expuestos de manera individual y colectiva en diversas ciudades de España. Su obra forma parte de colecciones como: Ajuntament de Palma, Ayuntamiento de Pamplona, Col•lecció Testimoni/La Caixa, Patio Herreriano Museo de Arte Contemporáneo Español, Govern de les Illes Balears y Fundació Sa Nostra.

Artea ikasi zuen Escola d’Arts i Oficis de Palma (Mallorca) eta Llotja (Bartzelona) eskoletan. Haren obra Espainiako hainbat hiritako erakusketatan ikusgai egon da, banaka zein taldeka, eta hainbat bildumaren parte da: Ajuntament de Palma, Iruñeko Udala, Col•lecció Testimoni/La Caixa, Patio Herreriano Espainiako Arte Garaikidearen Museoa, Govern de les Illes Balears eta Fundació Sa Nostra.

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Patxi AraujoThe big clock, 2005.

AUDIOVISUAL / IKUS-ENTZUNEZKOAVideoanimación sin sonido / DVD

(Pamplona, 1967)

Doctor en Bellas Artes por la Universidad del País Vasco/EHU. Profesor Titular del departamento de Arte y Tecnología de la Facultad de Bellas Artes de la UPV/EHU. Trabaja en entornos New Media y en proyectos de implementación tecnológica en las artes. Artista y profesor titular del Departamento de Arte y Tecnología. Sus trabajos han sido expuestos de manera individual y colectiva en LACDA, Los Angeles Center of Digital Art; Teatro Gayarre, Pamplona; Fundación BilbaoArte; entre otras.

Arte Ederretan doktorea Euskal Herriko Unibertsitatean. EHUko Arte Ederretako fakultateko Arte eta Teknologia departamentuko irakasle titularra. New Media inguruneetan eta teknologia arteetan txertatzeko proiektuetan dihardu. Artista eta Arte eta Teknologia departamentuko irakasle titularra. Haren lanak bakarka eta taldeka izan dira ikusgai honako toki hauetan, besteak beste: LACDA (Los Angeles Center of Digital Art), Iruñeko Gayarre antzokia eta BilbaoArte Fundazioa.

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Mariana VassilevaJournal, 2005.

AUDIOVISUAL / IKUS-ENTZUNEZKOAVideograbación con sonido. DVD + betacam Bideograbazio soinuduna. DVDa+ betacama (Antonovo, 1964)

Licenciada en Arte por la Universität der Künste Berlin. Ha participado en diferentes bienales como Bienal de Busan (2014), 4ta Bienal de Arte Contemporáneo de Moscú (2012), 17ma Bienal de Sydney: La belleza de la distancia (2010), 1era Bienal del Fin del mundo (Ushuaia, 2007), y en la 2da Bienal Internacional de Arte Contemporáneo (Shumen, 2006). Sus trabajos han sido expuestos de manera individual y colectiva en diversas ciudades como Hong Kong, Madrid, Londres, Buenos Aires, Los Ángeles, Jersusalem, Oslo, París, Estocolmo, Singapur, Bruselas, Sao Paulo, Berlin, Montreal, entre otras. Su obra forma parte de colecciones como Kunsthalle Emden, Kunstmuseum Wolfsburg, Ayuntamiento de Pamplona, Museum for Contemporary Art Scopje, The Israel Museum, entre otras.

Artean lizentziaduna Berlingo Universität der Künsten. Hainbat bienaletan parte hartu du: Busango Bienala (2014); Moskuko Arte Garaikidearen 4. Bienala (2012); Sidneyko 17. Bienala: Distantziaren edertasuna (2010); Munduaren Amaierako 1. Bienala (Ushuaia, 2007), eta Arte Garaikidearen Nazioarteko 2. Bienala (Shumen, 2006). Haren lanak banaka eta taldeka erakutsi izan dira, besteak beste, Hong Kong, Madril, Londres, Buenos Aires, Los Ángeles, Jerusalem, Oslo, Paris, Stockholm, Singapur, Brusela, São Paulo, Berlin eta Montrealen. Honako bilduma hauetako parte da bere obra: Kunsthalle Emden, Kunstmuseum Wolfsburg, Iruñeko Udala, Museum for Contemporary Art Scopje, The Israel Museum, besteak beste.

