UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO

ESCUELA NACIONAL DE MSICA

OBRAS DE:

JOHANN SEBASTIAN BACH

NICOLO PAGANINI

MANUEL M. PONCE

LEO BROUWER

PAULO BELLINATI

HEITOR VILLA LOBOS

N O T A S A L P R O G R A M A

QUE PARA OBTERNER EL TTULO DE

LICENCIADO INSTRUMENTISTA GUITARRA-

P R E S E N T A

MIGUEL NGEL VENCES GUERRERO

Asesores:

Recital Pblico: MTRO. JUAN CARLOS LAGUNA MILLN

Notas al Programa: DRA. EUNICE PADILLA LEN

II

Agradecimientos

A nuestra mxima casa de estudios la

UNAMy a la Escuela Nacional de Msica

A mis profesores y asesores Eunice y

Juan Carlos por su paciencia y

enseanzas, as como los profesores que

fueron parte de mi carrera, Pablo

Garibay, Carlos Martnez, Alejando

Salcedo, Hugo Pealoza, Francisco

Viesca y Jos Luis Segura.

Doy gracias a mis padres por apoyarme,

aconsejarme y ayudarme en todo

momento de mis estudios; a ensearme a

elegir una carrera con la que soy feliz, y a

su enorme esfuerzo por que nunca me

faltara nada.

Doy gracias a mis hermanos que siempre

me han apoyado, a Jorge por ensearme a

luchar, a Manuel por ensearme casi todo

lo que se, y a Ana por ser mi amiga.

Gracias a mi prometida Margarita, por tu

paciencia en esta etapa de mi vida y por

ensearme a ser noble y disfrutar de la

vida juntos (y volar).

A mis amigos y hermanos del Terceto

Cuicacalli Diego y Lalo; aprendimos que

juntos podemos lograr lo que nos

propongamos.

A mis amigos y personas que me

apoyaron en este camino Beto, Marco,

Tania B, Pilar, Edgar, Alex, Vere, Ollin,

Tania R., etc.

III

ndice

1. Bach, Johann Sebastian (1685-1750) ............................................................................. 1

Suite No 4 para lad BWV 1006 ........................................................................................... 1

1.1. Anlisis Suite No 4 para lad BWV 1006 ............................................................. 3

1.1.1. Preludio ........................................................................................................... 4

1.1.2. Loure ............................................................................................................... 9

1.1.3. Gavotte en Rondeau...................................................................................... 11

1.1.4. Menuett I y Menuett II.................................................................................. 14

1.1.5. Bourre ......................................................................................................... 16

1.1.6. Gigue ............................................................................................................ 18

1.2. Propuesta interpretativa ........................................................................................ 20

2. Paganini, Niccol (1782-1840) .................................................................................... 23

Sonata I. Centone di Sonate. ................................................................................................ 23

2.1. Anlisis Sonata I del Centone di Sonate ............................................................... 27

2.1.1. Primer Movimiento ...................................................................................... 27

2.1.2. Rondoncino ................................................................................................... 29

2.1.3. Tro ............................................................................................................... 30

2.1.4. Minore .......................................................................................................... 31

2.2. Propuesta Interpretativa ........................................................................................ 32

3. Ponce Cullar, Manuel Mara (1882-1948) .................................................................. 35

Sonatina Meridional. ............................................................................................................ 35

3.1. Anlisis Sonatina Meridional. .............................................................................. 41

3.1.1. Campo ................................................................................................................... 41

3.1.2. Copla ............................................................................................................. 44

3.1.3. Fiesta ............................................................................................................. 45

3.2. Propuesta interpretativa ........................................................................................ 48

4. Brouwer Mezquida, Leo (1939) ................................................................................... 51

Poema y Madrigalillo ........................................................................................................... 51

4.1. Anlisis Poema y Madrigalillo ............................................................................. 54

4.1.1. Poema ........................................................................................................... 54

4.1.2. Madrigalillo .................................................................................................. 56

IV

4.2. Propuesta Interpretativa ........................................................................................ 58

5. Bellinati, Paulo (1950) .................................................................................................. 61

A furiosa ............................................................................................................................... 61

5.1. Anlisis A Furiosa ................................................................................................ 62

5.2. Propuesta interpretativa ........................................................................................ 66

6. Villa-Lobos Heitor (1887-1959) ................................................................................... 69

Concerto pour Guitare and Petit Orchestre. ........................................................................ 69

6.1. Anlisis Concerto pour Guitare and Petit Orchestre ........................................... 73

Reduccin a piano y Guitarra ........................................................................................... 73

6.1.1. Allegro Preciso ............................................................................................. 73

6.1.2. Andantino e Andante .................................................................................... 78

6.1.3. Cadenza ........................................................................................................ 81

6.1.4. Allegro non troppo ....................................................................................... 84

6.2. Sugerencia Interpretativa ...................................................................................... 89

7. Bibliografa ................................................................................................................... 93

ndice de ilustraciones

Ilustracin 1 Secciones del Preludio ....................................................................................... 4

Ilustracin 2 Tonalidades del Rodeau .................................................................................. 11

Ilustracin 3 Esquema de forma sonata en el movimiento Campo ...................................... 41

Ilustracin 4 Esquema de los temas de A Furiosa ................................................................ 63

Ilustracin 5 Esquema de las secciones del Allegro Preciso ................................................ 73

Ilustracin 6 Esquema de las secciones del Andantino ........................................................ 79

Ilustracin 7 Esquema de las secciones del Allegro non troppo .......................................... 84

ndice de Figuras

Fig. 1 Arpegio de Mi mayor ................................................................................................... 5

Fig. 2 Motivos idnticos con variacin de dinmica .............................................................. 5

Fig. 3 Inicio de Progresin armnica...................................................................................... 5

Fig. 4 Motivo principal del tercer periodo .............................................................................. 6

V

Fig. 5 Sucesin de acordes ..................................................................................................... 6

Fig. 6 Inicio de la seccin B ................................................................................................... 7

Fig. 7 Segundo periodo en la nueva tonalidad........................................................................ 7

Fig. 8 Progresin final del tercer perodo ............................................................................... 7

Fig. 9 Motivo utilizado en la seccin A.................................................................................. 8

Fig. 10 Patrn de la progresin ............................................................................................... 8

Fig. 11 Cadencia Final antes de la Coda ................................................................................ 8

Fig. 12 Variacin de ritmo en la Coda ................................................................................... 9

Fig. 13 Motivo inicial y segunda voz imitativa ...................................................................... 9

Fig. 14 Motivo de la progresin ........................................................................................... 10

Fig. 15 Contrapunto entre voz superior e inferior ................................................................ 10

Fig. 16 Motivo ornamentado inicial de la progresin .......................................................... 10

Fig. 17 Primera semifrase que termina en el acorde de la dominante. ................................. 11

Fig. 18 Final del Tema B ...................................................................................................... 12

Fig. 19 Textura polifnica .................................................................................................... 12

Fig. 20 Voz del bajo descendente, en la voz superior un apoyatura..................................... 13

Fig. 21 Nota pedal de Sol y voz intermedia con meloda ..................................................... 13

Fig. 22 Dos melodas en la primera frase ............................................................................. 14

Fig. 23 Frase contrastante ..................................................................................................... 14

Fig. 24 Antecedente y consecuente de la primera semifrase ................................................ 15

Fig. 25 Cadencia final primera parte .................................................................................... 15

Fig. 26 Final del segundo minueto ....................................................................................... 16

Fig. 27 Primer motivo, utilizado en toda la Bourre ............................................................ 16

Fig. 28 Motivos idnticos con variacin de dinmica .......................................................... 17

Fig. 29 Voz del bajo con mayor importancia ....................................................................... 17

Fig. 30 Motivo inicial en forma de ritornelo ........................................................................ 18

Fig. 31 Primer motivo rtmico importante ............................................................................ 18

Fig. 32 Progresin con el motivo inicial............................................................................... 19

Fig. 33 Motivo inicial con cambio de registro...................................................................... 19

Fig. 34 Progresin de arpegios ............................................................................................. 19

Fig. 35 ltima presentacin del primer motivo .................................................................... 20

VI

Fig. 36 Acompaamiento de treintaidosavos ....................................................................... 28

Fig. 37 Ritmo caracterstico de la meloda ........................................................................... 28

Fig. 38 Repeticin de compases con variacin de dinmica. ............................................... 28

Fig. 39 Presentacin del tema B en modo mayor. ................................................................ 29

Fig. 40 Final enrgico con arpegio de La menor .................................................................. 29

Fig. 41 Repeticin de meloda con variacin de ritmo en el acompaamiento .................... 30

Fig. 42 Inicio del tro enrgico y con notas largas ............................................................... 31

Fig. 43 Primer parte del estribillo compactada a 8 compases. ............................................. 31

Fig. 44 Inicio del Tema C con la indicacin Pizz. ............................................................ 32

Fig. 45 Motivo meldico de sextas paralelas para finalizar. ............................................... 32

Fig. 46 En el Tercer comps el acorde napolitano ............................................................... 42

Fig. 47 Motivo rtmico que se utilizar en todo el movimiento ........................................... 42

Fig. 48 Primera presentacin de un puente con indicacin de Pizz. .................................... 42

Fig. 49 Cadencia Frigia ........................................................................................................ 43

Fig. 50 Progresin final de acordes del desarrollo ............................................................... 43

Fig. 51 Variacin en la re exposicin ................................................................................... 44

Fig. 52 Coda ......................................................................................................................... 44

Fig. 53 El bajo forma hemiolas ............................................................................................ 45

Fig. 54 Cromatismos ascendentes en el bajo ........................................................................ 45

Fig. 55 Escala descendente en treintaidosavos ..................................................................... 45

Fig. 56 Inicio con Rasgueos ................................................................................................. 46

