Notas sobre la enunciación en el dominio de la discursividad visual y audiovisual1

María Rosa del Coto

0. Introducción

El trabajo que sigue se organiza en torno de la teoría de la enunciación. Tiene por epicentro la presentación de algunas de las propuestas teórico-metodológicas desarrolladas en los estudios destinados al abordaje semiótico de los discursos visuales y audiovisuales, privilegiando estos últimos y, entre ellos, las aproximaciones referidas a la textualidad fílmica. Consta de la exposición de algunas reflexiones formuladas acerca de la noción de punto de vista, tema fundamental en el proceso de producción de toda representación literaria, visual y audiovisual, y de ciertas investigaciones, como las de Casetti y Jost, centradas en el tratamiento de la dimensión enunciativa/narrativa fílmica. El texto incluye, sólo a título ilustrativo, lo que puede considerarse el esbozo de un análisis posible del documental de Andrés Di Tella La Televisión y yo (2002).

1. La postura de Alessandría

En el marco de un libro que busca dar cuenta del concepto de metaimagen2, Jorge Alessandría se interna en el terreno de la enunciación. Las observaciones que al respecto realiza vienen precedidas por una puntualización de la diferencia central que distingue a un mensaje lingüístico de una imagen, es decir, el hecho de que el primero presupone la existencia de un código -y por ello “consiste en la concatenación de unidades preexistentes” (Alessandría, 1996:50)-, mientras que la segunda no implica la aparición de constituyentes de “un sistema de unidades previas que, actualizadas y combinadas, (la) constituirían” (Alessandría, 1996:50).

Ahora bien, Alessandría no sólo entiende la imagen en tanto mensaje. También la considera enunciativamente (Alessandría, 1996: 53).Si así lo hace es porque pensar las imágenes en términos enunciativos le permite, en primera instancia, delimitar el campo de fenómenos dentro del cual se ubica el de la metaimagen, y en segunda instancia, observar las diferencias que tal tipo de imágenes presenta respecto de otra/s clases. La manera en que el autor aborda el tema es semejante a la que adopta cuando se ocupa de la relación código/mensaje, esto es, examina el funcionamiento de las categorías correspondientes (que, para el caso, son Enunciador-Enunciatario) en ambos territorios, y se preocupa por establecer los rasgos que las caracterizan en cada uno de ellos.

Al igual que muchos otros investigadores, Alessandría funda sus planteos en la Teoría de la Enunciación que pone énfasis en el aspecto indicial del lenguaje, es decir, en la que se centra en la llamada subjetividad en el lenguaje. Nos referimos a esa teoría cuyas bases fueron establecidas -a través de diferentes artículos3- por Émile Benveniste,

1 El trabajo se inscribe en el marco del Proyecto Ubacyt de la programación 2008-2010 SO “Mediatización y regímenes de lo ficcional y lo verista en la construcción de cuerpos, espacios y colectivos sociales”.2 El texto al que hacemos referencia es Imagen y metaimagen.3 Entre los que aparecen en la traducción castellana de Problemas de lingüística general I deben nombrarse “Estructura de las relaciones de persona en el verbo”, “La naturaleza de los pronombres”, “De la subjetividad en el lenguaje”, y de Problemas de lingüística general II, “El aparato formal de la enunciación”.

y en la cual se destacan como marcas privilegiadas los deícticos, formas lingüísticas entre las que, por ejemplo, se encuentran los denominados tradicionalmente ‘pronombres personales’ y ‘demostrativos’”, que “remiten siempre y solamente a ‘individuos’, trátese de personas, de momentos, de lugares, por oposición a los términos nominales que remiten siempre y solamente a conceptos” (Benveniste, 1985: 85-86). Como, continuando su exposición, Benveniste plantea,

“el estatuto de estos ‘individuos lingüísticos’ procede del hecho de que nacen de una enunciación, de que son producidos por este acontecimiento individual y, si puede decirse ‘semelnativo’. Son engendrados de nuevo cada vez que es proferida una enunciación, y cada vez designan de nuevo.” (Benveniste, 1985: 86).

Para el lingüista, los deícticos son, por lo tanto, “un conjunto de signos ‘vacíos’, no referenciales por relación a la ‘realidad’, siempre disponibles, y que se vuelven ‘llenos’ no bien un locutor los asume en cada instancia de su discurso”. Dado que no poseen “referencia material -agrega Benveniste-, no pueden usarse mal”; y al no “afirmar nada”, no se ven sometidos “a la condición de verdad”, escapando por ello “a toda denegación” (Benveniste, 1980:175).

Retomando el texto que en esta parte de nuestro trabajo principalmente nos convoca, digamos que luego de citar la definición de enunciación aportada por Benveniste (“La enunciación es el poner en funcionamiento la lengua por un acto individual de utilización” (Benveniste, 1985: 83)) y de recordar “las tres coordenadas del acontecimiento de la enunciación: personal, temporal y espacial organizadas alrededor del ‘yo’, ´aquí’, ‘ahora’” (Alessandría, 1996: 54), Alessandría subraya que “a partir de este triple centro los deícticos indican personas, tiempos y lugares particulares: ‘tú’, ‘nosotros’, ‘allá’, la semana pasada, etc.” (Alessandría 1996: 54).

Aunque no desarrolla la cuestión, es preciso dejar sentado que, tal como diversos estudiosos postulan4, él también suscribe la idea de que ‘la enunciación en lingüística no se limita a los deícticos” (Alessandría, 1996: 55). No interesa aquí destacar la importancia de la indicación -desde ya valiosa en sí misma-, sino subrayar el hecho de que Alessandría, por así decir, extiende el concepto a lo que sucede en relación con la enunciación visual. Así, propone que ella no se limita al marco, el cual constituye, para el autor, el aparato formal de la enunciación5 de una imagen (Alessandría, 1996: 55).

4 Puede nombrarse entre ellos a Catherine Kerbrat Orecchioni, quien inscribiendo su posición dentro de la teoría que piensa la lingüística de la enunciación de manera restringida (ya que sólo trabaja “uno de los parámetros constitutivos del marco enunciativo, el hablante” (Kerbrat Orechioni, 1993:42), intenta identificar “los procedimientos lingüísticos (shifters -deícticos-), modalizadores, términos evaluativos (subjetivemas), etc., con los cuales el locutor impone su marca al enunciado, se inscribe en el mensaje (implícita o explícitamente) y se sitúa en relación a él (problema de la ‘distancia enunciativa’)” (Kerbrat Orecchioni, 1993: 43). 5 Téngase presente que al referirse a los conceptos de enunciación y enunciado en lingüística, Alessandría indica que Benveniste, quien define al primero como “el acto mismo de producir un enunciado”, (Benveniste, 1970: 83, citado por Alessandría, en página 53), destaca “más que el acto material concreto del hablar (…) lo que denomina el ‘aparato formal de la enunciación’” (Alessandría 1996: 53). Es claro, entonces, que la búsqueda benvenistiana se orienta -tal como sus palabras manifiestan-, a dar cuenta de “los caracteres formales -algunos necesarios y permanentes, otros incidentales y ligados a la particularidad del idioma elegido-, de la enunciación a partir de la manifestación individual que actualiza” (Benveniste, 1985: 84). Esto implica la detección de las “formas específicas cuya función es poner al locutor en relación constante y necesaria con su enunciación” (Benveniste, 1985: 85). En tal sentido encontramos, por ejemplo, “la emergencia de los indicios de persona (la relación yo-tü), que no se produce más que en la enunciación y por ella (…), los indicios (…) de la ostensión (tipo éste, aquí, etc.) (…), las formas llamadas tradicionalmente (…) ‘pronombres demostrativos’, (…) las formas temporales, que se determinan por relación con el EGO, centro de la enunciación (los ‘tiempos verbales’ cuya forma axial, el ‘presente’, se destaca por coincidir con el momento de la enunciación”), adverbios de tiempo y lugar (Benveniste, 1985: 85-86).

