Notas sobre El Comendador de Ocaña, Lope de Vega

Sobre El Comendador de Ocaña, comedia burlesca

Pietro Taravacci

Premisa sobre el género

Las más recientes investigaciones sobre comedia burlesca, asimismo como sobre teatrobreve del Siglo de Oro, destacan que muchos de los recursos cómicos del subgéneroburlesco pertenecen a las convenciones cómicas del teatro barroco en general. Desdeesta perspectiva, lo que hacen los dramaturgos de comedias burlescas no sería otra cosasino condensar en un espacio reducido y destinado a la risa, la misma materia cómicaque se encuentra en la comedia nueva (aunque en distintas medidas según la tipologíade comedia) en forma más episódica y a cargo de personajes menores.

Sin embargo, no deja de tener un significado substancial el hecho de que lascomedias burlescas aprovechen argumentos ya conocidos; y profundizar en la inex-cusable relación entre cada texto-espectáculo burlesco por un lado, y la esfera de lo queel espectador ya conocía (en todas sus posibles formas) por el otro, es tarea que todavíano podemos olvidar.

Al introducir su reflexión sobre el género de la comedia burlesca, cada crítico hasubrayado la escasa atención que hasta hoy se ha dedicado a este género dramático. Apartir de los estudios de Frédéric Serralta1, la literatura crítica ha intentado realzar ydefinir sistemáticamnte unos datos culturales y textuales del fenómeno burlesco, talescomo el corpus textual, el periodo de difusión, la variedad de los temas de las piezas,el tamaño del texto (insistiendo sobre su brevedad); la función paródica del género, queopera una inversión de valores y rompe el sentido del decoro arraigado en el arte delSiglo de Oro. La mayor atención ha sido dedicada a los recursos, tanto escénicos comoverbales en que basan los autores su comicidad:a) ilogicidad y carnavalización de cualquier situación, a partir de lo que proporcionanlas acotaciones sobre vestuario, objetos, gestualidad grotesca, por lo que concierne alo escénico;

1 Cfr. Frédéric Serralta (ed.), La renegada de Valladolid. Une tradition litteraire: «La renegada deValladolid». Étude et edition critique de la comedie burlesque de Monteser, Solís et Silva, Tesis detercer ciclo, Université de Toulouse, junio de 1968; «La renegada de Valladolid». Trayectoriadramática de un tema popular, Toulouse, Université de Toulouse, France-Iberie Recherche, 1970;«Comedia de disparates», Cuadernos Hispanoamericanos, 311,1976,450-461; «La comedia burlesca:datos y orientaciones», en Risa y sociedad en el teatro español del Siglo de Oro, (Rire et societé dansle théátre espagnol du Siécle d'Or), Actes du 3e colloque du Groupe d'Eludes Sur le ThéátreEspagnol. Toulouse 31 janvier - 2février 1980, París, Éditions du C.N.R.S., 1980, 115-121.

AISO. Actas V (1999). Pietro TARAVACCI. Sobre «El Comendador de Ocaña», comedia burlesca

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b) en cuanto a lo verbal, se han subrayado las acumulaciones de rasgos del hablacómico-tradicional, juegos de palabras, dilogías, paronomasias, lectura literal demetáforas, series de disparates, alusiones escatológicas y obscenas, invectivas, motes,perogrulladas etc2.

Junto al análisis métrico y lingüístico de las piezas, el estudio de los recursoscómicos indudablemente es el mayor logro de la crítica. Sin embargo, el lector de textosburlescos se da cuenta en seguida de que el esquema teórico de estos recursos se aplica,cada vez, según distintas modalidades y en diferente medida en base a las variasrelaciones que cada hipertexto burlesco, de hecho, tiene con su modelo hipotextual3.