Fig. 57 Antecedente-Consecuente en diferente registro ....................................................... 46

Fig. 58 Quintas paralelas en la voz del bajo ......................................................................... 47

Fig. 59 Modificacin de tresillos en la edicin de Segovia .................................................. 47

Fig. 60 Progresin Final del movimiento ............................................................................. 47

Fig. 61 Presentacin de la primera frase Cuando yo me muera ........................................ 54

Fig. 62 Lneas meldicas de igual importancia .................................................................... 55

Fig. 63 Conclusin del poema .............................................................................................. 55

Fig. 64 Motivo inicial de la guitarra ..................................................................................... 56

Fig. 65 Intervalo de sptima mayor en la voz. ..................................................................... 56

Fig. 66 Escala de la guitarra en modo Locrio ....................................................................... 57

VII

Fig. 67 Escala de la guitarra en modo Drico ...................................................................... 57

Fig. 68 Final con apoyaturas de intervalos de sptima mayor.............................................. 58

Fig. 69 Contraposicin de Ritmo en las tres guitarras .......................................................... 63

Fig. 70 Presentacin del tema con acompaamiento ............................................................ 64

Fig. 71 Comps 80 Resolucin a Mi mayor ......................................................................... 64

Fig. 72 Escalas en tresillos y seisillos................................................................................... 65

Fig. 73 Percusiones ............................................................................................................... 65

Fig. 74 Seccin final Antecedente Consecuente .................................................................. 66

Fig. 75 Escala descendente formada en la segunda nota de cada tresillo ............................. 74

Fig. 76 El piano responde al motivo de la Guitarra .............................................................. 75

Fig. 77 Escala ascendente formada por la ltima nota de los dieciseisavos ......................... 75

Fig. 78 Dos escalas descendentes en polifona ..................................................................... 75

Fig. 79 Tema lrico ............................................................................................................... 76

Fig. 80 Escalas en movimiento contrario ............................................................................. 76

Fig. 81 Preparacin al segundo poco meno .......................................................................... 77

Fig. 82 Ritmo del acompaamiento en contraposicin ........................................................ 77

Fig. 83 Final del Primer movimiento.................................................................................... 78

Fig. 84 Motivo Principal ....................................................................................................... 79

Fig. 85 Meloda en el registro Inferior ................................................................................. 80

Fig. 86 Comienzo del Tema B .............................................................................................. 80

Fig. 87 Mayor densidad armnica ........................................................................................ 81

Fig. 88 Arpegio de Mi menor ............................................................................................... 81

Fig. 89 Primer motivo de ligados ......................................................................................... 82

Fig. 90 Primer nota de cada arpegio lleva la meloda .......................................................... 82

Fig. 91 Remembranza del segundo movimiento .................................................................. 83

Fig. 92 Seccin de armnicos ............................................................................................... 83

Fig. 93 Motivo que antecede el inicio del tercer movimiento .............................................. 84

Fig. 94 Motivo inicial del piano ........................................................................................... 85

Fig. 95 Meloda que se dibuja en las notas ms agudas de la guitarra ................................. 85

Fig. 96 Final del primer periodo ........................................................................................... 86

Fig. 97 El primer motivo del movimiento se presenta en la guitarra ................................... 86

VIII

Fig. 98 Motivo generador del puente.................................................................................... 87

Fig. 99 Serie de acordes de la seccin B .............................................................................. 87

Fig. 100 Contrapunto de la guitarra ...................................................................................... 88

Fig. 101 La voz grave del contrapunto se presenta sola en la guitarra ................................ 88

Fig. 102 Meloda en el piano mientras la guitarra acompaa ............................................... 89

Fig. 103 Final del concierto .................................................................................................. 89

1

1. Bach, Johann Sebastian (1685-1750)

Suite No 4 para lad BWV 1006

Descendiente de una gran familia de msicos y uno de los ms representativos a nivel

mundial; fue clavecinista, organista, violista, maestro de capilla, cantor y compositor. Naci

en la ciudad de Eisenach, Alemania; es considerado uno de los mximos exponentes de la

msica Barroca y de toda la msica occidental. Sus obras son trascendentales no slo en su

poca, tambin para la historia y el desarrollo de la msica. Podemos citar como ejemplo

el Clave bien Temperado, el Arte de la Fuga, los Conciertos de Brandemburgo, las

variaciones Goldberg, etc.

Los primeros conocimientos musicales los aprendi de sus padres, quienes murieron a muy

temprana edad, por lo que fue a vivir con su hermano Johann Christoph Bach a la ciudad de

Ohrdruf, con quien continu con su educacin musical.

Hay numerosas biografas de Bach y en general se dividen temporalmente segn las

ciudades en las que vivi, considerndolas como etapas no slo de su vida, sino tambin de

su evolucin musical. Las etapas en las que se suele dividir su vida son: Lneburg,

Arnstadt, Mhlhausen, Weimar, Cothn, y finalmente Leipzig, donde falleci. (Wolff,

Bach, Recuperado el 10.10.2013). Entre los aos 1736 y 1737 transcribi la Suite No. 4

BWV 1006 para Lad a partir de la Partita No. 3 para violn solo, escrita en 1720, por lo

que nos enfocaremos en este perodo de su vida, es decir la penltima etapa, su estada en

Cothn. (Wolff, 2000, 80)

Cothn

En 1717 Bach comenz a buscar trabajo despus de ser encarcelado por un altercado en su

antigua ciudad de residencia, Weimar. Se dice que Bach se vio sumamente molesto tras el

fallecimiento del kapellmeister, de quien esperaba ser el sucesor. Sin embargo, el duque

decidi otorgarle el puesto al hijo del antiguo kapellmeister, lo que decepcion mucho a

Johann y decidi renunciar. Al observar el arrebato de ira y desobediencia del msico, el

duque orden su arresto para semanas despus liberarlo. Para estos aos, Bach ya contaba

con una gran reputacin como clavecinista, organista y compositor. (Forkel, 1953, 50). Se

haba casado con Mara Brbara Bach, con quien tuvo 7 hijos, entre ellos, Wilhelm

Friedemann y Carl Philip Emanuel, que se convirtieron en importantes msicos.

2

El prncipe Leopold de Anhalt, tena una gran formacin musical, y admiraba a Bach. Es

por esto que en 1717 al enterarse de la situacin de Bach, inmediatamente lo contrat como

maestro de capilla, ofrecindole un buen sueldo y tiempo para poder componer y tocar.

Durante esta etapa de su vida se atribuyen a Bach la mayora de sus composiciones

profanas, es decir, que no tenan un vinculo estricto con la religin. Esto es a razn de que

el prncipe era Calvinista (sistema teolgico protestante) y la msica que le peda no estaba

basada en la liturgia. (Wolff, Bach, Recuperado el 12.10.2013).

A partir de 1717 compuso las Suites Orquestales, las Suites para Violonchelo solo, los

Conciertos de Brandemburgo y las Sonatas y Partitas para violn solo.

En 1720 especficamente, Bach compuso la Partita No. 3 para violn solo. Existen dos

versiones antiguas de esta obra. La primera es el manuscrito escrito directamente por Bach,

y que lleva el siguiente ttulo: Da John:Seb:Bach/ao de Sei

Solo/aViolino/Senza/Basso/Acompagnato 1720 y la segunda escrita en doble pentagrama

en las claves de Sol y Fa, no contiene ttulo ni indicacin de instrumento, y algunos

musiclogos, de acuerdo a la disposicin armnica, atribuyen al Lad o al Clavicmbalo.

(Wolff, 2000, 105) En aos posteriores se adapt una versin para piano solo y existen

transcripciones modernas para Arpa y guitarra moderna.

Durante este mismo ao, el 7 de julio ocurri una gran tragedia para la vida sentimental de

Bach. Su esposa Mara Brbara muere repentinamente mientras l realizaba un viaje con el

prncipe. Se dice que en memoria de ella compuso la Chacona de la Partita No. 2 para

Violn solo. (Forkel, 1953, 82)

Durante esta misma poca Bach hizo el intento de contactar a Haendel, e incluso viaj a la

ciudad de la Halle para visitarlo; sin embargo, todos sus intentos fueron frustrados por

alguna u otra razn.

En 1721 conoci a la que sera su segunda esposa: Ana Magdalena Wilcke, quien era una

talentosa soprano que cantaba en la corte de Cothn. Con una diferencia de edad de 17

aos, se casaron el 3 de diciembre de ese mismo ao. Tuvieron trece hijos, entre los que

destacan Johann Christoph Friedrich y Johann Christian Bach, quienes se convertiran ms

tarde en reconocidos msicos. (Forkel, 1953, 120)

En 1722 hizo la primera compilacin del Clave bien temperado; una de las obras ms

importantes de la historia musical.

3

En 1723 fue nombrado director musical de la iglesia luterana de Santo Toms, en Leipzig,

donde por fin, despus de aos de servir a la aristocracia, obtuvo un puesto estatal. Este fue

el trabajo que mantuvo durante 27 aos hasta su muerte. En 1730 Bach dej de ser un

msico solamente de liturgia, al hacerse cargo de la direccin del Collegium Musicum, un

grupo dedicado a la interpretacin de msica profana encabezado por el reconocido

compositor George Philipp Telemann. (Wolff, Bach, Recuperado el 10.10.2013). Este

ensamble estuvo muy activo en la vida musical de Leipzig y tom gran importancia entre

los aos de 1730 y 1740. Muchas de las composiciones de Bach fueron interpretadas por

este grupo, que tena presentaciones pblicas continuas a lo largo de todo el ao. Es 1735

el ao en que Bach hizo la transcripcin de la Partita No. 3, tal vez como repertorio para

este mismo grupo.