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Sandy WhiteOn false domesticity, 2007.

AUDIOVISUAL / IKUS-ENTZUNEZKOAVideoanimación con sonido. DVD + mini DV

Bideoanimazio soinuduna. DVDa + DV txikia(Massachusetts, 1978)Obra hecha en colaboración con Ivan Ökeèny.

Realizó estudios en Bard College de Nueva York, en el Circle Artistic de Sant Lluc de Barcelona y en el New York Studio School. Sus animaciones y dibujos se han exhibido en Nueva York, Londres y Barcelona. Después de sus exposiciones en Skylight Projects y Allegra LaViola Gallery en la ciudad de Nueva York, White se incorporó a trabajar en el proyecto de realidad virtual NYT VR del New York Times. Algunas de sus exposiciones son Reading Room en galería Chainlink (Los Ángeles, 2017); Group Show 10 Years of LOOP and SCREEN (Barcelona, 2013); The Vinyl Show en galería Baccina 66 (Roma, 2013); Nine Portraits en Beauchamp Club (Londres, 2011).

New Yorkeko Bard College delakoan, Bartzelonako Circle Artistik de Sant Lluc-en eta New York Studio School eskolan ikasi zuen. Haren animazio eta marrazkiak New York, Londres eta Bartzelonan erakutsi dira. New Yorken Skylight Projects-en eta Allegra LaViola Gallery-n erakusketak egin ondoren, White New York Times egunkariko NYT VR errealitate birtualeko proiektuan hasi zen lanean. Hauek dira egin dituen erakusketa batzuk: Reading Room, Chainlink galerian (Los Angeles, 2017); Group Show 10 Years of LOOP and SCREEN (Bartzelona, 2013); The Vinyl Show, Baccina 66 galerian (Erroma, 2013), eta Nine Portraits, Beauchamp Club-en (Londres, 2011).

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Álvaro MatxinbarrenaGris interior y gris exterior, 2009.

ESCULTURA / ESKULTURAAcrílico. Tabla

Akrilikoa. Taula72 x 104 x 20 cm c/u

(San Sebastián, 1958)

Ha expuesto de manera individual en Claustro del Carmen (Sangüesa, 2010), Pabellón de Mixtos de la Ciudadela (Pamplona, 2009), Museo Arte contemporáneo Patio Herreriano (Valladolid, 2006), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid, 2000). Su obra ha sido expuesta en diversos espacios tanto nacionales como internacionales, entre los que figuran: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid), Centro de Arte Contemporáneo Koldo Mitxelena (San Sebastián), Cable Factory Helsinki (Finlandia), Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (México), Fundación Joan Miró (Palma de Mallorca), Instituto Cervantes (Roma), entre otros. Su obra forma parte de colecciones como La Caixa, Colección Testimony, Ayuntamiento de Madrid, Gipuzkiako Foru Aldundia y Artium.

Bakarkako erakusketak egin ditu Karmengo Klaustroan (Zangoza, 2010), Ziudadelako Mistoen Eraikinean (Iruña, 2009), Patio Herreriano Arte Garaikidearen Museoan (Valladolid, 2006), eta Reina Sofia Arte Gune eta Museo Nazionalean (Madril, 2000). Haren lana nazioko zein nazioarteko hainbat gunetan izan da erakusgai, besteak beste hauetan: Reina Sofia Arte Gune eta Museo Nazionala (Madril), Koldo Mitxelena Arte Garaikidearen Museoa (Donostia), Cable Factory Helsinki (Finlandia), Monterreyko Arte Garaikidearen Museoa (Mexiko), Joan Miró Fundazioa (Palma Mallorcakoa) eta Cervantes Institutua (Erroma). Haren lana hainbat bildumaren parte da, hala nola La Caixaren, Testimony bildumaren, Madrileko Udalekoaren, Gipuzkoako Foru Aldundikoaren eta Artiumekoaren parte.