Ahora bien, para pensar el tema en el campo de los fenómenos visuales y audiovisuales, Alessandría se detiene en la noción de Observador. Su interés por ella se origina en que, en primer lugar, entiende que el esquema de comunicación que la imagen pone en juego consta de dos ejes: uno, que coincide con el que da cuenta de la comunicación verbal, constituido por: E M R, que responde al hecho de que antes del mensaje está el emisor y después de aquél, el R (Alessandria, 1996: 56). El otro es el constituido por imagen-observador que, por ser una línea de visibilidad es, en rigor, el eje en base al que se da la comunicación visual; y esto en la medida en que el punto de vista es el lugar desde el cual E y R miran lo que miran. La articulación entre los dos ejes se da porque ese lugar llamado Observador, que -como recalca Alessandría- es una posición abstracta, va a ser ocupado, en primera instancia, por el emisor (cuando el pintor, el dibujante, la cámara produce -o toma-la imagen), y, en segunda instancia, por los sucesivos receptores (cuando éstos, como espectadores, se enfrentan a ella).

Lo recién apuntado no significa olvidar que el lugar en el que convergen, plantea una disimetría entre E y R. Esto se debe a que la construcción de la imagen comporta la “fijación” del lugar que ocuparán los espectadores (Alessandría, 1996: 56), ya que -como lo señala la cita de Greimas y Courtés que el autor incluye en su trabajo-: “frente al enunciado pictórico -la imagen-, ‘el receptor no tiene otra posibilidad para interpretar el enunciado que adoptar el punto de vista que le es impuesto’” (Alessandría, 1996, 56).

La observación realizada ni opaca ni, menos aun, niega el hecho de que, desde un enfoque que no privilegie la comunicación sino la enunciación, se postule que, en virtud del funcionamiento de la perspectiva (que en la inmensa mayoría de los casos en occidente es la llamada geométrica o artificial), “el lugar del espectador (…) queda determinado desde la imagen, por la imagen” (Alessandría, 1996: 59). O dicho en otros términos, que “la imagen en perspectiva construye su propio Observador” (Alessandría, 1996: 59). Sin embargo, también resulta pertinente afirmar, como lo hace Alessandría, que “la imagen se organiza en función del Observador” (Alessandría, 1996: 59). Dado que en la imagen -que, de acuerdo con la dupla enunciación -enunciado, se define como enunciado-, la relación con el Observador se encuentra interiorizada, aquella puede, según Alessandría, realizar una doble deixis: la espacial y la personal (Alessandría, 1996: 57). Respecto de la primera, el autor menciona la “disposición de lugares y distancias que se encuentran ‘organizados en función del Observador’” (Alessandría, 1996: 57)

Sobre la deixis espacial debe recalcarse el vínculo que se establece entre perspectiva y Observador pues es claro que cuando ella opera, “las relaciones entre figuras se organizan en función del Observador”6 (Alessandría, 1996: 58). Este planteo le permite a Alessandría postular la idea de que la perspectiva es deixis, en tanto -reiteramos- organiza las relaciones espaciales dentro de la imagen en función del Observador, o sea, de la enunciación de la imagen” (Alessandría, 1996: 58). Así, gracias a la perspectiva -que, según Alessandría, funciona de manera análoga al modo en que lo hacen los embragues verbales (los deícticos lingüísticos) (Alessandría, 1996: 58)- se vinculan en el interior del enunciado dos espacios diferentes: uno interno, el de la imagen, que, como apuntamos, corresponde al espacio del enunciado, el otro externo, el del espectador, que corresponde al espacio de la enunciación. 7

6 Alessandría se refiere a la superposición de figuras que conduce al espectador a entender que “la figura que capta está ‘más cerca’ que la figura tapada, “a la equivalencia del eje vertical de la imagen con el eje de distancia, por lo que lo representado en la parte inferior de la imagen se entiende como más cercano y lo representado en la parte inferior como lo más lejano al modelado de las figuras, la convergencia de líneas supuestamente paralelas, a la diferencia de tamaño entre las figuras que lo lleva a entender “que las figuras más grandes son aquellas que están más cerca” (Alessandría, 1996: 59).

Continuando sus reflexiones pero ya acerca de la deixis personal, Alessandría propone que cualquier mirada representada adquiere un significado, lo que hace que el Observador “pueda dejar de ser meramente una posición abstracta” (Alessandría, 1996: 57), una posición espacial desde la cual se ve (Alessandría, 1996:64), para asumir el papel de Observador observado.

Respecto de esta figura el autor indica que cuando ella se observa a través, por ejemplo, de la forma de unos binoculares o de los brazos de un sujeto del enunciado, o simplemente de algún obstáculo visual -persiana o puerta entreabierta- o cuando el punto de vista es atípico -perspectiva desde arriba o desde abajo- “es como si el Obervador hubiera entrado un poco en la imagen, de modo que se lo observa a él y se observa con él (a través de sus ojos)” (Alessandría, 1996: 64). Planteando la cuestión de manera más apropiada, Alessandría aclara que no se trata del Observador, sino de un ‘representante’ suyo dentro de la imagen, de un delegado (Alessandría, 1996: 64) y que, a decir verdad, el Observador no se convierte en Observado en la imagen más que metafóricamente (Alessandría, 1996: 64).

Resumiendo sus apreciaciones sobre la cuestión, Alessandría afirma que independientemente de la clase a la que pertenezca, “la perspectiva en la imagen (…) realiza una deixis espacial en tanto organiza, tomando en cuenta el lugar del Observador frente a sí, el espacio enunciado en direcciones, lugares y posiciones relativas al espacio de la enunciación”8 (Alessandría, 1996: 63).

En el caso del cine -en el que, como en el de toda imagen producida a través de dispositivos técnicos que ponga en juego la perspectiva artificialis, “el lugar de la cámara equivale siempre al lugar del Observador” (Alessandría, 1996: 65)-, el Observador observado se ejemplifica en lo que se denomina “toma subjetiva”9. En este tipo de tomas, la cámara registra lo que ve un personaje, lo que significa que “ocupa” su lugar. Siendo esto así, el espectador, por su parte, ve lo que el personaje ve “a través de sus ojos”10.