En esta etapa de su vida fue cuando compuso las obras cumbre de todo su repertorio. En

1733, escribi la Misa en Si menor, que present al Monarca Augusto III y le vali su

puesto como compositor real de la corte. Entre 1738 y 1742, compuso El Arte de la Fuga

como ejemplo de las tcnicas de contrapunto. En 1747 escribi la Ofrenda Musical como

respuesta al reto del rey Federico II el Grande, quien le ofreci un tema y le pidi que

improvisara una fuga sobre l. (Wolff, 2000, 140)

El 28 de julio de 1750 Bach muri tras una operacin que se le realiz meses antes debido a

su ceguera progresiva.

El legado de Bach es realmente invaluable, escribi para la mayora de instrumentos

conocidos en su poca, msica instrumental y vocal; msica para teclado, para cuerda;

suites, sinfonas, cantatas, motetes, conciertos, fugas, etc. Fue un compositor que sent

muchas de las bases de la msica europea en el siglo XVIII, con un estilo nico, e

incomparable.

1.1. Anlisis Suite No 4 para lad BWV 1006

La Suite No. 4, originalmente escrita como una partita para violn, es la nica de la suites

para lad escrita en tonalidad mayor, ms precisamente en Mi mayor. La suites, como

forma musical durante el periodo Barroco, constan de un conjunto de danzas, generalmente

antecedidas por un Preludio; todas escritas en la misma tonalidad o en su relativo menor y

con pasajes meldicos similares entre ellas. En su mayora, las danzas tenan una forma

binaria simple, es decir, constan de dos partes proporcionales y bien balanceadas.

4

En esta suite vamos a observar la mayora de estas caractersticas seguidas al pie de la letra.

Comienza con un Preludio seguido de 6 danzas. Loure, Gavotte en Rondeau, Menuett I,

Menuett II, Bourre y Gigue. Escritas todas en Mi mayor y con una estructura similar

forman una gran suite totalmente homognea y equilibrada.

1.1.1. Preludio

El preludio comnmente era una pieza breve que se utilizaba como preparacin para las

dems danzas, en donde se presentaba la tonalidad claramente y a veces a manera de

improvisacin, mostraba algunos de los temas que se utilizaran en las danzas. El preludio

de la Suite No. 4 es una obra extensa y muy compleja en su forma y en su construccin.

Bach tambin incluy este preludio en la cantata No. 29 y la cantata No. 120.

El preludio se puede dividir en varias secciones, que a su vez se dividen en perodos,

algunos mas claros que otras:

Seccin Compases Tonalidad

Introduccin 1-2 Mi mayor

Seccin A 3-16 Primer perodo Mi mayor

Do#

menor

17-28 Segundo perodo

29-42 Tercer perodo

43-51 Cuarto perodo

Seccin B 52-68 Quinto perodo La mayor

Fa# menor

67-78 Sexto perodo

79-99 Sptimo perodo

100-108 Octavo perodo

Seccin C 109-122 Noveno perodo Fa# menor

La mayor 123-133 Dcimo perodo

Coda 134-139 Mi mayor

Ilustracin 1 Secciones del Preludio

La introduccin inicia con un arpegio de mi mayor descendente que nos presenta la

tonalidad y nos da un pequeo motivo meldico con un mordente inferior en los primeros

dieciseisavos y un grupeto en el siguiente comps. (Fig. 1)

5

Fig. 1 Arpegio de Mi mayor

La primer seccin nos muestra en pocos compases la base de como ser construido el

preludio en su totalidad. En los compases tres y cuatro tenemos un primer motivo que

muestra en una polifona oculta con un tetracorde de Mi mayor, mientras la nota de Si acta

como un pedal, y en el siguiente comps desciende en una escala de Mi mayor. Este motivo

se repite idnticamente los siguientes dos compases, un recurso muy utilizado en el

barroco, lo cual sugiere de manera interpretativa, un cambio de dinmica o timbre en el

caso de la guitarra. El resto del perodo es elaborado de la misma manera siempre en la

tonalidad de Mi mayor. (Fig. 2)

Fig. 2 Motivos idnticos con variacin de dinmica

El segundo periodo es una progresin armnica, sobre la nota pedal de Mi Una voz superior

canta y una voz inferior realiza una escala que desciende de Mi 5 a Mi 4, forman los

siguientes grados I, ii7, V/IV, IV, I, V7, II7, I, II7 y VII7. Esta sucesin de acordes van

formando una serie de tensiones y distensiones que finalmente nos conducen al siguiente

perodo. (Fig. 3)

Fig. 3 Inicio de Progresin armnica

6

En el comps 34 comienza un nuevo tema, que de igual manera se volver a utilizar en

diferentes secciones del preludio. Elaborado con los primeros tres grados de una escala de

Mi mayor y una nota pedal del quinto grado Si. Este motivo se repetir como una

progresin por intervalo de tercera ascendente dos veces hasta llegar a un arpegio

descendente. Este motivo y progresin se repiten en el comps 33 pero esta vez

comenzando en Do sostenido hasta llegar a una serie de arpegios y escalas con polifona

oculta modula a Sol sostenido mayor. (Fig. 4)

Fig. 4 Motivo principal del tercer periodo

El ltimo perodo de esta seccin est conformado por una serie de acordes que tienen la

funcin de puente modulatorio para la siguiente seccin. Inicia en Sol sostenido mayor (que

comienza a fungir como Dominante), resuelve a Do sostenido menor (que ser nuestra

nueva tnica) y posteriormente dominante de la dominante, quinto grado y en la siguiente

seccin ratifica la modulacin a Do sostenido menor. (Fig. 5)

Fig. 5 Sucesin de acordes

La seccin B comienza con un nuevo tema en Do sostenido menor. Dibuja una escala

descendente mientras otra de las voces contiene un arpegio. (Fig. 6) Esta misma escala la

utiliza como conexin hacia una inflexin a Si mayor, haciendo un arpegio de Dominante

de Fa sostenido con sptima. Se repite el nuevo tema de esta seccin pero esta vez en Si

7

mayor y utiliza el mismo recurso para modular esta vez a La mayor y llevarnos mediante

una especie de reexposicin al comps 63 en la nueva tonalidad.

Fig. 6 Inicio de la seccin B

En el comps 63 est el segundo perodo de la seccin B que es idntico al segundo periodo

de la seccin A, pero en la tonalidad de La mayor. (Fig. 7)

Fig. 7 Segundo periodo en la nueva tonalidad

El tercer periodo de la seccin B es claramente un desarrollo del tercer perodo de la

seccin A. Comienza con el mismo motivo, ahora en la tonalidad de La mayor; durante los

primeros 7 comps mantiene la misma estructura hasta llegar al comps 86 donde comienza

una parte muy intensa de inflexiones en, hasta el comps 90 donde repite el motivo inicial

ahora en Do sostenido menor, donde muestra nuevamente una seccin de modulaciones

dentro de una progresin armnica, en intervalo de tercera en cada comps hasta llegar a Fa

sostenido mayor para iniciar el ltimo perodo de esta seccin. (Fig. 8)

Fig. 8 Progresin final del tercer perodo

La ultima parte de esta seccin comienza con un arpegio de Fa sostenido mayor y una

cadencia V-I en arpegios. En el comps 104 se presenta un motivo ya utilizado con

anterioridad en la seccin A, pero esta vez a manera de puente hasta el comps 105 donde

recae en una cadencia sumamente intensa hacia la ltima seccin, ratificando la modulacin

a Fa sostenido mayor. (Fig. 9)

8

Fig. 9 Motivo utilizado en la seccin A

En la seccin C esta la parte ms intensa en cuanto a modulaciones. Elaborada a base de

progresiones con un patrn mtrico de dos compases, en escalas que contienen polifona

oculta siempre con un pedal, y posteriormente realizando un arpegio que tendr la funcin

de modular a la siguiente progresin. Antes de comenzar el ltimo periodo de la seccin C

en el comps 119 Bach elabora un pequeo puente que nos conduce a la seccin final.

(Fig. 10)

Fig. 10 Patrn de la progresin

La parte final comienza con primer motivo de la seccin B, esta vez en la tonalidad de Si

mayor. Este motivo es desarrollado en el comps 125 donde a travs de escalas genera una

gran cadencia de I-IV-V7-I que termina en un gran arpegio de Mi mayor despus de toda la

tensin generada al comps 130 y culmina con la coda en el comps 134 . (Fig. 11)

Fig. 11 Cadencia Final antes de la Coda

En la Coda por fin encontraremos un cambio de ritmo, ya que Bach desde el comps 3, no

dejo de escribir solamente en dieciseisavos, hasta llegar a esta seccin donde por fin reposa

la armona y con un final triunfal elabora una pequea meloda en dos registros y termina

majestuosamente con un arpegio de Mi mayor. (Fig. 12)

9

Fig. 12 Variacin de ritmo en la Coda

1.1.2. Loure

Esta danza tiene su origen en Francia, especficamente en la Normanda. Muchos la

denominan como una Gigue lenta. Sus caractersticas principales son el estar escrita en una

mtrica ternaria, estructurada en dos secciones, en un tiempo lento, anacrsica y ampliada

la primera nota de cada comps con puntillo.

Bach escribi una Loure muy apegada a las caractersticas comunes. Esta escrita en comps

de 6/4 y contiene dos secciones que se repiten. La primera parte comienza en anacrusa con

un intervalo de octavas en la nota de Si que se dirigen hacia la nota de Sol antecedida por

una apoyatura y aumentada su duracin con un puntillo. Este tema se elabora poco a poco

con bastante ornamentacin. En el siguiente comps se presenta la segunda voz a manera

de canon, con la misma anacrusa pero ahora en la nota Mi que resuelven a un Re de negra

con punto, se va creando la polifona caracterstica de la msica de Bach, la frase termina

en el comps 4 con un tetracorde descendente de Mi. (Fig. 13)

Fig. 13 Motivo inicial y segunda voz imitativa

La segunda frase, comienza de la misma manera en anacrusa y hacia el siguiente comps la

nota de Do con un trino mordente inferior y con puntillo; hacia el comps 6 comienza un

motivo rtmico de octavo con punto-dieciseisavo-negra, que se utilizar como progresin,

mientras el bajo asciende por grado conjunto hasta terminar en Fa sostenido menor. (Fig.