Pese a la absoluta evidencia de muchos de estos datos, que todos mencionan alintroducir los textos recientemente editados, la crítica ha tenido el mérito de habersacado del olvido este género (o subgénero) dramático, proporcionando un buen númerode textos antes inaccesibles y del todo desconocidos4. Sin embargo, prosiguiendo estetrazado crítico quedan problemas por resolver y asimismo interrogativos urgentes,relativos tanto al texto literario cuanto al texto espectáculo, y, sobre todo, lo que resultamás problemático, relativos a su función en el ámbito dramático del Siglo de Oro.Entre los problemas más urgentes señalo:- la dificultad para justificar el tamaño de estas piezas que siguen siendo comedias, aúnteniendo un registro verbal muy cercano al del teatro menor. Las mismas hipótesis sobrela brevedad de las comedias (aunque razonables) parecen insuficientes, hasta que nose haya analizado la estructura de cada obra en su concreta relación con la estructuradel hipotexto (único o plural, directo o indirecto que sea tanto escritura como leyendaoral) al que la comedia burlesca remite; -y asimismo la necesidad de profundizar en larelación que en cada pieza se establece entre recursos verbales y recursos escénicos (apartir de la constante de la comicidad de situación), en tanto que si por un lado es ciertoque el género dramático-burlesco aprovecha todos los elementos convencionales parasuscitar la risa, por otro lado, el distinto uso de los mismos deja entrever probablestipologías y otras tantas funciones paródicas en relación al código dramático y engeneral a la cultura áurea. Por fin, aunque parezca paradójico, en cuanto se dibuje unaprobable historia de este subgénero habrá que vislumbrar también la evolución de susactitudes intertextuales.

Cfr. el Estudio introductorio de Ignacio Arellano a la anónima, La ventura sin buscarla.Comediaburlesca parodia de Lope de Vega, Edición del GRISO, dirigida por I. Arellano, Pamplona, EdicionesUniversidad de Navarra, 1994; la Introducción de Carlos Mata Induráin a la anónima pieza burlescaEl rey don Alfonso, el de la mano horadada, Madrid, Iberoamericana, 1998, 8-93; y la Introduzionea la comedia burlesca de Jerónimo de Cáncer y Juan Vélez de Guevara, Los siete infantes de Lara, ed.de Pietro Taravacci, Viareggio, Baroni Editare, 1999, 7-89.Aquí se adopta intencionalmente la terminología usada en su «esquema de las prácticas hipertextuales»por Gerard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, París, Éditions du Seuil, 1982.Después de las ediciones aisladas de unas cuantas piezas, todos pueden aprovechar el muy recientevolumen, Comedias burlescas del Siglo de Oro. El fíamete de Toledo/El Caballero de Olmedo/Darlotodo y no dar nada/Céfalo y Pocris, ed. de Ignacio Arellano, Celsa García Valdés, Carlos Mata y Ma

Carmen Pinillos, Madrid, Espasa-Calpe (Colección Austral), 1999.


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Así que, si es evidente que toda comedia burlesca usa la técnica de invertir losvalores convencionales presentes en los textos «serios»- llegando a parodiar tanto losmotivos líricos y dramáticos como las estructuras dramáticas- sin embargo, esta técnicase realiza según distintas modalidades y la «carnavalización» no se aplicaautomáticamente a todos los sujetos.

Cuando lleguemos a conocer más de cerca todo el corpus, supongo que se confirma-rá el aspecto tipológico (modélico) de este fenómeno, pero, al mismo tiempo, se podrádescubrir que cada pieza apunta a resultados cómicos no siempre idénticos.

En la Introducción a mi edición de Los Siete infantes de Lara5, comedia burlescade Jerónimo de Cáncer y Juan Vélez de Guevara, cuya primera impresión es de 1651,he intentado observar (en términos cercanos a los usados por la narratología) que lasubversión cómica de un hipotexto convencional por parte del hipertexto burlesco serealiza fundamentalmente a través de dos modalidades de intervención sobre el sujetoo tema que se parodia:- inversión geométrica del sujeto (el héroe que se vuelve cobarde, el Rey incapaz einjusto, el galán indiferente o inconstante etc.).- hipérbole, o sea hipercaracterización del suj eto mismo que lleva hacia su «caricatura».

Tengo la impresión de que dichas modalidades de ridiculización se aplican cadauna a distintos tipos de personajes y situaciones, es decir:- la primera, a los personajes y situaciones positivos, heroicos, edificantes y a todo loque atañe al protagonista.- la segunda, a personaj es antagonistas y a las fuerzas o acciones negativas (las pruebas)que se oponen al protagonista.