En la toma subjetiva, la observación -el punto de vista- es doble: hay un Observador externo a la imagen y un Observador delegado dentro de la imagen, de modo que “‘cerca’ (o ‘lejos’) ya no es para el espectador solamente ‘cerca de mí’ sino, al mismo tiempo, cerca del personaje a través de cuyos ojos estoy mirando” (Alessandría, 1996: 66-67).

7 Resumiendo sus apreciaciones sobre el tema, Alessandría afirma que “la perspectiva en la imagen, sea del tipo que sea, realiza una deixis espacial en tanto organiza el lugar del Observador frente a sí, el espacio enunciado, en direcciones, lugares y posiciones relativas al espacio de la enunciación. O, para decirlo en términos verbocéntricos, la perspectiva le permite a la imagen ‘hablar’ de ‘aquí’, ‘allá’, ‘cerca’, ‘lejos’, tomando siempre como referencia el Observador. Lo que hace que el espectador tienda a decir que está ‘cerca (o lejos) de mí” (Alessandría, 1996: 63). 8 Alessandría, abusando un tanto del paralelismo entre enunciación lingúística y enunciación visual ( aunque es cierto que utiliza adecuadas comillas) indica que, “para decirlo en términos verbocéntricos, la perspectiva le permite a la imagen “hablar” de “aquí”, “allá”, “cerca”, “lejos”, tomando siempre como referencia al Observador. Lo que hace que el espectador tienda a decir que algo está “cerca (o lejos) de mí” (Alessandríía, 1996:64). 9 El autor cita a Jacques Fontanille, quien observa que en la toma subjetiva vemos los que ve la cámara (como siempre), pero también vemos que en ese momento la cámara ‘es’ alguien, y que vemos lo que ese alguien ve (Fontanille, 1989, en Alessandría, 1996: 66).)10 Alessandría presenta diversas formas en que la toma subjetiva se manifiesta en la imagen en movimiento. Así se refiere al caso en que lo que ve el espectador es lo que ve un personaje que mira a través de una ventana y al caso en que la cámara se desplaza de manera particular, como si se moviera un personaje y no el dispositivo de toma de vistas. Respecto de la imagen fija, el autor menciona el caso en que el espectador ve un obstáculo visual -persiana, follaje, etc.- a2 través del que se ve el resto de la imagen (Alessandría, 1996:65).

Respecto del funcionamiento de la deixis espacial, Alessandría entiende que la imagen que presenta Observador observado opera de modo idéntico a lo que lo hace la perspectiva, con la única diferencia de que “los (…) significados espaciales pasan a organizarse alrededor del personaje que mira”. Por lo que “‘cerca (o ‘lejos’) (…) no es para el espectador solamente ‘cerca de mí’ sino, al mismo tiempo, cerca del personaje a través de cuyos ojos estoy mirando” (Alessandría, 1996: 66-67).

Alessandría, quien sigue muy de cerca el abordaje que acerca de la dirección de las miradas en la imagen pictórica instauró Jean Paris en El espacio y la mirada, identifica varios casos de relación visual entre un sujeto representado en el enunciado y el espectador. Así, incluye en su trabajo:

A) La mirada frontal, que “conecta fuertemente el espacio enunciado en la imagen con el espacio de la enunciación (del Observador)” y que se caracteriza por presentar a “la figura en primera persona, como diciendo “yo” (Alessandría, 1996: 69-70).

B) La mirada “de perfil” (hacia los costados de lo representado), que no establece comunicación entre el espacio enunciado y el de la enunciación; el personaje está en un mundo y el espectador en otro, de modo que se mantienen irreductiblemente separados. Enunciativamente hablando, la figura se define como un él o un ella (Alessandría. 1996: 71).

C) La mirada es frontal pero el cuerpo y el rostro de la figura no se presentan frontalmente, de modo tal que puede afirmarse que “la imagen ‘me’ mira, dice ‘yo’”. Se construye un efecto de sentido de complicidad, como si la figura hiciera un “aparte” (Alessandría, 1996: 71).

A estos casos y, por lo propuesto por Paris, Alessandría adiciona otra variante, que, como el propio Paris indica, aparece poco definida. “Se mantiene cierta frontalidad de la figura, pero la mirada no se dirige al espectador”. En tal sentido se menciona el retrato de tres cuartos, en el que “el espectador siente que busca el diálogo visual con la figura representada, que le dirige su mirada pero que la imagen no la devuelve” (Alessandría, 1996:72). Para Paris, la figura se instalaría como un “tú”.

Cuando, plantea Alessandría, la figura representada se somete a un giro imaginario que hace que ella “quede de espaldas al Observador, nos encontraremos frente a un Observador observado”. (Alessandría, 1996: 73).

Para finalizar el parágrafo elegimos una observación que juzgamos muy importante; refiriéndose a la mirada frontal, Alessandría recuerda que “la mirada del espectador es real mientras que la (…) de la imagen está representada” (lo que significa que) preexistía al momento en que ‘yo’ ocupo el lugar del Observador” (Alessandría, 1996:69) Esto instituye como efecto, una impresión, la de que la mirada, y, por ende, la figura, ‘“me interpela”,(…) (me) dice: ¡eh, usted!” (Alessandría, 1996: 69).

2. La instancia del Observador y la noción de Punto de vista

Antes de abocarnos a la tarea de presentar el trabajo de Mabel López y de efectuar una rápida comparación con el ya expuesto de Alessandría, creemos necesario incluir algunos párrafos sobre el Observador -noción que ambos autores toman de la Escuela de Paris y de los desarrollos realizados básicamente por Fontanille-, y sobre la noción de punto de vista.

2.1. El observador: formas de aparición

En primer término cabe recordar dos cosas íntimamente relacionadas: a) que es al interior de la Teoría semiótica que liderara Greimas, donde surge la necesidad de instalar una nueva figura que vendrá a sumarse a las de Enunciador y Enunciatario, la del Observador y b) que la incorporación de la nueva instancia se debe a que -como en cierto modo menciona López-, sus investigadores toman inicialmente en cuenta las teorizaciones acuñadas en la teoría de la literatura, en la que, a raíz de los estudios sobre el relato, toma cuerpo -y muy tempranamente- la noción de Punto de vista o Visión, la que, revisada en la narratología modal por Gerard Genette, aparecerá luego bajo el nombre de Focalización. Como adelantamos, el/los Sujeto/s11 de la Enunciación y el Sujeto de la Observación constituyen instancias diferenciables. Según lo establecido por Greimas y Courtés en Semiótica Diccionario razonado de la teoría del lenguaje, la primera es la que delega en la segunda la función de “ejercer el hacer receptivo y, eventualmente, el hacer interpretativo de carácter transitivo (es decir, que versa sobre los otros actantes y los programas narrativos, distintos de él mismo o de su propio programa) (Greimas y Courtés, 1982: 289). Como se puede apreciar, el sujeto observador es, entonces, una instancia cognoscitiva.