14)

10

Fig. 14 Motivo de la progresin

En la ltima frase de esta seccin comienza la modulacin hacia el quinto grado (Si mayor)

y termina con un motivo de tresillos en una cadencia de V-I.

La segunda seccin consta de 4 frases y comienza de manera muy similar a la primera

parte; la voz superior en anacrusa y en el comps siguiente la voz del bajo de manera

imitativa la complementa. En el comps 14 presenta una serie de acordes que terminarn en

una inflexin a Fa sostenido menor. En la segunda frase las voces superiores e inferiores

toman la misma importancia haciendo un contrapunto de melodas muy bello que culmina

en Sol sostenido mayor en el comps 18. (Fig. 15)

Fig. 15 Contrapunto entre voz superior e inferior

La tercera frase hace una remembranza del inicio de la danza pero se modifica y termina en

una inflexin hacia Sol sostenido menor.

La ultima parte est formada por una progresin que comienza con un motivo

ornamentado. El primero en Si mayor y el segundo finaliza en la tonalidad inicial con una

cadencia Perfecta. (Fig. 16)

Fig. 16 Motivo ornamentado inicial de la progresin

11

1.1.3. Gavotte en Rondeau

La Gavota es una danza de origen francs y es una de las galanteras ms incluidas en las

suites. Escritas generalmente en 4/4 o 2/2, las gavotas suelen ser de tiempo moderado o

rpido y tienen como caracterstica principal que sus frases se inician a mitad de comps.

Suelen tener forma binaria y es poco comn que se presenten en combinacin con la forma

Rond como en este caso. El rond tambin sola utilizarse dentro de las suites, y contaba

con dos temas aparte del estribillo.

La Gavotte de la suite No. 4 es inusual en su estructura por incluir las caractersticas de

ambas danzas en una. Contiene la siguiente forma:

Ilustracin 2 Tonalidades del Rodeau

El estribillo o Tema A esta elaborado en dos frases simples de 4 compases cada una y a su

vez cada frase se puede subdividir en semifrases de dos compases. Tiene un inicio

anacrsico que comienza en el tercer tiempo del comps y la meloda tiene un intervalo de

sexta entre sus primeras dos notas, que dan la suavidad de un intervalo consonante aunque

la distancia sea amplia. La meloda viaja hacia el final de la semifrase y reposa en un

acorde de dominante con sptima, para despus resolver hacia el primer grado con un

arpegio descendente en el comps 4. (Fig. 17) La segunda frase nace de ese mismo arpegio

(pero ascendentemente) para terminar su primera semifrase de igual modo que la primera,

en un acorde de dominante con sptima y posteriormente la cadencia final I-ii-V-I y

resuelven con una apoyatura en la voz superior a Mi mayor.

Fig. 17 Primera semifrase que termina en el acorde de la dominante.

Seccin A B A C A D A E A

Tonalidad Mi Do sostenido menor

Mi Si Mi Fa sostenido menor

Mi Sol sostenido menor

Mi

12

El tema B se elabora de manera muy similar al estribillo, con dos frases de 4 compases y

con el mismo intervalo inicial de sexta. Inmediatamente hace la modulacin a Do sostenido

menor. La meloda se mueve en grupos de 4 notas hasta llegar a un arpegio de la dominante

al final de la primera frase. La frase siguiente comienza con un arpegio de Do sostenido

menor y una meloda que se mueve en grados conjuntos y arpegios descendentes hasta caer

en el comps 14 a una cadencia sencilla de vii-V-i donde el ltimo acorde tiene un retardo

en la voz superior. (Fig. 18)

Fig. 18 Final del Tema B

El tema A se presenta de nuevo sin ninguna variante. El tema C, se divide en tres frases; la

primera de 4 compases, la segunda de 6 y la tercera de 4. Comienza con una escala

ascendente de la nota de Mi a Si y en el siguiente comps, se integra una segunda voz en el

registro grave que crea una textura polifnica, para despus hacer una cadencia de acordes

con un pedal de Re y Mi como motivo final. La cadencia la forman los grados IV-I-vii-I de

Mi mayor. La segunda frase es imitacin de la primera solamente que ahora en la tonalidad

de Si mayor y termina con un arpegio de la dominante, para despus en la tercera frase a

manera de extensin presenta una variacin del tema del estribillo en el comps 36

utilizando el intervalo de sexta y ratifica la modulacin hacia el final. (Fig. 19)

Fig. 19 Textura polifnica

El estribillo se presenta siempre despus de cada tema, ahora con una variante que no llega

a ser significativa. En anacrusa al comps 49 se presenta el tema D con dos frases de 8

compases cada una y que comienza con un arpegio de Mi mayor la cual al siguiente comps

nos conduce al inicio de la modulacin a Fa sostenido menor de la misma manera en la que

13

comenz con un arpegio. En el comps 53 vamos a encontrar una pequea progresin que

inicia con una escala ascendente y resuelve en un arpegio; la primera comienza en Fa

sostenido menor y nos lleva a Si menor, la segunda en Si menor y nos lleva a Mi mayor, la

tercera en Mi mayor y nos lleva a La menor, es decir una progresin por intervalo de

quintas descendentes.

La segunda frase utiliza un material temtico similar a la primera y al final, en la voz grave

presenta una escala descendente que parte de Si y llega hasta el sptimo grado de la

tonalidad nueva. Mientras, en la voz superior, presenta un arpegio con una apoyatura en los

ltimos dos octavos y termina con una cadencia de Dominante-Tnica al final de la frase.

(Fig. 20)

Fig. 20 Voz del bajo descendente, en la voz superior un apoyatura.

El estribillo vuelve de manera literal. El ltimo tema contrasta con los temas anteriores

Mucho ms enrgico, inicia con un motivo de dos octavos y una negra, y con dos frases de

9 compases. La primera serie de acordes comienza con Mi mayor, La mayor y Re sostenido

menor que modulan hacia Sol sostenido mayor. Despus comienza un motivo en el cual el

bajo asciende por grados conjuntos de la nota de Mi a La, mientras la voz superior dibuja

un arpegio que resuelve a Si mayor. Regresa el motivo inicial, pero esta vez en los acordes

de Si menor, Sol mayor y Do sostenido menor. En el comps 82 se presentan un material

nuevo donde la nota de Sol acta como un pedal mientras la voz central dibuja una

meloda. Al final de este tema Bach utiliza los tresillos en la ltima cadencia como lo hizo

en el final de la primera parte de la Loure. (Fig. 21)

Fig. 21 Nota pedal de Sol y voz intermedia con meloda

14

1.1.4. Menuett I y Menuett II

Con ritmo ternario y de carcter humorstico, de origen francs, el minueto es una de las

danzas ms representativas de la suite. Tena una forma binaria con repeticiones en cada

parte y sola acompaarse de un tro para despus hacer una reexposicin sin repeticiones.

En pocas posteriores al periodo barroco esta danza se sigui utilizando de manera regular

como parte de las sonatas durante la poca clsica, hasta que al final de esta misma poca

fue sustituida por el scherzo.

El primer minueto se divide en dos secciones, la primera de mucho menor tamao que la

segunda. La primera parte consta de 8 compases y en contraste de todas las dems danzas

su inicio es ttico. La primera frase comienza con dos melodas que se mantendrn hasta el

final de la seccin; la superior tiene ms movimiento que la inferior. La frase concluye con

una modulacin hacia la dominante. (Fig. 22)

Fig. 22 Dos melodas en la primera frase

La segunda parte consta de 20 compases y es divisible en 4 pequeas frases. La primera es

de cuatro compases, utiliza el motivo inicial pero ahora en la tonalidad de si mayor. La

segunda es un desarrollo de este mismo tema y hace una inflexin hacia Do sostenido

menor. La tercer frase comienza en anacrusa hacia el comps 19 y es de carcter totalmente

diferente a las anteriores. Inicia con acordes quebrados en terceras, para despus hacer una

escala ascendente; este patrn se repite tres veces hasta llegar a la modulacin final que

regresa a Mi mayor en el comps 27. La cuarta frase evoca un ritornelo que comienza con

el tema inicial del minueto y combina material de la tercera frase para terminar en una

cadencia ii-V-V7-I en Mi mayor. (Fig.23)

Fig. 23 Frase contrastante

15

El segundo minueto tiene un carcter contrastante con el primero. Sus temas son lricos y

cantables, no es tan rtmico y enrgico. Parece ser un tro ms que un minueto y algunos

interpretes deciden repetir el primer minueto por esta misma razn. La primera parte se

divide en dos frases de 8 compases cada una. El inicio cuenta con un motivo de dos

compases al que responde otro de igual duracin como antecedente y consecuente.