Sin embargo, dentro de esta tipología general, y asimismo, a pesar de una homoge-neidad de recursos cómicos, cada texto puede expresar un distinto tono burlesco.

El Comendador de Ocaña

El texto burlesco que aquí nos ocupa, o sea la anónima Comedia nueva en chanza, ElComendador de Ocaña (según el título copiado por Miguel Artigas desde el manuscritode la Biblioteca Menéndez Pelayo de Santander6) confirma que el requisito fundamentaldel hipertexto burlesco es la notoriedad del argumento, pero demuestra también queno todo el material al que se dirige (o que parodia) el autor de la pieza burlesca esnecesariamente «serio», puesto que el modelo paródico directo es la pieza de Tres

5 Jerónimo de Cáncer y Juan Vélez de Guevara, Los siete infantes de Lara, cit.6 Se trata del M - 863 [del siglo XVIII, 16 hojas, 21 era.] procedente del Fondo Cañete. La de Artigas,

aparecida en el Boletín de la Biblioteca Menéndez y Pelayo, VIII, 1926, 59-83, hasta hoy es la únicaedición moderna disponible. A falta de una edición que numere los versos (y en espera de la queaparecerá al cuidado del GRISO), después de cada cita del texto de la comedia burlesca, quereproduzco sin cambios, remito, en forma sintética a la Jornada y a la página de la edición de M.Artigas, aquí citada.



ingenios, La mujer de Peribáñez1: la relación intertextual entre hipertexto e hipotextoinmediato demuestra que el mecanismo burlesco puede basarse en una obra que, sinllegar a tener carácter burlesco, ya ha puesto en tela de juicio el mito, perfeccionadoen términos tragicómicos por la obra de Lope, así como sus valores fundamentales, osea puede basarse en un texto ya decididamente cómico «au second degré».

En el poco espacio del que dispongo, no pudiendo intentar ni siquiera una compara-ción sintética entre el modelo directo y el texto burlesco me limitaré a observar que,muy significativamente, este último recoge y aprovecha los elementos de una lectura«urbana», según observa Pedraza Jiménez, o, diría yo, manierista, de los conflictosdibujados poéticamente por Lope. El texto burlesco, pues, parodia los elementos delteatro de mediados del siglo XVII mucho más que el conocido «arquetipo» lopesco.Por eso mismo la comedia burlesca presta su mayor atención a las figuras del Comenda-dor y de Casilda que a Peribáñez y utiliza sus recursos cómicos básicos (inversión ehipérbole) en función paródica hacia los tópicos escénicos de la escuela calderonianamás bien que a las comedias «de comendadores» de Lope.

En cuanto a los recursos verbales no añadiré nada a las sintéticas pero acertadasobservaciones de Carlos Mata Induráin (único crítico de esta pieza burlesca) que en dosrecientes artículos subraya un uso regular de las convenciones cómicas del lenguajeburlesco8.

Señalaré tan sólo que algunas de las incongruencias de registro lingüístico que enocasiones se asoman en la comedia burlesca derivan directamente del contraste entreel lenguaje culto de Peribáñez y Casilda y su estrato social (su condición de villanos),es decir, proceden de la parodia, y tal vez de la sátira de la estilización cancioneril ygongorina que el autor del modelo directo, es decir de La mujer de Peribáñez, haimpuesto al habla de los dos labradores. Ni al espectador de la época ni al lector de hoyle puede escapar la degradación (ya a partir del drama de los Tres Ingenios) del lirismocampesino de los villanos de la tragicomedia de Lope, en orden a lo que el Fénix habíateorizado en su Arte Nuevo.

El argumento de la comedia burlesca sigue pues el de La mujer de Peribáñez, sinllegar, igual que en otros muchos casos, a una parodia «minimal». La dispositio de laacción dramática más que de una operación de síntesis es el resultado de una selecciónde secuencias que al anónimo autor le permiten por un lado, parodiar definitivamenteel mito poetizado por Lope y por el otro, travestir su modelo directo, o sea el drama delos Tres Ingenios (y, tal vez, ejercer desde dentro cierta sátira de las convenciones

7 La pieza ha sido editada modernamente por Felipe Pedraza-Jiménez. Cfr. Lope de Vega - TresIngenios, Peribáñez y el Comendador de Ocaña - La mujer de Peribáñez, Barcelona, PPU, 1988.