A partir de lo indicado no se crea que, para Greimas y sus seguidores, la noción de observador es válida sólo cuando se inscribe, por ejemplo en un enunciado lingüístico, la presencia de un actor/personaje cuyo ángulo focal se instaura para permitir que “su perspectiva (…) (brinde) el conocimiento de los sucesos, de los demás actores y de sus propias sensaciones y valoraciones” (Filinich, 2001, 45). Este es uno de los dos casos posibles, ese que muestra cómo se produce, repetimos, por ejemplo, en el seno de un enunciado narrativo lingüístico, una nítida separación entre narrar/hablar y ver, o sea, entre voz y visión, pues el personaje pone en juego las obvias limitaciones que dimanan de su percepción del espacio, percepción que por ser particular esta sujeta a distorsiones varias (por ejemplo, las que atañen a la apreciación de los hechos). El otro caso es aquél en el que en el enunciado se emplaza cualquier referencia espacial, ya que ella tiene el poder de instituir el lugar desde el que la representación se organiza.

Ahora bien, “el hacer perceptivo de un actor” puede convertirse, asimismo, en objeto de una observación” (Filinich, 2001: 84). Ella puede comprometer o bien al propio actor, o bien a otro, casos ambos de lo que se denomina, también a partir de Greimas y Courtés, Observador Observado.

De ahí que, resumiendo, sea dable decir que el Observador puede aparecer explícitamente en el enunciado o no manifestarse en él. Respecto de su aparición explicita, María Isabel Filinich tiene presente que la misma se lleva a cabo a través de dos procedimientos: el de la Observación Observada, por un lado, y el del sincretismo -ya sea con el Sujeto de la Enunciación enunciada o citada, ya sea con uno o varios actores instalados en el enunciado-, por el otro.

2.2 Sobre la noción de punto de vista: sus acepciones y valenciasEn un párrafo anterior aludíamos al hecho de que realizar cualquier referencia al

espacio conlleva, para Greimas y sus seguidores, la puesta en juego de un punto de vista. Participando de tal postura, Jacques Fontanille, quien inscribe sus obras dentro de la Teoría de la Semiótica de las pasiones, se esforzó por conceptualizar dicha noción. Para cumplir tal cometido, se sirvió -tal como indica Filinich- de las reflexiones producidas por algunos estudios semióticos que giran en torno a la temática de la percepción y del examen de las acepciones que del sintagma diversos diccionarios

11 Realizamos esta especificación porque algunos estudiosos consideran que Enunciador y Enunciatario conforman dos sujetos (Francesco Casetti, por ejemplo) mientras que otros plantean que configuran uno solo (María Isabel Filinich, por ejemplo).

presentan. Del conjunto de conclusiones que el autor extrae de ese examen,-y que la autora transcribe-, mencionaremos aquí dos, y esto porque traerlas a colación cumple el objetivo de remarcar el carácter de condición de producción que la teoría greimasiana y la perspectiva desarrollada por Fontanille, posee en los trabajos de Alessandría y de López. Las conclusiones seleccionadas son: a) la noción de punto de vista involucra una operación de interacción entre la posición de un sujeto y la posición de un objeto, y b) “la percepción deictiza un espacio (concreto o abstracto, exterior o interior)”. El acto perceptivo que, por lo apuntado, puede ser exteroceptivo o interoceptivo “proyecta, al decir de Filinich, coordenadas espaciotemporales que se manifiestan, primeramente, en los elementos deícticos del discurso” (Filinich, 2001: 71).

Ya volveremos sobre esta cuestión; ahora, continuaremos nuestro recorrido alrededor del punto de vista.

Sin apelar a los diccionarios, Jacques Aumont, en un artículo que lleva precisamente por título el de “El punto de vista”, reseña los sentidos que esa “noción valija” (Aumont, 1983: 5) asume en el interior de la historia de la representación a través, primero, de la pintura occidental, a partir del Quattrocento, cuando se “impone” la perspectiva artificalis, y luego, a través de los objetos textuales configurados merced a los dispositivos fotográfico y cinematográfico; Aumont no olvida tampoco los hallazgos que, debido a la labor de los narratólogos, se plantean por una parte, respecto de la “complejidad de las relaciones entre acontecimientos, lugares, situaciones, personajes, y por otra, de la ‘mirada’ que despliega sobre ellos la instancia narradora” (Aumont, 1983: 4).

Resulta especialmente importante para nosotros el resumen que el autor lleva a cabo sobre el “abanico de significaciones (…) (que) la banal locución ‘punto de vista’ (…) ostenta en relación con el cine” (Aumont, 1983:4).

En tal sentido, afirma que “en primer lugar se trata del emplazamiento desde el que se mira”, y que, como puede advertirse, remite al lugar desde el cual la cámara se pone en relación con el objeto mirado12; (Aumont, 1983: 5).

En segundo lugar y “correlativamente, es la propia vista, en tanto que toma (realizada) desde un cierto punto de vista” y, debido a ello, afectada por la intervención de la “perspectiva centrada (perspectiva arficialis).

En tercer lugar, se trata del punto de vista en el sentido narratológico de la expresión; limitándolo al terreno del cine narrativo, el autor observa que “el cuadro (...) es siempre (…) representación de una mirada (sea ésta) la del realizador- con mayor precisión se podría hablar aquí de Enunciador o Narrador- o la del personaje”.

En cuarto -y último lugar-, Aumont plantea que “‘inicialmente’, el todo está sobredeterminado por una actitud mental (intelectual, moral, política, etc.) que traduce el juicio del narrador13 sobre el acontecimiento. A ese punto de vista, el investigador lo denomina ‘predicativo’.

Al respecto es útil recordar que en Cómo analizar un film, Francesco Casetti y Federico di Chio sostienen que en el punto de vista se conjugan tres valencias: la óptica (por la que veo) -acepción ‘perceptiva’-, la cognitiva (por la que sé) -acepción ‘conceptual’- y la epistémica (por lo que me concierne) -acepción del ‘interés’. Esta última está ligada al “sistema de valores y de conveniencias al que nos adecuamos. (Casetti y Di Chio, 238).

Entonces, como los autores aseveran,

12 Esta acepción de punto de vista se basa en el aprendizaje que el cine realizó acerca de las posibilidades del dispositivo de toma de vistas, por lo que en el caso del medio considerado -al igual que en el televisivo y videográfico-, se define como múltiple y variable” Ver: Aumont, 1983: 5.13 Téngase en cuenta que Aumont emplea el término como sinónimo de autor.

“cuando decimos desde mi ‘punto de vista’ nos situamos en una perspectiva que no se resuelve simplemente en el ángulo visual escogido, sino que expresa más radicalmente un modo concreto de captar y de comportarse, de pensar y de juzgar” (Casetti y Di Chio, 237). Filinich, en referencia a la deictización del espacio, en cierto modo, participa de

los conceptos vertidos por Aumont y Casetti y Di Chio, pues, luego de indicar que aquella es “uno de los de los rasgos de la actividad enunciativa”, observa que

“no sólo remite a las marcas que indican la posición física del objeto (aquí versus allí, derecha versus izquierda, delante versus atrás, etc) sino también a aquellas categorizaciones semánticas del espacio que la cultura transmite tales como lo público y lo privado, lo sagrado y lo profano, lo rural y lo urbano, etc, categorizaciones investidas siempre de una fuerte carga valorativa” (Filinich, 2001: 74-75).