Comienza en Mi mayor y su inicio es ttico. (Fig. 24)

Fig. 24 Antecedente y consecuente de la primera semifrase

El material posterior est hecho con arpegios de tnica y dominante para terminar en una

cadencia a Mi mayor. La segunda frase comienza con el primer motivo, esta vez no hay

motivo consecuente, sino que inmediatamente se desarrolla con arpegios de tnica,

dominante y modula hacia Si mayor al final de la primera parte. (Fig. 25)

Fig. 25 Cadencia final primera parte

La segunda parte de este minueto tambin se forma por dos frases de 8 compases que a su

vez se dividen en dos semifrases de 4 compases cada una. La primera de ellas inicia con un

motivo muy parecido al primero de este minueto; una negra seguida de cuatro octavos;

sobre un acorde de Si mayor con sptima la armona se vuelve inestable y hacia el final de

la primera semifrase realiza una inflexin a Fa sostenido menor. La segunda semifrase

contiene material del primer minueto de la segunda seccin, continuamente en movimiento

de octavos reafirma al final de la frase el Fa sostenido. Sin embargo, al siguiente comps y

al inicio de la siguiente frase este acorde de Fa sostenido lo convierte en un acorde de

dominante para regresar al comps 28 a la tnica (Mi mayor). Los ltimos cuatro compases

concluyen el minueto con una cadencia de I-IV-V-I. (Fig. 26)

16

Fig. 26 Final del segundo minueto

1.1.5. Bourre

La Bourre tambin es una danza de origen francs, generalmente rpida y su ritmo es

binario. Popular en las suites barrocas por su ligereza y vistosidad, suele iniciar con una

negra en anacrusa y tener un ritmo sincopado adems de una estructura binaria.

En este caso Bach escribi una bourre de dos partes con repeticin. La primera es de

forma sumamente simtrica; cuenta con 4 frases de 4 compases cada una y con inicio

anacrsico.

El primer motivo presenta un tema con dos semifrases a manera de antecedente y

consecuente, la primera asciende de la nota de Si a un Mi, y la segunda desciende de un La

a un Mi. Toda la primera frase est en la tonalidad de Mi mayor, aunque el primer motivo

va del acorde de Mi mayor a un acorde de La mayor (I-IV) actuando ms como impulso de

inflexin al cuarto grado. Este mismo motivo lo utilizar Bach en toda la Bourre

presentndolo en diferentes grados. (Fig. 27)

Fig. 27 Primer motivo, utilizado en toda la Bourre

La siguiente frase est elaborada con un recurso que Bach explotar en esta danza, la

repeticin de motivos con variante de dinmica. Aunque Bach no lo escribi en el

manuscrito, fue un recurso muy utilizado en el barroco, y se interpreta el primer motivo en

forte y el segundo en piano. (Fig. 28)

17

Fig. 28 Motivos idnticos con variacin de dinmica

La siguiente frase, tambin de cuatro compases, est elaborada de la misma forma, (de dos

compases que se repite), slo que ahora tiene una variante en la voz del bajo. El motivo

est formado con una escala de Mi mayor con una inflexin a la dominante, que asciende y

desciende. En la ltima frase (de 4 compases) la voz del bajo comienza a tener mayor

importancia y termina con una cadencia para modular hacia la dominante. (Fig. 29)

Fig. 29 Voz del bajo con mayor importancia

La segunda seccin est constituida por 20 compases. Los primeros 8 son una repeticin de

la primera seccin (ahora en la tonalidad de Si mayor). Los siguientes 4 compases son una

inflexin a Fa sostenido menor y terminan en una cadencia en el comps 28. La penltima

frase est compuesta por el segundo motivo de la danza, y es desarrollado para regresar a la

tnica por medio finalmente de ste. Hace una anacrusa al comps 33 donde aparece una

especie de ritornelo que concluye en una cadencia que reafirma la tonalidad de Mi mayor.

(Fig. 30)

18

Fig. 30 Motivo inicial en forma de ritornelo

1.1.6. Gigue

La giga es una danza de origen ingls, con un aire folklrico y comnmente escrita en 3/8 o

6/8. Su carcter es muy alegre. Bach sola utilizar esta danza para finalizar las suites.

Esta giga est compuesta en forma binaria al igual que las otras danzas. La primera parte

consta de 16 compases. Inicia con un arpegio descendente de Mi mayor que se encadena a

una escala ascendente que nos llevar a un motivo rtmico importante en el segundo

comps; de ste se derivaran las siguientes frases. Este motivo est conformado de dos

dieciseisavos y dos octavos, y se repite al siguiente tiempo, para despus, mientras la voz

del bajo acenta las tnicas, llegar a una cadencia a Mi mayor con una serie de escalas.

(Fig.31)

Fig. 31 Primer motivo rtmico importante

La segunda frase est elaborada con el recurso de repeticin de motivos en diferente

dinmica, (que Bach utiliz tanto en el preludio como en la Bourre). La tercer frase est

conformada por una progresin con el motivo rtmico antes mencionado con un arpegio

ascendente y posteriormente en giros meldicos y escalas. El primero es un acorde de Si

mayor con sptima, el segundo en La sostenido disminuido con sptima y el tercero en Sol

sostenido menor con sptima, es decir una progresin por intervalo de segunda

descendente. (Fig. 32)

19

Fig. 32 Progresin con el motivo inicial

En la ltima frase de la primera seccin la voz del bajo comienza a tener mucho mayor

movimiento para despus presentar nuevamente el motivo inicial con un cambio de registro

en el segundo tiempo y presentar la modulacin hacia la dominante. (Fig. 33)

Fig. 33 Motivo inicial con cambio de registro

La segunda parte tambin de 16 compases comienza de la misma manera que la primera; un

arpegio descendente ahora en la tonalidad de Si mayor, una escala ascendente que

presentara el motivo rtmico principal de la giga que va a Do sostenido menor. Las

siguientes dos frases estn hechas con progresiones, la primera con arpegios que pasan por

los acordes de Fa sostenido menor, Si menor, Mi mayor y resuelven a La mayor. La

segunda una progresin de escalas que forman acordes con sptima en Re sostenido, Si, Do

sostenido, Fa sostenido y comienzan la modulacin hacia Mi mayor. (Fig. 34)

Fig. 34 Progresin de arpegios

En la ltima frase se presenta por ltima vez el motivo rtmico inicial con cambio de

registro, para finalizar en una cadencia hacia Mi mayor. (Fig. 35)

20

Fig. 35 ltima presentacin del primer motivo

1.2. Propuesta interpretativa

Debido a sus caractersticas, la interpretacin de la msica del periodo Barroco abre la

posibilidad a que se puedan tener distintas versiones interpretativas de una misma obra. En

este periodo se sola escribir con muy pocas o sin ninguna indicacin de dinmica, aggica,

articulacin, etc. Por estos motivos el conocimiento de las fuentes originales, su significado

y la exploracin de recursos es indispensable para crear una interpretacin adecuada,

estilsticamente correcta y convincente.

Detectar los pasajes polifnicos es de gran importancia en el preludio de esta suite.

Tenemos que decidir qu tipo de articulacin y timbre se va a utilizar en cada una de las

voces. Adems de esto es indispensable lograr la congruencia entre las partes; si un pasaje

tiene polifona oculta, y contiene dos o ms voces, de acuerdo a los principios estilsticos

tenemos que decidir entre ligar las dos voces, articular una voz de manera diferente, definir

qu voz tiene que sobresalir y qu timbre se usar en cada voz.

Tambin debemos detectar los pasajes que se repiten inmediatamente, o las secciones que

se repiten en alguna otra tonalidad. En el primer caso, hacer un contraste de dinmica es

una buena opcin. En el segundo, la solucin que encontr fue buscar contrastes tmbricos

para no hacer montonas las partes.

La digitacin tambin es muy importante. La mayora de la polifona oculta en el preludio

consta de una voz que canta, mientras hay una nota pedal con nada o poco movimiento.

Trat de ligar la voz que canta en la mayora de los casos, sin embargo, si la digitacin es

imposible de hacer en el instrumento, se puede hacer de manera diferente. Un staccato es

una solucin sencilla, pero se debe tomar en cuenta que si se utiliza, las veces que se

presente un pasaje igual, o similar, se debe de tomar el mismo criterio de articulacin.

21

La ltima de las consideraciones en el preludio es detectar las frases en las progresiones. La

mayora de las veces Bach une cada una de las partes con la misma nota con la que se

termina la frase anterior. Debemos de decidir en este caso, en qu momento dividir la frase:

despus de tocar la nota, antes de tocar la nota y tratar de aplicar el mismo criterio las veces

que se presente.

En la Loure, la Gavota y los Minuetos la textura que usa Bach es diferente. La mayora de

las veces, encontraremos dos voces meldicas; una con mayor movimiento que la otra. La

mejor solucin para ser consciente de las dos voces, es estudiarlas cantando. Esto nos

permitir familiarizarnos con las dos voces y no dejar de lado a ninguna de ellas. En ciertos

momentos alguna de las voces cobra mayor importancia y debemos resaltarla, ya sea con la

dinmica, la aggica o la articulacin. Recordando que la congruencia es imprescindible

para la toma de estas decisiones. Si nos tomamos la libertad de hacer en cada frase una

articulacin y dinmica diferente, ms que enriquecer la msica, estaramos haciendo un

collage de timbres y sonoridades poco idneo para esta obra.

En todas las danzas a excepcin de la Gavota, la forma musical es igual; dos secciones que

se repiten; la ornamentacin es el recurso ms utilizado para hacer una variante en las

repeticiones de cada seccin, y que la interpretacin no se vuelva montona. Sin embargo,

no es la nica variante que se puede utilizar. El cambio de timbre en la guitarra, es una

tcnica que en muchas ocasiones el intrprete olvida. En las repeticiones, hacer un cambio

de sul tasto a sul ponticello puede ser un recurso fresco y suficiente para crear un

contraste entre las secciones.

En las ltimas dos danzas, la Bourre y la Giga, encontramos un tipo de polifona diferente.