8 Cfr, Carlos Mata Induráin, «El gobernante ridiculo: la figura paródica del poderoso en la comediaburlesca anónima de El Comendador de Ocaña», en Teatro y Poder (VIy VIIjornadas de Teatro),Universidad de Burgos, 1998, 253-266 (para un resumen de la acción de la pieza, remito a esteestudio); «La figura del Comendador en el teatro español del Siglo de Oro: de la tragicomedia a lacomedia burlesca», comunicación presentada para el Congreso sobre Órdenes militares: realidad eimaginario, Castellón Universidad Jaume I, 25-28 de noviembre de 1998 (en prensa).



dramáticas de la época, ya calderonianas e incluso de sus matices culteranos, profundi-zando en la versión humorística muy fuerte de La mujer de Peribáñez).

En resumidas cuentas, me parece entrever la posibilidad que esta comedia burlesca,así como otras, apunte a una función paródica más compleja de lo que puede parecera primera vista, una función paródica por así decir estratificada o plural, que se intensi-fica a medida que el arte barroco aprende a jugar consigo mismo, con sus recursosexpresivos.

Pese a la variedad de los referentes textuales que cada comedia burlesca supone,lo que sigue valiendo para cualquiera de ellas es la imposibilidad de abandonar de-finitivamente el hilo argumental de su modelo más directo, por muchos disparates quese den en la pieza y a pesar de cualquier caracterización burlesca de los personaj es. Estaidentidad de la acción del hipertexto burlesco y del hipotexto serio tiene cierta justifica-ción teórica en el esquema de las prácticas hipertextuales de Genette, que distingueentre parodie y travestissement9. La substancial adhesión al modelo, típica de estegénero (en otras palabras, su vocación intertextual) es tan acusada que llega a ser unode los datos connotativos de los personajes mismos, y ello les dota de una decididaconciencia de su ser como ente de ficción, hasta el punto de identificarse únicamente,en muchas ocasiones sumamente cómicas, con la función de actores.

Por esta misma razón, o sea por la imposibilidad de cambiar el desenlace, sabemosque el Comendador, tras haber expresado, al principio, el deseo de que Peribáñez sehaga «cura» y Casilda «monja profesa», y a pesar de la gran facilidad con la que élpodría estorbar las bodas de los dos campesinos (una facilidad redoblada por el contextoburlesco que se va perfilando) no puede evitar consentir las bodas entre los dos labrado-res.

Acción

La acción se desarrolla, como es normal en este género, con gran velocidad, y sobretodo sin la menor preocupación de un nexo entre un suceso y el otro (del momento enque Peribáñez pide la autorización para casarse, se pasa inmediatamente al cortejonupcial). En ninguna parte, el texto se preocupa en modo alguno de compensar esta faltade organización escénica del espacio y del tiempo con las típicas acotaciones implícitas,que bien se conocen en el teatro de Lope y de corral en general. De hecho, como heintentado demostrar más detenidamente en mi introducción al texto burlesco de Lossiete infantes de Lara, el autor de burlesca basa su obra dramática en la memoria delespectador y por eso mismo no necesita organizar con precisión la acción, activandoa la vez un sistema simbólico económico.

La acción de esta burlesca usa los tres personajes humildes, Gilote - Benita -Hemandillo, que de hecho ya en La mujer de Peribáñez formaban una réplica exactadel triángulo amoroso principal. Habiéndose reducido el juego dramático que oponía

9 Cfr. los capítulos XII y XIII de G. Genette, Palimpsestes ..., cit.



la intriga noble a la plebeya, la función de estos personajes no es otra que la de soportemnemónico y estructural, o sea la de guiar al espectador en la nueva y ridicula aventurade sus amos. Y este es ya, un primer resultado de aprovechamiento cómico del modeloserio, sin necesidad de ninguna carnavalización ni inversión del mismo.