3. La teoría de la enunciación en el trabajo de López

Comparados con el capítulo del libro de Alessandría que presentamos, los artículos de Mabel López dan muestras no sólo de seguir más de cerca los planteos y desarrollos acuñados por diferentes teóricos de la enunciación sino también de hacer eje en un cúmulo mayor de categorías referidas a dicha problemática.

La diferencia que indicamos ha de atribuirse, sin duda, a los objetivos que cada uno de los textos persiguen. Mientras el de Alessandría busca, como oportunamente puntualizamos, teorizar sobre la noción de metaimagen, los artículos de López procuran brindar un panorama abarcador y al mismo tiempo profundo de la enunciación. Por eso, quizás, los suyos resultan más claros a la hora de diferenciar las figuras o instancias de la enunciador (Enunciador y Enunciatario) de las figuras de la comunicación (Emisor -autor/productor empírico-) y Receptor (oyente/lector/espectador empírico).

El lugar que, dentro del abanico de propuestas desplegadas, la autora le otorga a las conceptulizaciones de Eliseo Verón no puede desestimarse, ya que este investigador, como otros, no perdió oportunidad para discriminar con precisión un orden del otro. La referencia que López efectúa de “El contrato de lectura” la conduce, asimismo, a ampliar un poco la perspectiva sobre la enunciación. Aunque continúa centrándose en el paradigma benvenistiano-jakobsoniano y en las derivaciones del mismo, pues incluye apelativos para designar personas, nombres propios, términos de relación de parentesco que señalan al Enunciador y al Enunciatario, se manifiesta atenta también a la otra vertiente de la lingüística de la enunciación, la que prioriza las “modalidades del decir”.En tal sentido, López repara en la relación entre las dos figuras enunciativas construidas en el enunciado (López, 2001: 95) y, en consonancia con las investigaciones inscriptas en la vertiente recién aludida, diferencia las modalidades aseverativa, interrogativa e intimativa14.

Estas incursiones por la escuela de las “modalidades del decir” no alcanza, sin embargo, para poner límites a la impronta fuertemente deíctica que de modo notorio prevalece en sus artículos. De esto da prueba el hecho de que la autora recurre a los regímenes de Discurso/Historia (relato) postulados por Benveniste, lo que la lleva a afirmar que “la presencia o ausencia (en los enunciados) de marcas deícticas permite

14La primera aparece cuando “el enunciatario tiene la intención de manifestar un estado de cosas al destinatario (enunciatario), la segunda, cuando el enunciador espera una respuesta y la intimativa, en el caso de que el enunciador intenta generar una acción determinada (López, 2001: 95)

distinguir dos grupos de tipos de enunciados según la forma que adopta la enunciación: discurso y relato” (López, 2001, 93).

A decir verdad, es factible pensar que no sólo ka aparición en el enunciado de elementos deícticos (pronombres personales de primera y segunda persona del singular y del plural, tiempo verbal presente y modo indicativo, adverbios de tiempo y de lugar) o la no aparición de los mismos posibilita delimitar un régimen enunciativo del otro en el dominio de los intercambios lingüísticos dinamizados oralmente o en “comunicaciones escritas que reproducen elementos de oralidad (cartas, memorias, obras didácticas, testamento”) (López, 2001: 93).

López diferencia en el terreno de los enunciados televisivos, dos géneros, emblemas del medio y cabales representantes de uno y otro régimen enunciativo, como ejemplos de estos últimos: el noticiero, en referencia al del discurso y el de la telenovela, en referencia al del relato.

Retomando la comparación entre los textos de Alessandría y de López, puede decirse que el de la segunda está más atento a la cuestión de la discursividad de lo que demuestra estarlo el de Alessandría, el que, por su parte, revela, como se recordará, preocupación por confrontar la lengua con los lenguajes que cuentan, en calidad de lo que Hjelmslev definió como materia de la expresión, a las imágenes. De acuerdo con lo planteado, López extiende sus intereses al campo de los discursos mediáticos de la prensa escrita: trae, así, a mientes la noción de “contrato de lectura” y presenta los tres tipos de enunciador y las dos clases de relación que vinculan a las instancias de la enunciación en el caso ejemplificado por Verón: el del género P “revistas femeninas”15..

En el “capítulo” La enunciación visual: espacio y tiempo subjetivos”, López, sintonizando plenamente con lo enunciado por Alessandría, sostiene la idea de que la mirada de una figura humana que se dirige al destinatario constituye una marca deícitica. Su aparición en el enunciado visual personaliza la comunicación. Se erige allí la presencia de un ‘yo’ “que se dirige e interpela imaginariamente a un tú destinatario” (López, 2001: 92). De acuerdo con las categorías de Discurso/ Historia, la autora inscribe ese tipo de mirada en el régimen discursivo y ubica, en cambio, dentro del régimen histórico aquellas imágenes en que aparecen personas que actúan ajenas a la presencia del destinatario. Se trata, entonces de terceras personas, que no se constituyen en componentes de la comunicación (López. 2001: 99).Dado que en este punto remita a Jesús González Requena, se distancia de Alessandría, ya que conceptualiza a la toma/cámara subjetiva como perteneciente al orden de la historia, esto es, sin conexión con el orden del discurso.

López, como Alessandría, retoma la noción de Observador, pero advierte que pese a tener una marcada connotación visual, ella se origina como un sustituto de la

15 Así menciona al Enunciador objetivo, que presenta el discurso como el de la verdad, “propone, pero de modo impersonal, no disimula su propósito aunque sin interpelar directamente al enunciatario”. (López, 2001: 96). Este tipo de enunciador se caracteriza por la ausencia de deixis, es decir, se usa la tercera persona, formas impersonales y la modalidad asertiva.El enunciador pedagógico se define por aconsejar, proponer, e instituir una relación entre él, que sabe, y un alguien que no sabe - el enunciatario-, pero que está ávido por adquirir el conocimiento. En este tipo se presenta la deixis en el enunciado.Por último, el enunciador cómplice se identifica a través de los siguientes rasgos: “hace hablar al destinatario, con lo que se borra la distancia entre ambas voces, que se funden en una única voz” (López, 2001: 97). A su vez, se definen dos contratos: uno que establece una distinción entre Enunciador y Enunciatario. No se trata de una relación entre iguales: es el contrato que revela complementariedad. A él pertenecen los dos enunciadores presentados en primer término. El otro contrato tiende, por el contrario, a la simetría. Es, en rigor, simetrizante -no simétrico- porque la relación se configura como entre pares pero existe diferencial de saber entre ambos.

categoría de narrador. Retoma, como se verifica a través de la inclusión de la cita de Greimas y Courtés -que asimila la noción “al sujeto hipercognitivo producido en el proceso de enunciación (López, 2001: 100)-, el sentido que la noción posee inicialmente en la Escuela de París.