Mientras la voz en el registro agudo se mantiene la mayor parte del tiempo cantando, la otra

voz es mucho mas rtmica y sin tanto movimiento. En estos casos decid que la articulacin

poda ser diferente en cada una de las voces, tratando de mantener completamente ligada la

voz del canto, y haciendo staccatos en la voz rtmica. No es un recurso tcnicamente

sencillo, puesto que debemos decidir con cul de las dos manos hacer el staccato. En mi

caso opt por utilizar la mano izquierda separando los dedos para cortar las voces. Es un

recurso tcnico que se debe estudiar con mucha paciencia, cuidando mucho la duracin de

las notas y mantener el ligado de una de las voces lo mas que se pueda. La grabacin de

estos pasajes en las sesiones de estudio puede ayudar a solucionarlos, algunas veces

22

estamos demasiado preocupados por nuestras manos y dejamos de escuchar el sonido que

estamos produciendo, y una grabacin no miente, y nos mostrar lo que realmente estamos

haciendo.

Los motivos de repeticin en estas dos danzas, tambin son muy claros. El contraste fue el

recurso que utilic para diferenciar cada una de las partes. Haciendo un pasaje en forte y el

siguiente en piano, adems al modificar el timbre, se modifica el carcter musical,

hacindolo ms pesado o ms ligero y le da mayor vitalidad a la obra.

En todas las danzas incluyendo el preludio, hay algunas cadencias entre las partes, no como

finales de secciones, pero si como puntos de reposo. Es muy comn que estas cadencias

pasen inadvertidas y no les demos ninguna importancia, y es aqu donde el anlisis

armnico nos ayuda a ubicarlas y a decidir que cadencias son ms importantes unas que

otras. Hacer una modificacin aggica en las cadencias como un ritardando dependiendo

de la importancia de la cadencia no nos debe limitar. Sabemos que las danzas tienen un

carcter muy rtmico, puesto que tienen sus orgenes como su nombre lo indica, en la

danza. Pero los puntos de reposo, descanso y las variantes de aggica deben de estar

presentes para que la naturalidad de la msica no se pierda, y que no se vuelva una

reproduccin metronmica.

En resumen, en esta suite debemos de explorar los diferentes recursos que tenemos en el

instrumento, principalmente: dinmica, aggica, tmbrica y articulacin, tratando de ser

congruentes con los elementos estilstico del Barroco en nuestra toma de decisiones.

Debemos estudiar un mismo pasaje con diferentes variantes; no casarnos con la idea de que

de una u otra manera se debe de hacer, y esto nos ayudar a tomar una mejor decisin para

interpretar un pasaje. Debemos de conocer las limitaciones de la guitarra, puesto que esta

obra no se escribi originalmente para este instrumento, asimismo debemos conocer

nuestras propias limitaciones tcnicas y tratar de superarlas. Estudiar las voces cantando,

hacer uso de la grabacin de ensayos y sesiones de estudio y el anlisis musical nos abrirn

el panorama acerca de la obra, y ayudarn a enriquecer nuestra interpretacin.

23

2. Paganini, Niccol (1782-1840)

Sonata I. Centone di Sonate.

Nacido en Gnova, Italia, realiz sus primeros estudios musicales con su padre que, adems

de portuario, era un msico aficionado. Le ense a tocar la mandolina y el violn y de

inmediato Niccol demostr grandes habilidades. Su padre lo puso en manos ms

profesionales con los maestro Giovanni Servetto y posteriormente Giacomo Costa (Sugden

1980, 12). A la edad de 12 aos comenz a dar sus primeros conciertos en iglesias y

crculos privados. Aprendi a tocar la guitarra y escribi su primer obra de cmara

"Carmagnola" catorce variaciones para violn y guitarra. En 1795 continu sus estudios en

Parma con el maestro Gaspare Ghiretti, despus de realizar varios conciertos de

beneficencia para s mismo y realizar el viaje, regres un ao ms tarde a su ciudad natal

como un compositor consumado, con un gran dominio de la teora musical, orquestacin y

contrapunto, y segn su bigrafo Julius Schottky, le encantaba tocar la guitarra.

Su padre y Niccol se vieron obligados a huir de Gnova por la invasin de las tropas

napolenicas en Italia, y se trasladaron a Lucca en septiembre de 1801. Desde su primer

concierto en el festival de Santa Croce se gan la admiracin del pblico, sin embargo,

tambin fue severamente criticado por su comportamiento poco ortodoxo, ya que durante el

concierto realiz bromas, e imit gritos de animales y otros sonidos peculiares. Fue

conocido su desprecio por el pblico y por interpretar obras de otros compositores.

Entre 1802 y 1805 desapareci de la vista pblica y se cree que se mantuvo aislado en el

Castillo de la Toscana, dedicndose solamente a mejorar su tcnica en la guitarra y

componiendo para ella, entre estas obras se encuentran Doce Sonatas para violn y guitarra

(Sugden 1980, 92).

En 1805 fue nombrado primer violn de la Orquesta Republicana pero fue desplazado poco

tiempo despus por la entrada de la hermana de Napolen, Elisa, en la orquesta. Continu

con sus composiciones y realiz su primer obra para violn y orquesta titulada "Napolen"

(Neill, Paganini Niccolo. Recuperado el 23.02.13)

En 1810 inici su carrera como artista independiente y se le comenz a conocer como

apostador y mujeriego, al borde de apostar su violn para ganar un juego. (Krick 1941,

351). Comenz una extensa gira de conciertos en las provincias de Emilia-Romagna,

Lombarda y Miln. Regres a Gnova en 1814 para brindar una serie de conciertos y

24

conoci a una joven llamada Angiolina Cavanna de la que se enamor y se fug con ella a

Parma. Vivi con ella un tiempo pero el padre de Angiolina lo acus de secuestro y pas

algunos das en prisin. Despus de esta relacin se le conocieron muchas ms durante

algunos aos, sin llegar a la formalidad con ninguna de ellas.

Continu su actividad concertstica no solo en Miln sino tambin en Venecia y Trieste,

pese a esto, termin de escribir su primer concierto para violn Op. 6 en 1816, en el que

refleja su manejo de la forma sonata as como sus influencias de la msica operstica. Su

siguiente gira importante fue en Piacenza y Bolonia, en esta ltima fue donde conoci a su

futura esposa Isabella Colbran y a Rossini, con quien inici una gran amistad y admiracin

mutua. Esto llevo a que Niccol escribiera tres obras basadas en tres arias de las operas de

Rossini, en forma de variaciones para violn y orquesta. Continu su gira por las ciudades

de Florencia, Roma, Npoles y Palermo. (Neill, Paganini Niccolo. Recuperado el

28.02.13)

En 1820 Ricordi public por primera vez varias de sus obras entre ellas estaban sus

Capriccios Op. 1, dos series de sonatas para violn y guitarra, y seis cuartetos para guitarra.

Regres al norte de Italia pero esta vez, su salud no le permiti dar tantos conciertos, el

examen mdico revel que estaba infectado de una enfermedad venrea; tambin, conoci a

Antonia Bianchi quien sera su amante y lo seguira en todos sus viajes. Poco a poco fue

recobrando su salud y en 1824 reinici sus actuaciones en La Scala, en su ciudad natal,

Venecia y Trieste (Sugden 1980, 140).

En 1825 realiz su segunda gira por Italia y el 23 de julio de ese mismo ao Antonia

Bianchi da a luz a su nico hijo, quien es llamado Achille Ciro Alessandro. Al ao

siguiente compuso su segundo concierto para violn Op. 7 que present con xito rotundo.

Incluso Franz Liszt estaba tan impresionado que decidi escribir una fantasa sobre este

concierto. En 1828 termin su tercer concierto para violn, que tiene como movimiento ms

popular el Adagio, ya que utiliza a la orquesta como una guitarra gigante, haciendo las

veces de acompaamiento con pizzicato y dejando al violn la lnea meldica solista. Este

mismo recurso lo utiliz en casi todos sus conciertos, se cree que gracias a su amplio

conocimiento sobre la guitarra.

Viaj a Viena junto con Antonia y su hijo en 1828, continu escribiendo y realizando

numerosos conciertos, su fama fue cada vez mayor y el desarrollo de su virtuosismo no ha

25

tenido precedentes. Sin embargo en el verano de ese ao viaj a Praga donde fue criticado

severamente por la escuela de violn, ya que vean a Paganini como un monstruo de la

tcnica sin nada que ofrecer en el aspecto musical. Se edit la primer biografa de Paganini

escrita por Julius Schottky, aunque se dice contiene muchas falsedades y elementos

controversiales. Poco tiempo despus Antonia lo abandon. En este mismo ao compone la

serie Centone di sonate una serie de sonatas para violn y guitarra con poco nivel de

dificultad pero donde demuestra su gran musicalidad.

En enero de 1829 comenz una larga gira de dos aos por Alemania en la que realiz ms

de 100 conciertos en 40 ciudades diferentes y mantuvo relacin con Schumann, Clara

Wieck y Goethe. Termin su cuarto concierto para violn y orquesta en Re mayor, en el

cual logra un gran equilibrio entre la tcnica y el contenido musical. Se estableci en la

ciudad de Frankfurt y conoci al director de orquesta Karl Guhr, quien en 1830 escribi un

tratado completo sobre la tcnica e interpretacin de Paganini ber die Kunst Paganini zu

spielen Violine. Niccol gan la admiracin y aclamacin del pblico alemn, sin

embargo la mayora de los msicos profesionales se quejaban de su excentricidad y mal

carcter.

El nuevo reto de Paganini era viajar a Pars, as que se encamin hacia Estrasburgo en

febrero de 1831. Su primer concierto en Pars fue un xito rotundo, present su Sonata

militare y el pblico fascinado no escatim en comprar las entradas del teatro aunque su

costo era del doble de lo habitual. Los crticos Janin Castil-Blaze Jules y F. Ftis hablaron

sobre la excelente tcnica y virtuosismo del violinista. Su estancia en Pars fue interrumpida

solo por la invitacin para tocar en Londres en el Teatro del Rey donde el 3 de junio de

1831 ofreci un concierto y el pblico y la crtica quedaron estupefactos. En cualquier lugar

que Paganini interpretara, asombraba su virtuosismo y su tcnica perfecta, e incluso

algunos quedaban tan sorprendidos que iniciaron el rumor de que el violinista era algo

sobrehumano. Se le comenz a relacionar con historias que tenan que ver con l y un pacto

con el demonio, adems de su aspecto y su personalidad, para muchos esta era la nica

razn de que alguien tocara de una forma tan impresionante (Sugden 1980, 92).