La Jornada segunda es la que mejor ejemplifica el juego paródico-dramáticoorganizado por la comedia burlesca, juego de tipo «económico» fundado en la memoriadel espectador como elemento paratextual, como texto escondido o, si se quiere, comoparte de una estructura profunda. La jornada se abre mostrándonos a Peribáñez y Gilotesaliendo de noche y con espadas, en una actitud (la de quien vigila y sospecha) que eltexto de por sí no justifica. Al oír un ruido, Peribáñez dice: «será el Comendador/quepretende hacerme gestos» (J. III, pág. 68), afirmación y temor que se explican tan sóloacudiendo con la memoria a las travesuras nocturnas del Comendador de Lope y de losTres Ingenios, y no tiene ninguna relación con la acción burlesca a la cual él estáasistiendo.

Personajes

Como observa Carlos Mata, la degradación paródica afecta igualmente a todos lospersonajes de la obra. En cuanto a la caracterización del personaje que llega a ser elprotagonista (único elemento del título, que en Lope era bimembre), o sea el Comenda-dor, contamos con este reciente análisis en el que el crítico individua con precisión unatriple ridiculización10:1) en el aspecto físico general (se aprovecha la tendencia genérica a un vestuario ygestos ridículos);2) a través del padre (que testimonia la capacidad de perspectivismo en la caracteriza-ción de los personajes);3) por su comportamiento de cobarde (se desarrolla la hipercaracterización negativaya empezada en La mujer de Peribáñez);

A lo que dice Mata, añadiría que todas estas formas de ridiculización proceden deuna primera transformación del Comendador, desde noble y poderoso enamorado,antagonista del Peribáñez, a la figura de un mozo de quince años apostrofado por supadre con términos como: «niño», «rapaz», «bachillere]o», «Dieguito».

Ahora bien, la caracterización de este personaje nos impone una pregunta sobre elmontaje escénico (pregunta que podríamos extender a todas las representacionesburlescas) a la cual es difícil responder, por la falta de informaciones sobre los datosescénicos y gestuales, común a todo el teatro del Siglo de Oro, pero más acusada enrelación a la comedia burlesca1'. Nos preguntamos, de hecho, cómo aparece en las tablasel personaje del Comendador en la primera escena de la comedia. O sea, ¿se nos

10 Mata Induráin, C, «El gobernante ridículo ...», cit., 258-261.11 A propósito del código gestual del actor barroco recuerdo el gran estudio de Evangelina Rodríguez

Cuadros, La técnica del actor español en el Barroco. Hipótesis y documentos, Madrid, Castalia, 1998.



presentará desde el principio con los atributos de un rapaz de quince años? En este caso,podría correr el peligro de que no se le reconozca; aunque está muy claro que despuésde la primera redondilla unos músicos, acudiendo a una acotación implícita, comentanclaramente la escena: «Vistiendo se está vistiendo/el comendador12 de Ocaña...» (J. I,pág. 62). La otra posibilidad es que el Comendador se nos presente según una tipologíafigurativa más cercana a la de la tradición tragicómica. En este caso, sin embargo, sucaracterización burlesca, o sea el ser un chico de quince años y todo lo que ello llevaconsigo, se supondría como recurso más bien verbal sin llegar a tener efecto escénico.Esta última suposición, sin embargo, parece contraria a la idea de la escenificaciónburlesca.

Es cierto que sería preciso tener datos más concretos (por ejemplo, sobre lascompañías y sus repertorios, sobre los actores) para aclarar muchos de los problemasde la puesta en escena de este género. Sin embargo, lo que acabamos de suponer en elcaso concreto de la caracterización del personaje del Comendador parece confirmar laexistencia (aunque parezca obvio) de un proyecto escénico-burlesco para cada pieza,un proyecto que no se limita a invertir automática y casualmente los datos convencio-nales del texto serio, sino que parece buscar en cada argumento parodiable, en cadaenredo, en cada leyenda o drama convencional el punto más débil o incluso el mástípico, en cualquier caso el más risible, para desarrollar desde allí el proceso de meiosisparódica o de travestissement burlesco.

En muchos textos burlescos he notado que lo que se podría definir «sistema» dereducción burlesca de un personaje (y de una situación) se organiza alrededor de unprimer núcleo transformativo, del cual depende un conjunto de metamorfosis que tiendea ser coherente pese a lo disparatado de las acciones y a la falta total de lógica. Elsistema, por así decirlo, permite que el argumento original siga siendo reconocible porparte de los espectadores y, en perspectiva, por parte de los distintos personajes. (Unavez que el Comendador se transforme en un chico de quince años, coherentementeescuchará los reproches del padre, será celoso, pusilánime, cobarde frente a las amena-zas de Peribáñez etc.).