Una de las indicaciones que merecen resaltarse en el trabajo de López es el “ir más allá” de la referencia al espacio físico que pone en escena el lugar que define al Observador, ya que no deja de señalar que éste

“expone su posición ante lo mostrado. De manera que “el observador puede ver ‘desde afuera’, mostrarse neutral, o acercarse a alguno de los personajes y mostrar la escena desde sus ojos. La construcción de la escena, la distancia impuesta a cada elemento es índice de cercanía o lejanía afectiva por parte del enunciador y el grado de empatía que se espera generar en el destinatario” (López, 2001: 103).

4.-Las nociones de focalización y de ocularización

Cuando Filinich se refiere a la deictización del espacio, recordémoslo, indica que ella opera respecto del espacio interior (actividad interoceptiva). Sobre esta cuestión agrega que el vínculo entre el sujeto y el objeto de la percepción se produce a través de tres formas diferentes. Dichas formas son asimiladas por la investigadora a lo que Genette reconoce bajo el nombre de focalización, concepto que, en términos de la autora, engloba la modalidad “de observación” externa (focalización externa) cuando “el mundo interior de un personajes aparece cerrado a toda” contemplación, y, por lo tanto, sólo inferible a partir de la actividad perceptiva; modalidad interna (focalización interna), cuando “el mundo interior de un personaje” se vuelve “pasible de una observación limitada” -la correspondiente a un sujeto perceptor particular-, y, por último, la modalidad cero (focalización cero), cuando “el mundo interior de un personaje” es “objeto de una mirada trascendente” que lo visualiza excediendo su intención de ponerse en evidencia (Filinich, 2001, 76-77).

De manera semejante, en el dominio de discursividad cinematográfica, Casetti y Di Chio son partidarios de visualizar el film también como un conjunto de focalizaciones y, en tal sentido, proponen distinguir entre focalizaciones óptica, cognitiva y epistémica (Casetti y Di Chio, 238 y stes.), a las a que, por razones de espacio, aquí solo nombramos.

Dentro de tal territorio, François Jost, en El ojo-cámara, se ocupa, asimismo, de la cuestión. Su primer gesto es diferenciar ver de saber. En razón de ello entiende que en un film de ficción y “desde el punto de vista metodológico” no es posible asimilar (…) la pregunta ¿quién ve? a lo que en literatura se denomina focalización. (Jost, 35). El autor mantiene este término para aplicarlo a lo que el personaje sabe y propone el de ocularización para aludir a la relación que se establece entre lo que “muestra la cámara y lo que se considera que un personaje ve”. Cuando el campo tomado por la cámara parece ser captado por el ojo de un personaje, el autor utiliza la denominación de ocularización interna; cuando, en cambio, no puede plantearse tal coincidencia, o sea, cuando la cámara no ocupa el lugar de ningún ojo interior a la diégesis, emplea la expresión ocularización cero.

Siguiendo la clásica distinción entre Historia y Discurso efectuada por Benveniste, Jost planteará que una narración remite al régimen de la Historia, cuando el sujeto enunciador aparece borrado, o, dicho de otra forma, cuando en el enunciado no se hacen presentes marcas de la enunciación. Si, en cambio, se pone en evidencia que la

narración es fruto de una construcción y parece afirmarse la subjetividad de su productor, aquella se inclinará hacia el régimen del discurso. Jost, quien, al hacer uso del término “parece”, busca remarcar la inexistencia de verdaderos deícticos en el lenguaje cinematográfico, sostiene igualmente que la ocularización cero que, reiteramos, reenvía siempre al constructor de imágenes y no a un personaje, está en condiciones de cubrir una gran variedad de puntos de vista (predicativos), es decir, de dinamizar diversos juicios del Enunciador/ Narrador sobre el acontecimiento. Resalta en la frase anterior la especificación de que se trata de puntos de vista predicativos. Es que, para Jost el discurso formado por imágenes “es ante todo una toma de partido de la mirada sobre el acontecimiento relatado” (Jost, 55 ), lo que prueba que reconoce aquella acepción de punto de vista que no apela a la afirmación del sentido perceptivo del término, sino, como él mismo establece, a la que Aumont llamó predicativa.

5. La posición deíctica en el análisis semiótico de la enunciación fílmica

Si hay una teorización que parece estar muy próxima a las posturas de base que ostentan los textos de Alessandría y de López, ella es, sin duda, la formulada por Francesco Casetti, a la que, de manera muy breve, pasaremos revista.

El alto grado de semejanza que muestran los planteos de los autores mencionados se funda en el hecho de que Casetti es, dentro de los autores que estudian la enunciación fílmica, el que se apoya más en el aparato conceptual elaborado por la lingüística benvenistiana. Así, para él, la enunciación

“es el grado cero (el ego- hic- nunc, es decir, el quién, el dónde, y el cuándo) en base al que los diferentes papeles se distribuyen (las personas, que reenvían al quién de la enunciación, pueden estructurarse en yo, tú, él; los lugares, que remiten al dónde, en aquí, allá; los tiempos, que reenvían al cuándo en ahora/antes y después/en otro tiempo)” (Casetti, 1983:81).

Sin embargo, hay que tener en cuenta que la noción de persona que los trabajos de Casetti presentan deben entenderse metafóricamente. Esto es así porque lo que identifica como marca de la enunciación audiovisual es la noción de punto de vista. Así, se refiere a “la mirada que instituye y organiza lo que es mostrado, (…) (a) la perspectiva que delimita y ordena el campo (…), (a) la posición ideal e hipotética en la que es puesto quien mira la escena proyectada en la pantalla” (Casetti, 19983:81). Pero no puede olvidarse que, para Casetti, “ese lugar, ese punto de vista, puede reenviar al sitio que le es dado a la cámara cuando filma o a la posición ideal e hipotética en la que es puesto quien mira la escena proyectada en la pantalla” (Casetti, 1983: 31), de ahí que su concepción de la enunciación, como han hecho notar diversos teóricos, corra el riego de asimilarse con la noción de comunicación. Esto es justamente lo que le recrimina Christian Metz, quien inicia su periplo argumentativo a favor de “concebir un aparato enunciativo que no sea esencialmente deíctico (…) que no sea personal (…) y que no imite de cerca “a los dispositivos lingüísticos”, advirtiendo que muchos investigadores incurren en el error de solapar enunciación y comunicación o de adjudicarles a las figuras de la enunciación caracteres que sólo un ser humano puede poseer (lo que sucede porque la descripción de las instancias se hace a partir de vocablos que reenvían a la psicología).

Pero, no nos desviemos. En estas notas, como establecimos, nos limitamos a presentar -y a vuelo de pájaro- algunas de las propuestas semióticas que sostienen, sobre la enunciación, una posición deíctica16.

Casetti también se ocupa de la llamada “mirada a cámara”, especialmente atendiendo a los efectos que su presencia produce en los films narrativos ficcionales. Por posicionar a la instancia espectadora como un tú, esto es, por posicionarla como destinataria de un discurso, el autor considera a la “mirada a cámara” como una de las formas en que se produce lo que, junto a un conjunto de otros autores, denomina “interpelación al espectador”.