Despus de Londres viaj a Irlanda y Escocia junto con el pianista Cianchettini y la

cantante Pietralia Costanza, msicos italianos que conoci en Londres. De regreso a

Londres se present en varias ciudades y al final decidi continuar con su gira en Pars

26

donde escribi a un amigo suyo llamado Germi y afirm que haba sido capaz de dar 151

conciertos y haber recorrido ms de 5000 millas en menos de un ao. Sin embargo debido a

esta pesada carga de trabajo su salud se vio severamente afectada y tuvo poco tiempo para

recuperarse.

Durante 1832 Paganini se interes en la viola como instrumento solista, y durante su

estancia en Pars le coment a Berlioz si podra realizar un concierto para este instrumento,

sin embargo cuando Berlioz le entrego los primeros borradores le pareci poco adecuado

para el instrumento. As que decidi realizar un concierto de su propia mano y surgi la

Sonata para la gran viola para viola y orquesta, concierto que l mismo interpret y que

desde entonces se ha tocado muy poco dada su gran dificultad tcnica. Belrlioz por su parte

tambin termin su trabajo al que nombro Harold (Krick 1941, 306).

En 1835 el violinista regres a Parma y fue nombrado asesor de la orquesta ducal. Gracias

a sus contactos en toda Europa la reorganiza y l mismo dirige obras como el Puritano de

Bellini, oberturas de Guillermo Tell de Rossini y Fidelio de Beethoven. Sin embargo el

tribunal no estuvo de acuerdo con sus planes ya que pensaba sustituir a varios de sus

integrantes por no cumplir con sus expectativas, y a pesar de que se convirti en la mejor

orquesta italiana se vio obligado a renunciar. En 1837 regres a Gnova donde obtuvo el

certificado de legitimidad de su hijo Achille a quien nombr su nico heredero (Sugden

1980, 173).

Con ayuda de su amigo Lazzaro Rebizzo fund el Casino Paganini, un lugar de msica

nueva en Pars, y el violinista se comprometi a dar conciertos cada dos semanas, pero el

deterioro de su salud cada da era mayor y le fue imposible realizar tales conciertos, por lo

que fue demandado por incumplimiento de contrato ante el tribunal de Pars y obligado a

pagar severas multas (Krick 1941, 351). Al no poder seguir tocando decidi dedicarse de

lleno a la composicin y produjo dos obras ms para violn y orquesta la Primavera y

Sonata Campestre Balleto que fueron sus ltimas obras, muy bien logradas a pesar de su

deterioro fsico que para ese entonces le haba hecho perder el habla.

Despus de perder el caso con el tribunal de Pars se estableci en Niza donde legalmente

no poda cumplir una condena extranjera. Invirti gran parte de su dinero en instrumentos

musicales que vendi fcilmente gracias a su renombre. Al poco tiempo de iniciar sus

actividades como negociador, su salud empeor una vez ms y su hijo le envi un sacerdote

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a quien Paganini rechaz rotundamente afirmando que l no se estaba muriendo. El obispo

de Niza se enter de este acto y lo acusaron de impiedad y le fue negado un funeral

religioso y su entierro en tierras sagradas. Muri el 27 de mayo de 1840 pero sus restos

fueron enterrados en Parma 36 aos ms tarde (Neill, Paganini Niccolo. Recuperado el

28.02.13).

2.1. Anlisis Sonata I del Centone di Sonate

La sonata I de Paganini no contiene una estructura de Sonata clsica. Aunque se escribi en

este perodo, el nombre de sonata se sola usar para diferentes formas musicales, y este es el

caso. En el primer movimiento encontramos una forma binaria simple con dos temas y una

introduccin; el segundo movimiento como su nombre lo indica es un Rond. Est

compuesto para violn y guitarra, instrumentos que Paganini conoca a la perfeccin ya que

sabia tocarlos, y donde la mayor parte del tiempo la guitarra funge de instrumento

acompaante y el violn lleva la parte meldica.

2.1.1. Primer Movimiento

Conformado por dos grandes secciones, una en La menor y la otra en La mayor, cuenta con

una pequea introduccin. La forma es simtrica y muy clara. La introduccin tiene la

indicacin de Larghetto, pero debido a la subdivisin de sesentaicuatroavos desde las

primeras notas del violn, no brinda la sensacin de un movimiento lento y lnguido, sino

todo lo contrario.

De carcter enrgico e incluso agresivo, se presenta la primera nota de La en el violn, en

anacrusa y con la subdivisin antes mencionada, hacia el primer tiempo del siguiente

comps; reiterando este motivo tres veces hasta que la guitarra inicia enrgica, con un

acorde de la menor. El motivo se repite en el comps siguiente pero esta vez resuelve al

cuarto grado (Re menor). Hacia el comps 6 comienza la meloda con un arpegio

descendente en el violn sobre un acorde disminuido de Re sostenido que hace las veces de

sensible de la dominante y resuelve al comps 8 a Mi mayor, la guitarra hace este mismo

arpegio pero en treintaidosavos y en forma de acompaamiento. Los compases posteriores

son un ir y venir de dominante y tnica que culminan en Mi mayor. (Fig.36)

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Fig. 36 Acompaamiento de treintaidosavos

En la siguiente parte se encuentra la indicacin de Tempo di marcia y comienza con el

violn en anacrusa hacia el primer tiempo con un motivo rtmico de octavo, silencio de

dieciseisavo y dieciseisavo, el cual, ser el motivo caracterstico durante todo este

movimiento. Este primer tema se divide en dos perodos; el primero de 8 compases que

comienza en la tnica y viaja hacia la regin de dominante nuevamente utilizando un

acorde disminuido de Re sostenido, para terminar en el comps 23 en mi menor. (Fig. 37)

El segundo periodo conformado de 18 compases comienza en el relativo mayor (Do), y

maneja los mismos motivos rtmicos en la meloda.

Hacia la ltima parte en el comps 37 Paganini utiliz uno de los recursos ms comunes en

el clasicismo: la repeticin de motivos exactamente iguales en donde la nica variacin es

la dinmica, piano a forte. Finalmente resuelve en una cadencia simple. (Fig. 38)

Fig. 37 Ritmo caracterstico de la meloda

Fig. 38 Repeticin de compases con variacin de dinmica.

El tema B se presenta en modo mayor en la tonalidad de La, se divide en dos perodos; el

primero de 8 compases y el segundo de 16. Es contrastante del tema A y la meloda

contiene notas largas y sugiere tranquilidad. El acompaamiento ahora con subdivisin de

octavos se vuelve ms gil y la armona se mantiene similar a la del tema A, pero ahora en

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modo mayor. De igual forma que en la primera parte, realiza una inflexin hacia la

dominante en el primer periodo que termina en Mi mayor. (fig. 39) El segundo periodo se

une de una forma sutil por la nota Mi del violn que se convierte en la sptima de un acorde

de Fa sostenido mayor, la cual funge como dominante de la dominante de Mi mayor. Esta

seccin tambin es divisible en dos semifrases; la primera termina en el comps 58 y la

segunda en el comps 66; esto refleja la enorme simetra que paganini utilizaba para las

frases y la estructura de la obra en general.

Fig. 39 Presentacin del tema B en modo mayor.

El ritornelo presenta el tema A literalmente igual y sin ninguna variante, solamente sin la

barras de repeticin; en el comps 92 es interrumpido sbitamente por un silencio de tres

tiempos con caldern y regresa el motivo de la introduccin en sesentaicuatroavos a manera

de codetta, pero haciendo un arpegio de La menor mientras la guitarra presenta el acorde de

La menor en dieciseisavos hasta culminar en una cadencia V-I y reiterar la tnica tres

veces. (fig. 40)

Fig. 40 Final enrgico con arpegio de La menor

2.1.2. Rondoncino

Con indicacin de allegro, en la tonalidad de La mayor y el comps de 2/4 comienza el

segundo movimiento, presentando el estribillo del Rondo. El tema nuevamente anacrsico

tiene como notas base un arpegio de La mayor. Consta de un periodo con dos frases, que a

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su vez se dividen en dos semifrases, una antecedente y otra consecuente; la primera con

final femenino y la segunda con final masculino. La segunda frase del primer periodo est

elaborada con el mismo material temtico y armnico. (Fig. 41) En el segundo periodo la

meloda del violn se repite intacta, la variacin se encuentra en el acompaamiento.

Aunque la armona es la misma (primer grado y dominante con sptima) el ritmo en

arpegios de dieciseisavos hacen diferencia. La segunda parte del estribillo comienza con

una escala diatnica descendente del segundo al quinto grado, y termina con un arpegio de

la mayor. En el acompaamiento solo se aprecian cadencias simples abiertas, que terminan

en una gran cadencia perfecta I-IV-I6/4-V7-I.

Fig. 41 Repeticin de meloda con variacin de ritmo en el acompaamiento

2.1.3. Tro

El tema B est escrito en Re mayor y tiene la indicacin de tro; su carcter, a diferencia del

estribillo, es enrgico y agresivo. La primera parte se divide en dos frases, donde la primera

inflexiona al segundo grado Mi menor y la segunda regresa a Re mayor. La segunda parte

del tro est conformada por una progresin diatnica de cuatro compases y con una

distancia de intervalo de segunda mayor; la primera en Fa sostenido mayor y la segunda en

Mi mayor, inmediatamente comienza el ritornelo del tro para tener una pequea forma

ternaria dentro del Rondo. (Fig.42)

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Fig. 42 Inicio del tro enrgico y con notas largas

La segunda vez que presenta el estribillo aparece igual que al inicio, con la nica diferencia

de que se reduce a un solo periodo la primera parte, variando el acompaamiento en cada

semifrase. (Fig. 43)

Fig. 43 Primer parte del estribillo compactada a 8 compases.