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Carlos PascualNegro y naranja, 2006.

PINTURAÓleo. Lienzo

Olio-pintura. Mihisea160,5 x 120,5 x 4 [díptico] cm

(Madrid, 1950)

Licenciado en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid y Doctor en Artes por la Universidad de Salamanca. Su obra está presente en colecciones públicas tales como los Fondos del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, el Círculo de Bellas Artes de Madrid o la Fundación La Caixa de Barcelona.

Arte Ederretan lizentziaduna Madrilgo Unibertsitate Konplutentsean, eta Arte Ederretan doktorea Salamancako Unibertsitatean. Haren lana hainbat bilduma publikotan dago: Reina Sofía Arte Zentroa Museo Nazionalaren funtsak, Madrilgo Arte Ederren Zirkulua eta Bartzelonako La Caixa Fundazioa, besteak beste.

70

Rosa BrunOreada, 2001.

PINTURAMixta. Tabla

Mistoa. Taula168 x 200/100 x 200 cm

(Madrid, 1955)

Licenciada en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid y Doctora en Bellas Artes por la Universidad de Granada. Sus trabajos han sido expuestos de manera individual y colectiva, tanto a nivel nacional como internacional. Su obra forma parte de diversas colecciones como Fujitsu, La Caixa, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Ayuntamiento de Pamplona, Caja Madrid, Banco de España, IVAM, Artium, MACBA (Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires, Argentina), entre otras.

Arte Ederretan lizentziaduna Madrilgo Unibertsitate Konplutentsean, eta Arte Ederretan doktorea Granadako Unibertsitatean. Lanak banaka zein taldeka erakutsi izan ditu, nazioan zein nazioartean. Haren obra hainbat bildumatan dago: Fujitsu, La Caixa, Reina Sofía Arte Zentroa Museo Nazionala, Iruñeko Udala, Caja Madrid, Espainiako Bankua, IVAM, Artium, MACBA (Buenos Aireseko Arte Garaikidearen Museoa, Argentina), etab.

72

Miren DoizSin título, 2003.

INSTALACIÓN / INSTALAZIOAMixta

Mistoa100 x 60 x 30 cm

(Pamplona, 1980)

Licenciada en Bellas Artes por la Universidad del País Vasco con sus estudios en la Escola Massana d´Art i Disseny de Barcelona. Ha recibido diversos premios entre los que destacan el Premio Estampa DKV (2015) y el fondo de la Fundación Pollock- Krasner (2014-2015). Sus trabajos han sido expuestos en ciudades como Berlín, Ciudad de México, Sao Paulo, Bogotá, Roma, entre otras. Su obra forma parte de diversas colecciones como Fundación Coca-Cola, Colección de Arte Contemporáneo de la Comunidad de Madrid, Colección de Arte Contemporáneo del Ayuntamiento de Pamplona, Colección Museo Colecciones ICO o la Colección DKV.

Arte Ederretan lizentziaduna Euskal Herriko Unibertsitatean, eta Bartzelonako Escola Massana d´Art i Disseny eskolan ikasia. Hainbat sari irabazi ditu, eta horien artean nabarmentzen dira DKV Estampa saria (2015) eta Pollock-Krasner Fundazioaren funtsa (2014-2015). Erakusketak egin ditu Berlin, Mexiko Hiria, São Paulo, Bogota eta Erroman, besteak beste. Haren lanak hainbat bildumatan daude, hala nola Coca-Cola Fundazioarenean, Madrilgo Erkidegoko Arte Garaikidearen Bilduman, Iruñeko Udalaren Arte Garaikidearen Bilduman, ICO B