Aunque las otras formas (títulos, intertítulos, voz over) también desgarran el tejido de la ficción ya que permiten el surgimiento de una “conciencia metalingüística que al develar el juego, lo destruye” (esto se produce porque nos “dice”: lo que estás viendo no es un fragmento de realidad captado por el ojo “indiscreto” de una cámara sino un “espectáculo” montado para que lo veas), la “mirada a cámara” lo desgarra de modo más profundo. Es que ella no sólo “revela lo que habitualmente se oculta -la cámara y el trabajo que la misma cumple-, sino que al mismo tiempo impone una apertura al único fuera de campo ‘otro’,ese que no puede convertirse nunca en campo, el de la sala que se enfrenta a la pantalla” (Casetti, 1983:79).

Para Casetti, como para muchos otros investigadores, la “mirada a cámara”, estaría atentando al “buen” funcionamiento de la representación y del relato fílmicos. Esto explicaría el que aparezca interdicta. En rigor, la “prohibición” de mirar a cámara dependería, a su vez, de otra “prohibición”, la de de producir un efecto que contradijera de manera flagrante el que, por decirlo en términos de Metz17, la película clásica, la corriente, busca producir, o sea, ese efecto de fuerte impresión de realidad que la caracteriza.

Ahora bien, Casetti deja expresamente establecido que “el tú instalado por una mirada a cámara, por ejemplo, no se refiere a nadie en particular entre los que están viendo el film, sino más bien al hecho de que el film se dé a ver (…) (Casetti, 1989: 79).

Dado que el autor considera que no puede darse “mirada sin escena ni escena sin mirada”, para él “el punto de vista es algo en lo que de forma inevitable confluyen el punto desde el que se observa, el punto a través del cual se muestra y el punto que se ve”. (Casetti, 1989: 79).

Resumiendo sus planteos sobre las cuatro configuraciones canónicas cinematográficas, y prestando central atención al enunciatario, tenemos que, para Casetti, esta figura asume las siguientes formas: a) la del “testimonio (tú afirmado frente a un yo afirmado: cámara objetiva); b) la del aparte (tú instalado frente a un yo sincretizado con un él: la interpelación; c) la del personaje (tú sincretizado con un él frente a un yo afirmado: la cámara subjetiva) y d) la de la cámara (tú sincretizado con el yo: cámara objetiva irreal). (Casetti, 1989: 86).

6. Esbozo de un análisis enunciativo: el caso de La televisión y yo

16 Sin embargo, indiquemos que, en los enunciados fílmicos, para Metz, la enunciación se marca por construcciones reflexivas que hablan del cine, del posicionamiento del espectador y/o del film. Instalan así un desdoblamiento que puede ser metafílmico, metadiscursivo, que se presenta como un repliegue que se manifiesta a través de formas diversas: film en el film, imagen subjetiva, estructura campo-contracampo, etc. (Metz, 1991:21). Para Metz, el cine realiza una utilización enunciativa de cualquier elemento, elemento que puede ser sustraído de la diégesis y que puede ser remitido nuevamente a ella. Concluye postulando que “es la construcción la que, por un instante, habrá tomado valor enunciativo”.17 Ver Metz, 1977.

Luego de este recorrido sobre textos que tratan aspectos teóricos de la problemática de la enunciación, proponemos un acercamiento al modo en que tal nivel constructivo se configura en el documental de Andrés Di Tella, La televisión y yo.

Exponente nítido en nuestro medio de lo que se ha dado en llamar documental en primera persona, el film remite a su clase a través de una serie de características. Entre ellas se destacan tres: a) la particular interacción de lo ficcional y lo no ficcional, rasgo que afecta a la característica que señalaremos a continuación.; b) el tratamiento de una temática, la de la identidad, que aun cuando se apoya en y tiende a confirmar una de sus facetas, la personal, es capaz de hacerla conjugar con la generacional e incluso con la del país. Esto se logra con la incorporación de datos y referencias ideológicas y principalmente políticas que, porque hunden sus raíces en retazos de la historia individual, posibilitan que se vaya armando un juego de vínculos recíprocos entre lo individual y lo colectivo, en el que los ingredientes subjetivos adquieren densidad histórica y los colectivos, por decirlo así, se humanizan debido a la intervención de lo pasional y de motivaciones psicológicas.

La última característica a señalar es c) la utilización de una voz over destinada a marcar la presencia de un “yo”. A esta cualidad se le suma un constante ejercicio de la aurtorreferencialidad que convierte a la obra en la exposición de su proceso constructivo. Éste, lejos de mostrarse como el de un texto que sigue el desarrollo de un plan previsto, adopta nuevos perfiles a medida que la indagación de lo que se enuncia como las cuestiones impulsoras de la realización del documental: el relevamiento de la historia de la televisión argentina y/o el de los inicios del medio en el país y la descripción del rol que desempeña la TV en la biografía (o en la existencia) de aquellos que han sido definidos como “la generación de los hijos de la televisión” se transmutan, toman diferentes rumbos sin que se abandonen -al menos totalmente- los anteriores. Así, se genera un efecto doble: de ampliación y profundización al que ayuda a provocar la relación entre lo “objetivo” y lo subjetivo, elementos que intercambian constantemente sus papeles de agentes/pacientes, causas/efectos, antecedentes/consecuentes.

La estrategia es por demás fructífera: el señalamiento del fracaso del proyecto de partida, el anuncio expreso de que la intención que lo alentaba se viera frustrada, lleva a la producción a hacerse cargo de un movimiento expansivo. Este movimiento se verifica en la construcción de una estructura que, dicho muy rápidamente, podría definirse como inclusiva. En efecto, haciéndonos recordar por momentos el modelo de la cajas chinas y las muñecas rusas, La televisión y yo introduce trozos de diferentes “historias” -la del abuelo de su realizador, el dueño de Siam Di Tella, la de Jaime Yankelevich-, y pone en evidencia relaciones intersubjetivas - en especial filiales: la del padre de Andrés, Torcuato Di Tella, con su padre, la de Andrés con Torcuato, la de la hija de don Jaime con éste, y más indirectamente, la de Andrés con Torcuato, la de Santiago, el bisnieto de Yankelevich, con su tío Samuel. Tales fragmentos de historias y, en ocasiones, tales relaciones se ligan -de forma directa o indirecta- con la historia de la televisión y con la del país, como previamente dijimos, y en virtud de sus coincidencias, semejanzas y matices diferenciales son capaces de entablar ente sí conexiones, dando pie, así, a una red cuyos lazos vinculantes dotan al film de una complejidad significante digna de ser resaltada.

Ateniéndonos de modo más específico al orden enunciativo, cabe postular que el papel que cumple el componente lingüístico es decisivo. La razón de base para que esta afirmación tenga asidero no es, por cierto, el empleo de la voz over, a la que debe reconocérsele, por supuesto, su carácter de condición necesaria, pero no suficiente. La

voz over puede emplearse para hacer gala, como especifica Clara Kriger en “La expresión del documental subjetivo en Argentina”, “de una pretensión de verdad que está íntimamente en relación con el (…) documental y (…) al servicio de objetivos pedagógicos y políticos” (Kriger, 2007:33).