La coherencia del sistema de caracterización burlesca nos permite subrayar un eficazcontraste con el sistema convencional de valores (tipos, personajes, situaciones) o seacon el sistema de caracterización del modelo (del hipotexto). Lo cómico surge delchoque de dos sistemas coherentes (cuya identidad no se puede nunca perder). En otraspalabras, cuanto más coherente (o sea no casual, no inconexa) es la degradaciónparódica del asunto (y de los personajes dramáticos) y al mismo tiempo cuanto másqueda visible el modelo serio, aunque en transparencia, tanto más segura será la risay por eso mismo tanto más logrado el divertissement burlesco. Y ese sistema al queacabamos de aludir, aunque no lo parezca, es una alquimia sutil, cuyo límite es sumisma naturaleza referencial y consiste en no traspasar el límite más allá del cual el

12 Con minúscula en el texto.



modelo parodiado se podría perder de vista13. Diríamos que, en cierta medida, el sistemairracional y absurdo (por así decir, el «sistema» de violaciones semánticas de la burles-ca) está controlado por el modelo serio.

Desde esta perspectiva referencial/intertextual, con respecto a nuestra anónima piezacabe observar que: de los personajes del triángulo amoroso principal (Peribáñez -Casilda - Comendador), la mujer es la que más se transforma, de heroína a chabacana,hasta llegar a ser un verdadero contramodelo; en cambio, los hombres mantienen unvestigio de su viejo carácter para que puedan cumplir con su función dramática fun-damental. A Peribáñez le queda su preocupación por el honor, aunque del todo inconexacon sus acciones, y el Comendador, pese a una perfecta reducción a lo ridículo, cumplecon su destino.

Casilda, en cambio, pierde cualquier recato y su calidad precipua de esposa fiel atoda costa, y acepta asimismo unos dineros («algunos cuartos») del Comendador. Elmismo Peribáñez, dirjiéndose al honor, nos relata los agravios de su mujer (con actitudsuspensa, incrédula, como nota en el texto el Comendador):

Per. Qué más indinos, honor,te ha de dar el desengaño?Entrar mi muger aquí,venir yo, estar escuchando,huir el Comendadorquando yo a reñir le saco,venir Casilda tras él,estar aqui dentro entrambos,ofrecerla el un vestidode seda, y ella acetarlo,gargajear y muy recio,no inmutarles el gargajo,decirse por los corrillosque tengo duros los cascos,yo tropecar, y caeren Junio La Cruz de Mayo,cosas son, viuen los fíelos,sospechosas, tanto quanto;no hay mas, Casilda me ofendeesto es cierto, o lo contrario. (J. II, pág. 75)

En estos versos, además de todos los juegos de palabras, y de una sintaxis elíptica,es de notar que los personajes de burlesca (suspensos entre pasado y presente) están tanacostumbrados a estos balances (a estas síntesis narrativas) como para aclarar al público

13 Como observa Blanca Periñán, en relación a la poesía lúdica, en su Poeta ludens. Disparates, perquéy chiste en los siglos XVIy XVII. Estudio y textos, Pisa, Giardini, 1979.



el contraste ridículo entre su vieja y nueva identidad, en que todo, irrevocablemente,se echa a perder.

Volviendo a Casilda, cuando el Comendador, al concluirse la Jornada segunda, vaprometiendo dos regalos (puestos en un mismo plano, como si fueran de la mismacalidad), o sea el honor a Peribáñez y un vestido precioso a Casilda, ésta reconoce quesu amante es un «señorazo». En fin, la mujer, llegando a su más completa reducciónburlesca (y trasformada en tipo entremesil) se enoja por no haber ido el marido a laguerra; y cuando Peribáñez (cogido en una actitud parecida a la del bobo, e indecisoentre la vieja honradez y la nueva necedad) pregunta a su mujer:

Per. Casilda, el amo me ordenaque me vaya, que he de hacer?