2.1.4. Minore

El tema C se presenta en la tonalidad de Si menor y est construido simtricamente por dos

periodos; el primero con dos semifrases de 4 compases, donde la primera termina en el

quinto grado Fa sostenido mayor y la segunda en Si menor. En el violn tiene la indicacin

Pizz lo que da un sonido muy peculiar, un tanto humorstico, y en cada una de las

cadencias tiene un acento en el segundo tiempo. La segunda parte del minore, tiene la

misma indicacin tcnica en el violn. Comienza en La mayor a manera de inflexin a una

dominante de la dominante del relativo mayor (Re mayor), la meloda realiza una gran

escala de La mayor y la guitarra, un acompaamiento sumamente simple en octavos,

marcando la armona con acordes en estado fundamental y en armona de tnica y

dominante. La variacin en la tcnica del violn hacen que este tema contraste mucho con

los temas anteriores. (Fig. 44)

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Fig. 44 Inicio del Tema C con la indicacin Pizz.

Para finalizar se presenta el estribillo como en la segunda repeticin, es decir, reduciendo la

primera parte a un solo periodo. La segunda parte se repite literalmente pero en la

repeticin encontramos una coda de 9 compases. El violn en dieciseisavos viaja por las

regiones de tnica y dominante de un comps a otro, y la guitarra con ritmo de cuartos,

marca la armona hasta que se detienen en el quinto grado. Para finalizar terminan con un

motivo meldico entre la guitarra y el violn, con un intervalo de sexta y culminan con tres

acordes de La mayor, dos cortos y el final ms largo. (Fig. 45)

Fig. 45 Motivo meldico de sextas paralelas para finalizar.

La elaboracin de este rondo nos demuestra el gran manejo del leguaje clsico de Paganini.

Con una forma A B A C A, cada una de las partes es contrastante la una de la otra, no

solo en tonalidad y recursos composicionales, sino aadiendo variantes tcnicas en el

violn.

2.2. Propuesta Interpretativa

En esta sonata tenemos un lenguaje musical sumamente claro, es decir, que la estructura de

la obra est muy bien definida; los periodos. frases y semifrases generalmente son

simtricos, los movimientos se dividen en partes contrastantes y las modulaciones e

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inflexiones son muy evidentes. Tambin podemos observar que los instrumentos estn

destinados a fungir un papel especifico; la guitarra hace las veces del acompaamiento

durante toda la obra, mientras que el violn tiene la meloda principal.

El reto principal de los intrpretes, es saber cmo hacer interesante una obra que en el papel

podra parecer poco interesante y repetitiva.

El interpretar una obra en ensamble implica diferentes retos a la interpretacin solista. Una

de las dificultades de trabajar en un ensamble es estar de acuerdo con la secciones, y saber

reconocer, calibrar y ponderar sus puntos climticos, ya que unos tienen mayor tensin que

otros. El anlisis realizado nos ayudar para aclarar todos estos puntos, y estar de acuerdo

con el fraseo y la definicin de secciones.

Otra de las complicaciones de este ensamble en especfico, es el balance dinmico entre los

instrumentos; la guitarra es un instrumento con poca sonoridad respecto de casi cualquier

otro instrumento, y los rangos dinmicos con respecto a los del violn son muy diferentes.

Ser un reto para ambos intrpretes no perder de vista este aspecto, y tratar de lograr un

balance que no rompa con las propias capacidades de cada instrumento.

Uno de las mayores virtudes en un ensamble, es lograr homogeneizar la aggica. Aunque la

obra no contenga indicaciones de este tipo, se deben de realizar en las cadencias o en los

lugares donde repose la armona, aunque no sean muy notorios, pues considero que la

flexibilidad aggica es importante. Estos cambios de tempo se pueden estudiar tomando en

cuenta cul de las dos partes tiene el nivel de subdivisin rtmica ms corto, y as el otro

instrumento, acoplarse a la variacin en el tempo. Tambin escuchar la parte del otro

instrumento de manera separada, ayuda a saber la concepcin que el otro intrprete tiene de

la msica. El ensayar todo el tiempo en conjunto, no nos permite escuchar exactamente lo

que el otro instrumento est haciendo, debido a que estamos preocupados por nuestra parte.

En la introduccin de la obra el balance no es la dificultad principal, ya que la guitarra

comienza con rasgueos, mientras el violn utiliza notas largas. Sin embargo la precisin

rtmica s es importante; al utilizar el cuarto nivel de subdivisin del comps

(sesentaicuatroavos), se complica la interaccin de los dos instrumentos. Establecer un

pulso estable se puede lograr marcando una subdivisin ms cercana, por ejemplo en

octavos, de esta manera las entradas sern mas precisas.

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Paganini escribi indicaciones de dinmicas y fraseo que simplifican el trabajo del

intrprete. Junto con esto se debe tomar en cuenta la divisin de las frases y hacia donde

dirigir la tensin y relajacin; por ejemplo, en la seccin Tempo di marcia el violn inicia

a desarrollar las melodas; el guitarrista debe tratar de seguir la dinmica de cada una de las

frases aunque el acompaamiento permanezca en un solo acorde; el anlisis ayudar a

acordar estos puntos; crescendi, diminuendi y cadencias tienen que ser claras para ambos

intrpretes, slo de esta manera ser congruente y no, una constante lucha entre las partes.

El guitarrista debe de tener especial cuidado en apagar las notas de las cuerdas al aire en la

guitarra, puesto que se utilizan acordes en primera posicin, es un error comn dejar

sonando las notas al aire ms de lo que deben durar, y peor an, cuando la armona ya haya

cambiado. La mano derecha es la indicada para apagar estas notas, sin interrumpir el

desarrollo de la armona. Junto con esto, la articulacin tambin debe de apegarse a la de la

meloda; si la meloda hace respiraciones en la mitad o al final de la frase, el

acompaamiento deber de hacerlas junto con ella.

Debido a su forma, en el Rondoncino se presentan muchas secciones que se repiten. Cada

una de estas partes ser menos montonas si se utilizan variantes. El carcter de las frases

se puede variar utilizando diferentes recursos. Si queremos que el carcter sea sobrio se

puede optar por utilizar una dinmica en piano y una articulacin ligada, mientras que si

queremos que el carcter sea agresivo, utilizamos una dinmica en forte y una articulacin

en staccato. El estribillo y sus repeticiones debe de tener cada una de estas variantes, para

hacer ms atractiva la obra. Cada uno de los temas que se presentan en este movimiento

tienen un carcter diferente, el ms sobresaliente es el que se presenta en modo menor,

donde Paganini utiliza la tcnica de pizzicato en el violn. La guitarra acompaa con

acordes en ritmo de octavos, y es una opcin utilizar la misma tcnica en la guitarra

(pizzicato). De esta manera los acordes no sern demasiado sonoros y los acentos marcados

al final de las frases sern ms claros si se tocan libres (sin pizzicato).

En esta obra el trabajo siempre debe realizarse en conjunto, la congruencia entre las partes

es esencial y siempre llegar a acuerdos es la mejor manera de abordar una obra.

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3. Ponce Cullar, Manuel Mara (1882-1948)

Sonatina Meridional.

Compositor mexicano nacido el 8 de diciembre en Fresnillo Zacatecas. Tuvo la fortuna de

crecer en una familia culta en la que todos contaban con educacin musical. Fue el menor

de once hermanos. Su madre les ense a todos sus hijos las notas musicales incluso antes

que el abecedario. Casi recin nacido la familia se mud a Aguascalientes, y a la edad de

cuatro aos ya reciba clases de piano por parte de su ta Josefina. Asombrosamente a la

edad de 5 aos compus su primera obra la "danza del sarampin" en memoria a que estuvo

convaleciente por esta enfermedad. (Otero 1981, 6)

Su precocidad y aptitud para la msica lo llevan al coro infantil del templo de San Diego. A

los trece aos se convierti en organista ayudante y a los quince obtuvo el puesto de

organista titular. En 1901, vido de conocimiento viaj a la ciudad de Mxico para probar

suerte en el Conservatorio Nacional de Msica. Sin embargo, por los planes de estudio

anticuados que se impartan en ste, decidi abandonarlo al poco tiempo. (Daz 2003, 71).

Regres a Aguascalientes, pero aconsejado por sus maestros Vicente Maas y Eduardo

Gabrielli, decidi viajar a Europa y as enriquecer su conocimiento. Lamentablemente, su

situacin econmica era muy mala, por lo que no pudo reunir el dinero suficiente para el

viaje y tuvo que vender su piano para en 1904 comenzar su viaje a Europa, pasando

primero por Nueva York y posteriormente a Bolonia donde estudi en el Liceo Rossini, y

finalmente hacia Alemania donde fue discpulo del profesor Martn Krause, y bajo su gua

Ponce se desempe como una extraordinario alumno.

En 1908 sus problemas econmicos se incrementaron por lo que tuvo que regresar a

Mxico. Es en esta poca cuando Ponce comienza a componer con un estilo nacionalista, es

decir, rescatando el folklore de nuestro pas. Dada la madurez en sus estudios, percibi que

los grandes compositores como Bach, Haydn, Beethoven, etc. incluyen dentro de sus obras,

temas populares de sus respectivos pases. Entonces es que, decide de la misma manera,

incluir dentro de sus obras algunas canciones populares de nuestro pas y hacer arreglos de

canciones como "La Pajarera" y "La Valentina".

A mediados de este mismo ao Ponce comenz a dar c