En el caso de La televisión y yo lo determinante reside en que, apoyándose en el hecho de que está encarnada en la voz del realizador, la voz over se hace soporte de un conjunto de operaciones de subjetivación que tienden a producir diferentes efectos, entre ellos -apelamos nuevamente aquí al artículo de Kriger- el de promover “un reposicionamiento espistemológico del documental (Kriger, 2007: 35), por el cual, éste, “ligado tradicionalmente a la difusión de conocimientos, es atravesado por las teorías críticas al positivismo, lo que lo habilita para “resignar la imposición de certezas (…) y dedicarse a registrar el proceso complejo a través del cual se construye un relato acerca de la realidad” (Kriger, 2007: 35).

Ahora bien, leer este relato involucra detenerse en elementos -y sobre todo sacar conclusiones de su interrelación- en los que la voz over sólo participa tangencialmente, pues, entre otras cosas, el funcionamiento de ella no se caracteriza por narrar -tampoco por describir- sino por comentar (y reflexionar -en un tono, diríamos, confesional- sobre el emprendimiento que ocupa /preocupa al sujeto portador de esa voz) y, eventualmente, anunciar la aparición de imágenes en el futuro de la banda icónica. Siendo esto así, su papel consistirá en dinamizar esa acepción de la noción de Punto de vista a la que Casetti y Di Chio bautizan como epistémica y Aumont como predicativa, lo cual favorece una decisiva inclinación del film hacia el régimen del discurso. A dicha orientación contribuye, asimismo -y muy eficazmente-, el uso de diversos pronombres de primera persona, cuya presencia indica que la enunciación se halla marcada, digamos empleando un tanto abusivamente el adverbio, deícticamente. Pero, para lograr dicho efecto, tal aparición, juzgamos, es menos gravitante que el hecho de que lo proferido lingüísticamente por la voz extradiegética entable respecto de lo mostrado previa o simultáneamente, una relación metadiscursiva. Esto está ligado con otro fenómeno que pensamos merece tomarse en consideración. Se trata de la instauración, debida al desempeño comentativo de la voz over, de una relación temporal particular entre lo enunciado verbalmente y lo enunciado visualmente. Aquello se delinea como posterior a esto. La operatoria, por supuesto, no es novedosa (muchos documentales televisivos utilizan el procedimiento), pero en el film considerado adquiere ribetes especiales porque más allá de verosimilizar la aparición simultánea del director en campo y “fuera” del mismo, permite enfatizar su presencia, la cual, en virtud de las diferentes temporalidades, se multiplica. Así, la voz de Di Tella “superpuesta” a una imagen en la que se halla incluido hace que su figura textual se escinda, o, dicho de otro modo, que se duplique. Opera en tanto sujeto del enunciado toda vez que su cuerpo se representa en la imagen y, a través del enunciado lingüístico que profiere en voz over, se constituye en pieza clave para la conformación de la instancia enunciadora.

Pero la multiplicidad de temporalidades convocadas, que, por otro lado, viene a actualizar la tensión que todo texto autobiográfico, biográfico o referido a acontecimientos históricos -o que presenta rasgos de cualquiera de esos tipos genéricos- se alimenta y expone, no se detiene en lo expuesto. A nivel del enunciado se hacen presentes otras temporalidades: Andrés aparece en un registro fílmico casero cuando contaba con unos pocos años de los que tiene su hijo -cuya imagen fílmica, asimismo, aparece incluida en la película. También se hallan insertas fotografías que muestran al cineasta y a otros miembros de su familia, por ejemplo. La mostración, es decir la representación en el documental de muchas de estas fotografías nos permitirá introducirnos en el desarrollo de un punto capital de la configuración enunciativa del

film. En efecto, hasta ahora nos detuvimos sólo en el funcionamiento de la materia de la expresión lingüística. Ha llegado el momento, entonces, de centrarnos en el modo de generar sentido y contribuir a la producción de efectos enunciativos que presenta la imagen en movimiento.

Como indicáramos, comenzaremos por mencionar el modo en que aparecen, esto es, cómo se representan las representaciones fotográficas. Aunque no todas se muestran de la misma forma, las que corresponden a la historia individual/familiar del “yo” son encuadradas apelando al artificio de la llamada toma subjetiva. La imagen que contiene a la imagen pone de manifiesto, indicialmente- por ocularización interna primaria, diría Jost-, la presencia de un observador: la presencia de parte de los dedos sosteniendo las fotos y, sobre todo, la posición en que se hallan ellos en el plano, lo delata.

La utilización de esta clase de toma es reveladora porque reúne, aglutina, hace coincidir en la delimitación de un único punto de vista las instancias Sujeto del Enunciado y Sujeto de la enunciación y, en este caso, tanto al enunciador como al enunciatario. Instala en el fuera de campo al personaje que mira las fotos, haciendo que, imaginariamente, su cuerpo se ubique en el espacio que corresponde al orden de la enunciación. “Di Tella” mira la foto y, a través de la voz, habla de ella. Lo más interesante del empleo del recurso no es que él volativice la distinción ficción/no ficción, (recuérdese aquí que la toma subjetiva se considera propia de los discursos ficcionales), es que enunciativamente, y, como precisaría Metz, por identificación cinematográfica primaria, o sea, por identificación con el aparato de toma de vistas, el punto de vista del sujeto del enunciado, el punto de vista del enunciador y el punto de vista del enunciatario (aludimos aquí a la acepción óptica, perceptiva del sintagma) coinciden. Si remarcamos esta coincidencia es precisamente porque las acciones de estas instancias textuales “coinciden” (en rigor, lo hacen la del Sujeto del enunciado y la del Sujeto Enunciatario) en la posición en la que la configuración espacial del plano las ubica, siendo ésta la de un sujeto que se define como espectador.

Este posicionamiento se relaciona con otras formas que son también efecto de la puesta en cuadro. En estos casos un tipo de imagen diferente de la fotográfica se introduce dentro de la imagen fílmica: se trata de la televisiva.

La modalidad de su introducción también se destaca enunciativamente. Sobre todo al inicio del documental y cuando se citan ciertos programas televisivos (la apertura de una antigua emisión de Telenoche es prototípica), los fragmentos mostrados se enmarcan (a través del armazón del televisor), apareciendo una construcción espacial que puede asimilarse a la que Alessandría llama metaimagen.

Debemos mencionar, por último, que el lugar de espectación es trabajado también a nivel del enunciado. En frecuentes ocasiones la imagen incluye la representación de un observador que la mira, incluso la enmarcada suele venir precedida o seguida por dicha representación. Muchas veces ese “observador” observado es Di Tella. Otras, no. En las últimas se trata de espectadores que ven films o programas televisivos.

Sea como fuere, lo destacable del caso es que, si bien la identificación cinematográfica convocada es la secundaria, el punto de vista desde el cual se captura y se da a ver la imagen, se acerca, espacialmente hablando, al del sujeto del enunciado que realiza la acción de ver. Siguiendo a cualquiera de los autores de los que nos ocupamos en este informe, la construcción nos proporciona un clarísimo ejemplo de lo que puede considerarse una marca enunciativa.

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