Cas. Irte para no volver (J. III, pág. 78)

Este ejemplo (igual que otros muchos que nos llevan al puro disparate, al nonsensea través de la inversión o de la hipérbole) confirma una técnica básica de todas lascomedias burlescas, o sea la de insistir en el juego de hacer variaciones sobre un temabásico, paradójico o conflictivo, ya presente en el texto parodiado; en este caso, sobreel conflicto entre el abuso de poder de un noble y el honor de los villanos (o, si sequiere, sobre el honor de la familia de los labradores, en aparente y dramático contrastecon el servicio de los vasallos hacia su señor). Hacia este tema central convergen todoslos recursos cómicos posibles: lo que en la tragicomedia era núcleo trágico conflictivo,en virtud de la alquimia burlesca, se trasforma en el más básico núcleo paradójico; eneste caso el de Peribáñez que conserva cierto sentido del honor frente a una Casilda quelo traiciona con un «señorazo» noble de quince años. Esta paradoja, a su vez, generaotra, es decir la de la muerte del Comendador, totalmente innecesaria.

Parece obvio que la dimensión del puro juego transgresivo y disociativo es la únicaque gana y lo vence todo, pero, al mismo tiempo, por su relación con el modelotragicómico, al triángulo amoroso de tipo entremesil (a la historia de la mujer livianay del marido cornudo) algo se le queda pegado del núcleo tragicómico de su modelo.

Comicidad y conciencia metaliteraria

Se puede notar que la comedia burlesca, por el hecho mismo de insistir en los meca-nismos básicos de la comicidad, sobre todo la de situación (al par del entremés yanálogamente al romance), tiende a transformar las relaciones conflictivas, los núcleostrágicos y los datos sentimentales, en burlas, en situaciones muy sencillas que cuentancon un burlador y un burlado, muy parecidas a las que se dan en los entremeses. Latipología de los personajes se reduce, se esquematiza hasta individuar tipos buenos ymalos (víctimas y burladores) que, sin embargo, no son el resultado de una simpleinversión del modelo. Por lo que he observado, y refiriéndome a las dos modalidadesburlescas fundamentales señaladas arriba, me consta que los sujetos positivos ge-neralmente padecen una inversión, tanto como los personaj es negativos una hiperboliza-



ción caricaturesca: el Rey, el héroe, el caballero pierden sus atributos básicos convencio-nales y se vuelven bobos, insensatos, incapaces, infieles, pusilánimes etc.; muchos desus antagonistas guardan los rasgos de caracterización convencional, y, lo que másimporta, sus funciones dramáticas y estructurales, como demuestra uno de los casos másevidentes, el de doña Alambra en Los siete infantes de Lara.

Entre los recursos cómicos aprovechados por la comedia «en chanza» El comenda-dor de Ocaña (así como en otras piezas del mismo género) se registran las alusionesa la religión, más precisamente a unas frases del Evangelio de la Pasión de Jesucristo,para guiñar el ojo a la muerte predestinada del protagonista. Cuando el Comendadordice a su adversario «Enbaynad, enbaynad, Pedro» (/. //, pág. 71), alude, según nosrecuerda explícitamente el gracioso Gilote, al momento en que Jesucristo ordena aldiscípulo Pedro que envaine la espada en el Huerto de los Olivos. El mismo gracioso,revelando su conciencia intertextual y metaliteraria observa: «Por Dios, que parecepaso/este, de oración del huerto» (ibidem). En otras ocasiones, para recordarnos eldestino de los personajes, se alude a un dibujo superior, predeterminado, a una escriturapreexistente. A Peribáñez solicitando el conflicto con la espada (hoja), Hernando lecontesta: «Nunca se muebe la hoja,/sin voluntad del Señor» (J. II, pág. 72).

Si es verdad que aquí se aprovecha un refrán que proporciona un juego de palabrasentre hoja y espada, se notará también que se sigue insistiendo en el mismo conceptosegún el cual cada acción de los personajes obedece a un patrón ya establecido.

Se trata, pues, de alusiones que se hacen a menudo, y especialmente en la Tercerajornada, para justificar, a través de un juego asociativo la muerte del Comendador, ymás que basarse en una sensibilidad sacro-profana, aprovechan la notoriedad de losasuntos evangélicos en una perspectiva meramente cómica, donde la risa nace de ladesproporción entre los sujetos comparados. Se observará que en este caso específico,en una perspectiva indudablemente lúdica, la muerte del Comendador se equipara a lade Jesucristo en cuanto predestinada por un texto escrito con anterioridad. Así que,enmendando la misma conciencia de cumplir con un deber superior, el personaje delComendador, aludiendo a lo que Lope en principio había establecido, dice: «No haymas, llegóse mi hora» (/.///, pág. 81).

En un nivel inmediato, expresiones como ésta tienen una función meramentecómica, igual que en otros casos en los que se alude al lenguaje de la religión en uncontexto decididamente intrascendente (según lo que hace tiempo nos enseñó Serraltaen su ensayo sobre el uso de la religión en la comedia burlesca14), sin embargo, en unnivel crítico-hermenéutico ulterior, más inherente a la estructura del texto, estasreferencias al destino último del Comendador (en acusada disonancia con el tonojocosode los lances amorosos de la pieza) parecen alcanzar el íntimo mecanismo del génerodramático burlesco, su naturaleza totalmente referencial e intertextual, parecen ser sucifra simbólica, y confirman la vocación metaliteraria de estas piezas. Estamos muy

14 Serralta, Frédérique, «La religión en la comedia burlesca del siglo XVII», Criticón, 12,1980, 55-75.



cerca de aquella conciencia, que Maria Grazia Profeti constata en los personajes delteatro barroco más maduro, de adherirse a la «fórmula teatral»15.

Una dependencia tan consciente de un modelo por parte de las comedias burlescanos empuja a reexaminarlas como travestissement más que como parodie, debido a sunecesidad de conformarse (aunque en distinta medida) a una escritura preexistente, aun argumento trazado por el poeta: «Yo muero -dice el Comendador- con gusto/pormandarlo el poeta» (/. ///, pág. 80). Y parece evidente que este «poeta» es el poeta dela comedia seria, el artífice de la tragicomedia. Tan sólo él puede justificar la grancantidad de expresiones, pronunciadas por el Comendador, que insisten sobre el deber:«es fuerza/que en su casa me tope» [...] «si es preciso que muera»; «no es fuerza morirsi lo dice la comedia?»; «muero de obediente» (J. III, pág. 80).

Así que este texto parece fundar su argumento sobre la conciencia de los personajesde existir «au second degré», y, por consiguiente, sobre su acusada ficcionalidad, suentidad lúdica. No podemos ignorar, asimismo, la dimensión metateatral, en las alusio-nes a los papeles que los personajes tienen que representar. Véase para ello toda estaescena de la Jornada tercera, donde el Comendador explica a Hernando cómo es presiso

que se muera:

Com.

Her.Com.Her.Com.

Her.Com.

Her.Com.

Es fuercaque en su casa me topePerico, quando buelua.Para qué?Ha de matarme.Matarte, y no te ausentas?Gran bobo eres Hernandopor no decir gran bestia;por que me he de ausentarsi es precisso que muera?¿Preciso?Claro está,poco saues de quentas,¿no es fuerca morir, silo dice la comedia?Naciste desgraciado.Hijo Hernando, pacienciaque muero con gustopor mandarlo el poeta. (J. III, pág. 80)

Ni tampoco puede pasarse por alto el hecho de que la comicidad de este diálogosurge del choque entre la lógica (por así decir) real, básica y desenfadada del gracioso

15 Profeti, Maria Grazia, La vil quimera de este monstruo cómico, Kassel, Universitá di Verona, EditionReichenberger, 1992, 21-32.



Hernandillo (personaje entremesil) por un lado y la conciencia metateatral del Comen-dador. No extraña, pues, que el Comendador hable como un actor al que se le mandainterpretar un papel fij o y bien determinado, y en abierto contraste con todas las fuerzasirracionales y libertadoras de la acción burlesca; ni puede extrañarnos que nuestroComendador, como muchos personajes de comedia burlesca, se caracterice por ciertofatalismo que, de hecho, nos deja entender (si se me permite este término) su hiperfic-cionalidad, su naturaleza totalmente lúdico-literaria.


Notas sobre El Comendador de Ocaña, Lope de Vega

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